авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 20 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 15 ] --

Тем временем череда «полочных» картин вынудила власти всерьез озаботиться данной проблемой. В итоге в августе 1967 года свет увидела записка «О современном состоянии советской кинематографии», подготовленная для высшего партийного руководства заведующим Отделом культуры ЦК КПСС Василием Шауро. В ней сообщалось:

«Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа... Настораживает и наметившаяся у отдельных кинематографистов тенденция к одностороннему показу жизни. В целом ряде картин, выпущенных в последние годы, утверждение нового в современной жизни и в характере советского человека изображается слабее, чем факты материальной и душевной неустроенности... Неоправданно большое место занимают разного рода бытовые неурядицы, теневые стороны жизни... Наблюдается тяготение к второстепенным темам, незначительным, инертным героям... В некоторых фильмах военно патриотической тематики слабо звучит героико-романтический пафос...

Иногда проскальзывает ложное, граничащее с классовым примиренчеством, понимание человеческой солидарности...»

Кстати, эта тенденция в молодой советской кинематографии была замечена не только советскими идеологами, но и западными.

В частности, подобного рода аналитические записки о «полочных»

фильмах были подготовленны и в советском отделе ЦРУ, после чего оно нацелило свои структуры в Европе на пропаганду подобных фильмов.

И многие западные издания вволю потоптались на этой теме, благо происходило это в год 50-летия Октябрьской революции и подобными публикациями можно было серьезно испортить имидж советской власти.

Что же привлекло церэушников в данных фильмах, которых они, кстати, не видели, но были о них изрядно наслышаны? Только одно: их антипартийность. Вот как, к примеру, описывает сюжет своего фильма «Ангел» режиссер Андрей Смирнов:

«Одним из главных героев у меня был комиссар. Я начал перерабатывать сценарий, круто изменив саму трактовку этого образа.

Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в первые годы революции, осознает, что оказался участником неправедного (!) дела.

Да, он давит там всех своей революционной волей, вершит все, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение ложности дела его просто снедает. И недаром он встречает смерть как освобождение от всей этой двойственности и кошмара, пламя которого большевики запалили. В последней версии фильма это ощущение оказалось вынужденно пригашенным, но снято было более чем откровенно...

Сильная роль была у Коли Губенко. Причем и она получилась иной, чем была в сценарии. В финале ключевой сцены, когда герой Губенко хмелел от выпитого молока и начинал неистовствовать, он запевал с диким видом «Интернационал». И обещание разрушить весь мир до основания в его устах звучало так впечатляюще, так страшно, что пришлось делать харакири...»

Как видим, фильм изначально делался его создателем антипартийным. То есть в год 50-летия Октября Андрей Смирнов сознательно снимал картину, где изображал героев революции людьми жестокими и фанатичными. Правда ли это была? Безусловно, поскольку любая война, тем более гражданская, отражается на характерах людей и часто не в лучшую сторону. Однако официальная советская идеология намеренно идеализировала своих исторических героев исходя из принципа, что только пропаганда положительного формирует духовно нравственное молодое поколение. Андрей Смирнов мало того что считал подобную идеализацию делом вредным, он еще был убежден, что и сама революция являлась делом неправедным. И эту мысль разделял не какой-нибудь отпрыск белого генерала, а сын пламенного коммуниста и фронтовика (отцом его был автор книг о защитниках Брестской крепости, а также создатель и ведущий популярной телепередачи «Подвиг» Сергей Смирнов)!

Можно предположить, что подобное отношение к своей истории Смирнов приобрел, вращаясь в кругах так называемой «золотой молодежи» (то есть отпрысков высокопоставленных родителей). Ее представители имели возможность воочию видеть изнанку жизни советской парт– и госноменклатуры, большая часть которой исповедовала двойную мораль. С высоких трибун эти люди вещали о нравственности и равенстве, а в реальной жизни пьянствовали, прелюбодействовали и жили почти как при коммунизме: отоваривались в спецраспределителях, отдыхали в закрытых пансионатах, обитали в роскошных квартирах. Однако, насколько мне известно, отец Смирнова был скромным человеком и всегда осуждал подобное перерождение.

Почему же его сын не пошел по его стопам и превратился в человека, который не только перенес свою ненависть к действующей советской партноменклатуре на героев революции, большинство из которых исповедовали совсем иные принципы – бескорыстие и самопожертвование во имя светлых идеалов, но и вообще усомнился в правильности большевистской революции?

Оставив за Андреем Смирновым право разделять любые убеждения, зададимся вопросом: вправе ли была власть отправить на полку его, по сути, антисоветскую картину? Ответ очевиден: конечно, вправе. Более того, власть имела полное право и самого Смирнова выгнать из кинематографа и не подпускать к нему на пушечный выстрел.

Однако его не выгнали, хотя он продолжал чуть ли не в открытую бравировать своими антисоветскими настроениями. И самое потрясающее, что спустя всего лишь год (!) после скандала с «Ангелом»

власти доверили Смирнову снять фильм про ветеранов Великой Отечественной войны (речь идет о фильме «Белорусский вокзал»). Из этого можно сделать вывод, что советская власть была в достаточной мере гуманна и, если видела в человеке несомненный талант, не обязательно ставила на нем крест (как это вышло, например, в случае с Александром Аскольдовым).

Впрочем, здесь могло сыграть свою роль другое обстоятельство:

родственные связи Смирнова. Отметим, что ни один советский кинорежиссер из числа «золотой молодежи», который доставлял хлопоты властям своим идеологически неправильным поведением, так и не был изгнан из профессии. Все они, несмотря на свои постоянные пикировки с руководством, продолжали творить. Я имею в виду Андрея Тарковского (сын поэта Арсения Тарковского), Андрея Михалкова Кончаловского (сын поэта Сергея Михалкова), Алексея Германа (сын писателя Юрия Германа), Элема Климова (сын партийного функционера).

Именно эта «золотая молодежь», проиграв битву с режимом в конце 60-х годов, десятилетие спустя возьмет реванш и станет, по сути, законодателем моды в кинематографической среде, став в ней неким диссидентским форпостом. По сути, они войдут в клинч с собственными отцами, которые в глазах общества всегда выступали как апологеты советской власти. Тот же Андрей Смирнов в одном из интервью расскажет, какие яростные споры он вел со своим отцом-фронтовиком, пытаясь убедить его в порочности советской власти. Можно подумать, что коммунист Сергей Смирнов не знал об этих пороках сам. Уверен, что он разбирался в этом лучше, чем его сын, просто в отличие от него он был истинным патриотом своей родины и ясно отдавал себе отчет, что советская власть, даже при всех ее недостатках и пороках, является все же благом для России.

Это, кстати, признавали и многие из тех, кто не являлся политическим союзником большевиков. Например, академик В.

Вернадский после репрессий 30-х годов написал в своем дневнике следующие строки: «Сейчас исторически ясно, что, несмотря на многие грехи и ненужные – их разлагающие жестокости, в среднем они (большевики) вывели Россию на новый путь».

Кто окажется прав в этом споре отца и сына, рассудит время.

Писатель Сергей Смирнов, отстоявший независимость своей родины в годы войны и восславивший подвиг ее участников в своих книгах, уйдет из жизни в ореоле несгибаемого коммуниста и патриота своей родины.

Его сын Андрей Смирнов в перестроечные годы возглавит Союз кинематографистов СССР и в итоге приведет его к краху.

Парадоксально, но в сегодняшней России именно таких людей, каким был писатель Сергей Смирнов, нам больше всего и не хватает.

Тех, кто мог бы воспитывать молодежь в духе любви и патриотизма к своей родине, к ее славной истории, в том числе и советской. Понятно, что почти насквозь прозападные российские СМИ никогда не напишут и строчки о коммунисте и писателе Смирнове. Но почему это не делает его сын, который весьма часто выступает на страницах российских СМИ и появляется на ТВ? В итоге память о коммунисте-писателе доносят до нас совсем другие люди, например телеведущий Алексей Денисов. Цитирую по его интервью в «Литературной газете»:

«Для меня эталоном по-прежнему остается писатель Сергей Смирнов, который вернул в нашу историю защитников Брестской крепости. Его передачу „Подвиг“ вся страна смотрела. Были восстановлены тысячи имен героев войны. Сотни тысяч однополчан нашли друг друга. И в те годы, когда существовала эта передача, ветераны войны чувствовали себя нужными людьми. Смирнов всех объединял. За ним пошли бы, как за комбатом своим, на вражеский дзот...»

Самое удивительное, но на нынешнем российском ТВ работает и внучка писателя – дочь режиссера Дуся Смирнова, которая ведет передачу «Школа злословия». Но и она ни словом не вспоминает о своем легендарном деде, зато весьма часто кроет последними словами ту власть, которой он многие годы верно и бескорыстно служил (в одной из передач, к примеру, тщилась доказать, что никакого подвига панфиловцев не было). Этому ее, видимо, научил отец, который в интервью все той же «Литературной газете» как-то заявил: «Моя ненависть к советской власти, КГБ, комсомолу не проходит и не пройдет никогда...»

И здесь же, отвечая на вопрос о том, как он относится к сегодняшним российским реалиям, режиссер заявляет: «Реальность меня занимает мало...» Видно, потому и не занимает, что она слишком нелицеприятна. Если в нее вникать, то тогда придется отвечать на вопрос, что является большим злом: советская власть или капитализм по-российски. То, как сегодня растлевают и насилуют русский народ, никаким коммунистам и не снилось. Но Смирнов это никогда не признает: ведь в таком случае придется согласиться, что вся его прежняя борьба с советской властью была ошибкой.

Вообще сегодняшняя российская действительность явила нам удивительные человеческие пертурбации. Ведь пример Смирновых, по сути, предавших идеалы своего отца и деда-коммуниста, увы, не единичен. Взять того же Егора Гайдара, который является не кем иным, как внуком писателя Аркадия Гайдара. Знаменитый детский писатель тоже был пламенным коммунистом и отдал свою жизнь за свободу социалистической Родины. Будучи корреспондентом «Комсомольской правды», он мог отсидеться в тылу, однако ушел на передовую, в партизанский отряд, и погиб в первом же бою в октябре 1941 года, прикрывая отход своих товарищей. А чем прославился его внук? Тем, что летом 92-го года возглавил антинародное ельцинское правительство, которое попросту надуло миллионы россиян, ввергнув их в нищету и обогатив только кучку новорусских нуворишей, западных магнатов, ну и, естественно, самого председателя правительства.

Позднее, когда Гайдара отправят в отставку, он будет сетовать, что разозленные его политикой россияне в отместку сжигают книги его деда.

Книги, конечно, были ни при чем, но и россиян понять можно: ведь не такого отношения к себе ожидали они от отпрыска пламенного коммуниста, автора знаменитой «Сказки о Мальчише-Кибальчише».

Кстати, фильм Евгения Шерстобитова, снятый по ней в 1965 году, в капиталистической России попал в разряд неугодных – его не показывают по телевидению, не вспоминают в прессе. Что вполне объяснимо: эта с виду невинная детская сказка на самом деле является одним из талантливейших произведений, обличающим новоявленных российских буржуинов. Один Мальчиш-Плохиш чего стоит: в его облике лично я вижу всех нынешних продажных деятелей, которые за «медовый пряник» и орден предателя первой степени готовы предать кого угодно:

своих родителей, товарищей, наконец, родину.

Но вернемся в конец 60-х годов.

Нельзя сказать, что в кинематографической среде все безропотно смотрели на то, куда скатывается киношная молодежь. Однако не всем хватало смелости бить по этому поводу тревогу, поскольку таким людям немедленно приклеивали ярлык «ретрограда». Режиссер Иван Пырьев подобных обвинений не боялся. Об одном характерном случае, который произошел с ним во второй половине 60-х годов, вспоминает Г. Чухрай:

«Мне вспоминается совещание у недавно назначенного на пост заведующего Отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро, который собрал кинематографистов для того, чтобы „посоветоваться, как дальше повести дело“. Было предложено откровенно высказаться. Выступил С.

Герасимов с несколько умеренно-смелыми мыслями относительно малой информированности нашей печати. М. Ромм говорил о подготовке молодых кинематографистов. По его мнению, во ВГИКе неверно набирались студенты на режиссерский факультет. Он призывал уделять внимание личностям и создавать условия для их развития. Затем выступил Пырьев. Он был в плохой форме и стал жаловаться на молодежь, обвиняя ее в измене идеалам отцов. Это была неправда.

Молодые шли на фронт и на деле доказали верность идеалам отцов. То, что говорил Пырьев, по тону и выражениям было похоже на политический донос.

– Что с ним? – шепотом спросил я у Ромма.

– Заигрался... – буркнул в ответ Ромм.

Я видел, что и другие испытывали неловкость.

А Пырьев продолжал развивать модную в то время в руководящих кругах тему о конфликте между отцами и детьми. Я не сдержался и сказал:

– Иван Александрович, то, что вы говорите, – неприлично!

Шауро одернул меня:

– Не перебивайте выступающего. Помните, где вы находитесь!

– То, что говорит Пырьев, непорядочно! – упрямо твердил я.

Шауро объявил перерыв. Все вышли в соседнюю комнату, стояли группками, курили, переговаривались вполголоса. Один Иван Александрович стоял в стороне, никто не подошел к нему.

Потом совещание продолжалось, а мне было не по себе. В глазах стояла картина: Пырьев с печальным и обиженным лицом одиноко стоит в стороне от всех, как отверженный...»

Пырьев и в самом деле в последние годы жизни оказался отверженным в киношной среде. Именно за то, что видел дальше и глубже всех остальных, что был истинно русским человеком, душа которого искренне болела за то, что происходило в кинематографической среде. Поэтому не случайно, что последней работой этого выдающегося режиссера была экранизация романа «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, где одним из персонажей был Павел Смердяков – лютый ненавистник всего русского (после выхода этого романа в свет всех русофобов стали именовать не иначе как Смердяковыми, а само это явление – «смердяковщиной»).

Этим фильмом Пырьев как бы вступал в спор с теми коллегами из кинематографической среды, которые вольно или невольно своими творениями принижали облик русского человека, вытаскивали на свет его пресловутую «рабскую парадигму» (вспомним хотя бы фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» – экранизацию того же Ф. Достоевского).

Сам Пырьев так объяснял свое обращение к этому роману:

«Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к „униженным и оскорбленным“, скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем „достоевщины“, которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.

Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду?

Разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?

Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено»...

Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма...

Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое».

Комментировать эти слова бессмысленно. В них весь Пырьев – русский человек и патриот своей родины. Будь у нас побольше таких людей, и история страны сложилась бы совершенно иначе.

Но вернемся к проблеме «полочных» фильмов.

Уже в наши дни многие кинокритики из стана либералов будут сетовать на то, что борьба властей с «полочными» фильмами пагубно сказалась на советском кинематографе. Дескать, была пресечена попытка талантливых мастеров под критическим углом взглянуть на давнюю и ближнюю историю страны. Конечно, в этих доводах есть своя правда. Однако собственная правда была и у самой власти. Если бы в конце 60-х годов «полочное» кино вышло в прокат, еще не факт, что советский кинематограф от этого бы много выиграл. Ведь, открывая «полку», власть не ставила крест на проблемном кинематографе, она пресекала именно антипартийную тенденцию, которую несли в себе большинство «полочных» картин. Появись они на широком экране, и у них тут же бы «нарисовались» подражатели: этакие мини-смирновы и мини-кончаловские, которые сломя голову бросились бы снимать собственное антипартийное кино (в большинстве своем не самого лучшего качества) о тяжелой и беспросветной жизни в современных украинских селах и узбекских кишлаках, а также открывать «белые пятна» в истории – в основном те, где речь шла бы о неудачах и поражениях России. Причем этот процесс происходил бы на государственные деньги, а материальной отдачи никакой бы не давал.

Не случайно же практически все «полочные» фильмы, выйдя в широкий прокат в период перестройки, проходили по категории убыточных – народ на них нельзя было заманить никаким калачом. И это при том, что промоушн в прессе им был устроен грандиозный – не было в стране печатного издания, которое бы чуть ли не взахлеб не расхваливало эти картины. Однако результат вышел плачевный. Таким образом, если бы в конце 60-х годов советский кинематограф накрыла волна подобного рода кино, одна из самых прибыльных отраслей рисковала бы скатиться в разряд убыточных. Именно желание предотвратить это и было еще одним серьезным поводом к тому, чтобы власть пресекла это направление в кинематографе.

К тому же, повторюсь, пресекая его, власть не ставила крест на карьерах «полочных» режиссеров – все они продолжали творить, правда, теперь уже в рамках тех правил, которые им определяла власть.

Но кто сказал, что в иных системах было иначе? Отличие было только в том, что в СССР бал правила идеология, а в том же Голливуде – деньги.

Именно в этих категориях и стоит измерять свободу любого художника.

Ответный удар Между тем курс брежневского руководства на реабилитацию Сталина родил на свет одно из грандиознейших произведений советского кинематографа – эпопею Юрия Озерова «Освобождение».

Этот фильм был сродни другой великой киноэпопее – «Война и мир»

Сергея Бондарчука, однако в ряде компонентов превосходил ее, например по количеству серий (у Бондарчука их было, как мы помним, четыре, у Озерова на одну больше) и числу статистов, принимавших участие в съемках. Однако побудительным мотивом для появления этих фильмов был один: реабилитация Сталина и возрождение патриотизма в советском обществе.

История с «Освобождением» берет свое начало с конца 50-х годов, когда мир имел возможность познакомиться с целым рядом советских фильмов о войне: «Летят журавли» (1957), «Судьба человека», «Баллада о солдате» (1959). Фильмы эти победной поступью шагали по планете, завоевывая награды на самых престижных кинофестивалях мира и чрезвычайно популяризируя советского воина-освободителя.

С точки зрения пропаганды подобный пиар был большой победой советской идеологии. Однако, выводя на авансцену рядового воина, советские мастера кинематографа в то же время практически ничего не говорили о деятельности верховной власти, что было несправедливо – ведь именно благодаря ей (а не вопреки, как утверждают до сих пор либералы) и была выиграна та кровопролитная война. В советском кинематографе хрущевских времен, к примеру, нельзя было не только упоминать о Сталине, но и о других видных советских государственных и партийных деятелях, а также военачальниках, которые руководили деятельностью миллионов советских людей как на фронте, так и в тылу.

Если это и показывалось, то исключительно на уровне среднего звена руководителей. Поэтому абсолютно прав политолог С. Кара-Мурза, когда утверждает следующее:

«Когда говорят, что, мол, народ победил вопреки Системе, победил благодаря своему геройству и беззаветному патриотизму, а руководство страны мало того, что было ни при чем, а даже, напротив, мешало, то это не что иное, как дилетантизм либо сознательная ложь. Если Система была ни при чем, то тогда надо сказать, что миллионы людей, живущих в тысячах километрах друг от друга, каким-то образом сами по себе сговорились добывать руду и выплавлять из нее металл. Без руководства, мало того, под носом у „всеведущего НКВД“, каким-то невероятным образом рабочие-металлурги знали, что их продукцию нужно везти на машиностроительные заводы, а там, также вопреки Системе, из этой стали рабочие (надо полагать, в свободное от работы время) производили детали танков и самолетов. Все это делалось по чертежам, которые по собственной инициативе тайком и вопреки Системе начертили инженеры! А инженеры появились, надо полагать, тоже сами по себе. Разве что отдельные героические учителя, несмотря на гнет тоталитарной системы, тем не менее взялись готовить из сельских детей конструкторов, математиков, физиков, химиков и так далее. А где же они взяли для этого учебники, причем много учебников, буквально миллионы? Ну, это уж совсем простой вопрос. Их, разумеется, напечатали подпольно, использовав на свой страх и риск бумагу, предназначенную для выпуска газеты „Правда“...

Я не преувеличиваю, вот именно такой театр абсурда должен был царить в СССР. И каждый человек, заявляющий, что Победа достигнута вопреки Системе, должен понимать, какой бред из этого следует...

Система Сталина победила Систему Гитлера. Именно так. Не советский народ – «герой и освободитель» добился победы, а Система.

Система, организовавшая народ, сумевшая в тяжелейших условиях мобилизовать ресурсы страны, добившаяся потрясающих темпов выпуска современного оружия, обеспечившая фронт продовольствием, одеждой, медицинской помощью и всем необходимым (в том числе и наладившая кинопроизводство. – Ф. Р.). Система, оказавшаяся способной решить беспрецедентно сложную задачу – эвакуацию промышленности на Восток и множество других сверхзадач:

хозяйственных, управленческих, научно-технологических. Признание этого в общем-то очевидного факта никак не принижает подвиг нашего народа...

Наша Система оказалась прогрессивнее, надежнее, эффективнее.

Именно этой Системы до сих пор как огня боятся враги нашей страны, враги внешние и внутренние. Они-то прекрасно понимают, что не «генерал Мороз» и не Александр Матросов принесли СССР победу.

Принципы управления, контроль и ответственность сталинизма обеспечили феноменальные результаты...»

В том, что хрущевская власть поступала со Сталиным и созданной им Системой подобным образом, не было ничего удивительного: ведь сталинский стиль руководства был назван самим Хрущевым преступным, некомпетентным (как дословно заявил Хрущев: «Сталин руководил военными действиями по глобусу»). Поэтому Сталин и многие его соратники были выброшены из истории как организаторы победы в войне, в результате чего там осталось только среднее и низшее руководящее звено – дабы не ушла окончательно в тень роль партии и государства. Однако при Брежневе ситуация стала меняться, причем во многом под воздействием внешних факторов.

Еще в начале 60-х годов на Западе стали появляться фильмы, которые рассказывали о том, как западная (капиталистическая) Система единым фронтом выступила против Гитлера. Хотя, как известно из истории, участие западных стран во Второй мировой войне было неоднозначным. Так, например, если англичане воевали с 1939 года, то Франция пала практически сразу – за 44 дня (в 1940 году) и встала под гитлеровские знамена, а американцы вступили в военные действия только в 1944 году. Однако посредством кинематографа Запад поставил целью спрятать эти факты и предстать перед всем миром в ореоле победителя. Причем еще большего, чем Советский Союз, который нес главное бремя войны и потерял за четыре ее года около тридцати миллионов человек.

Ряд стратегических ошибок хрущевского руководства позволял западным стратегам изменить ситуацию в свою пользу. И главным козырем для них был доклад Хрущева «О культе личности», который подорвал единство в социалистическом блоке и привел к кровавым событиям в Венгрии осенью 56-го года. После этих событий западная пропаганда обвинила Советскую армию в неоправданной жестокости, и тот положительный образ советского солдата, который сформировался у западного обывателя благодаря тому же кинематографу, был в значительной мере подорван. А свято место, как известно, пусто не бывает. В итоге в планах западных идеологов было заменить на мировых экранах советского солдата-победителя другим – преимущественно американским. Но, самое главное, посредством кинематографа Запад собирался продемонстрировать всему миру преимущество капитализма над тоталитарным фашистским режимом, для чего в сюжеты этих фильмов и вводились представители высшего руководства западных стран, а также видные военачальники (в основном английские и американские).

И вот уже в начале 60-х годов кинематографисты США в партнерстве с ведущими европейскими странами (Англией, Францией, ФРГ, Италией) буквально накрывают мир своей «волной» военных фильмов, гораздо более грандиозных по своим масштабам, чем советские ленты о войне. Причем перед этими фильмами не ставилась задача завоевать какие-либо награды на различных фестивалях – не это было главным. Важнее было с помощью мощной рекламы, на которую выделялись огромные деньги, обеспечить этим картинам мировой прокат, гораздо более широкий, чем всем советским фильмам о войне, вместе взятым. И эта задача была успешно решена.

Так на свет появились широкомасштабные блокбастеры «Самый длинный день» (фильм состоял из нескольких новелл, снятых режиссерами разных стран), «Освобождение Парижа», «Битва в Арденнах» (на этот фильм была потрачена рекордная сумма – миллиона фунтов стерлингов), где во главу сюжетов ставились прежде всего баталии, которые вели на фронтах Второй мировой союзнические армии под руководством своих талантливых военачальников, которые воевали «не по глобусу». Эти фильмы пользовались большим успехом во многих странах мира, принося его создателям двойной успех: и коммерческий, и идеологический. Как писал критик Л. Гинзбург:

«Самый длинный день» – фильм не о победе над фашизмом, даже не о крови тех, для которых самый длинный день оказался самым коротким. В фильме война идет не с гитлеризмом, не с фашистской чумой, а происходит соперничество двух штабов: германского и эйзенхауэровского.

Барабанная дробь, символически обозначающая немецкую оккупацию, не меняет существа дела. Немцы в картине представлены исключительно своим генералитетом и высшим офицерством вермахта – достойными и респектабельными «противниками», которым просто напросто не повезло на ефрейтора-фюрера.

И в этом-то состоит основное «зерно» фильма, задача которого – прославить главных партнеров НАТО, воспеть их «боевое прошлое» и «потенциальные возможности» в будущем.

– Смотрите, кто мы! – как бы говорит фильм. – Случилось так, что нам пришлось воевать друг против друга. Теперь наши силы объединены. Замечательные военные кадры Германии, избавленные от идиота Гитлера, в содружестве с теми, кто так блестяще провел операции «самого длинного дня», несокрушимы!

А что касается крови народов, исторической правды и человеческой совести, то это всего лишь эмоции.

Вот почему в этом фильме, своим подтекстом и духом направленном против нас, не нашлось места для Восточного фронта.

Времена меняются. Мы помним, как в годы войны честные деятели американского и английского кино показывали подлинное лицо гитлеризма, подвиг советского народа, ненависть простых людей США и Англии к фашизму. Были «Седьмой крест», «Песня о Родине», трагическая «Повесть об одном корабле» («...в котором мы служим»).

Это были фильмы-друзья, фильмы-союзники.

Теперь время иных песен, иных фильмов...»

Естественно, оставить этот вызов Запада без ответа Советский Союз не мог. Надо было срочно создавать собственное подобное кино, где главным действующим лицом должен был стать не только героический народ, но и не менее героические высшие руководители страны и военачальники. Так на свет родилась советская киноэпопея «Освобождение».

Постановщиком фильма стал не просто представитель того самого поколения советских кинорежиссеров, которое принято называть «фронтовым», а именно режиссер из славянского киношного клана. Как мы помним, Юрий Озеров был из той же плеяды мастеров советского кинематографа, кто пришел в кино прямо из окопов Великой Отечественной (к этим режиссерам относились Станислав Ростоцкий, Григорий Чухрай, Владимир Басов, Сергей Бондарчук, Александр Алов, Дамир Вятич-Бережных, Николай Фигуровский и др.) и кто начал ковать славу советского кино с середины 50-х годов.

Судьба Озерова была схожа с судьбой большинства его коллег фронтовиков. Он родился в 1921 году и на фронт был призван 20 летним. Участвовал во многих боях, но самым памятным остался штурм Кенигсберга. Войска 3-го Белорусского фронта под командованием маршала Василевского взяли его в четыре дня. Озеров был на передовом наблюдательном пункте, которым служила специальная площадка... на дереве. Именно там он загадал: если выживет, то обязательно расскажет потомкам о своей эпохе.

В войне Озеров выжил и поступил на режиссерский факультет ВГИКа, чтобы посредством кинематографа осуществить свою мечту.

Однако путь до нее оказался долгим. В 1951 году Озеров окончил институт, но свою киношную карьеру начал с невинного видового фильма «В Никитском ботаническом саду» (1952). Затем им были сняты:

фильм об артистах цирка «Арена смелых» (1953, с С. Гуровым), современная драма «Сын» (1956). И только в 1958 году Озеров снял свой первый военный фильм, правда, он был основан на материале другой войны, Гражданской – «Кочубей». После чего Озеров переключился на создание совместной кинопродукции: «Фуртуна»

(1959, СССР – Албания), «Большая дорога» (1963, СССР – ЧССР). И кто знает, коль долго Озеров снимал бы подобное кино, если бы в году американцы не сняли свой «Самый длинный день».

Увидев этот фильм и уязвленный тем, что в нем ничего не говорится об участии в войне Советской армии, которая внесла решающий вклад в общую победу над врагом (на Восточном фронте Гитлер концентрировал до 80% своей армии), Озеров понял, что стоять в стороне просто не имеет права. И решил создать блокбастер, равный тому, что снимал в те дни Сергей Бондарчук, но основанный на материале Второй мировой. Благо и ситуация в стране тогда складывалась благоприятная: пришедший к власти Брежнев взял курс на патриотизм и не только сделал первые, пусть робкие, но все же конкретные шаги по реабилитации Сталина (вспомнил его в своем докладе к 20-летию Победы), но и вернул из забвения великого полководца Георгия Жукова, которого Хрущев все эти годы откровенно гнобил, обвинив в «бонапартизме». На самом деле не «бонапартизм»

пугал руководителя государства и стоявших за ним соратников, а жуковская харизма полководца славянского происхождения, которая могла сделать его самым мощным лидером державного направления второй половины 50-х годов. Именно чтобы этого не случилось, хрущевцы и убрали с политической арены выдающегося полководца.

Естественно, Брежнев все это знал. Поэтому и возвращал Жукова из забвения, дабы укрепить свои позиции среди державников. Другое дело, боялся ли он, как Хрущев, что Жуков может составить ему конкуренцию в борьбе за власть? Судя по всему, не боялся, поскольку хорошо был осведомлен, что за прошедшее с момента опалы время (а прошло восемь лет) здоровье у маршала было уже не то, чтобы претендовать на какие-то высокие посты. Однако сама личность Жукова продолжала нести в себе мощный идеологический заряд и в этом качестве могла здорово пригодиться Брежневу.

Старт процессу политической реабилитации Жукова был дан 8 мая 1965 года, когда маршала пригласили принять участие в торжественном заседании, посвященном 20-летию Победы. Когда он появился в зале, все присутствующие в едином порыве поднялись со своих мест и встретили Жукова громом аплодисментов. Правда, справедливости ради, стоит отметить, что хлопали далеко не все. Так, начальник Главпура Епишев, маршалы Иван Конев, Андрей Гречко да и ряд других военачальников бесстрастно взирали на появление Жукова, продолжая таить на него обиду за события конца 50-х годов, когда тот был министром обороны и имел с ними неоднократные стычки.

Если бы не все перечисленные обстоятельства, фильм «Освобождение» никогда бы не увидел свет. Так что дата появления литературной заявки на сценарий этой картины была не случайной – май 1965 года. И не случайным было и то, что в Госкино и в Министерстве обороны к этому проекту отнеслись с пониманием, о чем наглядно свидетельствует их общее письмо в ЦК КПСС. Приведу его с небольшими сокращениями:

«За последние годы на экраны мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства, которые извращают ход Второй мировой войны. Эти очень масштабные и дорогостоящие „боевики“ фальсифицируют историю, пытаясь доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе начался только с момента высадки англо-американских войск в Нормандии, что именно эти войска, а не Советская Армия, освободили Европу от гитлеровской тирании.

Таким, например, является американский фильм о вторжении англо-американских войск в Нормандию «Самый длинный день», в съемках которого принимали участие известные кинематографисты Америки, Англии, Франции и ФРГ, крупные соединения армии, авиации и флота стран НАТО.

Советская художественная кинематография создала немало кинокартин, посвященных героизму наших воинов... Но советское киноискусство еще не выступило с масштабными художественными произведениями, освещающими последний, победоносный период Великой Отечественной войны, отличающийся особым, небывалым в истории размахом военных действий...

В связи с этим Министерство обороны СССР и Государственный комитет СМ СССР по кинематографии вносят предложение о создании масштабного широкоформатного художественного фильма «Освобождение Европы», посвященного завершающему этапу Великой Отечественной войны – освобождению Советской Армией народов Европы от гитлеровских захватчиков...

Опыт работы над фильмом «Война и мир» показывает, что создание таких масштабных произведений, на которые должны быть затрачены большие средства (затраты потом вполне окупятся и фильм принесет прибыль), а также более длительное, чем обычно, время для съемок, требует решения Правительства по ряду организационных и финансовых вопросов, выходящих за пределы компетенции Государственного комитета СМ СССР по кинематографии и Министерства обороны СССР».

После этого письма «добро» на создание фильма было получено.

Учитывая финансовые траты западных конкурентов, советские руководители тоже решили денег не жалеть. В итоге было разрешено выплатить авторам сценария до 30 тысяч рублей авторских гонораров;

выделить 75 тысяч рублей на расходы по предварительным работам;

обязать Минфин выделить Комитету по делам кинематографии 20 тысяч инвалютных рублей для приобретения в зарубежных киноархивах хроникально-документальных киноматериалов;

заключить соответствующие соглашения с представителями кинематографии социалистических стран.

Отметим, что в качестве сценаристов будущего фильма выступили представители все тех же двух мощных киношных кланов: славянского и еврейского. Первый представлял писатель Юрий Бондарев, второй – Оскар Курганов (Эстеркин). Однако оба они были людьми не случайными и к теме фильма имели самое непосредственное отношение:

как и Озеров, оба они были людьми, нюхавшими пороха, – то есть были фронтовиками. Так, Бондарев в войну служил артиллеристом и участвовал в грандиозной битве на Курской дуге и в форсировании Днепра, а Курганов (Эстеркин) был военным корреспондентом газеты «Правда». В качестве консультанта фильма его авторы собирались пригласить еще одного фронтовика – Георгия Жукова, но с этим вышла неувязка. Против выступило руководство Министерства обороны и сам министр кинематографии Романов. Когда режиссер сообщил маршалу об этом решении, Жуков встретил эту новость спокойно – иного развития событий он не ожидал. В итоге консультантом фильма был утвержден генерал-лейтенант С. Штеменко. А Жуков предоставил сценаристам рукопись своих мемуаров, над которыми он тогда работал и которые надеялся в скором времени опубликовать.

Сценаристы компенсировали отсутствие Жукова-консультанта другим: именно его они сделали одним из главных героев своего сценария. И вот с этим никакая антижуковская оппозиция поделать ничего не смогла, поскольку за политической реабилитацией Жукова стоял лично Брежнев.

К слову, вслед за авторами «Освобождения» Жукова реанимировали в кинематографе и другие деятели кино. В частности, Василий Ордынский, который в соавторстве с Константином Симоновым снял в 1966 году документальный фильм «Если дорог тебе твой дом»

(о битве за Москву осенью – зимой 41-го года), где Жуков тоже выступал в качестве одного из главных героев.

Между тем не меньших треволнений, чем Жуков, авторам доставил образ Сталина. Поскольку на дворе стоял 1965 год и реабилитация вождя всех народов только начиналась, сценаристам поначалу запретили выводить его в качестве даже второстепенного персонажа. Им разрешили только... два раза упомянуть его в разговорах между военачальниками. Выглядело это, конечно, абсурдно (грандиозная эпопея о войне без участия Верховного главнокомандующего!), но поначалу было именно так, и в этом не было ничего удивительного.

Несмотря на то что высшая партийная власть двигалась к «Освобождению» под давлением как внутренних факторов (желание возродить дух патриотизма у народа), так и внешних (ответ на западные киноэпопеи о войне), однако давалось это власти нелегко: ведь, реабилитируя Сталина на большом экране в качестве положительного героя, пришлось бы делать дальнейшие шаги в этом направлении – давать какие-то положительные оценки его правлению, его Системе.

А здесь значительная часть брежневской элиты была солидарна с хрущевской: Сталин для них был кровожадным тираном, поскольку проводил безжалостные чистки в рядах парт– и госноменклатуры, что было кошмаром для элиты. Поэтому поначалу авторы «Освобождения»

испытывали противодействие со стороны высшей власти, когда пытались вывести Сталина на авансцену сюжета.

Однако по мере изменения идеологического климата в стране ситуация менялась. После того как на XXIII съезде КПСС в 1966 году Брежнев упрочил свое положение в партии и был избран ее генеральным секретарем, имя Сталина стало все чаще упоминаться в печати, причем в основном без того привычного негативного оттенка, который практиковался в хрущевские годы. Все это дало возможность авторам киноэпопеи сделать Сталина не проходным персонажем, а уже второстепенным. Он присутствует в нескольких эпизодах в Ставке, на Тегеранской конференции. Выглядит при этом как неплохой военный стратег и мудрый государственный руководитель. Например, в одном из эпизодов Сталин отправлял зажравшегося полковника из тыла на фронт, что усиливало симпатию к вождю всех народов. Конечно, были в сценарии и эпизоды, должные вызвать и обратные чувства к Сталину, но они его касались как бы не впрямую. Например, в одной из сцен представитель швейцарского Красного Креста говорил заключенным, что Сталин отказался от защиты военнопленных этой организацией.

Несмотря на то что сценарий писался с учетом всех описанных выше нюансов, да еще людьми, которые до этого никогда инакомыслием не отличались (исключение можно сделать разве что для Бондарева, который в начале 60-х годов написал антикультовый роман «Тишина», экранизированный В. Басовым на «Мосфильме»), однако цензура шерстила его вдоль и поперек. От авторов требовали сгладить одно, приглушить другое, выпятить третье, что ясно указывало на то, что даже после смещения Хрущева в руководстве страны продолжается скрытая борьба разных группировок. А чтобы в будущем у авторов фильма не было никаких ненужных иллюзий, в апреле 1966 года к фильму прикрепили двух консультантов от КГБ: генерал-лейтенанта Н.

Железникова и полковника Е. Кравцова.

Стоит отметить, что в первоначальном варианте сценария образ Сталина изображался не столь помпезным, как это получилось потом.

Под давлением «верхов» сценаристы хоть и рисовали его в целом положительно, однако вынуждены были отражать и отрицательные его черты. И когда сценарий обсуждался в Госкино, об этом часто говорилось в речах выступающих. Вот, к примеру, как это выглядело в устах помощника Романова, известного киноведа М. Блеймана (он был автором сценария знаменитого советского блокбастера «Подвиг разведчика»):

«Внезапное решение Сталина отдать славу взятия Киева, по просьбе Хрущева, Ватутину в сценарии является причиной гибели Цветаевского батальона. Это военное преступление... Но как же тогда возникает совсем в духе „Сталинградской битвы“ или „Падения Берлина“ (как помним, эти блокбастеры конца 40-х годов воспевали полководческий гений Сталина. – Ф. Р.) помпезный эпизод в Тегеране, помпезность которого не снимает сцена с посылкой не понравившегося Сталину полковника на фронт. Я охотно верю, что так оно и было, но мне тогда нужно понять позицию авторов по отношению к такому историческому персонажу, как Сталин. У них образ двоится и никак не выстраивается...

Если давать этот образ, нужно решить его точно. Сталин, худо или хорошо, руководил войной. Руководил он ею противоречиво – иногда «капризно» (так говорил о нем Ленин), иногда верно. Единственное вмешательство Сталина в руководство военными действиями в сценарии – это отдача чести взять Киев Хрущеву, по его просьбе.

В сценарии это выглядит преступлением. Но тут же, в Тегеране, он «подан» как герой. Образ Сталина в реальности был противоречив. Но сценаристы обязаны были, не зачеркивая противоречий, показать суть этих противоречий, объяснить их, то есть дать образ. В сценарии этого нет...»

Другой участник обсуждения – консультант фильма генерал лейтенант С. Штеменко – сетовал авторам на то, что они столь же противоречиво подают образы советских солдат и офицеров. Цитирую:

«К существующим недостаткам сценария относится не совсем правильная трактовка образов наших солдат и офицеров. В сценарии офицеры и генералы преподносятся в значительной мере так, что думающий читатель невольно начинает чувствовать антипатию к большим и маленьким военачальникам.

Возвышенные моральные качества офицеров, особенно их любовь к родине, в сценарии даны куда слабее, чем отрицательные. Святые чувства людей и незыблемые правила воинского поведения офицеров, которые являлись одной из основ прочности и силы нашей армии, как-то не видны. Зритель будет удивлен и не поймет, как можно было побеждать, имея армию, где офицеры с такими пороками. А для наших недругов такая трактовка будет находкой».

На самом деле никакого «принижения светлых образов» авторы сценария, конечно же, не допускали, они просто хотели, чтобы их произведение, сохранив державный дух тех же «Третьего удара» или «Падения Берлина», ушло от их излишней помпезности. Поэтому определенные эпизоды, где события подавались под критическим углом, в их сценарии имелись. Однако отстоять их во время приемки сценария им так и не удастся: отныне даже минимальные вольности, которые практиковались во времена хрущевской «оттепели», не допускались.

Обжегшись на молоке, идеологи теперь дули на воду.

О том накале страстей, который царил во время приемки сценария в Госкино, хорошо свидетельствуют слова одного из авторов фильма – Оскара Курганова. Цитирую:

«Я не знал, что такое количество кругов ада нам нужно будет пройти. Ни с одним сценарием так бесцеремонно не обращались на студии и в Комитете, как с этим сценарием, о котором есть решение ЦК партии поставить его. Есть приказ трех министров, письмо студии с обязательством все это сделать, а между тем мы сталкиваемся с таким количеством ненужных затруднений, которые свидетельствуют, что есть подводные силы, которые не дают этот сценарий поставить...

Если хотите, чтобы группа, которая борется за самый трудный в кинематографе фильм, достойно его поставила, то дайте ей хотя бы равные условия со «Старшей сестрой» (фильм Г. Натансона, запущенный в производство параллельно с «Освобождением». – Ф. Р.). Мы поставлены в худшие условия – делаем 2 серии, а платят за одну серию.

Я говорю о десятках людей, которые работают в группе. Мы последнее время просто опустили руки, потому что кто-то мешает этому фильму...»

Судя по всему, мешали фильму именно те чиновники, которые близко к сердцу приняли доклад Хрущева на ХХ съезде. Для них Сталин продолжал оставаться преступником, несмотря ни на какие факты истории, где он выглядел как выдающийся государственный и военный деятель. Эти чиновники делали все от них зависящее, чтобы выкинуть из сценария фильма эпизоды с участием Сталина. Другое дело, что в советской гос– и партэлите были представители и других сил: те, кто был заинтересован в частичной реабилитации «вождя всех времен», чтобы таким образом нанести удар по либералам-хрущевцам. Именно эти люди и двигали «Освобождение» к его постановке в том виде, что существует поныне.

В январе 1967 года сценарий фильма был представлен в Госкино и дело с запуском фильма в производство наконец сдвинулось с мертвой точки. И в самом начале августа съемки грандиозной эпопеи начались на Украине, неподалеку от города Переяславль-Хмельницкий, где на берегу Днепра начали снимать эпизод «форсирование Днепра».

В конце осени начались павильонные съемки, в том числе и с участием Сталина. Отметим, что на эту роль был утвержден грузинский актер Бухути Закариадзе – родной брат другого известного грузинского актера Серго Закариадзе, прославившегося главной ролью в фильме «Отец солдата». О том, как актер попал на роль вождя, рассказывает его коллега Владлен Давыдов:

«Бухути рассказал мне, как он попал в этот фильм. Дело в том, что пробовался на роль Сталина его брат – знаменитый Серго Закариадзе.

Но после пробы все увидели, что его лицо трудно загримировать для роли Сталина. Тогда кто-то посоветовал пригласить на пробу его брата – артиста того же тбилисского театра имени Руставели, Бухути. Позвонили ему, и он согласился приехать при условии, что телеграмма с вызовом на пробы будет не от „Мосфильма“, а от другой киностудии и не на эту роль:

– Чтобы не узнал об этом брат Серго.

Так и сделали. Бухути приехал на «Мосфильм», проба оказалась удачной, и его утвердили на роль.

– Когда я вернулся в Тбилиси, пришел в театр и проходил мимо Серго, то он плюнул мне в лицо и отвернулся от меня. Значит, он уже знал, зачем я ездил в Москву. Да, вот это, как говорится, шерше ля фам:

жены наши обменялись новостями...»

Однако оставим на время съемочную площадку «Освобождения» и окинем взглядом общую ситуацию в советском кинематографе на тот момент.

Фавориты кинопроката Отправив на полку порядка полутора десятков фильмов, власти достаточно легко навели порядок в киношном хозяйстве. Благо, что из «полочников» никто особенно не выступал, а остальная киношная братия и пальцем не пошевельнула, чтобы за них заступиться.

Стоит отметить, что «полка» была делом достаточно дорогостоящим для кинематографистов. Ведь под съемки картин студии брали кредиты в банке и должны были вернуть эти средства в установленные сроки.

Поэтому, кладя фильмы на полку, студиям приходилось списывать убытки за свой счет. Но, поскольку идеология была превыше всего, эти убытки приходилось терпеть. Впрочем, для руководителей советского кинематографа были в этом деле и свои плюсы. Один из них – заслон так называемому авторскому кинематографу, который родился в СССР именно в 60-е годы («полочное» кино во многом было именно авторским). Подобное кино было невыгодно киношным чиновникам, поскольку никаких дивидендов им не приносило: в прокате подобные фильмы обычно проваливались, а продажа их за границу убытков тоже не покрывала (в среднем односерийный фильм из 9 частей «съедал»


400–500 тысяч рублей). И все же, даже несмотря на нелюбовь киночиновников к авторскому кино, оно продолжало существовать, хотя режиссеров, творивших на этом поприще, было не так много: Андрей Тарковский («Мосфильм»), Сергей Параджанов, Виктор Ильенко (Киностудия имени А. Довженко), Отар Иоселиани («Грузия-фильм»), Кира Муратова (Одесская киностудия) и др.

Между тем, как и положено, главную «кассу» в Советском Союзе делало жанровое кино. Оно было на подъеме, хотя периодически и в нем возникали определенные трудности. Так, в апреле 1967 года власти впервые предъявили Госкино претензии по поводу недобора зрителей в прошлом году. И хотя этот недобор не был катастрофическим (всего несколько миллионов человек), однако киношные власти услышали в нем тревожный звонок. И сделали все от себя зависящее, дабы выправить ситуацию. В итоге проблема была решена достаточно быстро благодаря выпуску на экраны страны сразу нескольких высокоприбыльных картин. Вообще стоит более подробно описать ту ситуацию, которая складывалась тогда в советском кинематографе с посещаемостью киносеансов, поскольку читателю наверняка интересно будет узнать, что же в те годы смотрели в кинотеатрах советские люди.

Взять, к примеру, три последних года – 1965–1967.

В 65-м году безоговорочным лидером проката стала комедия Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», собравшая 69 миллионов 600 тысяч зрителей. Это был безусловный рекорд советского кинематографа – до этого ни один отечественный фильм не достигал подобной отметки. В чем крылся феномен гайдаевской комедии, на которую народ валил, что называется, рядами и колоннами?

Во-первых, в ее эксцентрике, которая всегда импонирует зрителю.

Во-вторых, в главном герое, который оказался чрезвычайно востребован временем. Обаятельный студент Шурик разительно отличался от своих недавних киношных собратьев (слишком правильных и часто слишком дидактичных), являя собой героя внешне невыразительного и даже слабого (очкарик как-никак!), однако внутренняя сущность которого выдавала в нем настоящего бойца, этакого богатыря духа. Того самого советского духа, который и в огне не горит, и в воде не тонет. В двух новеллах из трех, из которых состоял фильм, Шурик весьма убедительно побеждал зло: перевоспитывал жлоба-тунеядца и противостоял криминальной троице, а во второй новелле влюблял в себя красавицу Лиду. Так что, будучи внешне мало похожим на прежних советских киношных героев-победителей, Шурик на самом деле был плоть от плоти этих самых героев. За что и был удостоен такой феерической любви у многомиллионной аудитории.

Успех «Операции „Ы“ был ошеломляющим. Фильм Гайдая ушел далеко вперед от большинства фаворитов первой половины 60-х годов, которые не смогли достигнуть даже рубежа в 50 миллионов: „Вдали от Родины“ (1960) собрал 42 миллиона, «Полосатый рейс» (1961) – миллиона 340 тысяч, «Человек-амфибия» (1962) – единственное исключение из этого списка, собравший 65 миллионов 500 тысяч, «Оптимистическая трагедия» (1963) – 46 миллионов, «Живые и мертвые» (1964) – 41 миллион 500 тысяч.

Впрочем, и все остальные ближайшие конкуренты по прокату- намного отстали от «Операции...». Так, драма о бывшем воре рецидивисте, который решил порвать со своим преступным прошлым, под названием «Верьте мне, люди» Ильи Гурина и Владимира Беренштейна собрала 40 миллионов 300 тысяч зрителей;

боевик о советских разведчиках времен Великой Отечественной войны «Как вас теперь называть?» Владимира Чеботарева – 36 миллионов 200 тысяч;

мелодрама Ивана Пырьева о двух влюбленных, разлученных войной, но сумевших найти друг друга, под названием «Свет далекой звезды» – миллионов 600 тысяч;

еще одна мелодрама «Какое оно, море?» Эдуарда Бочарова – 35 миллионов;

шпионский боевик о борьбе советских разведчиков против американской разведки в послевоенной Германии «Игра без правил» в постановке Ярополка Лапшина – 31 миллион тысяч;

уже упоминавшийся «Председатель» Алексея Салтыкова – миллиона;

комедия Эльдара Рязанова «Дайте жалобную книгу» – миллионов 900 тысяч;

детектив Василия Журавлева про борьбу КГБ с иностранными разведками под названием «Черный бизнес» – миллионов 800 тысяч;

милицейский фильм про трогательную дружбу человека и собаки «Ко мне, Мухтар!» в постановке Семена Туманова – 29 миллионов 600 тысяч;

военная драма Никиты Курихина и Леонида Менакера «Жаворонок», где речь шла о подвиге советских танкистов в годы войны, – 27 миллионов 400 тысяч;

комедия о застенчивом театральном гримере «Зайчик» Леонида Быкова – 25 миллионов тысяч;

военная драма Резо Чхеидзе «Отец солдата» – 23 миллиона тысяч;

комедия Евгения Карелова «Дети Дон Кихота» – 20 миллионов 600 тысяч;

комедия Константина Воинова «Женитьба Бальзаминова» – 19 миллионов 400 тысяч;

спортивная драма Рафаила Гольдина «Хоккеисты» (19 миллионов).

Последний фильм можно смело назвать антикультовым: в нем развенчивался культ сильной личности – тренера-диктатора (его играл Николай Рыбников), который пренебрегал человеческими судьбами ради достижения цели. Для людей, сведущих в спорте, прототипы личностей главных героев были секретом полишинеля: это были тренер хоккейной команды ЦСКА Анатолий Тарасов, который за свой крутой нрав имел в спортивном мире прозвище «Сталин», и игроки той же команды Иван Трегубов и Николай Сологубов, или «братья Губовы», как называли их болельщики.

В начале 60-х годов между тренером и двумя звездами советского хоккея случился серьезный конфликт, в основе которого скорее лежал не спорт, а столкновение человеческих амбиций. Тарасов требовал от игроков беспрекословного подчинения себе, а корифеи команды вроде «братьев Губовых» считали, что имеют право на отдельные человеческие слабости (поэтому нередко нарушали дисциплину). Этот конфликт расколол спортивную общественность на два лагеря: «верхи»

были за тренера, а «низы» (болельщики и спортивные журналисты) поддерживали хоккеистов, считая претензии к ним несправедливыми.

Однако победил в этом противостоянии тренер, который уволил Трегубова из команды. Сологубова эта участь тогда миновала, поскольку он не вступился за своего товарища и тем самым смягчил крутой нрав Тарасова. Но в 1964 году Сологубова постигла та же участь – от его услуг в команде отказались.

Фильм «Хоккеисты» был посвящен исследованию этого конфликта.

Сценаристом ленты был известный писатель-либерал Юрий Трифонов (автор будущей антикультовой книги «Дом на набережной»), который дружил с «братьями Губовыми» и хорошо знал всю подоплеку происходивших в ЦСКА событий. Однако вряд ли писатель взялся бы ворошить эту историю, если бы она не перекликалась с популярной тогда темой «культа личности». То есть под маркой спортивного кино можно было, пусть косвенно, затронуть и политико-социальные проблемы.

Отмечу, что консультантами в картину были приглашены извечные соперники армейцев динамовцы: Аркадий Чернышев и Виктор Тихонов.

Причем первый был помощником Тарасова в сборной страны, но это роли не играло: оба они хоть и стояли на одном мостике, но друг друга недолюбливали. Тарасов за глаза даже называл Чернышева «Адька дурачок». Так что этим фильмом Чернышев как бы возвращал Тарасову должок.

Сюжет фильма почти в точности следовал реальным событиям.

В столичную команду «Ракета» приходил новый тренер, который решил уволить из команды лучшего нападающего – ветерана команды. За этого игрока горой вставал его друг и партнер по звену Анатолий Губанов (намек более чем прозрачный – на «братьев Губовых»). Он говорил тренеру те самые слова, которые Трегубов как-то сказал Тарасову: «Вы, конечно, тренер выдающийся, настоящий знаток хоккея, но вы не любите людей». В итоге этого конфликта побеждали игроки. В жизни, как мы знаем, все произошло наоборот: «братьев Губовых» уволили, а Тарасов остался, поскольку его сильная и харизматическая личность обеспечивала успех советскому спорту не только во внутренних состязаниях, но и в международных.

Но вернемся к кинопрокату-65.

Из перечисленных фильмов львиная доля была снята на главной студии страны «Мосфильме» – 9 кинокартин. Остальные места распределились следующим образом: киностудия имени Горького и «Ленфильм» – по 2 фильма;

по одной картине выпало на долю Сведловской киностудии и «Грузия-фильм».

Из фильмов, которые были достойны большего, но в итоге собрали в прокате меньше 10 миллионов зрителей, назову три: «Ленин в Польше» Сергея Юткевича (9 миллионов 400 тысяч;

призы в Каннах, Лондоне и на Всесоюзном кинофестивале в Киеве), «Мне двадцать лет»

(«Застава Ильича») Марлена Хуциева (8 миллионов 800 тысяч;

призы в Венеции, Риме) и «Тени забытых предков» Сергея Параджанова ( миллионов 500 тысяч;

призы в Риме, Мар-дель-Плате, на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и премия Британской киноакадемии).

Пять фаворитов киносезона-65 собрали в общей сложности миллионов 700 тысяч зрителей, что хотя и не было рекордом по сборам (он был установлен в 1962 году, когда пятерку фаворитов посмотрели 227 миллионов 100 тысяч зрителей), однако позволило Госкино практически не только покрыть затраты на большую часть всех (!) советских фильмов, выпущенных в том году (а это чуть больше сотни картин), но и получить солидную прибыль.

В следующем году (1966) рекорд, установленный гайдаевской «Операцией „Ы“, побить никому не удалось. Фаворитом проката тогда стала 1-я серия эпопеи Сергея Бондарчука „Война и мир“, которая собрала на своих сеансах 58 миллионов зрителей. Значительно меньше – 42 миллиона 500 тысяч – собрал детектив о советских чекистах довоенных и военных лет „По тонкому льду“ в постановке Дамира Вятича-Бережных. Вторая серия эпопеи „Войны и мир“ собрала миллионов 200 тысяч зрителей;


мелодрама Павла Любимова „Женщины“ – 35 миллионов 600 тысяч;

драма Виктора Ивченко „Гадюка“ – 34 миллиона;

историко-революционный фильм Степана Кеворкова и Эразма Карамяна „Чрезвычайное поручение“ – миллионов 800 тысяч;

комедия Эдмонда Кеосаяна „Стряпуха“ – миллионов;

комедия Эльдара Рязанова „Берегись автомобиля“ – миллионов;

детектив о работе современных советских разведчиков „Человек без паспорта“ Анатолия Бобровского – 28 миллионов тысяч;

комедия Вилена Азарова „Зеленый огонек“ – 28 миллионов;

вестерн по-литовски „Никто не хотел умирать“ в постановке Витаутаса Жалакявичюса – 22 миллиона 800 тысяч;

одноименная экранизация фантастического романа А. Толстого „Гиперболоид инженера Гарина“, осуществленная Александром Гинцбургом, – 20 миллионов 800 тысяч;

драма Семена Долидзе „Встреча с прошлым“ – 20 миллионов 500 тысяч;

документальный фильм Михаила Ромма „Обыкновенный фашизм“ – миллионов.

Хит-лист киностудий выглядел следующим образом: 8 фильмов из перечисленных выдал «Мосфильм», 2 – киностудия имени Горького, по одному – «Арменфильм», «Грузия-фильм», Литовская киностудия и киностудия имени А. Довженко.

Из значительных фильмов, которые не перешагнули 10 миллионный рубеж, назову два: «Крылья» Ларисы Шепитько (на всю страну было отпечатано всего 534 копии, которые собрали 8 миллионов зрителей) и «Время, вперед!» Михаила Швейцера (5 миллионов тысяч).

Пять фаворитов кинопроката-66 собрали уже меньше зрителей, чем год назад: всего 206 миллионов 300 тысяч (против прошлогодних 217 миллионов 700 тысяч). И хотя падение посещаемости было не слишком большим и опять покрыло расходы на весь прокат, но все же заставило власти упрекнуть Госкино в неудовлетворительной работе.

В итоге уже результаты кинопроката-67 не только вернули советскому кинематографу его прежние высокие показатели, но и превысили их.

В 1967 году героем кинопроката вновь стал Леонид Гайдай со своей очередной комедией о приключениях обаятельного интеллигента очкарика Шурика в блистательном исполнении Александра Демьяненко под названием «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» – ее посмотрели 76 миллионов 540 тысяч зрителей, что было безусловным рекордом для советского проката за все предыдущие годы. Отметим, что до этого рекорд посещаемости принадлежал все тому же Гайдаю: в 65-м году его комедия «Операция „Ы“ собрала в кинотеатрах 69 миллионов 600 тысяч зрителей.

На втором месте в кинопрокате-67 с небольшим отставанием расположилась кинооперетта Андрея Тутышкина «Свадьба в Малиновке»

(74 миллиона 640 тысяч). Премьера фильма состоялась в юбилейные дни (ее приурочили к 7 ноября – годовщине Великой Октябрьской революции), однако до конца года (то есть за два месяца) лента собрала такую кассу, которая не снилась никакому другому фильму кинопроката 67 (естественно, кроме «Кавказской пленницы»). Зритель буквально влюбился в эту искрометную комедию, основанную на серьезном материале – речь в ней шла о событиях Гражданской войны на Украине.

Но подход авторов фильма к столь серьезной теме оказался настолько талантливым, что превращение войны в оперетту на экране выглядело вполне естественным. Поэтому песни и фразы большинства героев из этой ленты мгновенно ушли в народ. Особенно большой успех выпал на долю актера из Одессы Михаила Водяного, который играл адъютанта атамана пана Грициана Таврического под смешным именем Попандопуло. Практически все фразы, произнесенные им с экрана, разлетелись по всей стране: «И что это я в тебя такой влюбленный», «Это не мой размерчик...» и т. д.

Отметим, что, когда работа над фильмом была завершена, руководство «Ленфильма» встретило его настороженно. Ему показалось, что это профанация святой темы. Поэтому фильму присудили всего лишь 2-ю категорию и даже не хотели выпускать к юбилею, поскольку считали, что это только дискредитирует студию. Однако сторонники картины сумели уговорить руководство не делать этого. В итоге, когда фильм вышел в прокат и буквально за считаные недели стал побивать все мыслимые и немыслимые рекорды посещаемости, руководство киностудии было в шоке. Оно просто не ожидало подобного. По его мнению, оперетта на подобном материале просто не могла добиться таких результатов.

Окончательно добила критиков фильма телеграмма от самого министра кинематографии А. Романова, который выражал студийному руководству благодарность за появление подобной картины. И это было правильно: искрометная оперетта агитировала людей за советскую власть сильнее, чем десяток истернов (вестернов по-советски) о Гражданской войне. Отметим, что подобные благодарственные телеграммы по адресу «Ленфильма» были редкостью – эта киностудия с «оттепельных» времен (после смерти в 1959 году ее директора Сергея Васильева) считалась у руководства Госкино идеологически неблагонадежной, пролиберальной.

Кстати, в том году «Ленфильм» выпустил в свет еще одну картину, которую многие восприняли неоднозначно и также обвинили в том же «грехе», что и «Свадьбу в Малиновке», – в профанации темы революции. Речь идет о ленте режиссера-дебютанта Виталия Мельникова «Начальник Чукотки», где речь шла о событиях 1921 года.

Главным героем картины был молодой большевик-писарь Алексей Бычков, который волею случая стал начальником ревкома и после ряда комичных недоразумений сумел-таки наладить жизнь на подведомственной ему территории таким образом, что с ним вынуждены были считаться даже иностранные предприниматели (согласно мандату Бычков собрал с них госпошлины на 1 миллион долларов).

Фильм был снят в отпущенные планом сроки и почти не вызвал нареканий ни у студийного начальства, ни у Госкино (из него вырезали только один эпизод: с громилой, который пытался ограбить Бычкова в Питере). Однако в марте 1967 года – то есть буквально накануне выхода фильма в широкий прокат – в Госкино пришло возмущенное коллективное письмо из Сибирского отделения Академии наук СССР, в котором сообщалось следующее:

«Кинофильм грубо искажает историческую правду об установлении Советской власти на Чукотке. Советская власть на Чукотке устанавливалась не подростком, не знающим жизни, не имеющим никакого опыта революционной борьбы... А. М. Бычков являлся прототипом главного героя фильма. В действительности ничего общего с историческим лицом последний не имеет...

Постановщики фильма во время пребывания в Магадане были у нас в институте. Их ознакомили с действительной историей работы уполномоченного Камчатского облисполкома на Чукотке, основанной на документальных материалах. Но сценаристы предпочли избрать для сюжета фильма свой, надуманный вариант, в котором не видно руководящей роли Коммунистической партии в борьбе за власть Советов на Чукотке, классовой борьбы. Действия «начальника Чукотки» часто граничат с безрассудством мальчишки...»

В целом письмо было написано абсолютно по существу: сюжет фильма и в самом деле был далек от тех исторических реалий, которые происходили на Чукотке в далеком 1921 году. И герой фильма, кроме фамилии, тоже имел мало общего со своим реальным прототипом.

Однако иначе и быть не могло, поскольку авторы картины снимали не историческое кино, а героическую комедию, где главный герой целенаправленно изображался не плакатным большевиком, коих в советском кинематографе было снято уже предостаточно, а обычным человеком со всеми присущими ему недостатками. Эту задумку авторов одобрили и приняли практически все киношные начальники, которые так же, как и авторы фильма, понимали, что время плакатных героев постепенно уходит.

Другое дело, что эта своеобразная «смена вех» не должна была привести к обратному результату, когда вместо плакатного героя пришел бы герой антиплакатный, как это случилось, к примеру, у Андрея Смирнова в его «Ангеле» (а такая опасность была, учитывая определенные настроения в либеральной киношной среде). Вместо этого ставилась задача лишь смягчить плакатность рисунка. Но суть его при этом оставалась прежней: в центре сюжета должен был быть герой, горячо преданный революции. Кстати, именно на этом и построил свой ответ сотрудникам Сибирского отделения АН СССР режиссер «Начальника Чукотки» Виталий Мельников. А написал он следующее:

«Действие фильма можно было бы перенести на любую географическую широту, потому что главное в нем не исторические события, а характер героя, его бескорыстие, чистая вера в коммунистические идеалы. Прототипом героя можно считать не только Бычкова, но и Лазо, Гайдара и тысячи других, оставшихся неизвестными, молодых солдат революции...

Что вы подразумеваете под словами «развлекательный фильм»?

Занимательный, что ли? Или просто комедию? Тогда должен вам сообщить, что комедии бывают не только развлекательные. И почему комедия не может быть юбилейным фильмом? Странно это. На нашей студии только что закончена кинооперетта «Свадьба в Малиновке». Она посвящена 50-летию Советской власти. Бейте тревогу, пока не поздно...»

Отметим, что в отличие от той же «Свадьбы в Малиновке», ставшей одним из лидеров проката (74 миллиона 640 тысяч зрителей), «Начальник Чукотки» собрал на своих сенсах куда более меньшую аудиторию (15 миллионов 700 тысяч). Однако на кинофестивале детского и юношеского фильма «Алая гвоздика», проходившем под эгидой ЦК ВЛКСМ, картина была названа одной из лучших и удостоилась приза. То есть и молодежная аудитория оценила фильм иначе, чем сотрудники Сибирского отделения АН СССР.

Кстати, актер Михаил Кононов, исполнивший роль начальника Чукотки, в том году сыграл еще одну похожую роль, причем опять в фильме о Гражданской войне, который тоже снял режиссер-дебютант.

Речь идет о картине «В огне брода нет» Глеба Панфилова. Там Кононов опять перевоплотился в красноармейца, который был влюблен в героиню фильма – санитарку медпоезда Таню Теткину. Однако эта картина собрала в прокате-67 в два раза меньшую аудиторию, чем «Начальник Чукотки», – всего 7 миллионов 690 тысяч зрителей.

Между тем среди наиболее кассовых лент того кинопроката значились следующие: мелодрама «Цыган» Евгения Матвеева – миллионов 624 тысячи;

истерн «Неуловимые мстители» в постановке Эдмонда Кеосаяна – 54 миллиона 500 тысяч;

шпионский боевик о подвигах советских разведчиков времен Великой Отечественной войны «Их знали только в лицо» Антона Тимонишина – 43 миллиона 700 тысяч;

советско-румынский боевик о событиях той же Великой Отечественной под названием «Туннель» Франчиска Мунтяну – 37 миллионов тысяч;

детектив «Два билета на дневной сеанс» Герберта Раппапорта – 35 миллионов 300 тысяч;

комедия о беспризорниках 20-х годов «Республика ШКИД» Геннадия Полоки – 32 миллиона 7 тысяч;

еще один боевик о советских разведчиках времен Великой Отечественной «Два года над пропастью» Тимофея Левчука – 30 миллионов 600 тысяч;

биографический фильм о судьбе замечательной петербургской актрисы первой половины ХIХ века Варвары Асенковой «Зеленая карета» Яна Фрида – 30 миллионов 900 тысяч;

современная киноповесть «Журналист» Сергея Герасимова – 27 миллионов 800 тысяч;

экранизация пушкинской «Сказки о царе Салтане» Александра Птушко – 26 миллионов 800 тысяч.

Хит-лист перечисленных фильмов по киностудиям выглядел следующим образом: за «Мосфильмом» значилось 5 картин, за «Ленфильмом» на одну меньше, за киностудией имени Довженко – 2, за киностудией имени Горького – 1.

Значительно меньшую аудиторию, чем рассчитывалось в Госкино, собрали две завершающие серии эпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир»: на третью пришли 21 миллион зрителей, на четвертую – миллионов 800 тысяч. Однако это нисколько не умалило достоинств этого грандиозного кинополотна, которое по праву вошло не только в сокровищницу отечественного, но и мирового кинематографа, чему свидетельство – присуждение ему премии «Оскар» в 1968 году. Эта награда наглядно продемонстрировала, что цели своей фильм добился:

не только превзошел американскую версию Кинга Видора 56-го года, но и покорил весь мир.

Из других значительных картин, которые однозначно провалились в прокате-67, назову две: «Вертикаль» и «Июльский дождь». Первая ничего особенного с художественной точки зрения не представляла, по сути став «первым блином, который комом» для двух дебютантов с Одесской киностудии – Станислава Говорухина и Бориса Дурова. Однако именно с этой ленты началась всесоюзная слава Владимира Высоцкого, поскольку он не только сыграл в ней одну из главных ролей (радист), но также исполнил четыре песни, которые мгновенно ушли в народ (почти одновременно с премьерой ленты фирма грамзаписи «Мелодия»

выпустила их на отдельном гибком миньоне). Именно во многом благодаря участию в фильме Высоцкого «Вертикаль» собрала аудиторию почти в 10 миллионов зрителей.

«Июльский дождь» был снят не дебютантом, а уже маститым режиссером Марленом Хуциевым. Но это было совершенно иное, чем «Вертикаль», кино – не массовое. В центре его сюжета был рассказ о 30 летней женщине, которая заново переосмысливала свою жизнь. Однако чрезмерная философичность фильма оказалась не по зубам как руководителям Госкино (было решено отпечатать всего 164 копии фильма), так и простым зрителям (он собрал на своих сеансах миллиона 700 тысяч человек). Отметим, что в зрительском конкурсе журнала «Советский экран» на лучший фильм репертуара 1967 года именно этот фильм оказался одновременно в списках и лучших и...

худших картин. Здесь же приводились и различные отклики на ленту, среди которых, в частности, были следующие:

Инженер Г. из Воронежа: «Фильм потрясает своей гражданственностью. Мы таких фильмов, откровенно говоря, очень мало видим. Неужели кто-то не чувствует, как на экране бьется сердце и мысль режиссера, как он волнуется о судьбе нашего поколения?..»

Зрительница А. из Липецка: «Я пришла в ужас после просмотра „Июльского дождя“. Может, я чего-то не понимаю, но мне кажется, что этот фильм – чудовищная нелепость. На протяжении полутора часов слушать визг транзистора, шум машин, ржанье лошадей, нудные телефонные звонки, смотреть на героев и так и не узнать, кто же они такие, чем занимаются и к чему стремятся, – это же смешно!.. Мне хотелось бы знать, в чем смысл этого фильма. Непонятные действия непонятных героев не смогли мне объяснить его цель».

Зрительница Ч. из Полтавы: «Как можно в один сезон с „Журналистом“ и „Сильными духом“ выпустить такую возмутительную картину, как „Июльский дождь“? Чего стоит общий замедленный ритм фильма (взять хотя бы „живые картины“ на фоне Большого театра, вызывающие смех в публике). Сплошная скука! Не только „дождь“, но и „туман“.

Чуть позже кинокритик И. Левшина опубликует собственные социологические выкладки этого опроса, из которых станет ясно следующее. Лучшим фильмом года «Июльский дождь» назвали зрители в возрасте от 30 до 40 лет, с максимально высоким уровнем образования, живущие в Москве, Ленинграде и других крупных городах. Худшим он был признан в возрастных группах от 16 до 20 лет и после 40 лет, с образованием незаконченным средним и средним, у зрителей, живущих в селах, небольших городах, районных и областных центрах.

Короче, получалось, что чем выше образовательный уровень человека, тем он лучше понимал философию подобных картин. Однако дело было в том, что львиная доля кинозрителей в СССР относилась ко второму типу и именно с учетом их требований строило свою политику Госкино. Оно не гнобило «июльские дожди», но объективно отводило им то место, которое ими заслуживалось – 164 копии на всю страну.

«Кавказскую пленницу» тиражировали числом свыше тысячи копий, поскольку это кино было универсальным – его с удовольствием смотрели как люди с высшим образованием, так и с низшим. Никакой высшей политики (то есть ущемления прав «нетрадиционных» режиссеров) в этом процессе не было.

Как уже отмечалось, общий итог киносезона-67 оказался впечатляющим: только пятерка фаворитов собрала на своих сеансах РЕКОРДНУЮ за всю историю советского кинематографа аудиторию в 304 миллиона 900 тысяч зрителей.

Вспоминает В. Баскаков: «По существу, за счет „Мосфильма“, „Ленфильма“ держалась вся кинематография, отчасти – студии имени Горького. Вся республиканская кинематография дотировалась (кроме украинской, которая больших доходов не давала, но покрывала свои расходы). (На Украине функционировали две киностудии – имени А.

Довженко в Киеве и Одесская. – Ф. Р.) Все неигровое кино дотировалось за счет художественного кино. Все студии Кавказа и Средней Азии были убыточны. Другого такого фильма, как «Аршин Мал-Алан», не было, чтобы вся страна его смотрела! (Этот фильм, снятый на Бакинской киностудии режиссерами Рзой Тахмасибом и Николаем Лещенко, собрал в 1945 году 16 миллионов 270 тысяч зрителей и занял 8-е место в прокате. – Ф. Р.) Есть же предел восприятия национальных фильмов.

В Рязанской области даже хороший таджикский фильм смотреть не хотели. Более того, был социологический подсчет, что грузинские фильмы в Грузии смотрели относительно меньше зрителей, чем в среднем по стране. В Грузии и на Кавказе вообще шли индийские и арабские фильмы в прокате (неменьшим успехом они пользовались и в Средней Азии. – Ф. Р.). Но индийские, арабские, французские и итальянские картины входили в общую копилку, и с их помощью кинематограф покрывал свои расходы...»

Между тем именно со второй половины 60-х годов режиссер Леонид Гайдай практически на десятилетие превратится для советского кинематографа в курицу, несущую золотые яйца (то бишь одна его комедия окупала затраты сразу на несколько десятков провальных фильмов). Правда, здесь ситуация выглядела противоречиво. Например, чиновники Госкино относились к Гайдаю весьма благосклонно, ценя не только его искрометный талант комедиографа, но и лояльность к власти:

в своих блестящих комедиях Гайдай не прятал никаких «фиг», а если таковые имелись, то на фоне творчества других мастеров советского кинематографа из разряда инакомыслящих они выглядели невинной забавой. Однако именно за это обстоятельство Гайдай снискал себе массу недоброжелателей среди своих коллег-режиссеров и многочисленной армии продвинутых кинокритиков, которые считали такую позицию Гайдая чуть ли не цеховым предательством. В этой среде существовало мнение, что лягать советскую власть требуется всенепременно, в противном случае режиссер, не разделяющий этого правила, превращался в труса и капитулянта. Надо отдать честь Гайдаю, он на это мнение не обращал внимания. И хотя «соловьем» режима никогда не был, однако и поливать его грязью никогда себе не позволял.

Кроме этого, Гайдай вывел на советские экраны нового героя – обаятельного и находчивого интеллигента Шурика. Появление этого персонажа явилось огромным вкладом его создателей (а помимо Гайдая, в этом участвовали сценаристы Морис Слободской и Яков Костюковский, а также сам исполнитель роли Шурика актер Александр Демьяненко) в галерею положительных героев советского кинематографа.

Вообще герой 60-х годов продолжал славные традиции героев предшествующего десятилетия, хотя уже несколько отличался от них: в нем уже не было того безоглядного пафоса и присутствовало более реалистичное отношение к жизни. Кроме этого, если раньше главными героями советских фильмов становились в основном выходцы из рабочих и крестьян – рабочие парни Саша Савченко из «Весны на Заречной улицы», Пасечник из «Высоты» (обе роли сыграл Николай Рыбников), Алексей Журбин из «Большой семьи» и Саша Румянцев из «Дела Румянцева» (Алексей Баталов), токарь Надя Берестова из «Неподдающихся» (Надежда Румянцева);



Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.