авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 ||

«Федор Раззаков Гибель советского кино 1918–1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно ...»

-- [ Страница 20 ] --

Неувядающими свидетелями нашей эпохи, наших свершений и подвигов перед лицом грядущих поколений послужат образы современных русских людей: рабочих «Весны на Заречной улице», «Высоты», «Трех дней Виктора Чернышева», крестьян «Чужой родни», «Председателя», «Журавушки», ученых «Девяти дней одного года», «Степени риска», солдат «Родной крови», «Освобождения», «Живых и мертвых». Всех не назовешь, не перечислишь. Но, словно в торжественном марше, за рядом ряд встают перед мысленным взором открытые, мудрые, благородные лица русских людей...»

Открыв номер на столь высокой ноте, редакция через пять страниц опустила читателя на грешную землю, опубликовав статью кинокритика новой либеральной волны Валерия Кичина (он уже упоминался у нас ранее, когда критиковал фильм «Опасные гастроли» в 70-м), посвященную фильму «Даурия». По сути, этот фильм вполне вписывался в перечень тех картин, которые приводил в своей статье Р. Юренев, – это было именно русское патриотическое кино, изображающее сильные характеры и воспевающее любовь к своей родине. Другое дело, что в рамках двухсерийного материала не все получилось: толстенный роман не удалось втиснуть в три часа экранного времени (если бы он был экранизирован на ТВ, то результат наверняка был бы иным), из-за чего многие сюжетные линии оказались обрубленными, а кое-какие и вовсе исчезли. Однако упрек за это должно было адресовать в первую очередь сценаристу Юрию Клепикову, который роман и кроил под нужды кинематографа, но автор статьи его имени вообще не называет по причине, понятной для сведущих людей: Клепиков считался в либеральных кругах «своим» человеком, с клеймом гонимого (за фильм «История Аси Клячиной»).

К моменту выхода статьи фильм уже восемь месяцев шел в прокате и собрал многомиллионную аудиторию. Об этом автор статьи тоже не упоминает, предпочитая весь пыл своего критического таланта сосредоточить на огрехах ленты. Цитирую:

«Вторая серия приобрела все черты приключенческой ленты.

Лихая перестрелка в казначействе, гротескно карикатурные анархисты, эффектный захват спящих „беляков“ – все это, кажется, явилось из какого-то другого фильма, из мира „неуловимых“ и напоминает роман К.

Седых сюжетно, но не по существу. Ибо книга эта все-таки сильна не хитросплетениями интриги, а движением характеров, динамикой становления революционного сознания. Этим она прежде всего интересна.

Не сумев вычленить в огромном романе главное для себя, не рискнув поступиться во имя главного второстепенными деталями, авторы экранизации пошли по проторенному пути иллюстрирования книги.

Фильм остался без авторской концепции. Он вряд ли запомнится как произведение самоценное, и зрителю, роман не читавшему, могут показаться недостаточными многие из его сюжетных или психологических мотивировок, связей». (От себя замечу, что, посмотрев фильм в кинотеатре, я немедленно отправился за романом в библиотеку, но сразу получить его не смог – после выхода ленты народ активно принялся его читать. Наконец, заполучив книгу через месяц-другой, я и в самом деле обнаружил роман гораздо объемнее фильма, однако ощущения какой-то ущербности последнего не создалось. Ведь в главном фильм был абсолютно созвучен книге – в изображении сильных, запоминающихся героев. – Ф. Р.) Среди экранизаций последнего времени «Даурия» не одинока в этой своей беде. Устрашает ли кинематографистов авторитет солидных первоисточников, или сказывается все-таки поверхностный подход к материалу, выбранному без духовной необходимости, случайно, а только экранизации по-прежнему редко несут нам открытия. Более или менее педантично воспроизводя литературные страницы на экране, не озаботившись задачей сказать нечто новое, свое, кинематограф неизбежно утрачивает значительную долю собственной художественной самостоятельности...»

Сетования критика на обилие неудачных экранизаций не случайны. Ведь к таковым в первую очередь многие либеральные критики относили именно те фильмы, которые нравились не только подавляющей массе населения, но и были востребованы властями (в этом народ и партия были едины). Именно это единство и бесило в первую очередь либералов. Поэтому они были так единодушны в своем отношении к другим экранизациям, которые они принципиально никогда не критиковали, находя в них сплошные достоинства. Имеются в виду «полочные» фильмы типа «Скверного анекдота», «Ангела» или «Комиссара».

Отметим, что американские прокатчики купили «Даурию», однако в итоге на экраны США так и не выпустили. То ли начитались Кичина, то ли сами разобрались, что пиарить русско-советский патриотизм у себя на родине себе дороже.

Между тем столь обильное представительство патриотических фильмов на вершине советского кинопроката было не случайным. Как уже отмечалось, это было в целом державное время, хотя разрядка уже дышала в лицо. Но в 1972 году инициатива пока была у державников, которые наступали по всем направлениям. Например, именно в том году КГБ нанес серьезный удар по диссидентскому движению, заставив двух его лидеров – Якира и Красина – публично признать свои политические заблуждения и отречься от диссидентства. Как отметят западные источники, такого мощного удара изнутри советские диссиденты никогда еще не испытывали.

Точно такой же эффект произвело и другое событие, но теперь уже в литературной жизни страны. Известный писатель Варлам Шаламов, который был известен в либеральных кругах как ярый антисталинист (он 18 лет провел в сталинских лагерях и написал об этом цикл «Колымских рассказов», которые власти запретили к публикации), внезапно выступил в «Литературной газете» с покаянным письмом, в котором, по сути, отрекался от своих рассказов, утверждая, что они перестали быть актуальными. В дополнение к этому Шаламов опубликовал в журнале «Юность» стихотворение, где воспевал дружбу советского и египетского народов, воздвигших Асуанскую плотину. Для произраильски настроенных либералов этот поступок Шаламова был сродни тому, что Якир и Красин сотворили против диссидентов.

И наконец, в конце лета советские власти несколько приостановили волну еврейской эмиграции, которая была разрешена год назад (после захвата группой евреев здания приемной Президиума Верховного Совета СССР). 3 августа 1972 года свет увидел декрет №572, который значительно увеличивал цену, которую евреи, желающие выехать из СССР, должны были заплатить государству. Если до этого эта сумма равнялась 900 рублям (400 за визу и 500 за отказ от советского гражданства), то теперь решено было взимать еще деньги за образование. Причем дипломы технических вузов стоили дороже гуманитарных дипломов. Таким образом, к тем 900 рублям, которые взимались ранее, добавлялись еще 12–15 тысяч (доктора наук должны были платить и вовсе 30 тысяч).

Этот декрет, конечно, приостановил еврейскую эмиграцию, но не отменил ее. Но он вызвал гневную реакцию со стороны США, вернее, тамошней еврейской элиты. В итоге два года спустя гнев этот трансформируется в хорошо известный и поныне закон Джексона – Вэника, который вводил торговое эмбарго в отношении СССР (разработчики этого закона и не скрывали, что увязывают его с еврейской эмиграцией из СССР).

Тем временем, несмотря на великий исход евреев из Советского Союза, массового антисемитизма в стране не наблюдалось, о чем даже заявил на весь мир (в журнале «Плейбой», декабрь 1972) один из глашатаев либералов поэт Евгений Евтушенко. По его словам:

«Абсолютно невозможно быть коммунистом и быть антисемитом, это две взаимно исключающие позиции».

Официальная пресса, если и поднимала на своих страницах еврейскую тему, то исключительно в целях обличения мирового сионизма. В том же державном журнале «Октябрь» (№ 9–10) был опубликован роман Юрия Колесникова «Земля обетованная». Несмотря на то что действие романа происходило в конце 30-х годов, однако всем своим пафосом он был обращен к современности. Например, в нем имелся следующий пассаж, вложенный в уста еврея: «Людей, подобных Ротшильду в Европе и Моргентау в Америке, как известно, не единицы и не десятки. В странах мира их сотни и тысячи. Они владеют большой долей мирового запаса золота. Им принадлежат крупные банки и заводы, фабрики и торговые фирмы... Через них мы имеем реальную возможность решающим образом влиять на политику правительств различных стран, направляя ее в нужное нам русло...» (Стоит отметить, что именно деньгами Ротшильда частично субсидировалась чехословацкая оппозиция в 1968 году. – Ф. Р.) Однако, продолжая исповедовать политику компромиссов (так называемый «полет двуглавого орла»), советские власти делали определенные реверансы и в сторону либералов, в том числе и еврейского происхождения. Взять, к примеру, творческую интеллигенцию. В начале 1972 года великому сатирику Аркадию Райкину было разрешено вновь выступать в его родном Ленинграде (до этого он больше года в городе на Неве не концертировал), а также записать на ЦТ два фильма («Люди и манекены» и «Аркадий Райкин»).

Другому известному советскому артисту – Владимиру Высоцкому – разрешили вступить в Союз кинематографистов СССР (март 1972 года) и сделали его главным социальным бардом страны, а другому барду – опять же еврею – Александру Галичу перекрыли кислород: исключили из всех творческих союзов (Союза писателей и Союза кинематографистов) и запретили гастролировать по стране (отныне он вынужден будет перебиваться исключительно домашними концертами, а в 1974 году и вовсе покинет страну).

Кроме этого, именно в 72-м году у Высоцкого выходит первый твердый миньон (до этого единственная пластинка у певца выходила пять лет назад, в 1967 году) и его утверждают на главные роли в фильмы корифеев советского кинематографа: Александра Столпера (фильм «Четвертый», «Мосфильм») и Иосифа Хейфица (фильм «Плохой хороший человек», «Ленфильм»).

Обе ленты несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако оба режиссера пригласили на главную роль именно Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой те протестные настроения, которые давно присутствовали в интеллигентских кругах, а в первой половине 70-х годов уже начинали охватывать и низы общества.

У Столпера Высоцкий играл преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.

По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности: как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму.

Кстати, именно подобный упрек будет брошен спустя десятилетие молодыми кинематографистами своим старшим товарищам на 5-м съезде кинематографистов в 1986 году. К примеру, сценарист Евгений Григорьев (автор сценариев фильмов «Три дня Виктора Чернышева», «Романс о влюбленных» и др.) заявит следующее:

«Почему же в дальнейшем эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне ХХ съезда партии, – почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой – когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за ними было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»

Между тем у Хейфица Высоцкий играл абсолютно другого героя:

зоолога фон Корена, в образе которого явственно проглядывали черты современного фюрера или вождя всех народов (кому как нравится).

Хейфиц не случайно обратился к повести Чехова «Дуэль» (после того, как снял «Даму с собачкой» и «В городе С»), поскольку на фоне тогдашней победы державников, которых либералы называли не иначе как сталинистами, именно это произведение звучало наиболее актуально. Державники ратовали за приход к власти сильной личности, а Хейфиц своим фильмом эту сильную личность разоблачал. Его симпатии были целиком на стороне рефлексирующего интеллигента Лаевского, а позиция фон Корена всячески изобличалась. И не случайно, что журнал «Советский экран» выделил целых две полосы (№2 1973) для того, чтобы Хейфиц подробно изложил концепцию своего фильма. Правда, не впрямую, а иносказательно. Однако люди знающие все прекрасно поняли. Приведу лишь некоторые отрывки из этой публикации:

«Мы не намерены делать академический киновариант повести Чехова. Мы и выбрали это труднейшее произведение именно потому, что оно, как нам кажется, должно вызвать у думающего зрителя размышления о мире, окружающем нас, о том, что сегодня происходит на нашей грешной планете. Рассказывая о судьбах героев повести – о чиновнике финансового ведомства Лаевском, рвущемся убежать от провинциальной тоски, от опостылевшей Надежды Федоровны (стоит отметить, что советские либералы называли советскую власть СВ, или Софьей Власьевной. – Ф. Р.), которую он когда-то любил, о зоологе фон Корене, ненавидящем ничтожество и бездеятельность Лаевского, и обо всех других, – мы меньше всего стремимся привнести в этот сложнейший узел любви, вражды, измен, рушащихся надежд какие-то современные параллели, как-либо модернизировать персонажей, их взаимоотношения. Чем более экранизация будет соответствовать духу самой повести, тем более она будет современной в высоком, а не в вульгарном смысле этого понятия...

«Дуэль» – вещь для Чехова переходная. Она создана в то время, когда он постепенно расставался с кратковременным увлечением толстовством. «Дуэль» не похожа ни на «Даму с собачкой», ни на «Ионыча». Герои в ней не прячут мысли в подтекст, а открыто высказывают свои взгляды. Хотя общий тонус окружающей жизни действительно вялый и скучный, внутреннее действие повести развивается активно и энергично...

Часто задают вопросы: обвиняете ли вы фон Корена? Защищаете ли вы Лаевского? Не есть ли доктор Самойленко самый лучший герой этой повести, ее добрый идеал? Как вы относитесь к судьбе Надежды Федоровны? Ни на один из этих вопросов я не могу ответить односложно.

Возьмем Лаевского. В нем много так называемых отрицательных черт, и, что хуже всего, он лишен идейной жизни. Но только ли этим исчерпывается он как человек? В Лаевском есть что-то глубоко человечное, доброе. Очень хорошо о нем говорит другой персонаж повести, молодой дьякон Победов: «Правда, Лаевский шалый, распущенный, странный, но ведь он не украдет, не плюнет громко на пол, не попрекнет жену: „Лопаешь, а работать не хочешь“, не станет бить ребенка вожжами...» Он человек душевно богатый, хотя богатство это не раскрыто и не использовано по его же собственной вине.

Не просто обстоит дело и с фон Кореном. Конечно, его высказывания насчет необходимости уничтожения хилых и слабых не могут вызвать ни малейшей симпатии. Но в характере его немало притягательного, незаурядны его научная целеустремленность, энергия, трудолюбие. Именно эти черты так необходимы были русской интеллигенции конца прошлого века. Не случайно Чехов в известной статье о Пржевальском восхищался волей и мужеством великого путешественника, говорил о воспитующем значении нравственного примера таких людей. Те же качества близки писателю и в фон Корене...

Годы, когда создавалась «Дуэль», отмечены всеобщим увлечением естественными науками – не случайно фон Корен по роду занятий зоолог. Но сам Чехов никогда не становился на ту точку зрения, что выводы естественных наук достаточны для понимания человека.

Человек неизмеримо сложнее. Фон Корен оказался искусным изучателем медуз, но никуда не годным воспитателем человека. Такие фон Корены, жаждущие «улучшения» человеческой породы по методам зоологического отбора, не перевелись и сегодня, а значит, и сегодня не устарела гуманная мысль повести. Эренбург в книге о Чехове писал, что, когда Гитлер еще пешком под стол ходил, фон Корены уже высказывали свои тезисы. Нам не хотелось бы прибегать к прямолинейным аналогиям, рисовать фон Корена как предтечу фашизма, тем более что в глубине души он по-своему добр и сентиментален. Скажем, мы сняли такой кусок: к фон Корену, возвращающемуся домой, со всех сторон сбегаются собаки, ластятся к нему. Он их любит. Он, наверное, не стал бы стрелять в собаку. Но в Лаевского фон Корен стрелять не побоялся. Дуэль для фон Корена оказалась победой его последовательной жизненной философии и в то же время его нравственным поражением. Он ничего не добился. Насилием, страхом нельзя воспитать человека. Так воспитывают только рабов. На этой теме зиждется весь финал повести.

Моральное превосходство в сцене дуэли целиком на стороне Лаевского. Он готов просить извинения не из трусости, а из глубокого внутреннего осознания античеловечной сути дуэли, где кровь и пуля должны решать вопросы морали и чести. Лаевский разряжает пистолет в воздух, он не может стрелять в человека, он обнаруживает высокое человеческое, духовное начало, оказавшееся в нем не потерянным. И в этом для нас и заключена та светлая нота надежды на будущее, которая всегда присутствует у Чехова. Во всяком случае, так мы Чехова понимаем и так снимаем его».

Между тем и «Четвертый», и «Плохой хороший человек» в кинопрокате-73 провалились, не достигнув заветной отметки в миллионов зрителей. На мой взгляд, фильм Столпера этого вполне заслуживал, а вот картина Хейфица не пришлась по душе массовому зрителю исключительно по причине малой популярности у него экранизаций классики. Что касается западной реакции, то там картину по Чехову отметили сразу двумя призами: на фестивалях в Чикаго (США) и Таормине (Италия).

Тем временем лидером советского кинопроката 1973 года впервые стал фильм, снятый в жанре вестерна. Причем это был не тот вестерн по-советски, который именовался истерн – то есть снятый на материале Гражданской войны (подобные фильмы ни разу не бывали на самой вершине хит-парадов, но в тройку лидеров иногда входили: например, два фильма о приключениях четверки «неуловимых мстителей» или «Белое солнце пустыни»), – а именно стилизация под настоящий вестерн об американском Диком Западе. Речь идет о фильме Владимира Вайнштока «Всадник без головы», снятом по одноименному роману Майн Рида.

Отметим, что жанр вестерна в советском кинопрокате переживал в первой половине 70-х годов пик своей популярности. Несмотря на то что после скандала с «Великолепной семеркой» (его, как мы помним, сняли с проката волевым решением верхов) американские вестерны в СССР больше не покупались, фильмы этого жанры из других стран продолжали появляться на советских экранах с пулеметной частотой.

Так, с 1966 года это были фильмы из двух Германий: ГДР (так называемые «дефа-вестерны» с участием Гойко Митича) и ФРГ (так называемые «штрудель-вестерны» с Пьером Брисом в роли Виннету).

Кроме этого, были еще румынско-французские фильмы по Фенимору Куперу («Прерия» и «Приключения на берегах Онтарио»).

Все эти вестерны пользовались большим успехом у советских зрителей, а лидером среди них по посещаемости на рубеже 70-х годов был фильм «Верная рука – друг индейцев» (в прокате 1968 года он собрал аудиторию в 46 миллионов 500 тысяч зрителей). В 1974 году этот рекорд будет побит американским вестерном «Золото Маккенны», который соберет аудиторию в 63 миллиона человек. Тот год вообще будет богат на вестерны из разных стран, которые в общей массе соберут самую большую за всю историю этого жанра в СССР аудиторию зрителей. Так, «дефа-вестерн» с Гойко Митичем «Апачи» посмотрят миллионов 900 тысяч зрителей, а очередную историю про приключения вождя апачей Виннету под названием «Сокровище Серебряного озера» – 39 миллионов 800 тысяч. Спустя год на советские экраны выйдет еще один фильм про Виннету – «Виннету – сын Инчу-Чуна», который соберет гораздо большую аудиторию, чем два последних фильма – 56 миллионов человек. Как покажет будущее, это будет последний столь массовый всплеск интереса к вестернам в Советском Союзе.

Как видно из приведенных данных, у родоначальников жанра, американцев, была в СССР особая популярность. Сначала их «Великолепная семерка» собрала аудиторию значительно большую, чем любой из немецких вестернов – 67 миллионов, а в 74-м году другой вестерн из США – «Золото Маккенны» – недотянет до этого показателя всего четыре миллиона. Однако всех этих заграничных рекордсменов сумел побить по кассовым сборам вестерн по-советски 73-го года выпуска – фильм Владимира Вайнштока «Всадник без головы».

Как мы помним, Вайншток считался не только мэтром советского кинематографа, но и одним из корифеев экранизации. Он пришел в этот жанр в 28-летнем возрасте со второй волной режиссеров-евреев, экранизировав в 1936 году роман Ж. Верна «Дети капитана Гранта», который стал одним из лидеров проката. Неменьший успех ждал другую экранизацию Вайнштока – «Остров сокровищ» (1938) по Р. Стивенсону.

Однако после этого талантливый режиссер внезапно ушел не только из режиссуры, но и из искусства вообще (по одной из версий, он стал сотрудником внешней разведки).

Возвращение Вайнштока в кинематограф произошло на исходе хрущевской «оттепели», в середине 60-х годов, правда, не как режиссера, а как сценариста. В итоге в течение нескольких лет он написал (под псевдонимом Владимир Владимиров) сценарии сразу к нескольким фильмам: «Перед судом истории» (1965), «Мертвый сезон»

(1969, в соавторстве с А. Шлепяновым), «Миссия в Кабуле» (1971, с П.

Финном), «Заблудшие» (с П. Финном, 1971), «Сломанная подкова»

(1973). В начале 70-х годов Вайншток вновь вернулся в режиссуру, в жанр экранизации. И перенес на советский экран прозу Майн Рида.

Обращение к прозе именно этого писателя не было случайным. Как уже отмечалось, в СССР тогда огромной популярностью пользовались восточногерманские фильмы про индейцев с участием югославского актера Гойко Митича, и один из этих фильмов – «Оцеола» – тоже являлся экранизацией одноименного романа Майн Рида (он вышел на советские экраны за полгода до фильма Вайнштока – в январе года). Поэтому, учитывая спрос аудитории на кино подобного жанра, Вайншток и решил перенести на экран прозу популярного американского писателя, а именно – его самый известный роман «Всадник без головы».

Фильм создавался на «Ленфильме» в содружестве с кубинскими кинематографистами (на Кубе снимали часть натуры, в частности горные ландшафты, лес и прерию). Но основные съемки проходили в студийных павильонах и в Крыму, где под городом Белогорском, у села с красивым названием Вишенное, у подножия Белой скалы декораторы возвели целый городок Дикого Запада. Как писала в газете «Крымская правда»

(номер от 26 августа 1972 года) журналист Р. Смольчовская:

«Здесь вырос небольшой пограничный форт с банком, почтовым ведомством, баром, салуном. По площади проходят солдаты в голубых мундирах, проезжают кареты, в которых сидят смуглые женщины в кружевных мантильях. Тут же темпераментные мексиканцы заключают пари, и тогда свистит в воздухе бич над дикими лошадьми-мустангами.

Рядом гасиенда богатого плантатора – красивое здание с окнами, закрытыми ажурными решетками и азотеей, куда вся семья поднимается, чтобы подышать воздухом в предвечерние часы...» (Кстати, по соседству трудилась над другой экранизацией режиссер Тамара Лисициан – она снимала «Приключения Чиполлино». – Ф. Р.) Фильм «Всадник без головы» вышел на широкий экран 25 июля 1973 года. И до конца года его кассовые показатели перевалили за 50 миллионный рубеж. Всего же фильм собрал в советском прокате миллионов зрителей (по другим данным – 64 миллиона 700 тысяч). Для «Ленфильма» эта победа была вдвойне радостной, поскольку на вершину проката ее продукция не забиралась вот уже более десятилетия, когда в 1961 – 1962 годах сразу два его фильма оказались лидерами: «Полосатый рейс» собрал 42 миллиона 340 тысяч зрителей, «Человек-амфибия» – 65 миллионов 500 тысяч. Правда, была еще комедия «Свадьба в Малиновке», которая в 1967 году привлекла в кинотеатры 74 миллиона 640 тысяч зрителей, однако этот результат помог ей занять только 2-е место. Фильм Вайнштока хоть и собрал людей меньше «Свадьбы...», однако сумел вернуть «Ленфильм» на самую прокатную вершину (отметим, что в последний раз хит проката – фильм «Бриллиантовая рука» – собирал еще большую аудиторию в году – 76 миллионов 700 тысяч).

Добавим, что лента Вайнштока, по сути, станет «лебединой песней» сразу для двух советских «звезд»: Олега Видова (он сыграл в фильме роль мустангера Мориса Джеральда) и Людмилы Савельевой (роль Луизы Пойндекстер). Будучи ровесниками, Видов и Савельева начали свой путь в кинематографе практически в одно время: он дебютировал ролью Медведя в «Обыкновенном чуде» (1964), она – ролью Наташи Ростовой в «Войне и мире» (1966–1967). Затем у каждого было еще несколько интересных ролей, которые хотя и позволили им стать звездами советского кино нового поколения, однако в разряд «кассовых» так и не ввели. Это сделал именно «Всадник без головы». Не случайно людская молва даже поженила их после выхода ленты на экран – уж больно романтично выглядела актерская пара на экране. Однако слух этот был неправдой.

Савельева еще во второй половине 60-х годов вышла замуж за популярного актера Александра Збруева, а Видов в 1971 году женился на подруге Галины Брежневой, дочери генерала КГБ Наталье Федотовой.

Кстати, в киношных кругах тогда упорно ходили слухи о том, что именно эта женитьба сыграла решающую роль в утверждении актера на роль Мориса Джеральда. Однако, даже если этот слух и правда, это нисколько не умаляет актерского таланта Видова – в роли мустангера он выглядит просто великолепно (единственное «но»: роль за него озвучивал другой актер).

Увы, но та волна славы, которая обрушилась на Видова и Савельеву после «Всадника...», продлится недолго. Он снимется еще в одной романтической картине – «Москва, любовь моя» (1974), которая соберет в прокате почти 30 миллионов зрителей. После чего время центральных ролей для Видова закончится. В киношных кругах пойдут разговоры, что это было связано с семейными неурядицами в жизни актера. После того как Видов со скандалом разведется с Федотовой, та приложит немало сил, чтобы перекрыть кислород своему бывшему мужу.

В итоге уделом Видова станут роли второго плана и эпизоды. Он совершит попытку податься в режиссуру – поступит на Высшие режиссерские курсы, но и это ему не поможет – новоявленному режиссеру так и не дадут снять ни одной полнометражной картины.

В итоге в середине 80-х годов актер сбежит на Запад.

Что касается Людмилы Савельевой, то и она особых лавров после «Всадника без головы» не снищет. И хотя, в отличие от Видова, ее семейная жизнь сложится куда более благополучно (ее брак с Александром Збруевым не распадется), однако в кино она будет сниматься редко и звездных ролей в ее карьере уже не случится.

Но вернемся к кинопрокату-73.

Следом за вестерном расположилась комедия: фильм корифея этого жанра Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», который собрал 60 миллионов 700 тысяч зрителей. Следом шло совсем иное кино – приключенческая лента «Земля Санникова», собравшая миллион 100 тысяч зрителей. Затем шли два фильма на современную тему: «Учитель пения» Наума Бирмана (32 миллиона 700 тысяч зрителей) и «Любить человека» Сергея Герасимова (32 миллиона тысяч).

Среди других фаворитов того кинопрокатного сезона значились:

шпионский боевик «Пятьдесят на пятьдесят» Александра Файнциммера (31 миллион 900 тысяч);

военная драма «Командир „Счастливой Щуки“ Бориса Волчека (31 миллион);

лента в жанре „плаща и шпаги“ „Слуги дьявола на чертовой мельнице“ Александра Лейманиса, которая была продолжением прошлогоднего хита „Слуги дьявола“ (30 миллионов тысяч);

детектив „Круг“ Герберта Раппапорта, который, являясь продолжением фильма 67-го года „Два билета на дневной сеанс“ (собравшего 35 миллионов 300 тысяч зрителей), собрал почти на миллионов меньше – 29 миллионов;

шпионский боевик „Меченый атом“ Игоря Гостева (27 миллионов 700 тысяч);

детектив „Черный принц“, который, являясь продолжением фильма 71-го года „Возвращение „Святого Луки“, собравшего 21 миллион 600 тысяч зрителей, обогнал его более чем на пять миллионов зрителей (26 миллионов 800 тысяч);

приключенская картина „Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо“ Станислава Говорухина (26 миллионов 300 тысяч);

шпионский боевик „Земля, до востребования“ Вениамина Дормана (23 миллиона тысяч);

криминальная драма „Возвращение к жизни“ Владимира Басова (23 миллиона 400 тысяч);

мелодрама „Сибирячка“ Алексея Салтыкова (23 миллиона 300 тысяч);

драма по мотивам романа Д. Мамина-Сибиряка „Приваловские миллионы“ Ярополка Лапшина (23 миллиона 300 тысяч);

узбекский истерн «Седьмая пуля“ Али Хамраева (22 миллиона тысяч).

Пятерка фаворитов проката-73 собрала аудиторию в 253 миллиона 100 тысяч зрителей. Это было меньше прошлогоднего результата более чем на 40 миллионов, однако тоже считалось неплохим результатом.

И общий итог сборов за тот год не упал ниже положенной отметки в миллиарда рублей (немалую роль при этом сыграли два зарубежных хита прошлых лет, вновь выпущенных в прокат: три серии фильмов про Фантомаса и два про Анжелику – маркизу ангелов, которые показали малым экраном, то есть во второразрядных кинотеатрах).

Хит-лист киностудий, на которых снимались перечисленные фильмы, возглавила вновь главная студия страны «Мосфильм» – картин. На втором месте расположился «Ленфильм» – 3 фильма, на третьем – имени Горького с 2 фильмами. По одной картине пришлось на следующие киностудии: Рижскую, Одесскую, Свердловскую, «Узбекфильм».

Отметим, что, несмотря на активную еврейскую эмиграцию из страны, присутствие представителей этой нации среди режиссеров кассовых лент по-прежнему достаточно высокое. Так, в 1972 году из картин-фаворитов они сняли 8, в 1973 году из 18 фильмов опять же выпало на их долю. Правда, ни в одной из этих лент нет и намека на «еврейскую» тему – она в советском кинематографе давно закрыта и возврата к ней в ближайшее время не предвидится. Хотя во многих советских фильмах фигурируют евреи, однако их национальная принадлежность никогда вслух не обозначается, подразумевая, что зритель сам обо всем догадается. Киновед М. Черненко называет эту ситуацию лицемерной, хотя это вопрос спорный. В советских фильмах, снимаемых на центральных киностудиях в те годы, национальная принадлежность любых героев вообще никогда не озвучивалась открыто (такое могло происходить только в лентах национальных киностудий).


То есть, к примеру, русское или мордовское происхождение героя можно было определить только по каким-то косвенным признакам, сам же он никогда не говорил с экрана: «я – русский» или «я – мордвин». Герои евреи были поставлены точно в такие же условия.

Между тем в документальном кинематографе тех лет фильмов на «еврейскую» тему снимали достаточно много: по три-четыре в год, особенно много их выходило в самом начале 70-х годов, причем режиссерами их были евреи. Так, фильм «Биробиджан, год 70-й» снял А.

Вилькенс, «Наша родина – Советский Союз» – Л. Кристи и т. д. Однако маститого киноведа и это не радует, поскольку всю эту кинематографию он относит к разряду разоблачительно-пропагандистских. Хотя что плохого в том, что в подобных лентах разоблачался сионизм и пропагандировалась многонациональная дружба народов СССР? В этих лентах национальная принадлежность советских евреев нисколько не скрывалась плюс показывались их достижения во многих областях советской жизни. Подчеркнем, что подобное кино демонстрировалось не только в кинотеатрах, но и регулярно показывалось по телевидению, которое по своим масштабам зрительской аудитории уже заметно опережало кинопрокат.

«Басмачкино»

Тем временем присутствие в числе фаворитов кинопроката- среднеазиатской киностудии («Узбекфильм») было явлением далеко не случайным. Ведь именно эта киностудия выгодно отличалась от большинства себе подобных тем, что ее кинопродукция чаще других попадала в хит-листы, вызывая искренние симпатии как у рядового зрителя, так и у серьезных критиков. То есть «Узбекфильм» был лидером среди среднеазиатских киностудий, опережая по части зрительских симпатий таких своих конкурентов, как «Казахфильм», «Киргизфильм», «Таджикфильм» и «Туркменфильм».

Особенно отчетливо это лидерство стало проявляться с начала 60-х годов, когда киностудия получила новый современный комплекс зданий (это стало результатом деятельности нового главы Узбекистана Шарафа Рашидова, который уделял кинематографу своей республики пристальное внимание: во многом именно благодаря ему с 1968 года в Ташкенте стал проводиться международный кинофестиваль стран Азии и Африки). Даже разрушительное землетрясение 1966 года не смогло помешать узбекским кинематографистам сохранить свое лидерство не только среди среднеазиатских, но и других республиканских кинематографий. Достаточно посмотреть на показатели ежегодного выпуска фильмов.

Если «Узбекфильм» выдавал на-гора до 10–12 картин в год (шесть художественных и шесть телевизионных, что было предельной квотой по кинопроизводству для республиканских киностудий), то его конкуренты вдвое меньше: «Казахфильм», «Таджикфильм», «Азербайджанфильм» – 5–7 фильмов, «Туркменфильм», «Киргизфильм» – 4–6 фильмов. Такая ситуация сложилась не случайно: именно на «Узбекфильме» была лучшая проявочная лаборатория, рассчитанная на обслуживание нужд всех республик Центральной Азии, лучший дубляжный цех, первенство которого безоговорочно признавали коллеги из других стран, современные павильоны и т. д.

Мощный рывок узбекское кино сделало во второй половине 60-х годов, когда на всесоюзный экран вышли такие картины, снятые на «Узбекфильме», как: «Белые, белые аисты» (1967;

режиссер Али Хамраев), «Нежность» (1967;

Эльер Ишмухамедов), «В 26-го не стрелять!» (1967;

Равиль Батыров), «Ташкент – город хлебный» (1968;

Шухрат Аббасов), «Подвиг Фархада» (1968;

А. Хачатуров), «Влюбленные» (1969;

Эльер Ишмухамедов), «Яблоки 41-го года»

(1970;

Равиль Батыров).

Все перечисленные фильмы собирали хорошую кассу в большинстве союзных республик и особенно в РСФСР. Например, рекордсменами в приведенном списке стали: боевик «В 26-го не стрелять» – 32 миллиона 900 тысяч, мелодрама «Влюбленные» – миллионов 500 тысяч зрителей («Нежность» собрала меньшую аудиторию – 9 миллионов 300 тысяч), драма «Ташкент – город хлебный» – 9 миллионов 800 тысяч. Особенно урожайным на зрителей стал для «Узбекфильма» 1971 год, когда сразу несколько картин киностудии выбились в лидеры проката. Среди них значились следующие ленты: «Гибель черного консула» – 19 миллионов 700 тысяч, «Он был не один» – 19 миллионов 400 тысяч, «Чрезвычайный комиссар» – 15 миллионов 400 тысяч.

В последнем списке сразу два фильма (первый и последний) принадлежали к истернам. И это было не случайно: картины этого жанра, повествовавшие о становлении советской власти в Средней Азии и борьбе с басмачеством, снискали у широкого зрителя особую популярность (эту волну истернов в советском кино породили «Неуловимые мстители», которые явились настоящей сенсацией киносезона-67). Такие фильмы стали выпускаться на «Узбекфильме» по нескольку штук в год, и зритель (особенно молодой) охотно на них шел.

Отметим, что в этой истерновой кампании участвовали практически все среднеазиатские киностудии, а также одна закавказская – «Азербайджанфильм», создавшая в 1970 году один из лучших республиканских истернов – «Семеро сыновей моих» (в подражание американской «Великолепной семерке»). В итоге только за пять лет (1969–1973) во всесоюзный прокат вышло более десятка среднеазиатских и азербайджанских истернов, среди которых самыми кассовыми оказались следующие ленты:


1969 год – «Встреча у старой мечети» («Таджикфильм»), «Всадники революции» («Узбекфильм»);

«Красные пески»

(«Узбекфильм»), «Выстрел на перевале Караш» («Киргизфильм»).

1970 год – «Засада» («Киргизфильм»), «Разоблачение»

(«Таджикфильм»), «Чрезвычайный комиссар» («Узбекфильм»).

1971 год – «Гибель черного консула» («Узбекфильм»), «Конец атамана» («Казахфильм»), «Семеро сыновей моих»

(«Азербайджанфильм»).

1972 год – «Алые маки Иссык-Куля» («Киргизфильм»), «Последний перевал» («Азербайджанфильм»), «Горячие тропы»

(«Узбекфильм»).

1973 год – «Седьмая пуля» («Узбекфильм»).

Как видим, лидером в этом списке была киностудия «Узбекфильм».

В общей сложности пятерка перечисленных выше узбекских истернов собрала во всесоюзном прокате почти 100 миллионов зрителей, что было отличным показателем для периферийной киностудии. И хотя высоколобая критика подобные ленты обычно не жаловала, однако рядовой зритель охотно нес в кассу свои кровные, чтобы увидеть на широком экране лихие погони и перестрелки, снятые на фоне среднеазиатской экзотики: в раскаленных песках пустыни и на фоне древних минаретов. Кстати, упреки по адресу подобных картин – дескать, большинство из них сняты на низком художественном уровне – явно натянуты. Достаточно вспомнить большинство американских или итальянских вестернов: шедевров среди них тоже очень мало, а основная масса – типичный масскульт.

Свидетельствую как очевидец: фильмы о борьбе красных с басмачами пользовались большой популярностью у молодежной аудитории. Иные из них по своей кассовости ни в чем не уступали тем же «дефа-вестернам». Хотя справедливости ради стоит заметить, что так было не всегда: в основном такой ажиотаж сопутствовал фильмам из разряда «басмачкино» на заре становления этого жанра (в конце 60 х– начале 70-х годов), а потом этот интерес стал понемногу улетучиваться. Во многом потому, что наступила жанровая профанация, а также в советский прокат вновь стали поступать вестерны из США и других западных стран (как уже говорилось, первым таким фильмом после «Великолепной семерки» станет в 1974 году американская лента «Золото Маккенны»).

Между тем ленты из разряда «басмачкино» несли в себе важную идеологическую идею: они пропагандировали братскую дружбу между народами СССР. Ведь в центре их сюжетов был рассказ о совместной борьбе красных (жителей центрального региона) и коренных жителей (узбеков, таджиков, киргизов, азербайджанцев и т. д.) с местной буржуазией (эмирами, баями, курбаши и беками). Взять, к примеру, фильм Али Хамраева «Чрезвычайный комиссар». В центре его сюжета был рассказ о двух реальных большевиках: посланце Москвы в Средней Азии Петре Кобозеве (его прислал в Туркестан Ленин с полномочиями чрезвычайного комиссара) и одном из первых коммунистов-узбеков Низаметдине Ходжаеве. Вот как описывает сюжетную канву фильма кинокритик Л. Пустынская:

«Кобозев уезжает в Москву, и здесь фильм, согласно конструктивной сюжетной и жизненной логике, набирает в развитии заданной темы ленинской национальной политики новую высоту. Если Кобозев был как бы проводником ленинских идей к коммунистам Туркестана, то Ходжаев несет эти идеи узбекскому народу. Ключевым в идейном отношении эпизодом фильма стал митинг в старой части Ташкента, перед мечетью Шайхан-туар, где перед простым народом выступил Ходжаев, призывая выдвинуть из своей среды представителей в правительственные органы, зачитал бумагу, присланную из Москвы:

„Это письмо прислал Ленин!“ Тут же были выбраны в Советы и первые кандидаты – учитель и угольщик, известные здесь каждому своей честностью. Они будут заниматься школами для детей и распределением топлива среди населения. Камера крупным планом внимательно рассматривает лица людей, их реакцию на происходящее, и из множества индивидуальностей складывается образ народного единения, народной общности. И как итог – на состоявшемся в сентябре 1919 года Чрезвычайном съезде коммунистов Туркестана больше половины делегатов представляют местные национальности...

Нетрадиционно показывает Хамраев и басмачество. Он замечает в одном из интервью, что басмачей часто отождествляют с шайкой бандитов, тогда как на самом деле это была хорошо организованная регулярная армия врагов советской власти...

Одна из сильных сцен в фильме – встреча Ходжаева с главнокомандующим войсками Ислама полковником колчаковской армии Мадамин-беком в его ставке, куда комиссар приходит безоружным. Здесь нет и следа условности, фальши, все от подлинной жизни. Мадамин-бек не похож на стандартного злодея. Это человек, убежденный в правоте своих деяний, уверенный в том, что борется за свободу и независимость своего народа. Мадамин-бек – личность цельная, незаурядная. Тем весомее моральная победа, которую одерживает над ним Ходжаев.

«Я простой человек и хочу, чтобы простые люди сеяли хлопок, растили детей, ходили друг к другу на свадьбы, – страстно говорит Ходжаев Мадамин-беку. – Нельзя обижать бедняков. Даже в коране сказано, что пророк завещал правителям превыше всего ценить труд земледельца, у которого ты отнимаешь землю, дом, загоняешь в пещеры, доводишь до скотского состояния. Сдавайся, бек. Будет поздно, народ проклянет твое имя...»

Красный комиссар зародил сомнение в душе басмача. Не сразу откликнется он на призыв Ходжаева. Еще немало крови прольется в Гражданской войне, армия М. В. Фрунзе нанесет сокрушительные удары по басмаческим отрядам, пока усталый, потрепанный, с перевязанной головой Мадамин-бек встретит на каменистой тропе Ходжаева и, скрывая безнадежность, скажет с пафосом: «Я решил дать мир народам Ферганы»...»

Скажем прямо, подобные фильмы, основанные на реальных исторических фактах, будут составлять меньшинство среди картин серии «басмачкино». В подавляющем же большинстве подобных картин в основу сюжета будут положены вымышленные истории. Однако одно в них будет неизменно: на фоне лихо закрученных сюжетов каждый раз победу будут торжествовать идеи классовой справедливости и интернационализма. Вот лишь несколько примеров подобных фильмов.

«Встреча у старой мечети» (1969): участник Гражданской войны Гусев узнает, что на город готовится нападение басмачей, знающих о золоте, некогда спрятанном эмиром в старой мечети. Бывший красноармеец собирает небольшой отряд и расправляется с бандитами, а золото поступает в казну рабоче-крестьянского государства.

«Красные пески» (1969): красноармейский отряд под командованием Миркамиля Миршарапова пробирается через пустыню в Хиву, чтобы разгромить банду Джунаид-хана, который сеет вражду между туркменами и узбеками.

«Засада» (1970): цепь загадочных убийств и провокаций наводит пограничников одной из южных застав на мысль о том, что в их комендатуре орудует хитрый и умный враг, басмач из отряда курбаши Бостонкула. Чтобы разобраться в обстановке, на заставу приезжает русский чекист Шпалов.

«Семеро сыновей моих» (1971): семеро лихих мужчин защищают село от бывшего владельца Герай-бека, который со своей бандой скрывается в горах и мстит селянам за их поддержку советской власти (отметим, что этот фильм был удостоен премии Ленинского комсомола).

«Алые маки Иссык-Куля» (1972): пограничники 20-х годов ведут в Киргизии борьбу с контрабандистами, переправляющими в Китай опиум, собранный на Иссык-Куле для медицинских нужд простого населения (фильм был удостоен призов на фестивалях: «Тбилиси-72», «Сорренто 72», «Страсбург-73»).

Фильм Али Хамраева «Седьмая пуля» (1973;

он же был автором истернов «Красные пески» и «Чрезвычайный комиссар»), который собрал в прокате 22 миллиона 500 тысяч зрителей, заметно отличался от всех вышеперечисленных картин. По сути, он был решен в американском ключе: это было цветное широкоэкранное кинополотно, где сюжет был минимально загружен традиционной идеологией и максимально динамикой – «экшном» по-голливудски. В основу сюжета был положен рассказ о том, как басмачи переманивают на свою сторону почти всех сотрудников отряда милиции под командованием Максумова и последний, дабы вернуть своих бойцов обратно, отправляется прямиком в басмаческое логово. Естественно, он выходит победителем из этой схватки и даже лично убивает главаря басмачей Хайруллу, использовав при этом припасенную для подобного случая пулю, седьмую по счету (она была спрятана за околышем милицейской фуражки Максумова). Эпизод с пулей тоже был позаимствован из западного кинематографа: похожая история происходила в ленте Д. Дамиани «Кто знает?» (1966), которая демонстрировалась в советском прокате под названием «Золотая пуля» за три года до фильма Хамраева.

Отметим, что роль Максумова исполнил самый истерновый актер среднеазиатского «басмачкино» – Суйменкул Чокморов. До этого он сыграл главные роли у того же А. Хамраева в фильмах «Всадники революции» и «Чрезвычайный комиссар», а также снялся (опять в центральных ролях) в двух киргизских истернах: «Выстрел на перевале Караш» и «Алые маки Иссык-Куля». В 1972 году С. Чокморов был удостоен премии Ленинского комсомола именно за эти кинороли.

Между тем если рядовой зритель высоко оценивал ленты «Узбекфильма», голосуя за них рублем, то высоколобая либеральная критика по большей части относилась к ним скептически. В основном именно из-за их идеологической правильности. Поэтому «Узбекфильм»

(как и большинство республиканских киностудий) был не в большой чести у либералов, поскольку всегда шел в фарватере официальной идеологии. То ли дело, к примеру, «Молдова-фильм», которая с середины 60-х обрела статус одной из самых диссидентских киностудий страны, ухитряясь вместе с «потоком» выпускать также в свет и менее традиционные с идеологической точки зрения фильмы вроде «Последнего месяца осени» (1966) Вадима Дербенева, «Горьких зерен»

(1967) Валерия Гажиу и Вадима Лысенко и др.

Однако в Молдавии подобная практика продлится недолго, и в начале 70-х годов тамошнее партийное руководство, очистив киностудию от «вредных» элементов, добьется того, чтобы их киностудия перестала считаться диссидентской. Но свято место, как известно, пусто не бывает. И вот уже эстафетную палочку из рук молдавских кинематографистов перехватят грузинские: после года одной из самых диссидентских киностудий страны суждено будет стать «Грузия-фильму». Причем там ситуация будет диаметрально противоположной, чем на «Молдова-фильме»: грузинское партийное руководство будет решительно поддерживать своих кинематографистов.

Впрочем, об этом рассказ еще пойдет впереди.

Оглавление Великое переселение № За державу обидно!

Даешь народную комедию!

Великий «Чапаев»

«Вторая волна»

Даешь вестерн по-советски!

Враг не дремлет Новая метла...

Русская тема Во славу Отечества Несостоявшийся «Русьфильм»

Не русский «Иван Грозный»

Это все придумал Черчилль...

Последние блокбастеры сталинской эпохи От кнута до пряника Взорванное согласие Фавориты проката Кумиры «оттепели»

Внутри элиты В горниле «холодной войны»

Крамольный ВГИК Либерал-шляхта Такая разная война В прицеле критики – неореализм Министр в юбке От ВТО до манежа Голливуд по-советски «Застава Ильича»

Фавориты кинопроката Страсти по-итальянски Интриги кинопроката Взрывные новинки Как снимали Пырьева «Джеймсы Бонды» от кино «Жестокий» Андрей...

«Культ личности»: «про» и «контра»

Пре«скверный анекдот»

Битвы за Сталина ЭТК «Полочное» кино Ответный удар Фавориты кинопроката Пражский синдром Как восходило «Белое солнце пустыни»

Страсти по «Фантомасу»

Последние баталии 60-х «Ужастик» по-советски Брежнев-победитель Два взгляда на войну За державу не обидно Ваше благородие...

Конец «неуловимых», или Взбесившаяся критика Запоздалое постановление От «Джентльменов удачи» до «Всадника без головы»

«Басмачкино»



Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.