авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 18 ] --

В отличие от поляков, которые в конце 60-х годов, как мы помним, выпустили чуть ли не всех евреев из страны, советские власти этот опыт перенимать не захотели, поскольку посчитали, что это сыграет только на руку их противникам по «холодной войне». Во-первых, явит миру облик СССР в весьма неприглядном виде (мол, от хорошей жизни люди не бегут), во-вторых – в случае отъезда подавляющего числа евреев из страны это грозило серьезными проблемами для советской науки, искусства, литературы, где евреев было особенно много. Эту точку зрения хорошо отразил виднейший советский юрист, член корреспондент Академии наук СССР Михаил Строгович, который заявил следующее:

«Мы согласны с тем, что каждый гражданин имеет право свободно избирать себе гражданство, жить, где хочет. Но мы не должны за счет своих советских граждан, за счет выращенных в советском обществе людей увеличивать агрессивные вооруженные силы Израиля, не должны позволять использовать их для проведения расовой политики, для разрушения мирных арабских городов, уничтожения женщин, стариков и детей».

Однако эта пропагандистская кампания властей оказалась не слишком эффективной: многие советские евреи продолжали грезить мечтами об отъезде из страны. Некоторые из них даже шли на крайние меры. Так, например, в Ленинграде в июне 1970 года группа из полутора десятков человек попыталась силой захватить гражданский самолет и улететь в Израиль. Однако захват сорвался благодаря мерам, предпринятым КГБ.

Спустя полгода, в декабре, состоялся суд над угонщиками, который завершился тем, что зачинщики угона были приговорены к расстрелу. Приговор был суровый, но вытекал из ситуации тех дней.

Дело в том, что за два месяца до суда в Советском Союзе нашлись еще люди – отец и сын Бразинскасы, которые захватили гражданский самолет и улетели в Турцию, убив при этом молодую бортпроводницу Надежду Курченко. Видимо, чтобы раз и навсегда пресечь подобные эксцессы в воздухе, советские власти и приговорили ленинградских угонщиков к смертной казни. Но привести его в исполнение не удалось – вмешалась международная общественность. И Брежнев смилостивился – спустя неделю после суда заменил расстрел 15 годами тюремного заключения.

Именно «самолетное дело» стало одним из катализаторов массовой еврейской эмиграции из СССР, которая начнется в следующем году (тогда страну покинут 13 тысяч евреев). Для большинства жителей СССР это будет как гром среди ясного неба, поскольку, как уже говорилось выше, никакого особого антисемитизма в СССР не было. Однако евреи начали уезжать тысячами, причем даже из республик, где к ним относились лучше, чем где-либо (например, из Грузии или той же Прибалтики). Как честно напишет тогда один из еврейских эмигрантов – Б. Орлов:

«Самое поразительное в этом Уходе – его добровольность в момент наивысшей ассимиляции... Патетический характер российской алии 70-х годов... Мы не были изгнаны из страны королевским указом или решениями партии и правительства и не спасались бегством от захлестывающей ярости народного погрома... этот факт не сразу доходит до сознания участников исторических событий».

Что касается кинематографической среды, то «первыми ласточками» еврейской эмиграции в ней стали режиссер Михаил Калик (снял фильмы «Разгром», «Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики») и сценарист Эфраим Севела (фильмы «Годен к нестроевой», «Крепкий орешек» и др.). Их исключили из Союза кинематографистов в декабре 1969 года, а на следующий год они эмигрировали в Израиль.

Однако в целом из киношной среды уезжали единицы, поскольку никаких особенных ущемлений прав евреев там не практиковалось.

Два взгляда на войну В мае 1970 года, в дни 25-летия Великой Победы, в СССР случилось два события, возвращавших советским людям добрую память об И. Сталине. Первое событие: на могиле генералиссимуса на Красной площади был открыт памятник работы скульптора Н. Томского. Второе событие: на экраны страны вышли два первых фильма эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» – «Прорыв» и «Огненная дуга», где впервые за последние почти двадцать лет одним из главных киноперсонажей являлся Сталин.

Успех фильмов был ошеломительный: билеты на них спрашивали за много метров до кинотеатров, как будто речь шла о каком-то зарубежном блокбастере типа «Фантомаса». Конечно, огромную роль при этом сыграла реклама: все два года, пока велись съемки фильмов, об этом много писалось в прессе, причем внимание акцентировалось именно на уникальности эпопеи: что в ней подробно воссоздаются эпизоды советско-германского противостояния как на полях сражений, так и в штабах и ставках;

что батальные сцены сняты с той же скрупулезностью, что и сцены сражений в другой великой киноэпопее – «Войне и мире»;

что одних статистов в съемках было занято несколько десятков тысяч, а боевой техники – несколько сот единиц и т. д. и т. п.

В итоге первые два фильма эпопеи собрали в прокате 1970 года миллионов зрителей, что было небывалым рекордом для фильма о Великой Отечественной войне.

Как уже отмечалось, созданию этой эпопеи придавалось важное пропагандистское значение, поэтому прокатывать ее собирались не только у нас, но и за рубежом. Одними из первых два начальных фильма «Освобождения» приобрели японцы. Причем фильм вышел одновременно с уже упоминавшейся американской картиной «Паттон»

Франклина Шеффнера, повествующей о главнокомандующем союзнических войск в годы Второй мировой войны американском генерале Джордже Паттоне. Оба фильма демонстрировались в двух центральных кинотеатрах Токио, но интерес у публики вызвали разный:

если на «Освобождение» выстраивались огромные очереди, то на «Паттон» шли единицы.

А вот в Париже премьера «Освобождения» фактически провалилась, правда, не по вине самого фильма, а из-за интриг недоброжелателей. В качестве главного из них выступил тот самый Алекс Москович, который год назад приобрел «Андрея Рублева» и показал его в Каннах. Он был весьма зол на советские власти за историю с этим фильмом, а также за их позицию в израильско египетском конфликте, поэтому сделал все возможное, чтобы «Освобождение» в Париже, что называется, не «покатил».

Кстати, в нашей киношной среде к этому фильму тоже было неоднозначное отношение. Если державники считали его выдающимся, то либералы называли «бутафорским» или «новым ландрином». И когда в статье в «Правде» главный редактор Госкино Ирина Кокорева подводила итоги года и перечисляла названия самых удачных фильмов, эпопея Юрия Озерова в этом списке отсутствовала (!). Кто-то предположил, что все дело в элементарной забывчивости автора статьи, но многие расценили это иначе – как нежелание выделять фильм, который создавался на волне патриотизма и как госзаказ.

Между тем аккурат в дни триумфа «Освобождения» на «Ленфильме» началась работа над его фильмом-антиподом, который станет поводом к грандиозному скандалу. Речь идет о фильме Алексея Германа «Проверка на дорогах».

Молодой режиссер был представителем еврейского клана и относился к так называемой «золотой молодежи» (был отпрыском известного писателя Юрия Германа). То есть он имел многое из того, чего обычные советские люди не имели: хорошую квартиру, деньги, возможность учиться в престижном вузе. По словам самого режиссера:

«У моего отца была следующая теория на сей счет. Он говорил:

„Я хочу, чтобы ты всего отведал с молодости, чтобы вся эта дребедень тебя не тянула. Ты будешь жить в хороших гостиницах, в хороших номерах, ты будешь ездить в поездах СВ, будешь есть в хороших ресторанах, тебя будут обслуживать лучшие холуи. Для того чтобы, когда я помру или состарюсь, тебя никогда к этому не тянуло, чтобы ты понимал, все это ерунда“. Я студентом мог пригласить любых своих друзей в кавказский ресторан, не имея ни копейки денег. Подходил официант, метрдотель, нас обслуживали, мы заказывали, что хотели, потому что знали: счет будет оплачен. Я останавливался в гостинице „Москва“ или в „Национале“ в отдельном номере, а мне было восемнадцать-девятнадцать лет.

Я, кстати, до сих пор не курю. Это – одно из условий отца: «Ты не должен курить. Начнешь курить – все, все эти блага у тебя ровно наполовину сократятся. Ты же не станешь меня обманывать?» И я не курил: зачем мне курить перед девицей, выпендриваться, когда я лучше приглашу ее в гостиницу «Европейскую» и папе выставлю счет...»

В 1960 году Герман окончил ЛГИТМиК, куда он опять же поступил по протекции отца, в мастерскую Г. Козинцева, и четыре года спустя был принят в штат «Ленфильма» – киностудии, которая с «оттепельных»

времен стала отличаться от других ведущих киностудий страны своей ярко выраженной оппозиционностью. Дебютом Германа в большом кинематографе стал фильм «Седьмой спутник» (1968), который он снял вместе с Г. Ароновым. В основу фильма была положена одноименная повесть Б. Лавренева (автора «Сорок первого»), где речь шла о том, как бывший профессор военно-юридической академии – генерал царской армии – переходит на службу к советской власти. Фильм получился вполне лояльным режиму, без пресловутой «фиги» в кармане. Однако уже следующая картина молодого режиссера принесла ему славу одного из самых талантливых молодых диссидентов советского кинематографа.

Речь идет о картине «Проверка на дорогах».

В основу ленты поначалу должна была быть положена повесть отца режиссера Юрия Германа «Операция „С Новым годом!“. Однако сценарист фильма Эдуард Володарский (как и Герман – молодой представитель того же еврейского клана в советском кинематографе) заявил режиссеру, что... „повесть говно“, и предложил ее переписать заново. Так на свет явился сценарий „Проверка на дорогах“, который имел мало общего с прозой Юрия Германа. Речь в сценарии шла о бывшем солдате власовской армии (РОА) Лазареве (эту роль сыграет актер Владимир Заманский), который, сбежав из отпуска к партизанам, предложил им свои услуги в деле борьбы с фашистами. Однако Лазарева хотя и приняли в отряд, но процесс его адаптации проходил долго и сложно. Например, двое партизан – особист Петушков (Анатолий Солоницын) и лихой вояка Соломин (Олег Борисов) – откровенно ненавидят бывшего власовца и буквально третируют его на каждом шагу. В то же время командир отряда Локотков (Ролан Быков) испытывает к Лазареву симпатию и старается помочь ему найти свое место среди партизан. Именно конфликт этих людей и составлял главную сюжетную канву сценария.

Скажем прямо, для советского кинематографа это была доселе неизведанная тема, поскольку до Германа предатели родины на авансцену сюжета никогда не выдвигались. Причем Герман намеренно своего героя идеализировал и, наоборот, крайне сгущал краски в отношении его недоброжелателей – особиста Петушкова и партизана Соломина. Ни единым намеком режиссер не позволил очернить власовца, хотя из истории известно, что отпуска в РОА просто так не давали – их заслуживали только те вояки, кто отменно проявил себя в боях с красными. То есть крови советских воинов на руках Лазарева было предостаточно. В картину вполне можно было вставить эпизод ретроспекцию, где Лазарев был бы показан в этом качестве: как убийца советских солдат. Однако подобный эпизод разрушил бы идейную основу ленты, где все симпатии зрителей априори должны были быть адресованы именно Лазареву (и еще Локоткову), а остальные герои должны были восприниматься либо как злодеи (Петушков, Соломин), либо как безмолвная масса (все остальные партизаны).

Несмотря на все эти нюансы, на «Ленфильме» к сценарию отнеслись вполне благосклонно и, после некоторых замечаний, дали добро на запуск картины.

Снимать ее начали в конце 1970 года, а в начале следующего года съемки были благополучно завершены. Вот тут и начались мытарства этой, безусловно, талантливой, но идеологически весьма скользкой картины. На фоне большого числа тогдашних фильмов о войне, начиная от эпического «Освобождения» и заканчивая несерьезными стрелялками типа «Одного шанса из тысячи», лента Германа выглядела «белой вороной», являя собой довольно жесткое кино не только о человеческой стойкости, но также о подлости и жестокости. И если раньше те же партизаны подавались в советском кинематографе в ореоле суровых и мужественных людей (как, например, в фильме «Сильные духом»), то здесь все было иначе: в фильме Германа партизаны выглядели вполне обыденно, без того героического ореола, который сопутствовал им в большинстве советских картин. Именно эта «дегероизация», а также определенная попытка реабилитации власовцев больше всего и возмутила киношных руководителей. И понять их было можно.

У советского кинематографа имелись свои пределы показа жизненной правды на экране, которые базировались на принципе, что правда – оружие обоюдоострое.

Ведь если поставить своей целью снять по-настоящему честное и правдивое кино про войну, то это будет прежде всего жуткое зрелище, которое выдержат единицы – только люди с крепкими нервами. Поэтому советское кино о войне (впрочем, как и любое другое, включая голливудское) старалось не углубляться в суровые фронтовые реалии, предпочитая жестокой правде героическую мифологию. Но именно эта мифология нравилась большинству зрителей, о чем наглядно свидетельствовали показатели кассовых сборов тех военных фильмов, которые делали погоду на телевидении (вроде первого советского телесериала «Вызываем огонь на себя») или лидировали в кинопрокате (вроде фильмов «Сильные духом», «Щит и меч», «Разведчики», «Путь в „Сатурн“ и т. д.).

Герман поставил целью снять «антипоточное» кино, где не только внешний вид героев, но и сюжетная канва спорили бы с общепринятой мифологией. Однако дело в том, что его фильм, по сути, был той же мифологией, только вывернутой наизнанку. Если в советском кино образы особистов рисовались исключительно в положительном свете, то у Германа этот герой стал главным злодеем, а в роли положительного выступал бывший предатель-власовец. На самом деле в партизанских отрядах такое вряд ли могло быть: никакой особист не мог стоять выше командира отряда, который был для бойцов царем и богом одновременно. Но Герман намеренно шел на эту антимифологию, поскольку пребывал в уверенности, что она нужнее обществу, чем тот пафосный патриотизм, который прививался людям сверху в течение последних нескольких лет. В среде либералов это было модно: искать в недавнем прошлом любые недостатки и, часто гипертрофируя их, противопоставлять официальной истории. Естественно, что власть всячески старалась с этим бороться.

Вот почему, когда летом 1971 года Герман представил законченный фильм на суд чиновников от кино, тем он категорически не понравился. Режиссера обвинили в воспевании власовцев и в очернении особых отделов. Как заявил недавно назначенный зампредом Госкино Борис Павленок: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно допустить».

Герману было предложено внести в картину существенные правки.

Режиссер правки внес, но не существенные – думал, что удастся проскочить и с такими. Не удалось. Причем даже с помощью руководства «Ленфильма» в лице мэтра отечественного кинематографа Иосифа Хейфица. В своем письме другому зампреду Госкино В. Баскакову именитый режиссер писал: «Мне бы хотелось надеяться, что критика ошибок фильма пройдет в атмосфере спокойствия и доброжелательности, о которых мы часто говорим. В особенности это важно для молодого талантливого парня, только еще становящегося на трудный (ох какой трудный!) путь кинорежиссуры...»

Однако даже заступничество мэтра не спасло ситуацию: Госкино не хотело принимать фильм в первозданном виде. Суть претензий к картине была ясно выражена в заключении, которое подписали главный редактор сценарно-редакционной коллегии И. Кокорева (та самая, что «не заметила» эпопею «Освобождение») и ее коллега В. Щербина.

Приведу несколько отрывков из этого документа:

«В фильме искажен образ героического времени, образ советского народа. На задний план фильма отступила главная его тема – тема героической борьбы с оккупантами, тема важной партизанской операции. Вместо этого ведущей темой произведения стала тема человеческого бессилия перед лицом жестоких обстоятельств войны, тема трагических случайностей, управляющих человеческими судьбами.

В центре художественного повествования в фильме оказался образ человека, однажды предавшего свой народ. Его страдания, его положение человека, оказавшегося жертвой происходящих событий, всячески акцентируются и исследуются авторами.

Главное управление считает ошибочной оценку картины, данную в заключении киностудии «Ленфильм», и не считает возможным принять фильм в том виде, как его представляет студия».

Понимая, что Герман вряд ли пойдет на те правки, которые требовало внести Госкино, там было принято решение отстранить его от картины и назначить другого режиссера. Им должен был стать Геннадий Казанский (снял такие фильмы, как «Старик Хоттабыч», «Человек амфибия», «Музыканты одного полка» и др.). Узнав об этом, Герман бросился за помощью в Ленинградский обком партии, к секретарю Зинаиде Кругловой. И та его поддержала, заявив: «Вы сняли картину по сценарию, который был принят студией. Если допущена ошибка, то почему должны расплачиваться вы, а не студия? Каждый должен отвечать за свои ошибки». Круглова позвонила директору «Ленфильма»

Киселеву и потребовала отменить приказ о назначении нового режиссера.

Однако вносить правки в фильм все равно пришлось. Были сокращены сцены гибели партизан, истерика полицая в сарае, разговор Локоткова и Лазарева, переозвучена вся (!) роль особиста Петушкова и др. В середине марта 1972 года новая версия фильма ушла в Москву.

Но результат оказался тем же. 28 марта из Госкино пришел ответ, подписаннный все тем же В. Баскаковым, начальником Главного управления художественной кинематографии Б. Павленком и главным редактором сценарно-редакционной коллегии И. Кокоревой. Приведу отрывок из него:

«Поправки не внесли существенных изменений в содержание и идейную концепцию картины. Главное внимание авторов по-прежнему сосредоточено на образе и переживаниях раскаявшегося предателя родины Лазарева... Несмотря на отдельные коррективы, в фильме продолжает явственно звучать тема отступления Советской Армии, которое предопределило все трагические повороты в судьбах героев...

Фильм не может быть принят к выпуску на экран».

Не помогло даже заступничество писателя Константина Симонова, который направил председателю Госкино А. Романову письмо. В нем он писал, что «фильм является серьезной суровой картиной, остро, но при этом глубоко, верно ставящей проблему патриотизма и ответственности человека за свои поступки перед товарищами и перед Родиной». Письмо хоть и дошло до адресата, однако никакого положительного результата не возымело.

Много позже, уже в наши дни, сам А. Герман так описал свои впечатления о мытарствах картины:

«Картина раздражала многих. Не нравится все: что Локоткова играет Быков, а не какой-нибудь актер с героической внешностью, раздражает выпивка в финале (этот эпизод режиссеру подсказал консультант фильма, фронтовик, генерал-полковник Д. Драгунский. – Ф.

Р.), мужики в прологе, даже то, что небо пасмурное, что идет дождь, тоже раздражает. Раздражает, что нет окладистых партизанских бород, нет густого соснового леса, а какие-то жиденькие палки и кустики;

раздражает подлинность фактур, был даже пущен в ход термин – «взбесившаяся фактура». Раздражает сама тема пленных советских солдат, обходившаяся столько лет кинематографом, а уж то, что показана целая баржа пленных, вообще кажется оскорблением и кощунством.

Один хороший военный писатель, увы, оказавшийся не на нашей стороне, сказал: «Если такую картину принять, наше поколение должно с собой покончить». Потом те же слова мне повторил Баскаков, тогдашний зампред кинокомитета. Я взорвался: «Ну, кончайте с собой, что же вы не кончаете?! Я где-нибудь соврал?! Что-то в фильме неправда?!»

Та партизанская война, которую показали мы, была действительно непривычна экрану, да и литературе тоже. Тогда еще не было ни «Сотникова», ни «Круглянского моста» Василя Быкова, не было «Восхождения» Ларисы Шепитько и уж подавно «Иди и смотри» Элема Климова. Зато было достаточно штампов партизанского кино, против которых мы пошли. Наши партизаны – нищие, плохо одетые, таскают за собой женщин с детьми, это пока еще только самое начало партизанского движения, и еще ох как далеко до партизанских соединений и краев...»

В этом пассаже режиссер забыл назвать главную причину невыпуска его фильма на экран – попытку реабилитации власовцев, солдат Русской освободительной армии, воевавших на стороне Гитлера.

В конце 60-х годов на Западе вышли десятки книг о генерале Власове, в которых этот предатель изображался как мученик, как герой, принявший сторону Гитлера ради святого дела – борьбы со сталинизмом (отрывки из некоторых этих книг регулярно зачитывались по «вражьим голосам» для советских слушателей, а некоторые из этих опусов нелегально проникали в СССР). Именно этим генерал-предатель и был дорог многим советским либералам, которые, по сути своей, идейно были близки к власовцам – они тоже готовы были служить хоть черту, хоть дьяволу, лишь бы против советской власти. Поэтому фильм Германа стал для них своеобразным символом в деле реабилитации предательства. А все эти разговоры о «плохо одетых партизанах», о «пасмурном небе» и т. д.

были всего лишь ширмой, должной привлечь к фильму очередных сторонников. Одним из них оказался и Герой Советского Союза, генерал майор в отставке Александр Сабуров. В своем письме Романову в защиту фильма он отметил, что «увидел серьезную картину о первых труднейших днях становления партизанского движения».

Еще одним защитником фильма был известный журналист Анатолий Аграновский, который служил спичрайтером у самого Брежнева. Однако деятель пера пробивал выход фильма по иным причинам: он как раз войны воочию не видел, но был одним из активных деятелей либерального лагеря. Аграновский устроил просмотр фильма Брежневу и ряду других членов Политбюро на даче у генсека, но этот показ только усугубил ситуацию. Посмотрев фильм, Кирилл Мазуров сказал:

«Интересно, есть ли партийное руководство в нашем кинематографе?»

Стоит отметить, что Мазуров, в отличие от Аграновского, в годы войны работал в Белоруссии и не понаслышке знал специфику партизанского дела. Поэтому сразу обнаружил в фильме Германа определенные исторические неточности, но главное – плохо скрываемую симпатию к власовцам.

В итоге в августе 1972 года председатель Госкино Алексей Романов поставил точку в этом деле, подписав приказ №389, в котором объявлялось, что «дальнейшую работу над фильмом признать бесперспективной, фильм сдать на хранение в Госфильмофонд». Самое интересное, но этот приказ стал одним из последних в карьере Романова на посту главы Госкино: спустя неделю после этого он уступил свое кресло другому человеку – Филиппу Ермашу. В советском кинематографе наступала новая эра – предпоследняя перед распадом.

Стоит отметить, что мытарства Алексея Германа вошли в так называемый золотой фонд легенд советского либерального сопротивления. Когда либералы хотят ткнуть советскую власть лицом в дерьмо, они вспоминают именно эту историю – с «Проверкой на дорогах». Скажем прямо: фильм талантливый. Однако и власть понять можно: не дура она была, чтобы не оценить разрушительную идеологическую силу этого фильма. В армии Власова были, конечно, разные люди, но делать даже лучших из них героев советская идеология позволить себе не могла, поскольку с этой уступки начался бы необратимый процесс пересмотра многих событий Отечественной войны, причем не в пользу советской власти.

Что касается талантливости ленты... В советском кинематографе насчитывается огромное количество талантливых произведений, однако некоторые из них в наши дни вы по Центральному телевидению никогда не увидите. Я уже говорил, к примеру, о фильме Е. Шерстобитова «Сказка о Мальчише-Кибальчише». Я тут недавно провел эксперимент:

показал эту ленту своему родственнику – 10-летнему мальчишке, который никогда о нем ничего не слышал. Так он ему так понравился, что теперь он всегда, когда приходит ко мне в гости, просит показать именно «Кибальчиша». Спрашивается почему? Потому что фильм талантливый. Однако по ТВ его ни разу за эти постсоветские годы не показывали и, думаю, не покажут, поскольку, будь он хоть трижды выдающийся, однако для нынешнего российского режима идеологически вредный. Так что от идеологии никуда не денешься: она всегда была, таковой и останется.

По поводу трудной судьбы самого Алексея Германа можно сказать только одно: он прекрасно знал, на что шел. Как говорится, назвался груздем... Тем более что попытки «плевать против ветра» (то есть выступать против господствующей идеологии) мало в какой стране приветствуются. Даже в «свободном» капиталистическом обществе без этой самой идеологии тоже шагу не ступить. Там, к примеру, никогда не было ни Политбюро, ни Идеологического отдела ЦК или тех же художественных советов, однако диктат, к примеру, директоров кинокомпаний или продюсеров существует не менее жесткий, чем диктат того же Политбюро. В качестве примера можно привести историю с выдающимся японским кинорежиссером Акирой Куросавой, датированную тем же временем, что и история с фильмом А. Германа.

В 1966 году Голливуд обратился к Куросаве с предложением поставить у них фильм с американскими актерами. Режиссер согласился и задумал снимать картину в жанре «экшн» под названием «Стремительный поезд». Сюжет ее был лишен каких-либо политических аллюзий и целиком зиждился на проблемах человеческого характера.

Вся история основывалась на том, что произошла поломка локомотива и неуправляемый поезд мчится на всех парах навстречу катастрофе, вынуждая пассажиров по-разному раскрывать свои характеры. Однако из этого проекта так ничего и не вышло, поскольку продюсер Куросаве попался нерадивый: даже в этом безобидном сюжете он нашел что-то крамольное и всячески тормозил его продвижение. В итоге съемки фильма так и не состоялись (спустя два десятилетия к этому сюжету обратится другой режиссер, утверждавший себя в Голливуде, – А.

Михалков-Кончаловский).

Несмотря на постигшую его неудачу, Куросава не терял надежды все-таки снять что-нибудь в Голливуде. В итоге спустя год компания «ХХ век – Фокс» предложила ему осуществить новый проект. Куросава с радостью согласился и на этот раз предложил совсем другое кино – фильм «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!»), где речь шла о нападении японцев 7 декабря 1941 года на американскую военную базу в Пирл-Харбор. Американцы согласились, видимо, в надежде, что Куросава снимет вполне проамериканское кино. Но вышло иначе.

Куросава стал снимать этакую японскую «Проверку на дорогах». Поняв это, американцы стали чинить ему всяческие препятствия. Далее послушаем рассказ самого режиссера:

«У американцев более практичный подход, и они стесняли меня в творческой свободе. Их раздражало, что я долго думал. Главное же, что их не устраивала задуманная мною тема – показать, что и среди японцев многие были против войны, что их вынудили воевать. Американцы хотели представить войну как цирковую программу – с эффектными, вызывающими аплодисменты сценами. Я же считаю, что такие картины должны вызывать страх, ужас и ненависть к войне. По разным пустякам стали возникать сложности, актеры по непонятным причинам начали уходить. Я нервничал и в декабре 1968 года прервал съемки. Их продолжили другие, а американцы объявили, что у меня нервное расстройство. В действительности дело было не в этом, а в разладе с ними...»

Кстати о нервном расстройстве. Тогда и в самом деле в киношном мире ходил слух о том, что на почве этого конфликта Куросава совершил попытку самоубийства – пытался перерезать себе горло ножом. Однако в последний момент рука режиссера дрогнула и рана оказалась несмертельной – врачам удалось спасти Куросаву. Вскоре он поправился и за 28 дней снял в Японии один из лучших своих фильмов – «Под стук трамвайных колес» (эта картина была показана вне конкурса на Московском кинофестивале в 1971 году).

Наивно предполагать, что история с Куросавой единственная такого рода на Западе. Ущемление творческих свобод в западном киношном мире было не менее жестким, чем в СССР. И цензура там свирепствовала та еще. Взять хотя бы такую тему, как война во Вьетнаме. Она длилась более 10 лет (1962–1973), однако за это время в США ни один кинорежиссер не решился подступиться к этой теме, поскольку не давали. Дали только бравому ковбою Джону Уэйну, поскольку в его политической лояльности власти не сомневались. И они не ошиблись: в 1968 году Уэйн произвел на свет художественный фильм «Зеленые береты», где американская армия во Вьетнаме была представлена в виде миротворческого Корпуса спасения. Так что появись там свой Алексей Герман, то его наверняка бы задушили в зародыше. А у нас он получил возможность снимать и, хотя его фильм был положен на полку, однако его не уничтожили (не смыли), в результате чего он благополучно дожил до своей премьеры.

За державу не обидно Между тем именно взлет патриотизма в СССР родил на свет не только эпопею Юрия Озерова, но и целый ряд других фаворитов кинопроката-70. Например, 2-е место занял фильм Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни». На первый взгляд – типичный истерн о борьбе красных с басмачами в Средней Азии, коих в советском кинематографе в ту пору начали снимать десятками. Однако это только на первый взгляд.

При более внимательном рассмотрении фильм оказывался намного глубже по мысли, чем казалось поначалу: в нем в одно целое сплелись народный эпос, лубок, трагедия и даже комедия. И герои его были под стать русскому фольклору: трое защитников сирых и угнетенных – красноармейцы Сухов и Петруха, таможенник Верещагин, – а также примкнувший к ним абориген Саид. Ведущую скрипку в этом квартете играл Сухов (актер Анатолий Кузнецов): в меру плут, в меру философ, а на деле – настоящий супермен. Под стать ему был и Верещагин (актер Павел Луспекаев), образ которого был будто срисован с былинного русского богатыря: та же косая сажень в плечах, те же кулаки с бычью голову, те же усы вразлет, как у другого былинно-киношного героя советских времен – Чапаева.

Отметим, что фольклорная начинка фильма позволила смикшировать его большевистский пафос, сделав его универсальным шедевром для всех категорий населения. Отсюда и результат: миллионов зрителей и безоговорочная поддержка почти всех профессиональных критиков одновременно – как либеральных, так и патриотических.

Крылатая фраза Верещагина «За державу обидно!» сразу легла на душу как либералам, так и державникам. Правда, каждый тогда читал ее по-своему: первые – как укор коммунистам за неправильную внутреннюю и внешнюю политику, вторые – как упрек либералам за их пресмыкательство перед Западом. Кто оказался прав в этом споре, показало время. В 1991 году, когда Советский Союз распадется, люди типа Абдуллы без всяких проблем начнут вывозить не баркасами, а целыми танкерами сырье из страны, а также переводить миллиарды долларов на свои счета в западные банки. И ни один Верещагин им в этом уже не помешает, поскольку таковые к тому времени повыведутся, а им на смену придут анти-Верещагины – те, кто мзду будет брать весьма охотно и помногу.

Еще один фаворит кинопроката-70 – фильм Владимира Краснопольского и Валерия Ускова «Неподсуден». Несмотря на то что это была мелодрама, однако в ней тоже ясно читалось патриотическое начало. Сюжет ее заключался в том, что оклеветанный своим бывшим другом и коллегой русский летчик Егоров (актер Олег Стриженов) находил в себе силы не только выдержать выпавшие на его долю испытания, но и победить в моральном споре своего бесчестного и подлого оппонента. Лента собрала на своих сеансах 43 миллиона тысяч зрителей.

Кстати, Краснопольский и Усков после этого продолжат разработку патриотической темы в своем творчестве и в течение следующего десятилетия снимут на «Мосфильме» для телевидения целых два сериала по романам ненавистного для либералов писателя-державника Анатолия Иванова: «Тени исчезают в полдень» (премьера – февраль 1972) и «Вечный зов» (премьера первых шести серий – июнь 1976, премьера последних – 1982 год). Общая протяженность обоих сериалов составит ни много ни мало 26 серий.

Но вернемся к кинопрокату-70.

Следующий за лентой «Неподсуден» фильм-фаворит нес в себе куда больший державный пафос. Речь идет о фильме Георгия Натансона с весьма характерным названием «Посол Советского Союза». В центре его сюжета была судьба Елены Кольцовой (эту роль исполняла Юлия Борисова), прообразом которой явилась коммунистка Александра Коллонтай – первая советская женщина-дипломат. Посредством рассказа о судьбе этой уникальной женщины фильм повествовал о становлении советской дипломатии и ее наиболее героических этапах. Державнее темы трудно было себе представить. Лента собрала в прокате миллионов 900 тысяч зрителей.

Чуть меньшую аудиторию собрал фильм другого Георгия, Юнгвальд-Хилькевича, под названием «Опасные гастроли» – миллионов 900 тысяч. Однако и этот фильм можно отнести к патриотическому: решенный в жанре музыкального кино, он рассказывал о том, как артист варьете Бенгальский и его возлюбленная в предреволюционные годы помогают большевикам переправлять марксистскую литературу и оружие из-за границы в Россию.

Утверждение на главную роль главного бунтаря из стана либералов Владимира Высоцкого можно считать символическим: тем самым как бы демонстрировалась смычка либералов и державников во славу светлого коммунистического завтра. Кстати, прообразами главных героев фильма послужили реальные большевики: одним был будущий нарком иностранных дел СССР Максим Литвинов, другая... все та же Александра Коллонтай.

Стоит отметить, что именно за тему смычки либералов и державников эту картину не приняли многие критики из стана первых:

помоев на нее в прессе было вылито предостаточно. Например, критик В. Кичин писал: «Владимир Высоцкий наполненно произносит банальности, не без успеха имитируя значительность происходящего.

Иван Переверзев действует в лучших традициях водевиля, полностью реализуя предложенные сценарием сюжетные коллизии. Ефим Копелян, как всегда, умеет создать иллюзию второго плана даже там, где это, увы, только иллюзия... Только крайней неразборчивостью проката можно объяснить тот факт, что этому фильму предоставлены экраны столичных кинотеатров...»

Фильм и в самом деле не тянул на звание шедевра, однако нападки на него были вызваны в первую очередь именно недовольством либералов тем, что один из их духовных лидеров – бунтарь Высоцкий – играет большевика. Да еще как играет: с большим воодушевлением и даже... распевая песни.

Пятерка фаворитов кинопроката 1970 года собрала на своих сеансах в общей сложности 225 миллионов 100 тысяч зрителей, что было меньше прошлогоднего показателя на 39 миллионов.

Между тем немалый заряд державного пафоса содержал в себе даже единственный в том году совместный кинопроект – советско итальянская лента «Красная палатка» режиссера Михаила Калатозова.

Речь в ней шла о реальном историческом событии – об арктической экспедиции генерала Нобиле в 1928 году. Во время нее дирижабль с исследователями потерпел крушение и часть экспедиции оказалась на дрейфующей льдине (другая часть людей погибла). Международные силы, которые объединились, чтобы найти полярников, никак не могли вычислить их местонахождение. И тогда на помощь им пришел... простой советский деревенский парень Николай, который, будучи радистом любителем, сумел обнаружить сигнал SOS с помощью своей рации.

После этого к месту дрейфа полярников отправился советский ледоход «Красин» – единственное в мире морское судно подобного типа.

Отлично помню собственные впечатления от этого фильма:

гордость за свою страну, за ее людей, которые, рискуя своими жизнями, спасали отважных исследователей, попавших в беду. Собственно, те же чувства в далеком 28-м году испытывали и миллионы моих соотечественников – тех советских людей, кто следил за перипетиями этой эпопеи по газетным и радиосообщениям. Что касается фильма Калатозова, то он полностью окупил собственные затраты – его посмотрели 11 миллионов 800 тысяч человек.

К сожалению, эта лента стала последней в карьере замечательного режиссера, автора таких безусловных шедевров советского кинематографа, как «Валерий Чкалов» (1941), «Верные друзья» (1954;

самый кассовый фильм режиссера, собравший 30 миллионов 900 тысяч зрителей), «Летят журавли» (1957): в марте 1973 года Михаил Калатозов скончался на 70-м году жизни. Как пишет о нем «Кинословарь»:

«Последняя картина Калатозова включала в себя характерные для прежних картин идейные, сюжетные и пластические мотивы и стала своеобразным творческим отчетом режиссера, всегда последовательного и искреннего в развитии темы. Романтическое, философски значительное искусство Калатозова, пронизанное революционным пафосом, сделало его одной из самых примечательных фигур советского и мирового киноискусства».

Но вернемся к кинопрокату-70-х.

Среди фильмов, собравших хорошую «кассу», значились ленты самых разных жанров. Например, две из них были посвящены героической работе органов советской госбезопасности: «Повесть о чекисте» Бориса Дурова и Степана Пучиняна повествовала о военных годах (30 миллионов 500 тысяч зрителей), а «Судьба резидента»

(продолжение фильма «Ошибка резидента») Вениамина Дормана рассказывала о современных реалиях «холодной войны» (28 миллионов 700 тысяч).

Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» была посвящена такой важной теме, как борьба с преступностью среди молодежи. В фильме речь шла о том, как группа пьяных подонков убила хорошего парня, который заступился за девушку (аудитория фильма – 33 миллиона 100 тысяч зрителей).

Как мы помним, такая важная тема, как рост хулиганства среди молодежи, стала выходить на авансцену советского кинематографа со второй половины 60-х годов. Учитывая, что эту же тему постоянно муссировали все советские СМИ, можно смело сказать, что она продолжала быть чрезвычайно актуальной для общества тех лет. Даже детский кинематограф не упускал возможности поднимать эту тему и всячески «песочил» хулиганов (шпану в простонародье). Например, в фильме Ильи Фрэза «Приключения желтого чемоданчика» действовал подобного рода персонаж в исполнении Александра Кавалерова (исполнитель роли Мамочки еще в одном фильме из жизни трудных подростков – «Республика ШКИД» 1967 года выпуска). Отметим, что фильм Фрэза был удостоен призов сразу на нескольких зарубежных фестивалях-70: в Венеции (детский конкурс) и в Тегеране.

Из этого же ряда и знаменитый мультик «Ну, погоди!», премьера первого выпуска которого состоялась в июле 1970 года. Режиссером фильма был Вячеслав Котеночкин, сценаристами Аркадий Хайт, Феликс Камов (Кандель) и Александр Курляндский. Этот мультик был своеобразным социальным заказом – в шутливой форме разоблачал хулигана Волка и всячески воспевал добропорядочного Зайца.

Внешность Волка была срисована с типичного хулигана начала 70-х годов: патлатый, в брюках-клеш, с сигаретой в зубах, походка вразвалку. Фильм имел колоссальный успех у зрителей (причем не только у детей) и стал единственным советским мультфильмом, собравшим столь огромную аудиторию: хотя бы одну из его 18 серий посмотрел практически каждый (!) советский человек (численность СССР в 70-е годы равнялась 250–280 миллионам граждан).

Между тем лидером кинопроката 1971 года вновь стала лента патриотического содержания. Речь идет о фильме Владимира Рогового «Офицеры», которую посмотрели 53 миллиона 400 тысяч зрителей.

Фильм повествовал о судьбах трех людей – двух военных и жены одного из них (их роли исполняли Георгий Юматов, Василий Лановой и Алина Покровская), – которые пронесли любовь и дружбу как друг к другу, так и к своей социалистической родине через многие годы (действие сюжета растянулось почти на полвека). А ведь «Офицеры» были не чета той же «Проверке на дорогах» Алексея Германа, где правда о войне была показана куда более жестко. По сути, «Офицеры» были сказкой, мифологией о Советской армии, начиная от Гражданской войны и заканчивая современностью. Однако именно такую сказку народ желал смотреть, голосуя за нее рублем.

Среди других лент патриотического направления значилось продолжение эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» – третий фильм «Направление главного удара», однако он собрал меньшую аудиторию, чем два предыдущих фильма: 35 миллионов 800 тысяч зрителей против прежних 56 миллионов. Еще меньшую «кассу» собрал фильм о ветеранах Великой Отечественной «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова – миллионов 300 тысяч. Однако присутствие этих картин в числе фаворитов проката указывало на то, что интерес к подобным лентам в обществе не ослабевает.

Остальные фильмы хитовой «пятерки» представляли собой абсолютный «винегрет» из разных жанров. Например, в Советском Союзе всегда пользовались успехом приключенческие фильмы «плаща и шпаги», которые снимались во Франции. Однако с начала 70-х годов такие ленты наловчились делать прибалтийские киностудии, и хотя они во многом уступали французским, однако народ с удовольствием их смотрел. В итоге 2-е место в прокате-71 заняла эстонская вариация на эту тему под названием «Последняя реликвия» режиссера Григория Кроманова (44 миллиона 900 тысяч;

в Эстонии ее посмотрели 730 тысяч зрителей, что для республики, где население составляло 1 миллион человек, явилось доселе невиданным рекордом), которая обогнала даже недавнего безусловного фаворита Леонида Гайдая, чья экранизация бессмертного произведения И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» собрала зрителей на пять миллионов меньше (39 миллионов 300 тысяч).

Отметим, что сам Гайдай называл «12 стульев» одним из своих самых любимых фильмов (полностью присоединяюсь к этому мнению:

летом 71-го я около пяти-шести раз посмотрел эту ленту в Летнем кинотеатре Сада имени Баумана – так она мне понравилась). Однако кассовые сборы фильма, имевшего марку «сделано Гайдаем», все-таки оказались скромными, учитывая, что три предыдущие ленты великого комедиографа ниже отметки в 68 миллионов не опускались. С чем это было связано, сказать трудно, поскольку в новой ленте Гайдая в наличии имелись все необходимые для успеха атрибуты: великолепная литературная основа, звездный состав, восхитительная музыка и т. д. Но что-то не сработало.

Кстати, «12 стульев» явились своеобразным поворотным моментом для Гайдая: именно с этой ленты он сменил сценаристов. До этого в этой роли выступал творческий тандем в лице Мориса Слободского и Якова Костюковского, с которыми режиссер создал сразу три хита: «Операция „Ы“, „Кавказская пленница“ и „Бриллиантовая рука“. Однако с „ стульев“ с Гайдаем стал работать уже другой человек – Владлен Бахнов.

Кстати, тоже еврей, что было весьма симптоматично, поскольку именно сценаристы-евреи были авторами многих комедийных шедевров в советском кинематографе.

Так, другой известный советский комедиограф – Эльдар Рязанов – практически все свои фильмы поставил по сценариям евреев:

«Карнавальная ночь» (Б. Ласкин, В. Поляков), «Девушка без адреса» (Л.

Ленч), «Человек ниоткуда» (Л. Зорин), «Дайте жалобную книгу» (А.

Галич, Б. Ласкин), а с фильма «Берегись автомобиля» началось долгое сотрудничество Рязанова со сценаристом Эмилем Брагинским.

Если к этому списку добавить и другие шедевры советского комедийного жанра, которые выходили за последние полвека и руку к которым приложили драматурги-евреи, то список получится достаточно внушительный. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, назову хотя бы некоторые из этих картин: «Веселые ребята» (1934;

В. Масс, Н.

Эрдман), «Волга-Волга» (1938;

М. Вольпин, Н. Эрдман), «Девушка с характером» (1939;

Г. Фиш, И. Склют), «Подкидыш» (1940;

А. Барто, Р.

Зеленая), «Сердца четырех» (1941;

А. Гранберг, А. Файко), «Близнецы»

(1945;

Я. Ялунер, М. Витухновский), «Весна» (1947;

А. Раскин, М.

Слободской), «Золушка» (1947;

Е. Шварц), «Верные друзья» (1954;

А.

Галич, К. Исаев), «Укротительница тигров» (1954;

К. Минц, Е.

Помещиков), «Девушка с гитарой» (1958;

Б. Ласкин, В. Поляков), «Полосатый рейс» (1961;

В. Конецкий), «Карьера Димы Горина» (1961;

Б. Медовой), «Семь нянек» (1962;

Ю. Дунский, В. Фрид), «Штрафной удар» (1963;

В. Бахнов, Я. Костюковский), «Каин XVIII» (1963;

Е.

Шварц, Н. Эрдман), «Крепостная актриса» (1964;

Л. Захаров (Трауберг), «Легкая жизнь» (1964;

В. Бахнов), «Пропало лето» (1964;

А. Зак, И.

Кузнецов), «Женитьба Бальзаминова» (1965;

К. Воинов (Кац) по А.

Островскому), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»

(1965;

С. Лунгин, И. Нусинов), «Похождения зубного врача» (1966;

А.

Володин), «Начальник Чукотки» (1967;

В. Валуцкий, В. Викторов), «Свадьба в Малиновке» (1967;

Л. Юхвид), «Джентльмены удачи»

(1971;

В. Токарева, Г. Данелия), «Опекун» (1971;

С. Шатров) и др.

Добавьте сюда еще и сценарии к культовым мультикам вроде «Ну, погоди!» (А. Хайт, А. Курляндский), «Крокодил Гена» (Э. Успенский) и др. – и вы поймете, что значили евреи для советского кинематографа.

Однако вернемся к кассовым фильмам 71-го года.

Мелодрама молодого режиссера Николая Москаленко «Молодые»

собрала 39 миллионов 100 тысяч зрителей, а ей в спину дышала советско-румынская музыкальная комедия «Песни моря» Франчиска Мунтяну (36 миллионов 700 тысяч), которая вызвала интерес не сюжетом (он был достаточно банальным), а музыкальными номерами, которые исполняли звезды того времени: румынский певец Дан Спатару и советская актриса Наталья Фатеева. Определенный ажиотаж вокруг фильма подогревался еще и тем, что в народе ходили упорные слухи о том, что во время съемок между Спатару и Фатеевой вспыхнул бурный роман, который привел к распаду семьи актрисы-красавицы – от нее ушел муж, известный космонавт Борис Егоров.

Далее шли следующие картины: сказка Александра Роу «Варвара краса, длинная коса» (32 миллиона 900 тысяч);

комедия Альберта Мкртчяна и Эдгара Ходжикяна «Опекун» (31 миллион 800 тысяч);

комедия Виталия Мельникова «Семь невест ефрейтора Збруева»

(31 миллион 200 тысяч);

истерн Шакена Айманова «Конец атамана» ( миллионов);

шпионский боевик Геннадия Полоки «Один из нас» ( миллионов 800 тысяч);

боевик о разведчиках военных лет «Риск»

Василия Паскару (27 миллионов 100 тысяч);

мелодрама Петра Тодоровского «Городской романс» (26 миллионов 200 тысяч);

комедия Леонида Миллионщикова «Меж высоких хлебов» (25 миллионов тысяч);

мелодрама по повести А. Чехова «Цветы запоздалые» Абрама Роома (23 миллиона 300 тысяч);

военная драма Льва Голуба «Полонез Огинского» (22 миллиона 200 тысяч);

фильм о пограничниках «За рекой – граница» Алты Карлиева (21 миллион).

Пятерка фаворитов киносезона-71 собрала 213 миллионов тысяч зрителей, что было чуть меньше прошлогоднего показателя (тогда сборы составили 214 миллионов 900 тысяч).

Рейтинг киностудий выглядел следующим образом. Фаворит кинопроката-71 фильм «Офицеры» впервые за последнее десятилетие вознес киностудию имени Горького на вершину хит-парада (всего в перечисленном перечне фильмов присутствовало 2 картины этой киностудии). Однако лидером опять был «Мосфильм» – в представленном списке значилось 9 его фильмов. По одной было у «Ленфильма», «Казахфильма», «Беларусьфильма», «Молдова-фильма», «Туркменфильма», киностудий: Рижской, имени Довженко, Одесской.

Ваше благородие...

Отдельной строкой стоит упомянуть еще один фильм кинопроката 71, который чуть-чуть недотянул до 20-миллионной отметки. Речь идет о ленте Александра Алова и Владимира Наумова «Бег», в основу сюжета которой были положены произведения некогда опального в СССР писателя Михаила Булгакова: «Бег», «Белая гвардия», «Черное море».

Этот, без сомнения, талантливый фильм в то же время явился продолжением той линии в советском кинематографе, которая была начата в середине 50-х годов Григорием Чухраем и его лентой «Сорок первый». Сутью этой линии была идеологическая реабилитация белогвардейского движения в целом и ее отдельных представителей в частности. Конечной же целью этого процесса было примирение двух идеологий – белой и красной.

Стоит отметить, что творчеством М. Булгакова в свое время восхищался сам Сталин. Одним из его любимых произведений была пьеса «Дни Турбиных», которая долгое время шла в МХАТе и которую вождь народов видел бесчисленное количество раз. Однако, несмотря на это, Сталин так и не решился на экранизацию ни этой пьесы, ни десятков других, где белогвардейцы рисовались бы даже не в положительном свете, а хотя бы вызывали сочувствие у зрителей.

Однако после его смерти именно подобная практика постепенно стала пробивать себе дорогу в советском кинематографе.

Как уже отмечалось, первым на эту стезю вступил Г. Чухрай, фильм которого «Сорок первый» наделал много шума как у себя на родине, так и за рубежом (за пределами СССР шума было даже больше). Однако порыв режиссера в 50-е годы не был оценен руководством Госкино (то бишь властью), поэтому линия на реабилитацию белогвардейщины в советском кино тогда продолжена не была. Понадобилось целых десять лет, чтобы эта тенденция вновь заявила о себе. Эстафетную палочку у Чухрая принял его коллега с «Мосфильма» Евгений Карелов, который в 1967 году снял фильм «Служили два товарища».

Несмотря на то что львиная доля экранного времени была отдана подвигам двух красноармейцев (их роли исполняли Олег Янковский и Ролан Быков), однако их мощным оппонентом в фильме выступал белогвардейский поручик Брусенцов в исполнении Владимира Высоцкого. В контексте того, что этот актер к тому времени приобрел в глазах миллионов людей ореол духовного лидера либеральной фронды, эта роль воспринималась большинством людей именно как протестная.


Смелый и благородный поручик, не захотевший покидать родину и поэтому пускавший себе пулю в висок, рассматривался зрителями именно как положительный герой, ничем не хуже, чем два упомянутых красноармейца. Кстати, сами авторы фильма (а помимо режиссера к ним относились и авторы сценария – Юлий Дунский и Валерий Фрид) никогда и не скрывали, что посредством Брусенцова хотели показать, что в белогвардейской армии служили не менее честные и благородные люди, чем в армии красной.

Отметим, что вплоть до конца 60-х годов беляки изображались в советских фильмах исключительно как отрицательные персонажи. Если где-то они и несли положительную функцию, то в основном эта миссия выпадала на долю представителей низших званий – то есть это были рядовые солдаты белогвардейской армии. Все белогвардейские офицеры («золотопогонники») изображались в советских фильмах только как враги, если они, конечно, не переходили служить на сторону красных.

С конца 60-х годов эта тенденция была нарушена, причем в массовом порядке, когда один за другим на экраны страны стали выходить фильмы, где отдельные «золотопогонники», сохраняя верность белой идеологии, заняли место вровень с положительными персонажами.

Первым таким героем стал, как мы помним, Говоруха-Отрок у Чухрая, затем эстафету у него подхватил поручик Брусенцов в «Служили два товарища».

Если бы Брусенцов перешел служить на сторону красных (как это было во многих советских фильмах той поры, например в трилогии по роману «Хождение по мукам»), тогда другое дело. Но герой Высоцкого предпочитал пустить себе пулю в висок, тем самым становясь в глазах многомиллионной аудитории мучеником за идею. А это уже совсем другой поворот. Тем более что личная харизма актера Высоцкого невольно вызывала у зрителей симпатию к той идее, которую нес в себе его персонаж.

Отметим, что Дунский и Фрид сразу после «Товарищей» написали сценарий к другому кинофильму – «Красная площадь», где была соблюдена привычная официальная установка: там главный герой, бывший офицер царской армии, переходил на сторону красных и в итоге вырастал по службе до звания генерала.

Между тем на том же «Мосфильме» в конце 60-х годов был создан еще один фильм (теперь для телевидения) из разряда «белогвардейских»: 5-серийный «Адъютант его превосходительства»

Евгения Ташкова. Это был лихо закрученный шпионский боевик, где главный герой – чекист Павел Кольцов – ловко водил за нос всю белогвардейскую контрразведку, включая прожженного сыскаря начальника, а также самого командующего армией, к коему Кольцову удалось втереться в доверие и стать его адъютантом. В этом фильме от «золотопогонников» буквально рябило в глазах и почти все они (за исключением нескольких человек, вроде садиста-контрразведчика Осипова) вызывали у зрителей невольное уважение, поскольку были симпатичны, честны и благородны. Симпатии к белым в фильме были выражены настолько недвусмысленно, что это вызвало нервную реакцию в руководстве ЦТ. В результате этого картину какое-то время «мариновали», не решаясь выпустить на широкий экран (повторюсь, это был телефильм – самый массовый жанр на ТВ, одномоментно собирающий многомиллионную аудиторию, поскольку телевизоры в ту пору были уже практически в каждой второй советской семье).

И все же фильм добрался до зрителя. В дело вмешался КГБ (а именно – зампред этого ведомства Семен Цвигун), который был кровно заинтересован в показе ленты – ведь суть ее была в прославлении подвигов чекистов. И в апреле 1970 года премьера «Адъютанта...»

состоялась. Скажем прямо, это был настоящий триумф – фильм мгновенно завоевал сердца миллионов людей во всех уголках страны.

Но хорошо помню по себе и своим друзьям-подросткам, когда мы пытались ответить себе на вопрос, кто из героев фильма вызывает у нас безусловный восторг и восхищение, то чаще всего назывались два человека: чекист Кольцов (актер Юрий Соломин) и командующий белогвардейской армией Ковалевский (актер Владислав Стржельчик).

Так «красный» и «беляк» встали на одну ступеньку в зрительских симпатиях.

Между тем чуть раньше Ташкова на том же «Мосфильме» был запущен еще один «белогвардейский» проект: тот самый «Бег» по М. Булгакову. В отличие от всех перечисленных выше работ на эту тему его отличало то, что в нем героями были сплошь «золотопогонники», а представители противоположного лагеря фигурировали в качестве фона.

И хотя белогвардейцы в фильме вызывали разные чувства (кто-то ужас, как Хлудов, кто-то сарказм, как Корзухин), но в целом зритель испытывал к ним сочувствие. Нервом фильма был генерал Чарнота в великолепном исполнении Михаила Ульянова, который вносил в фильм мощную светлую струю.

Работы над фильмом были завершены еще в июне 1970 года, однако выпускать на экран его никак не хотели. Как пишет один из авторов картины – В. Наумов:

«Нас обвиняли в сочувствии белогвардейцам, в том, что они у нас больно уж человечны, слишком много страдают, а генерал Чарнота вызывает симпатию и вообще положительный персонаж. Короче говоря, уже назначенная в кинотеатре „Россия“ премьера была неожиданно отменена. Это известие застало нас с Михаилом Ульяновым в Чехословакии. Возвращались мы на родину в удрученном состоянии.

Самолет, в котором мы летели, оказался каким-то странным.

Передняя часть его была отгорожена – там располагался правительственный салон. В нем летели два очень больших начальника.

Чтобы скоротать время, они пригласили нас в свой салон и предложили сыграть в домино.

«Забить козла» – была, если можно так выразиться, «национальная игра» членов Политбюро ЦК КПСС, играли они профессионально.

Мы же были в этом деле дилетантами, но отказываться мы не собирались. Мало того, я в силу своего авантюрного характера предложил играть «на интерес», на «американку», то есть на исполнение любого желания выигравшего. Видимо, судьба была к нам благосклонна;

произошло чудо – не умея играть, мы выиграли! Тут же мы предъявили наше желание – выпустить «Бег», и наши партнеры пообещали, что с картиной все будет в порядке. Я боялся в это поверить, но причудливы и необъяснимы повороты судьбы – премьера состоялась...»

«Бег» вышел на экраны страны в середине января 1971 года.

Спустя четыре месяца его отправили на кинофестиваль в Канны, но триумфа «Сорок первого» не получилось – приза он не получил. Однако эта неудача была с лихвой компенсирована той пиар-кампанией, которая была устроена картине во Франции, где, как известно, весьма сильны позиции белоэмигрантов. Фильм показали четыре раза и даже устроили большую пресс-конференцию с участием более журналистов из разных стран. Затем продюсер Д. Темкин на свои средства устроил в гостинице «Карлтон» ночной прием, куда пришли многие из участников и гостей фестиваля. На следующий день свои восторженные отклики опубликовали десятки западных газет, начиная от американской «Геральд трибюн интернейшнл» и заканчивая испанской «Информасьонес».

Тем временем на родине «Бег» собрал в прокате неплохую кассу – 19 миллионов 700 тысяч зрителей. На Всесоюзном кинофестивале в Тбилиси (1972) он был удостоен приза. Либералы в верхах даже пытались выдвинуть его на соискание Ленинской премии, однако из этой затеи ничего не вышло, даже несмотря на то, что в стане самих державников тоже имелись свои апологеты белого движения. Приведу на этот счет любопытный пример, датированный тем же 1972 годом.

Рассказывает писатель В. Бушин:

«В одной из недавних бесед председатель Союза писателей Валерий Ганичев поразил меня следующим пассажем. Ганичев рассказывает, что была создана крыша для русских патриотов. Их притесняли, их обвиняли в национализме, и, чтобы смыть с себя обвинения в чрезмерной русскости, они устраивали заседания то в Тбилиси, то еще где-нибудь в национальной республике. И вот в году они летели из Тбилиси в Москву. Когда пролетали над Краснодаром, над Кубанью, то Сергей Семанов и Вадим Кожинов встали, вытянулись в струнку и возгласили: «Почтим память русского генерала Лавра Корнилова, трагически погибшего в этих местах». И это 1972-й год. Валерий Ганичев – главный редактор крупнейшего и влиятельнейшего издательства «Молодая гвардия» (Бушин, видимо, не знает, что Ганичев также считался фактическим лидером «русского сопротивления» вместе с другим писателем – Юрием Прокушевым. – Ф.

Р.), другие немалые должности занимали.

Вадим Кожинов позже вспоминал: мол, у него лишь в 60-х годах был краткий период диссидентства. Это неправда. 1972 год. Они все чтят память лютого врага советской власти. Разложение проникло чрезвычайно высоко, и антисоветизм становился моден именно в кругах наших чиновных верхов, а не в народе. Все они, упомянутые Ганичевым патриоты, – интеллигентные, высокообразованные люди. И они были уже в 70-е годы антисоветчики. Все эти настроения проникали, как метастазы, во все слои, в том числе и руководящие...»

Соглашусь с Бушиным: антисоветизм в начале 70-х годов стал чрезвычайно моден в правительственных, а также в интеллигентских кругах. Но самым страшным было то, что классовое чутье изменило многим державникам, которые из-за своей ненависти к отдельным большевикам-евреям вроде Троцкого, Каменева, Зиновьева, Ягоды и т.

д. стали отождествлять большевизм исключительно с еврейским заговором и взялись петь осанну белогвардейцам, находя в них стойких сопротивленцев против этого заговора.

В «Беге» одним из главных героев был генерал Хлудов, который являлся прототипом реального лица – белогвардейского генерала Слащева. В годы Гражданской войны он был командиром корпуса деникинской армии, затем воевал в армии Врангеля. В конце войны эмигрировал в Турцию, но в итоге так и не смог адаптироваться к тамошней жизни и в 1921 году вернулся в Россию. Советская власть его не только амнистировала, но и позволила ему пойти служить в Красную армию. У Булгакова был именно такой финал, его же хотели сохранить в фильме и Алов с Наумовым. Но в Госкино запретили это делать: Хлудов Слащев не должен был возвращаться в Россию, ему надлежало в киношном варианте остаться непримиримым врагом советской власти.


Чем руководствовались в Госкино, понятно: этот вариант искажал правду истории, но сохранял классовый подход к событиям Гражданской войны. То есть белый генерал, даже проигравший, продолжал оставаться в массовом сознании врагом. Это было вполне в духе времени, учитывая, что та же ситуация наблюдалась и в противоположном лагере, где в образе врага продолжали выступать советские (то бишь русские) люди и там ни о каком примирении тоже речи не шло: наоборот, истерия вокруг «страшного русского Ивана» на Западе с каждым годом нагнеталась все сильнее, даже несмотря на всполохи приближающейся разрядки.

Конец «неуловимых», или Взбесившаяся критика Тем временем за полгода до смены руководства в Госкино (август 1972) состоялся очередной пленум Союза кинематографистов. Он был посвящен состоянию дел в такой важной области, как кинокритика.

Обращение к этой теме было не случайным, а вытекало из той обеспокоенности и претензий, которые накопились к кинокритикам у власти. Не случайно почти за год до пленума Леонид Брежнев, выступая с докладом на XXIV съезде партии, так охарактеризовал положение дел в этой области:

«Несомненно, успехи советской литературы и искусства были бы еще значительнее, а недостатки изживались бы быстрее, если бы наша литературно-художественная критика более активно проводила линию партии, выступала с большей принципиальностью, соединяя взыскательность с тактом, с бережным отношением к творцам художественных ценностей...»

В отличие от литературной среды, где критики примерно поровну делились на либералов и державников, в кинематографической среде большую часть составляли критики-либералы. Они с большим рвением откликались на любую авангардистско-новаторскую картину, снимаемую у нас или за рубежом, и чуть ли не из-под палки писали о фильмах гражданского звучания. Причем если делали это, то явно без того пыла и таланта, какие отличали их во время работы над статьями, скажем, об их любимом нетрадиционном кинематографе. Все это было не случайно, если учитывать, что значительная часть советских кинокритиков и киноведов были... евреями. В итоге сложилась ситуация, которую почти 80 лет назад (в 1897 году) описывал в своих записных книжках А.

Чехов. Цитирую:

«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все – евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский;

Гоголь уже не смешит ее...»

Но вернемся к пленуму Союза кинематографистов по проблемам критики.

Он открылся докладом секретаря Правления Союза кинематографистов Александра Караганова и был выдержан, как и положено, в критическом духе. Так, в числе наиболее распространенных ошибок кинокритики докладчик назвал «групповые пристрастия и „приятельские приписки“, мешающие трезвому анализу, а также захваливающую критику, которая несет немалую долю вины за девальвацию, размывание эстетических критериев. Ав качестве примера подобной захваливающей критики назвал историю с трилогией Эдмонда Кеосаяна про „неуловимых мстителей“. Вот что сказал об этом докладчик:

«В свое время ликованием юных зрителей и восторгами критики был встречен первый фильм Э. Кеосаяна о „Неуловимых мстителях“.

Отдельные трезвые голоса о некоторых недостатках фильма, просчетах его постановщика утонули в море похвал. Второй фильм о „Неуловимых“ оказался пожиже, слабее, однако восторги продолжались, анализа по прежнему не было, появилась некая инерция некритического восприятия работ Кеосаяна. Но вот имевшая шумный зрительский успех дилогия превратилась в трилогию – вышла „Корона Российской империи“. Третий фильм фактически развенчивает, убивает романтику, какая возвышала „неуловимых“ в глазах юного зрителя. Герои фильма потеряли свое обаяние, втянутые в водоворот приключений, показанных по канонам развлекательной киношки заграничного образца...»

Поскольку в речах других ораторов не нашлось достойного ответа на эту критику, позволю себе взять эту миссию, пусть и запоздалую, на себя. С чем я согласен в докладе Караганова, так это с тем, что третий фильм трилогии о «неуловимых» и в самом деле оказался гораздо хуже двух предыдущих. Однако, спуская всех собак на Кеосаяна, докладчик забыл упомянуть еще одного автора фильма – сценариста Александра Червинского. Ведь это он родил на свет изначально беспомощный литературный материал, который являл собой откровенно заказное произведение: после чехословацких событий русская эмиграция на Западе активизировала свои подрывные действия против Советского Союза, и советская пропаганда ответила контрмерами, развернув в печати кампанию по разоблачению русских эмигрантских кругов.

Сценарий «Короны Российской империи» родился именно в разгар этой кампании и главной целью ставил даже не показ очередных подвигов «неуловимых», а разоблачение убожества белой эмиграции. В итоге результат оказался плачевным: убого выглядели и сами «неуловимые», и белые эмигранты во главе со своими руководителями – двумя дебилообразными лженаследниками царской династии.

Однако Караганову показалось мало пнуть лишь последнюю часть трилогии, и он чохом захватил и две остальные. На самом деле те фильмы были не только шедеврами советского приключенческого кинематографа и стоили один другого (первый фильм собрал миллиона 500 тысяч зрителей, 4-е место в прокате 1967 года;

второй – 66 миллионов 200 тысяч, 2-е место в прокате 1969 года), но также являлись и замечательными образчиками Агитпропа с его классовым подходом. Ведь фильмы о «неуловимых» буквально завладели умами и сердцами миллионов советских детей, заставив их встать под красные знамена, то бишь отдать свои симпатии советской власти. Именно это в первую очередь и не могли простить многие либералы Кеосаяну: то, что он со своим фильмом стал вольным (или невольным) агитатором похлеще любого профессионального пропагандиста из Высшей партийной школы.

Караганов неправ, когда говорит, что критика в основном хвалила дилогию: были и такие, кто фильмы ругал, называя их «профанацией темы Гражданской войны» (повторюсь, что большинство этих критиков были злы на Кеосаяна именно за то, что он сумел заразить большевистским пафосом миллионы советских подростков). Правда, этих отрицательных отзывов было не так много (лягать кино во славу красных критикам все-таки было боязно), но даже если бы их было больше, это совершенно не означало того, что они смогли бы остановить Кеосаяна от создания третьей части. Ведь тогда воедино сошлись сразу два мощных движения: заказ снизу, от народа, и заказ сверху, от властей. И если первое движение еще можно было проигнорировать, то второе никак. Во всяком случае, у Кеосаяна на это ни смелости, ни желания не хватило.

Явив миру третью часть фильма, которая была гораздо слабее двух предыдущих, Кеосаян развязал руки всем своим оппонентам. Вот тут уж ему припомнили все: долбили без всякого сожаления, причем не только открыто, в печати, но и кулуарно, в киношных кругах. В итоге вокруг Кеосаяна создалась такая ситуация, что работать в Москве ему стало просто невмоготу. И он ушел с «Мосфильма» на «Арменфильм», то есть уехал к себе на родину. А руководство «Мосфильма» с легкостью отпустило недавнего фаворита проката, видимо полагая, что таковых в штате студии еще предостаточно.

В сущности, это было правдой: режиссеров, фильмы которых приносили огромные доходы, на главной киностудии страны было предостаточно («Мосфильм» по этой части был безоговорочным лидером). Однако такого талантливого агитпроповца, каким был Кеосаян, в советском кинематографе уже не будет. Плюс изменится само отношение к жанру, и советские истерны в итоге превратятся в типичные «стрелялки с одной извилиной». Единственным исключением будет лента Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», но этот фильм появится как раз на пике умирания жанра (в 1974 году) и, увы, так и не станет поводом для подражания.

Что касается Эдмонда Кеосаяна, то и он на новом месте работы навсегда забудет про истерны и переключится на создание лирических комедий. Одна из них – «Когда наступает сентябрь» – в 1977 году даже будет отмечена дипломом Британской академии, соберет еще несколько призов на различных фестивалях (в том числе и на Всесоюзном), однако в прокате достигнет не самых выдающихся результатов: привлечет в кинотеатры чуть меньше 17 миллионов зрителей.

Но вернемся к пленуму СК СССР и докладу А. Караганова.

Разобравшись с Кеосаяном, докладчик добрался и до других известных режиссеров. Цитирую: «Критика не имеет права не думать о направлении и максимальном использовании таланта. Почему А.

Кончаловский, начавший свой путь в киноискусстве сильным революционным фильмом „Первый учитель“, вот уже несколько лет отдает свой талант экранизации классики? Почему А. Салтыков не развил в „Директоре“ лучшие традиции „Председателя“? Почему П.

Тодоровский, М. Богин, А. Митта сегодня работают хуже, чем несколько лет назад? Ведь мы не можем не мерить их новые работы критериями, какие они сами для себя установили фильмами „Верность“, „Двое“, „Звонят, откройте дверь“.

Что происходит с ними? Задумываются ли они о потерях своих, не ищут ли в искусстве путей полегче, задач попроще?..»

И вновь позволю себе небольшую ремарку. Кончаловский после революционного фильма «Первый учитель» снял не менее революционную (в смысле своего взгляда на советскую деревню) «Историю Аси Клячиной», которую цензура признала идеологически вредной и положила на полку. После этого Кончаловский решил больше не рисковать и ушел в «нейтральные воды» – стал снимать классику.

Знал ли об этом Караганов? Наверняка знал, однако свой вопрос почему то задал.

Другой упомянутый режиссер – Алексей Салтыков – снимал своего «Председателя» на исходе хрущевской «оттепели», когда власть еще допускала иной взгляд на историю: критический. Во времена «Директора» дело обстояло уже иначе: тогда большинство острых углов в отечественной истории старались не выпячивать, а сглаживать, дабы не будоражить общество. Отсюда и непохожесть «Председателя» и «Директора» (перед последним был еще фильм «Бабье царство», который стоял вплотную к «Председателю» по тематике – речь в нем тоже шла о советской деревне и женщине – председателе колхоза, но дальше от него по традиции).

Кстати, сам Салтыков хорошо обозначил собственное кредо в интервью журналу «Советский экран» в июле 1971 года (то есть за несколько месяцев до пленума), и этот материал Караганов должен был читать. А сказал режиссер следующее:

«Я не считаю себя „свободным художником“, творящим „чего душа запросит“. Я считаю, что состою на службе страны, народа, партии.

Лучше или хуже ты служишь – другой вопрос, но главное – надо созидать. В старину говорили: «как перед богом». Так вот, «как перед богом», истинно говорю вам: достоин я этого или нет, но я хочу, чтобы за плечами стояло мое Отечество. Во всем, что я делаю. Всегда».

Можно, конечно, заподозрить Салтыкова в лицемерии, в желании понравиться начальству. Однако одно бесспорно: все его фильмы и в самом деле помогали созидать советское государство, воспевали его строителей. И именно этим можно было объяснить то, что врагов у Салтыкова было множество, начиная от родного «Мосфильма» и заканчивая ЦК КПСС, где созидателей, людей, искренне любящих свое Отечество, с каждым годом становилось все меньше и меньше. И то же пьянство Салтыкова (о чем непрерывно судачили его недоброжелатели), может быть, тем и объяснялось, что он прекрасно видел, куда все идет и чем в итоге может закончиться.

И вновь вернемся к материалам пленума СК СССР.

Другой докладчик – Георгий Капралов – подхватил эстафету из рук Караганова и вновь попенял критикам за то, что они перехвалили последний фильм Алексея Салтыкова «Директор» (то же самое потом сделали и другие докладчики: А. Красинский, Н. Кладо, что ясно указывало на то, что либеральные критики отнюдь не собираются сдавать свои позиции и мнение верхов, которым творчество Салтыкова нравилось – например, Брежнев от фильма «Директор» был в восторге, – откровенно игнорируют). Однако закончил свою речь Капралов спичем «за здравие» партии и народа:

«Критика иногда руководствуется не общими интересами народа, не задачами искусства, а выражает свои взгляды по поводу тех или иных фильмов с оглядкой, отмечая, что эта картина сделана маститым, седовласым мастером, а эта – молодым режиссером, а тут надо учесть еще какие-то факторы. Этот поток взаимного амнистирования растет и растет и превращается в то явление, которое и вызвало беспокойство партии тем обстоятельством, что критика до конца своих задач не выполняет и не помогает партии так, как это требуется...»

Наравне с Салтыковым критике были подвергнуты и другие режиссеры, снимавшие кино почвенно-патриотического направления.

Например, Николай Москаленко и его фильм «Журавушка», рассказывающий о нелегкой судьбе простой деревенской женщины, которая, потеряв на войне мужа, теперь в одиночку воспитывала сына.

Фильм стал одним из лидеров проката 1969 года (8-е место), собрав миллионов 200 тысяч зрителей. В защиту фильма выступил критик и главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков, которого либералы ненавидели практически все без исключения, считая самым яростным защитником партийности (классовости) в советском кинематографе (за это его называли «золотым пером партии»).

Сошлюсь, к примеру, на слова киноведа-эмигранта Валерия Головского:

«Талантливый театральный критик, человек обширных знаний и отличного вкуса, Сурков, однако, посвятил свою жизнь служению режиму. В годы ждановщины работал главным театральным цензором, затем в „Литературной газете“, позже его поставили главным редактором Главной сценарной редакционной коллегии Госкино. На этой должности он зарекомендовал себя отъявленным ретроградом, гонителем всего, что хоть как-то могло быть опасно для системы. Когда ненависть кинематографистов к Суркову достигла апогея, за многочисленные перегибы и конфликты с мастерами кино его сняли и перебросили на „Искусство кино“.

Кино как таковое Суркова мало волновало (другое дело – театр!), и все силы он направлял на то, чтобы соответствовать сегодняшней – а еще лучше завтрашней – линии партии... С этой целью он любил посещать ЦК и Госкино, где в коридорах и кабинетах власть имущих он улавливал носившиеся в воздухе руководящие веяния. Еще один излюбленный способ: улечься на время в кремлевскую больницу. Там можно было и переждать грозу, и – в общении с сильными мира сего – набраться информации, обдумать стратегию и тактику дальнейшей работы...»

Напоминаю, что слова эти принадлежат деятелю либерального лагеря, человеку, который в 1981 году эмигрирует в США, где вдоволь поизгаляется над партийным советским кинематографом, читая лекции в Институте дипломатической службы Госдепа США.

Но вернемся к материалам пленума СК СССР и, в частности, к выступлению Е. Суркова. Взяв под защиту «Журавушку» и другие фильмы, снятые с партийных позиций, оратор вступил в спор с критиком Е. Загданским, который высказал идею, которая в те годы активно поддерживалась в либеральном лагере.

«Принято считать, что зритель всегда ищет в фильме только моральный образец для подражания, – заявил Загданский. – Это, по моему, узкая и опасная позиция. До определенного возраста подросток действительно стремится к подражанию. Но потом вступает в силу другой закон – человек стремится не повторить кого-то, а проявлять свою личность, свою индивидуальность.

И все кинематографисты в своей работе должны рассчитывать не на подражание, а на повышение сознательности наших людей, на то, чтобы люди поняли, какие новые процессы происходят в обществе, какие новые социальные проблемы возникают, какие новые типы рождаются. А критика порой оценивает фильм лишь с одной точки зрения – годится или не годится он для подражания. Этим мы оказываем плохую услугу нашему обществу».

Возражая против подобного подхода, Сурков заявил следующее:

«Я бы предостерег участников пленума от примитивно вульгаризаторских толкований слова „подражание“. Разве можно выбросить из истории искусства тот факт, что целые поколения жили под знаком Вертера, Онегина, Печорина? Разве можно отбросить тот факт, что Рахметова вспоминали как человека, который оказал огромное влияние на формирование духовного облика людей? Главная проблема нашего искусства связана с необходимостью сформировать в самой жизни те черты, которые представляют для зрителя сейчас значение, связанное с ответами на волнующие их вопросы. И критик, выступающий с партийных позиций, не может оценивать какое бы то ни было произведение искусства, не имея в виду прежде всего проблему его функциональности, проблему воздействия на аудиторию. Он должен организовывать это воздействие, должен ясно видеть, в какой идеологический контекст вписывается данное произведение».

В ходе этого спора всплыла другая серьезная проблема: кассовое кино и отношение к ней критики. Ситуация в этой сфере сложилась такая, что подавляющая часть критиков обходила своим вниманием большинство кассовых фильмов отечественного и зарубежного производства, считая их пустым времяпрепровождением. Зритель, который любил смотреть, к примеру, индийское кино, таких критиков откровенно раздражал. Ведь он, по их мнению, тратил деньги и время на просмотр примитивных произведений, вместо того чтобы потратить их на более содержательное искусство. Чтобы понять, каковы были вкусовые пристрастия большинства советских кинозрителей, приведу следующий пример.

В 30-тысячном казахском городе Темиртау в середине 60-х годов была создана опорная база ЦК ВЛКСМ по эстетическому воспитанию молодежи. Сотрудники этой базы решили выяснить уровень подготовленности молодежного населения города к восприятию искусства и провели исследование, какие фильмы в местных кинотеатрах посещаются активнее всего. Получилась следующая картина. При 310 местах в зрительном зале индийская мелодрама «Ганга и Джамна» за четыре дня собрала 14 тысяч человек, а шедший ранее «Гамлет» увидели 258 зрителей;

«Председатель» за три дня показа собрал 3611 человек, а индийская мелодрама «Цветок в пыли» снова собирает почти все взрослое население города – около двенадцати тысяч человек.

Темиртауский эксперимент можно было провести в любом другом городе СССР, и результат оказался бы тем же: развлекательное кино уверенно победило бы интеллектуальное. Те же индийские фильмы всегда пользовались повышенным вниманием у советского зрителя. Это началось еще с середины 50-х годов, с фильмов Раджа Капура «Бродяга», «Под покровом ночи», «Господин 420» и др. Достаточно простые по своей драматургии, но очень сентиментальные и музыкальные, эти фильмы мгновенно завоевывали симпатии миллионов людей, принося огромные прибыли государству (иная индийская лента покрывала затраты сразу на три десятка второразрядных советских фильмов). Поэтому практически каждый год один-два новых индийских фильма обязательно выходили в советский прокат, вдобавок повторно выпускалось и несколько старых.



Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.