авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«СОДЕРЖАНИЕ ИСтОРИя РОССИИ Соколов Р. А. К вопросу о взаимоотношениях светской и церковной власти в эпоху Дми- ...»

-- [ Страница 6 ] --

Но на сегодня в работах видных представители этого направления М. И. якушева [2], Н. Н. Лисового [3], Л. В. Мельниковой [4] связь внутриполитических и внешнеполитиче ских событий (на примере государственного переворота 2 декабря 1851 г.) еще не стала предметом специального рассмотрения.

К моменту совершения государственного переворота спору о Святых местах «ис полнилось» полтора года — начиная с мая 1850 г., когда французский посол в Констан тинополе Ж. Опик по указанию президента предъявил турции первую ноту с требова нием восстановления католического духовенства во всех правах на христианские свя тыни (согласно договору 1740  г.). Религиозный спор вышел на политический уровень.

Все это время российская дипломатия предпринимала так и не увенчавшиеся успехом попытки уладить дело полюбовно. Верное президенту Министерство иностранных дел Второй республики то и дело затягивало объяснения с русскими представителями и в особо секретном порядке требовало от своих дипломатов в турции не ослаблять нажим на турецкие власти.

© О. В. Анисимов, 4 ноября 1851 г. президент Бонапарт обратился с последним посланием к Законода тельному собранию. Он не обошел вниманием состояние религиозной тяжбы в турции:

«В Константинополе,  — говорил он,  — защита религиозных интересов уже год требу ет нашего активного вмешательства. Надо было урегулировать возникшие трудности в католической миссии и между различными христианскими общинами, … озаботиться соглашением, которое положит предел нежелательным раздорам, слишком часто появ ляющимся из-за владения святыми местами» [5, p. 254].

В середине ноября 1851  г. российский канцлер К. В. Нессельроде составил для Н. Д. Киселева инструкции, касающиеся его поведения в палестинском вопросе. В них посол Луи-Наполеона в турции маркиз Шарль Лавалетт был представлен главным за чинщиком франко-русских осложнений. «С одной стороны, — отмечал Нессельроде, — господин Лавалетт часто заверял в примирительных инициативах своего правительства, в принципах совершенной терпимости, которую желательно бы установить в Святых местах в отношении всех христианских культов, но с другой — предъявляются исключи тельные претензии и дается полный отказ в вековых правах восточной церкви и духо венства» [1, р. 12–114. Projet des instructions Kisseleff. 8 nov. 1851]. Нессельроде предлагал французским властям не продолжать политические интриги. Н. Д. Киселев предпринял ряд встреч с ответственными дипломатами французского министерства и передал аргу менты графа Нессельроде, однако его доводы вновь не были услышаны.

Для дипломатов противостоящих сторон была важна позиция Англии. Барон Ф. И. Бруннов, российский посол в Великобритании, сообщал в Петербург о своих беседах с лордом Пальмерстоном. Как говорил Пальмерстон, поведение Лавалетта не одобрялось французским правительством, и вскоре его принудят отступить. Наряду с этим Пальмер стон отмечал, что регулярно получает из Парижа сигналы о том, что президент Бонапарт придает палестинскому делу большую важность и что отступление в нем будет для фран цузов равносильно потере чести [4, р. 115. Brunnov Nesselrode. 12/24 nov. 1851].

Поскольку англичане демонстрировали свою полную незаинтересованность во франко-русской тяжбе из-за святынь Палестины, именно в Лондоне, на «нейтральной территории», было удобнее вести франко-русский диалог. Попытку найти компромисс между сторонами по собственной инициативе в конце ноября 1851 г., накануне государ ственного переворота во Франции, предпринял барон Ф. И. Бруннов. Его настораживали известия об активности британского посла в Париже лорда Нормэнби, о деятельности которого Бруннов мало знал.

Буквально накануне, 2 декабря 1851 г., Бруннов имел разговор с Пальмерстоном. Рос сийский посол отметил корректировку мнения министра: теперь он стал более внимате лен к аргументам Луи-Наполеона и начинал едва заметно склоняться к французской вер сии существа спора о Святых местах. Излагая в депеше канцлеру результаты этой беседы, Бруннов сделал справедливое замечание о том, что, несмотря на заявления Луи-Наполе она о необходимости умерить пыл Лавалетта, французский кабинет будет «продолжать демонстрировать упорство» [4, р. 126–130. Brunnov Nesselrode. 20 nov. (2 dc.) 1851].

Во Франции со дня на день ждали развития политического кризиса. Луи-Наполеон решился заставить Законодательное собрание замолчать навсегда. 2 декабря 1851 г. осо бой прокламацией, развешанной ранним утром на улицах Парижа, было объявлено, что Собрание распущено, и вся полнота власти передана президенту.

2 декабря Ф. И. Бруннов беседовал с французским представителем при английском дворе графом А. К. Валевским, который изложил официальную версию причин разгона парламента и говорил о спасительной роли президента в избавлении страны от опасных тенденций. Позже, отчитываясь перед Нессельроде об этой беседе, Бруннов скажет, что, конечно, он вышел за рамки своих полномочий, ибо русско-французские отношения до верены зоркому глазу графа Н. Д. Киселева, но воспользовался удобной ситуацией, что бы обговорить серьезную проблему с человеком, близким к Луи-Наполеону.

Этим последним соображением руководствовался Бруннов, говоря Валевскому, что не может понять мотивы, которые ведут французское правительство к нарушению со гласия с Россией. В ходе беседы Бруннов оценил претензии католиков и французских дипломатов на Святые места как слабые юридически, практически и политически. На это Валевский не возражал: он признал, что Лавалетт «в этом конфликте движим лишь эгоизмом. Он зашел слишком далеко. Он хочет увлечь за собой правительство». Из этого Бруннов заключил, что официальный Париж дистанцируется от своего посла в Констан тинополе. Он сообщал канцлеру о том, что намерен предпринять в ближайшем будущем:

во-первых, сохранять в беседах с Валевским дружественный, но серьезный тон, «чтобы дать принцу Луи-Наполеону время для размышления»;

во-вторых, советовать француз скому посольству, чтобы оно обозначило перед президентом необходимость напрямую соотнестись с Киселевым;

в-третьих, добиваться прямого соглашения между француз ским и российским правительствами [4, р. 126–130].

Как видно из этого документа, российский посол в Англии гораздо яснее представ лял себе положение, а также дальнейшие действия России в палестинском вопросе, чем граф Н. Д. Киселев. Но это вполне объяснимо, потому что по мере ухудшения полити ческого климата в Париже к декабрю 1851 г. Святые места все менее интересовали Ки селева. Ему нужно было знать, что делать, если президент Франции решился бы совер шить переворот и, возможно, объявить себя императором [6, с. 249]. Киселев получил инструкции царя, согласно которым только в случае отсрочки полномочий президента его мандат сохраняется [7, л. 15–16].

Довольно скоро Бруннов получил ответы на вопросы, поставленные им перед Ва левским. Французский посол посетил его и сообщил содержание письма, написанного Луи-Наполеоном через четыре дня после государственного переворота, соответственно через четыре дня после их с Брунновым беседы. Из текста явствовало, что президент с пониманием отнесся к возражениям российского посла и выразил желание не создавать из «святого дела» причину разногласий между Россией и Францией. Он признавал, что Лавалетт вышел за рамки данных ему указаний и что в течение трех месяцев посол бу дет отозван во Францию. Наполеон писал, что французское правительство не хотело бы публично дезавуировать своего представителя: Франции нужно выйти из положения с честью, а именно удалить Лавалетта из Константинополя под благовидным предлогом и вернуться к переговорам с Россией. Однако, по мысли Бонапарта, этот вопрос будет от ложен до тех пор, пока обстоятельства не позволят французскому кабинету дружески со отнестись с российским. Принц-президент выразил согласие с Брунновым относительно нежелательности присутствия иностранного посредника, посему активность Нормэнби обречена на неудачу. В заключение Бонапарт обязал Валевского поблагодарить Бруннова за ясное понимание значения дела о Святых местах для отношений между Францией и Россией [4, р. 133–134. Brunnov Nesselrode. 24 nov. (6 dc.) 1851].

Пока посол Бруннов занимался ближневосточными делами, российское правитель ство должно было реагировать на государственный переворот и установление полно властия Наполеона Бонапарта. И, несмотря на трудности диалога с французами по рели гиозному спору, Николай I и Нессельроде одобрили разгон Законодательного собрания.

Чтобы окончательно убедиться в этом, Наполеон направил к Киселеву своего человека, генерала О. Флао де ля Биллардри.

Их встреча состоялась в третью годовщину президентских выборов 10 декабря 1851 г. Опытный дипломат и царедворец, Н. Д. Киселев отлично понимал, что положе ние президента, созданное государственным переворотом, требовало окончательной легитимизации в глазах иностранных правительств, для чего Луи-Наполеону надо было срочно смягчать позиции по спорным вопросам. Поэтому Киселев «с порога» дал понять генералу Флао, что если новое правительство намерено сделать нечто благоприятное для отношений с Россией, то следует в наиболее короткий срок завершить неприятное дело о Святых местах. Флао заверил Киселева в решительном желании президента «замять (assoupir) дело», но выдвинул от его имени одно условие: Россия должна щадить само любие Франции, поэтому урегулирование должно пойти по такому пути, чтобы спор за владение Святыми местами отпал сам собой [4, р. 135. Kisseleff Nesselrode. 28 nov.

(10 dc.) 1851]. Как справедливо оценил эту ситуацию Ф. Ф. Мартенс, «России предлага лось пойти навстречу Наполеону и не противиться его честолюбивым замыслам в отно шении будущего Франции» [6, с. 250–251]. таковой была заявленная цена компромисса.

Но, к удаче Бонапарта, отказываться от ближневосточных осложнений не понадо билось. В Париже с удовольствием отмечали, что и без всякой связи с делом о Святых местах переворот произвел благоприятное впечатление на Николая  I. Министр ино странных дел Л. тюрго 31 декабря 1851 г. писал французскому послу в Петербурге мар кизу Б. Д. Кастельбажаку: «Благодарю вас за уверение, что Его императорское величество узнал с удовольствием о событиях 2 декабря, которые получили ныне одобрение 7 мил лионов голосов» [8, с. 70].

Дипломатическая интрига вокруг Святых мест не прекращалась. 31 января 1852 г.

рядовые французы прочли в «Constitutionnel» новости из Константинополя, датирован ные 15 января 1852 г. Газета сообщала, что Порта одобрила события 2 декабря и что нако нец дело о Святых местах можно считать завершенным: соглашение между французским послом Лавалеттом и министром иностранных дел турции Али-пашой практически ре шено и ждет подписи султана Абдул-Меджида. «И хотя Франция не получит всего того, что она требовала, — говорилось в сообщении корреспондента, — по крайней мере, она не поступилась ни одним из своих прав». Это сообщение было явно преждевременным, но не ошибочным, что с очевидностью доказали события следующего месяца.

турция должна была найти выход из сложившегося затруднительного положе ния — ее правительство оказалось под разнонаправленным давлением посольств Фран ции и России. Но события декабря 1851 г. дали прекрасную возможность выйти из дела по-восточному ловко. В турции знали, что государственный переворот 2 декабря был одобрен Россией, и поэтому ухудшений русско-французских отношений не ожидалось.

Полностью полагаясь на это последнее соображение, Диван (правительство турции) ра зыграл длинную комбинацию, занявшую три месяца — с февраля по май 1852 г., сутью которой был обман обеих спорящих сторон, как нам представляется, с целью выиграть время, в течение которого Франция и Россия смогли бы договориться напрямую. Начало этой комбинации, которая выходит за рамки статьи, датировано 8 февраля 1852 г.

Можно констатировать, что после 2 декабря 1851 г. во франко-русских отношениях произошло потепление. Николай I одобрил действия Луи-Наполеона, не обращая вни мания на его восточную политику. Русский самодержец не воспользовался моментом, чтобы «продать» свое благожелательное отношение к событиям 2 декабря за уступки в религиозном споре. Не будет ошибкой утверждать, что в отличие от Николая и Нес сельроде Киселев и Бруннов хорошо понимали, чем следует «торговаться»: российскому правительству следовало связать вопрос о Святых местах с признанием президентской, а в перспективе императорской власти во Франции. Но Николай I не воспользовался свободой маневра — он поддержал Бонапарта безо всяких условий. Наше исследование показало, что в Париже были готовы «купить» расположение царя. Претензии католи ков Палестины и неослабевающая энергия Лавалетта были сильными козырями в боль шой дипломатической игре Луи-Наполеона Бонапарта, которые он смог бы «сбросить»

в наиболее подходящий момент. таким моментом могло стать признание Россией новой политической реальности, создавшейся после 2 декабря 1851 г. Но безоговорочная под держка действий Бонапарта со стороны России избавила его от необходимости искать компромиса по Святым местам. Объясняется это тем, что, во-первых, государственный переворот и храмовые споры были и представлялись событиями разного калибра;

во вторых, официальный Петербург был уверен, что не политика Луи-Наполеона, а только поведение его посла Лавалетта служит источником осложнений в Палестине.

Государственный переворот, с одной стороны, приблизил долгожданное решение «спора монахов», с другой — сделал его принципиально невозможным, потому что от крывал путь бонапартистской империи, с установлением которой николаевская дипло матия не могла согласиться. События 2 декабря оказали влияние и на турецкую полити ку: турция решила маневрировать на кажущемся согласии между Россией и Францией, тем самым став полноправным участником этого религиозного конфликта.

источники и литература 1. Popoff A. La question des Lieux-Saints de Ierusalem dans la correspondance diplomatique Russe du XIXme sicle. Vol. 1–2. SPb: [Б.и.], 1910–1911. Vol. 2.

2. Якушев М. И. Иерусалимский Патриархат и святыни Палестины в фокусе внешней политики России накануне Крымской войны // Православный Палестинский сборник. Вып. 100. М.: Изд-во Имп. Православного Палестинского общества (ИППО), 2003. С. 245–287.

3. Лисовой Н. Н. Русское духовное и политическое присутствие в Святой Земле и на Ближнем Востоке в XIX — начале ХХ в. М.: Индрик, 2006.

4. Мельникова Л. В. Святые места в центре Восточного вопроса: церковно-политический фак тор как одна из причин Крымской войны // Вопросы истории. 2008. № 11. С. 61–75.

5. uvres de Napolon III: 10 vol. Paris, 1856. Vol. III: Discours, proclamations, messages. 442 р.

6. Мартенс  Ф. Ф. Собрание трактатов и конвенций, заключенных Россией с иностранными державами. т. 15 [Франция]. СПб.: типография Министерства путей сообщения (А. Бенке), 1898.

836 с.

7. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 728. Коллекция документов из библиотеки Зимнего дворца. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2271. Разд. VIII. Ч. IV.

8. Император Николай I и Наполеон III // Русская старина. 1901. т. 107. С. 67–760.

Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.

УДК 769.2 Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып. Е. А. Скворцова «соБрание старинных Костюмов велиКоБритании и ирланДии VII–XVI вв.» ч. х. смита, гравированное Д. а. атКинсоном:

униКальность изоБразительного языКа В начале XIX в. Британская империя приближалась к пику своего могущества. Обла датели самого мощного флота, англичане совершали многочисленные путешествия. Зна комству с другими народами содействовала и колониальная политика. Соприкосновение с иными культурами стимулировало развитие иллюстрированных костюмных и этно графических альбомов, в создании которых нашли применение силы блестящих англий ских мастеров-графиков. На новом уровне повторилась ситуация конца XV–XVI  вв., когда Великие географические открытия и появление книгопечатания дали жизнь этому жанру. За десять лет в свет вышли «Исторический отчет о посольстве к императору Ки тая» [1], «Костюмы турции» [2], «Костюмы Индостана» [3], «Костюмы Китая» [4], «Во енные костюмы турции», «Наказания в Китае», «Костюмы Великобритании», «Костюмы Австрии», «Костюмы Испании и Португалии», «Костюмы Италии», «Костюмы Рио-де Жанейро и соседних стран»1.

Особняком стоит альбом «Собрание старинных костюмов Великобритании и Ир ландии VII–XVI веков» [5]. Идея создания этого труда, тексты и оригинальные рисун ки принадлежат Чарльзу Хамильтону Смиту. Гравировал листы Джон Август Аткинсон (1774 или 1776–1830 гг.). Ему, самому создавшему несколько иллюстрированных этно графических альбомов («Живописное изображение нравов, обычаев и развлечений рус ских» [6], «Живописное изображение морских, военных и прочих костюмов британцев»

[7]), очевидно, был интересен замысел Смита, переосмыслившего, как мы увидим, этот жанр. Раскраску акварелью выполняли разные мастера (Р. Хэйвелл, Дж. Хэйвел, Дж.

Хилл, Дж. Меригот и др.).

Смит родился в Восточной Фландрии в 1776 г., т. е. был ровесником Аткинсона. Его отправили учиться в школу в Ричмонде (Саррей). Когда в нижних землях в 1778 г. раз разилась революция, он вернулся на родину и продолжил обучение в Австрийской ака демии артиллерии и инженерии в Лувене [8, c. 24]2. Смит начал карьеру в британских войсках как волонтер, с 1797  г. в течение 10 лет служил генерал-майором в Западной Индии, а потом в Голландии и Брабанте. В 1816 г. он был послан с миссией в США и Ка наду. В 1820 г. ушел в отставку, поселился в Плимуте и всецело посвятил себя занятиям науками и искусством [8, p. 24]. Разносторонне одаренный, он проявил себя как исто рик, биолог и художник. Отметим, что «Собрание старинных костюмов Великобрита нии и Ирландии…» вышло в 1814 г., когда Смит еще не оставил службу. Это заставляет изумиться его одаренности и энергии.

Любопытно провести параллель между Смитом и Аткинсоном. Они сверстники. Оба были чужеземцами в странах, которым посвятили свои замечательные произведения:

1 Список последних приведен в «Костюмах Китая» [4].

2 Очевидно, дата отъезда ошибочна: родившись в 1776 г., он не мог уже в 1778 отправиться учиться в Ричмонд. Дату рождения подтверждает словарь тиме-Бекера [9, p. 168].

© Е. А. Скворцова, Аткинсон — в России, Смит — в Великобритании, — но были связаны с ними с ранних лет. Наконец, Смит не получил систематического художественного образования. Что ка сается Аткинсона, мы не располагаем на этот счет точными сведениями, но вероятнее всего с ним дело обстояло так же.

«Собрание старинных костюмов Великобритании и Ирландии…» — альбом не обычный для своего времени, и во вступлении автор подробно излагает свои цели и принципы. Смит стремился уяснить, как выглядела одежда разных эпох. По его мнению, мало кто из актеров и художников, за исключением Стратта3, утруждает себя соблюдени ем точности в изображении исторического костюма. Причину он видит в предрассудках времени, отказывающего старинным костюмам в изяществе и вкусе и предполагающем, что они «неминуемо разрушат красоту и гармонию любого произведения» [5]. Смит с большой проницательностью отмечает характерную черту классицизма, признававшего единственным образцом для подражания античность. В его устремлениях сказался дух романтизма, поправшего регламентацию, утвердившего свободу творческой личности и реабилитировавшего искусство Средних веков, которое импонировало ему своей таин ственностью. Но в то же время в формулировке Смита дает о себе знать и предшеству ющая эпоха — классицистическое требование следования натуре: «Когда контуры чело веческого тела переданы более или менее верно, нельзя сказать, что доспехи и наряды лишены красоты или внушительности» [5].

Материалы, послужившие основой для альбома, — скульптурные изображения, ил люминированные рукописи, печати и пр. — находились в коллекции автора. Смит обо сновывает право на существование своего метода работы: «Поскольку точные копии или факсимильные воспроизведения сильно поврежденных оригиналов интересуют лишь знатоков и озадачивают молодых художников, автор счел необходимым исправить ис кажения, рисунок и разнообразить и оживить позы лежащих или коленопреклоненных фигур»1. При этом Смит подчеркивает историчность своей «реставрации». Он никогда не «домысливает» оригинал, а использует для реконструкции предметы того же време ни. «Раскрашивая» иллюстрации, источником которых послужила скульптура, он при бегает к помощи средневековых рукописей. Наконец, важной установкой автора была достоверная передача внешности исторических героев. Желание воспроизвести облик персонажей со скульптуры, по его словам, было не в последнюю очередь обусловлено новизной: портреты многих из них не гравировались. Смит признается, что, имей он возможность продолжить работу, он представил бы из своей коллекции «тридцать коро лей, королев и толпу героев» [5].

Итак, целями автора было познакомить читателя с костюмами разных времен и с иконографией исторических личностей. Он предпринял попытку установить наиболее вероятную дату создания использованных им оригиналов и разъяснил свой способ ее определения. Очевидно, что альбом имел выдающееся значение для развития историче ской науки. Но при этом Смит свободно объединял изображения, взятые из источников, в сюжетные композиции, добавлял пейзажный и архитектурный фон. Это подтвержда ют его комментарии к конкретным листам, например, к «Костюму времени правления Генриха III», «турниру XV века», «Авелине, графине Ланкастера».

Обратимся к самим изображениям. Всего их в альбоме 60, не считая фронтиспи са, — оптимальное количество иллюстраций, обычное для английских альбомов того 3 Джозеф Страт — автор известных трудов костюмно-этнографического характера [10;

11;

12].

времени («Костюмы турции» [2], «Костюмы Индостана» [3], «Костюмы Китая» [4]). Они расположены поочередно: страница с изображением — страница с текстом. Это очень удобный формат, типичный именно для английских изданий.

Среди изображений есть и многофигурные сцены битв и празднеств, и сюжеты-мо тивировки с двумя-тремя действующими лицами, которые представлены погруженны ми в какое-либо занятие (беседа, прогулка, молитва). тенденция к внесению в изобра жения сюжетного начала, искони свойственная этнографическим альбомам, проявилась у Смита на фоне современных ему изданий особенно ярко. Соперничать с ним могут разве что У. Александер и Д. А. Аткинсон. Но в отличие от их работ «Собрание старинных костюмов Великобритании и Ирландии…», строго говоря, к этнографическим альбомам отнесено быть не может: задачей Смита не было отражение быта англичан. В этногра фических альбомах сюжеты композиций подсказаны самой темой, подразумевающей запечатление занятий. Когда иллюстрации в них ограничиваются прямолинейной фик сацией быта, они едва ли привлекают внимание. Лишь талантливые мастера превращают иллюстрации из схем, призванных помочь вообразить с трудом поддающиеся описанию действия, в самоценные произведения. Смит принадлежит к таким художникам. тема не принуждает его к изображению действия. Он привносит в изображения сюжетную завязку, желая вдохнуть в историю жизнь, вступить с памятниками старины в разговор.

Особенно удаются Смиту композиции, пронизанные стремительным движением, — эпизоды баталий («Англосаксонский король и его оруженосец», «Англосаксонский во еначальник, трубач и воины», «Англо-датские воины времени правления Кнута»). Он из бегает демонстрации самих сцен сражения, но в ринувшихся в атаку ратниках чувству ется энергия предстоящей схватки. Она сохраняется и в однофигурных композициях, представляющих воинов на вздыбленных конях, вырванных из окружения («тома, граф Ланкастера, Лейсестра, Дерби и Линкольна», «Артур Маквемор»). Смит может обойтись и без мотивов движения и конфликта, по своей природе придающих изображению дина мизм, вносящих драматическое начало. Это умение особенно ценно, когда сюжет связан с женским миром, чуждым борьбе. Он менее органичен таланту Смита, но и здесь у него есть несомненные удачи, например «Авелина, графиня Ланкастера», или «Костюмы леди времени правления Генриха III».

Надо признать, Смит не всегда справляется с задачей создания сюжетно-оправдан ной композиции. Иногда он оказывается во власти шаблонов, которых так трудно из бежать создателям костюмных альбомов. Но даже в этой ситуации художник находит «живую воду», средство превратить изображения из тусклых схем в полнокровные об разы. Речь идет об индивидуализации лиц — замечательной идее совмещения костюм ного жанра с иконографией деятелей истории. В таких изображениях, как «Шотландский рыцарь», «тамплиер», «Сэр Джон де Сайтсилт», сюжетная мотивировка неубедительна, но внешность персонажей прекрасно передает колорит эпохи. Смит не просто фиксиру ет черты известных личностей, но и дает им психологическую характеристику (один из ярких примеров — «Роджер Вальден, епископ Лондона»). Надо отметить, что и позы, при всей их условности, не лишены выразительности и выказывают характер моделей.

Большую роль играет в альбоме Смита пейзаж. В этнографических изданиях его права утверждают англичане (У. Александер. Д. А. Аткинсон), с типичным для них куль том природы. На листах Смита в нескольких планах разворачиваются сельские виды, часто с замками, морские дали, которые бороздят корабли — предмет особой гордости англичан. Впервые в этнографическом (или, вернее, костюмно-историческом) альбоме пейзаж становится средством создания настроения. В листе «Корабли периода завоева ния» хмурое небо, неспокойное море и острые скалы создают образ той грозной эпохи.

Ощущение времени и национальности достигается не только точностью костюмов и антуража и узнаваемостью лиц, но и на художественном уровне. В приемах работы, в особом национальном стиле, или, как говорили в XVIII в., «манере», сквозит националь ное мирочувствие4. Соответствие и взаимозависимость менталитета и стиля — тонкая материя, не терпящая математически-точных формулировок. Но очевидно, что аристо кратизм в английской версии, выражающийся в утонченности, меланхоличности, сдер жанности и, конечно, чувстве собственного достоинства — во всем, что объединяется емким понятием «джентельмен»5, отражается в английском стиле, и вместе с тем опре деляется под его воздействием и формирует архетип англичанина в сознании других на родов.

«The Englishness» стиля и образов Смита можно было бы объяснить его методом — копированием фигур со средневековых источников. Суровые рыжебородые воители-ан глосаксы — осколок эпохи «Беовульфа», а «Леди времени правления Генриха V» — вре мени куртуазности и культа Прекрасной дамы. Но нередко просятся сравнения с англий скими мастерами XVII–XVIII  вв., чьи произведения Смит непосредственно в качестве материалов не использовал, так как хронологический диапазон его труда — VI–XVI вв.

Сцена охоты («Спортсмен и гэймкипер времени Генриха VI»), с двумя молодыми отпрысками знатных фамилий, вызывает в памяти «Портрет колонеля Акланда и лорда Сиднея» («Лучников») Дж. Рейнолдса (1769. Холст, масло. 236180, частная коллекция).

При заметной разнице в композиции и стилистике (обусловленной и особенностями техник — графической и живописной), охота у обоих мастеров трактована как время препровождение элиты. Одинаковую интерпретацию можно связать с тем, что именно в рамках куртуазной культуры охота заняла место в досуге аристократов. Рейнолдс, сти лизуя полотно под старинную шпалеру, взывает к историческим корням, указывает на древность рода моделей, отблеск славы которого возвышает их. Смит представляет сце ну далекого прошлого, но вводит в композицию пейзаж, представленный в типичной для английского XVIII  в. манере, отклоняясь от пути копирования средневековых об разцов. Ни фантазия Рейнолдса, погружающего своих героев в давние времена, ни фан тазия Смита, осовременивающего древности, не воспринимаются как эклектика. Здесь сказалась черта английского искусства, которую Н. Певзнер назвал «независимостью суждений, позволяющей свободно выбирать стиль, наиболее подходящий для решения конкретной задачи» и вести изящную игру с традициями [15, c. 83, 78].

Другой пример  — «Cэр Рожер де трампингтон». Облаченный в доспехи рыцарь, опершись о дерево, на мгновение забыл о бранной славе и предался мечтаниям. Спе цифически английский жанр портрета в пейзаже, призванный передать артистичность натуры модели, связан с особенной любовью этого народа к природе, представлением, 4 Н. Н. Коваленская обозначила эту проблему на русском материале в статье «Русский жанр накану не передвижничества». Она подчеркивает, что новое реалистическое искусство, шедшее на смену акаде мическому, считалось самобытным, поскольку трактовало родные сюжеты. Одновременно в самой его простоте хотели видеть типично-русскую черту [13, c. 31].

5 Н. М. Гершензон-Чегодаева отмечает общую для русского и английского репрезентативного пор трета этическую подоснову, оправдывающую сословную исключительность, хотя проявлялась она по разному. Английские мастера «умели так охарактеризовать свою модель, что зритель нерушимо верил в ее превосходство над простыми смертными» [14, c. 109].

что лишь в единении с ней может быть достигнута духовная гармония6. Поза присло нившегося к дереву Рожера де трампингтона восходит к изысканным образцам этого жанра — «Молодому человеку среди роз» Н. Хиллиарда (ок. 1588. Пергамент, акварель, гуашь. 13,67,3, Музей Виктории и Альберта, Лондон) и «Портрету полковника Джорджа Каусмейкера» Дж. Рейнолдса (Холст, масло. 238146, Музей Метрополитен, Нью-Йорк)2.

Этот лист Смита перекликается и с «Офицером 4-го полка пехоты» т. Гейнсборо (ок.

1776–1780. Холст, масло. 230,2156,1, Национальная галерея Виктории, Мельбрун), где на фоне морского пейзажа изображен юноша, рожденный «не для тревоги, не для битв», но вынужденный в них участвовать. Однако «Рожер де трампингтон» Смита, апеллиру ющий к средневековому образу рыцаря, сочетающего душу поэта с отвагой воина, более гармоничен, чем герой Гейнсборо с его несколько утрированной рафинированностью.

Наконец, сам элегантно-небрежный беглый почерк Смита  — яркое свидетельство того, что он усвоил английскую манеру и английское мироощущение. Наверное, сыграло роль то, что гравировал листы англичанин — Аткинсон. Однако гравер не может и не должен кардинально менять стиль оригинальных рисунков. Да и сам Аткинсон сложился как мастер в России, а не в Англии, и как он перенял английские приемы, пока остается вопросом. Выходец из Фландрии, связавший свою судьбу с Англией, и англичанин, вы росший в России, создали английское по духу и стилю произведение7.

Если продолжить сопоставление Аткинсона и Смита, должно отметить, что один остался верен традициям отечества, а другой перенял манеру страны, в которой обрел второю родину. В «Живо писном изображении нравов, обычаев и развлечений русских» Аткинсона русская лишь сюжетика. Иногда ему все же удается уловить национальные черты («Народный празд ник», «Кулачный бой», «Баба»). «Русскость» выражается на художественном уровне — национальные качества воплощаются в переданной мастером манере держаться, позах, жестах персонажей, — но не в художественном стиле, всегда остающимся типично ан глийским. Смит воспринял манеру страны, которой посвятил свой альбом, и смог соз дать образы еще более яркие и правдивые.

«Старинные костюмы Великобритании и Ирландии…» — уникальный альбом, со четающий костюмную тему с исторической, выразившейся в интересе к иконографии знаменитых личностей. Эта идея открывала широкие перспективы для развития иллю стрированных трудов о костюме, однако не была востребована. В XIX  в. современная одежда освещается только в периодических изданиях: лишь они поспевали за изменчи вой модой. Исторический костюм получает отражение в трудах, главным принципом которых становится достоверность, которую обеспечивает неукоснительная точность в воспроизведении источников. Художнику, как самостоятельной творческой индиви дуальности, в этом жанре не остается места. Создание Смита — единственный пример костюмного альбома, где самое почтительное отношение к историческим материалам сочетается с воображением, возрождающим «дела давно минувших дней, предания ста рины глубокой».

Убедительные сюжетные мотивировки, редкие в костюмных альбомах, зато типич ные для этнографических, роднят творение Смита с последними. «Этнографичность», 6 Кульминации эта идея достигает в особом композиционном типе портрета — фигуре человека, возлежащего на фоне пейзажа, встречающемся только в Англии [16, c. 46–51].

7 Здесь можно вспомнить пример фламандца Ван Дейка, воспринявшего национальный колорит Англии, несколько изменившего собственную манеру и оказавшего определяющее влияние на англий скую портретную традицию [17, c. 97].

как верное отражение духа народа, выражается у него и на художественном уровне — в трактовке образов, в усвоении английских идей и манеры — роли пейзажа, который впервые в таком альбоме передает настроение, в композиционных схемах и типажах, наконец, в легком, летящем почерке, характерном для английской графики.

литература 1. Alexander W. A Historical Account of the Embassy to the Emperor of China, undertaken by order of the King of Great Britain. Abridged principally from the papers of Earl Macartney, as complied by Sir Georg Staunton: In 2 vol. London: Printed by W. Bulmer and C°. for G. Nicol, 1797.

2. The Costume of Turkey, illustrated by a series of engravings;

with description in English and French. London: Printed for William Miller;

by William Bulmer and Co, 1804. 132 p., 60 col. plates.

3. The costume of Hindostan elucidated by 60 coloured engravings;

with descriptions in English and French, taken in the years 1798 and 1799. By Balt. Solvyns, of Calcutta. London: Published by Edward Orme, printed by J. Hayes, 1807. 132 p., 60 col. plates.

4. The costume of China, illus. by 60 engravings: with explanations in English and French / By George Henry Mason, Esquire, Major of his Majesty’s (late) 102 regiment. London: Printed by G. Gosnell for W.

Miller, 1800. 134 p., 60 col. plates.

5. Smith Ch. H. Selections of the ancient costume of Great Britain and Ireland. London: Printed for Messrs. Colnaghi & co., 1814. 8 p., 60 col. plates.

6. Atkinson J. A., Walker J. A Picturesque Representation of the Manners, Customs and Amusements of the Russians: In 3 vol. London: Printed by W. Bulmer, 1803–1804.

7. Atkinson J. A. A Picturesque Representation of the Naval, Military and Miscellaneous Costumes of Great Britain drawn and etched by Atkinson. London: W. Miller, 1807. 80 p.

8. Lee S. Dictionary of National biography. London: Smith Elder and Co., 1898. Vol. LIII. 485 p.

9. Thieme U., Becker F. Allgemeines lexicon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart.

Leipzig: Verlag von E. A. Seemann, 1937. Bd 31. 600 S.

10. Strutt J. Horda Angelcynnan: or a compleat view of manners, customs, arms, habits etc. of the inhabitants of England…In 3 vol. London: Benjamin White, Walter Shropshire, 1775–1776.

11. Strutt J. Complete view of the dress and habits of the people of England… In 2 vol. London: Printed by J. Nicols for J. Edwards, 1796–1799.

12. Strutt J. The sports and pastimes of the people of England… London: Methuen, 1801. 326 p.

13. Коваленская Н. Н. Русский жанр накануне передвижничества // Русская живопись XIX века:

сб. статей. М.: РАНИОН, «Интернациональная» (39-я) типография «Мосполиграф», 1929. С. 33–83.

14. Гершензон-Чегодаева Н. М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М.: Искусство, 1964. 458 c., 18 л. илл.

15. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб.: Азбука-Kлассика, 2004. 320 с.

16. Верижникова Т. Ф. Английская живопись: 420 иллюстраций [альбом]. СПб.: Аврора, 2009.

264 c.

17. Piper D. The English Face. London : Thames and Hudson, 1957. 352 p.

Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.

УДК 82-312.1 Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып. Е. А. Сылова Кризис эпохи, гороДа, человеКа в Контрастной символиКе романа анДрея Белого «петерБург»

Роман «Петербург» А. Белого — художественно документированное свидетельство исторической эпохи катастрофических перемен, где сам Петербург  — символ кризиса эпохи, кризиса культуры. Это столица России, зеркало, отражающее ее сущность;

цен тральная точка, концентрирующая в себе всю прошедшую эпоху и содержащая основные тенденции развития в будущем. Другими словами, Петербург оказывается символом, ко торый наиболее ярко, ясно, экспрессивно передает идею разлада внешнего и внутренне го мира, идею грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человече ский род, не только в своей земной истории, но и в истории своего духовного движения, которое А. Белый готов расценить как деградацию.

Наиболее острым вопросом для А. Белого в период создания «Петербурга» был во прос о сущности человеческого «я», т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Для Белого была важна также мысль об относительности границы между окружающим миром и глубиной челове ческой духовной сущности. Реальные предметы окружающего мира становятся в вос приятии Белого символом места или времени, или того и другого. В письме Р. В. Ива нову-Разумнику (декабрь 1913  г.) Белый объяснял, что «Петербург» не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности революцию 1905–1906 гг., а только хочет дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы: «Весь ро ман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм. Мой “Петербург” есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, созданием оторванных от своей стихийности;

кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности;

подлинное место действия романа  — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица  — мысленные формы, то есть недоплывшие до порога сознания..» [1, с. 35]. так случилось, что Россия, оказавшаяся между двух противоположных «миров» — Запада и Востока, в XX в. стала местом «разрыва тканей»: противоречия вылезли на поверхность, проникли всюду.

Достаточно четко в романе можно выделить систему контрапунктов, которые яв ляются своеобразными лейтмотивами  — характеристиками каждого из образов в ро мане. Эту систему противоречий заключает в себе образ Петербурга как главного «ге роя» романа. Белому удалось зафиксировать «именно разрыв между “сознательным” и “стихийным”, ставший духовным недугом многих представителей интеллигенции XX в.» [2, с. 91]. На контрастах построено все произведение, они проникли как в идейную, так и в поэтическую сферу. Они взаимосвязаны между собой и порождают друг друга.

Противопоставляются в романе следующие характеристики: Восток–Запад, реальное– нереальное;

земной–потусторонний мир;

настоящее–прошлое;

старость–молодость;

© Е. А. Сылова, линия–круг;

деталь–хаос, бездна;

плоскость–пространство;

блеск, лоск–пыль, слякоть;

зеркало–муть;

центр,точка-бездна ;

холод–тепло, мужское–женское начало.

Все вышеперечисленные лейтмотивы объединяет одно: источник появления этих противоречий  — нарушение равновесия, цельности, гармонии, которое происходит вследствие подмены оценочных критериев: лжи и правды, добра и зла. Эта подмена происходила именно на рубеже веков. Кризис в обществе породил кризис идеологии и культуры, что и нашло отражение в романе. Примечательно, что С. Булгаков видел в «Петербурге» прямое продолжение «Бесов» Достоевского: «…есть писатель, который в художественном постижении именно медиумичности души приближается к Достоев скому, это — Андрей Белый. В “Серебряном голубе”, а равно и в “Петербурге” с огромной силой и поразительным ясновидением изображено это медиумичное состояние души, ее одержимость темными силами из иных “планов” бытия, иных миров. “Петербург” ока зывается как бы прямым продолжением “Бесов”, и это тем более поразительно, что, оче видно, чуждо преднамеренности» [3, с. 170]. Действительно, духовная болезнь подмены оценочных критериев, зла и добра, духовная провокация — эти темы, изображенные До стоевским — нашли свое непосредственное отражение в романе А. Белого.

Получается, что смещение категорий ложь–правда разрушает равновесие, стира ет границу между реальным и иллюзорным миром, вследствие чего понятия времени (линия–круг, настоящее–прошлое) и пространства (деталь–бездна, часть–целое, пло скость–пространство) теряют определенные рамки и границы, становясь условными и позволяя человеческому рассудку, в котором произошла подмена, творить все что угодно. Нет границ — нет нравственных ограничений. Есть только собственная фан тазия, бред, видение и духовная распущенность, уничтожающая цельную боготвор ную сущность человека. Именно таковыми являются герои романа: оказавшись без внутреннего стержня, они одержимы своими видениями, мучаются ими, принимают их за реальность. В конечном итоге почти все их страхи оказываются надуманными и иллюзорными. Из-за этих ложных страхов они смешны: герои становятся карикатура ми на самих себя, так как лишены цельности, внутреннего стержня, как и город, кото рый их породил. Двойственность подчеркивается во всем: в их внешности, чувствах, поступках.

Стоит отметить, что характеристика почти всех героев осуществляется с помощью одних и тех же художественных приемов. В результате герои оказываются взаимосвя занными друг с другом. Это можно проследить в романе на уровне лейтмотивов-контра пунктов и на уровне визуальном (повторение фраз). В буквальном смысле роман расчле няется на фрагменты, «атомы», являя собой тонко сотканное полотно не только реминис ценций, но и прямых параллелей, когда один и тот же лейтмотив повторяется в харак теристике нескольких персонажей. О такой тонкой работе свидетельствует сам Белый:

«…Приходится расплавлять главы на атомистические рудименты написанного и снова сплавлять  — работа головой, чувством, клеем, ножницами + работа переписки;

труд и моральный, и физический, не окончив которого, не могу продолжать романа» [4, с.1].

Образ Петербурга задает систему контрапунктов. Причем автор указывает на нее в прологе к роману: «Если же Петербург не столица, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует… но …оказывается на картах… из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть» [5, с. 11]. Это антиномичное утверждение определяет те направления, по которым будет создаваться образ Петербурга. Утверждая мотив «нереальности» Петербурга, Белый следует поэти ческой традиции изображения города в произведениях Гоголя (финал повести «Невский проспект») и Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»).

Вместе с тем Петербург — столица Российской империи, реально существующий го род. В связи с этим встают вопросы о судьбе России, о роли Петра I в истории, также волновавшие и предшественников Белого. Для Достоевского Петр I нарушил естествен ный ход развития страны, ориентировав ее на Запад. Вл. Соловьев также указывал на ги бельный сплав в природе петровской России. Белый во многом был солидарен с ними, но видел выход для России в возвращении к своим корням, в преодолении противополож ных начал. Он не видит никакой перспективы сосуществования восточного и западного, не приемлет компромисса, выражающегося в попытке примирить непримиримое, чего хотел достичь Вл. Соловьев. Своим романом Белый как бы подводит итог петербургского периода русской истории. Насколько прозорлив оказался автор! Через десятилетие Пе тербург перестанет быть столицей!

Революция 1905  г. стала лишь фоном для Белого, но в то же время револю ция  — это взрыв, в котором, в конечном итоге, находят отражение кризисы эпохи, так волновавшие автора. С едкой насмешкой рисует он собрание «революционеров»:

«тварры…шшы!..я, тоись, челаэк бедный  — прролетарррий, тварры…шшшы!..Гром аплодисментов…-гврю: за-ба-стовка, тваррышшы!». Людская многоножка «тварыш шей» пытается что-то изменить, устраивая митинги, забастовки. Они поглощены зем ной суетой и не замечают угрожающих «уууу-ууу-ууу», звучащих из пространства. А это предвещает мировую катастрофу. Но люди не осознают опасности, для них это лишь «фабричный гудок».

Петербургский период в истории России, по Белому, должен закончиться: держав ный город с сетью прямолинейных проспектов и блестящими фасадами параллелепипе дов и кубов зданий, стоящих на болоте;

столица империи, находящаяся между Европой и Азией — этот великий город в силу своей раздвоенности, как оказалось, тщетно пы тался обрести свой путь. Решение судьбы России в данной, петербургской, плоскости истории невозможно. Белый провозглашает Петра виновником тех противоречий, ко торый разрывают плоть России: «С той чреватой поры, … как он бросил коня на фин ляндский гранит — надвое разделилась Россия;

надвое разделились и самые судьбы оте чества»[5, с. 99]. Россия сравнивается Белым с конем: отделится ли он от почвы — вы берет ли западный путь развития, или же «повиснет в облаках», предаваясь восточной медитации? Видит ли Белый перспективу развития? Для Петербурга и петербургского периода, очевидно, нет. Выход оказывается за пределами города-призрака. В эпилоге оба главных героя — отец и сын — покидают Петербург, который так измучил их своей мозговой игрой.

Основным стержнем романного сюжета является подготовка убийства сенатора его сыном. Вокруг этого стержня выстраивается событийный ряд. Но в то же время мотив отцеубийства — «воспаление» в семейных отношениях — разрастается до кризиса обще ственного, до кризиса вселенского: отцеубийство — символ абсолютного нарушения ми ровой гармонии, когда понятия добра и зла оказываются забытыми. С одной стороны, тема отцеубийства разрастается, с другой — сужается до кризиса конкретной личности:

уничтожив отца, сын убьет и себя, разрушит свою собственную внутреннюю вселен ную. Постоянное сосуществование жизни отдельной личности и исторической жизни России, которые в совокупности составляют неразрывное целое, и множества судеб, ко торые противостоят друг другу и отличаются внутренней раздвоенностью — основной художественный прием этого многосложного и многогранного романа, призванного показать раздробленность и в то же время внутреннее единство мира.

Отцеубийство выступает как символ разрушения: личности, мира, вселенной. Раз рушение же обусловлено скопившимися в ткани страны и ткани мироздания противо речиями. Эти противоречия, в свою очередь, нашли наиболее яркое отражение в Петер бурге. Его основание, с точки зрения Белого, было уже нарушением природной и исто рической гармонии. Город сам является «сардинницей ужасного содержания», так как полон взрывоопасных антиномий.

Примечательно, что непосредственно бомба совмещает в себе практически все ан тиномии-лейтмотивы: причину — двойственность (болезнь поколения), и следствие — разрушение, т. е. результат, к которому эта двойственность ведет. Антиномии нашли отражение как во внешнем облике бомбы, так и в тех образах, с которыми она ассоци ируется, т. е. все противоречия, раздирающие мир, «помещаются» в этот универсаль ный символ  — символ разрушения. Двойственность, которая характерна для каждого из персонажей, видна и во внешнем облике бомбы: «…в бонбоньерке, под розовой лен точкой  — вместо сладких конфет от Балле заключалась простая жестяночка;

крышка жестяночки обожгла его палец неприятнейшим холодком» [5, с. 232]. Как видим, сразу упоминается антиномия холод–тепло: холод, который обжигает огнем, и тепло, кото рое пронзает льдом. тот же холод, который царит на заледеневших улицах Петербур га, сковал сердца и Аполлона Аполлоновича, и Николая Аполлоновича, и Дудкина. тем же ветром, который готов сбить героев с ног в моменты наибольшего напряжения от ношений и чувств, веет и от деятельности машиноподобного петербургского сенатора, а потом он несется по всей России. Тепло в романе ассоциируется с оживотворением человеческих душ и контрастирует с адским пламенем. Это пламя нередко напоминает о себе на страницах романа. так, солнце представляется «громаднейшим тысячелапым тарантулом», нападающим «с сумасшедшей страстностью» на землю. те же ассоциации вызывает и описание огня в кабинете Аполлона Аполлоновича: «в камине текли резвой стаей огоньки угарного газа над каленою грудою растрепавшихся огоньков;

разрывались там, отрывались и рвались — красные петушиные гребни, пролетая стремительно в ды мовую трубу, чтоб сливаться с крышами с гарью, с отравленной копотью и бессменно над крышами повисать удушающей, разъедающей мглой»[5, с. 349].

Антиномия блеск, лоск — муть, слякоть может быть выявлена из дальнейшего опи сания: «коробочка из-под жирных сардинок, «сардиница: блестящая, круглогранная…».

так Николаю Аполлоновичу представляется, что его отец, ослепительный, «бело-золо той старичок» станет «кровавой слякотью». В Петербурге здания с бледно-блестящими фасадами, зеркальными дверьми окутаны «желтоватым дымом» и «бледно-серой пы лью». Даже Медный всадник — это «тяжелая, позеленевшая муть» [5, c. 47].

Антиномия круг-линия является одной из ключевых. Она апеллирует и к простран ству, и ко времени. В Петербурге — на линиях проспектов — людская многоножка. Строго прочерченные линии проспектов, улиц, образуют сети, по которым жители осуществляют циркуляцию, а эти прямолинейные отрезки устремляются с земли в бесконечность, дема териализуя земное существование города. Время в Петербурге перемешалось в круговоро те: прошлое замещает собой настоящее, поэтому нет точных временных и исторических плоскостей. По этой же причине разночинец Евгений на миг становится «самодержцем Петром», восседая на воплощении зла и провокации (Дудкин на трупе Липпанченко), цокот копыт Медного всадника ассоциируется с «тысячами тамерлановых всадников»

[5, c. 238]. Здесь одновременно просматривается антиномия Восток–Запад и вспоминается мысль Пушкина, а вслед за ним и Вл. Соловьева о том, что Петр, проводя свои прозападные преобразования, уподобился по неограниченности власти восточному тирану.


Наконец, три главных героя постоянно ощущают себя подобием вертящейся, рас ширяющейся, готовой взорваться бомбы. Этот взрыв должен уничтожить героев: они разлетятся на части. Сходные ощущения внутреннего распада фиксировал разумом и се натор, пребывая в своем кабинете, и его сын, и Дудкин в своей комнате-клетке. В романе часто используется прием «расчленения» внешности героев на части. Аполлон Аполло нович казался «совокупностью сухожилий, кожи, костей, именовавшейся телом». Сыну виделись отцовские «пальцы, шейка и два оттопыренных уха», которые станут «кровавой слякотью». Николай Аполлонович сам ощущал «ежедневное замешательство», чувствуя, что «у него свисали с плечей две совершенно ненужных руки по обе стороны туловища».

Дудкину Липпанченко виделся совокупностью лобной кости, «пытливо сверлящих гла зок», «посасывающей воздух губы», «спины с шейной складкой», которые складывались в то «самое странное целое, уносимое памятью на чердак, чтобы ночью там зашагать, забубукать — сверлить, посасывать...» [5, c. 232, 274].

так и Петербург состоит из множества характерных деталей, мест, несущих в себе особую энергетику, порождающих свой ассоциативный ряд. Белый упоминает реально существующие объекты  — Зимнюю канавку, Летний сад, Домик Петра, Николаевский мост, Литейный, но они становятся деталями-символами, так как топографическая досто верность не интересует автора. Для него важно создать образ города, где много мест, ко торые являются локусами иного мира: в Летнем саду обитают нимфы и сатиры, в Учреж дении — кариатида-бородач и т. д. Все эти ярко обрисованные и характерно вылепленные мифологические образы петербургских зданий создают в целом хаотическую картину.

Автор берет наиболее типичные для города объекты и наполняет их фантасмагорическим содержанием. При этом сохраняется иллюзия абсолютной достоверности. Все детали соз дают единую картину столицы России, повисшей над мрачной бездной. Этот образ под водит к главной антиномии: точка, центр — хаос, бездна. так или иначе, но обозначенная антиномия возникает в каждом из героев. Из «довременного мрака» родилось сознание Аполлона Аполлоновича, в своем «астральном путешествии» он видит коридор, ведущий в бездну. Николай Аполлонович ощущает, что его «я» оказалось лишь черным вместили щем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту;

и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой пре вратилась в багровый шар: шар — ширился, ширился, ширился и лопнул: лопнуло все…»

[5, c. 185]. Очевидна взаимосвязь антиномий круг–линия, часть–целое, деталь–бездна.

Над бездной висит и комната Дудкина. Его тоже преследует ощущение, что «я» ста новится «не-я», потому что сквозь органы чувств … «я» к себе возвращается;

…наш телесный состав тесно связан с пространствами;

и когда он стал распадаться, все про странства растрескались;

в трещины ощущений заползали бациллы, а в замыкающих тело пространствах — зареяли призраки…»[5, c. 303].

Над бездной перед сном повисает Липпанченко. Бездну остро чувствует Софья Петровна: «Некая пустота начиналась у нее непосредственно за спиною…пустота про должалась в века…» [5, c. 174].

Бездна оказывается главной составляющей мироощущения героев, которые поте ряли свой стержень. Над бездной висит и весь мир, ему угрожает хаос, поскольку в нем попраны устойчивые опоры и нарушено равновесие.

Источником взрыва, уносящего в бездну, становится некая точка, центр — бомба.

Петербург, место, где сосуществуют мир реальный и потусторонний — тоже средоточие противоречий, взрывная точка, «ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса;

так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена...» [5, c. 298]. В романе каждая точка — это взрывной узел противоре чий. так даже в человеческом организме «каждый пункт тела испытывает сумасшедшее стремление распространится без меры, распространится до ужаса… и в этом стрем лении распространится без меры телесно мы разорвались на части… целостно только наше сознание: сознание о разорванных ощущениях. Что бы мы ощутили? Ощутили бы мы, что летящие и горящие наши разъятые органы, будучи более не связаны целостно, отделены друг от друга миллиардами верст…»[5, c. 384].

Узловая «воспаленная» точка является средоточием внутренних энергий, это грани ца между миром земным и миром космическим. По А. Белому, единственным способом преодоления противоречий (как внутренних, человеческих, так и вселенских) оказыва ется испытание взрывом и возможность не допустить его. Это демонстрирует обнаде живающий финал романа: сын в последний момент, не желая смерти отца, вырывает бомбу-сардинницу из его рук. После несостоявшегося взрыва, «разрыва противоречий», в отношениях сенатора с сыном духовное родство обнаруживается с большей опреде ленностью. Начинается некий новый этап — спокойствия, созерцания.

На страницах романа воспроизводится та эмоционально нравственная атмосфе ра, которая сопровождает появление на улицах Петербурга «Печального и длинного».

А бомба, «как символ эпохи, вот-вот готовой разразится взрывом, по-своему «преодоле вается» личностью, растворяющей себя в мировом океане, сливающейся со всей природ ной жизнью мирозданья. Эта жизнь не имеет ни начала, ни конца, ни центра, ни границ, ни времени, ни пространства» [6, c. 205].

Итак, все антиномии-контрапункты задействованы в связи с каждым из героев. И то, что герои, категории места (Петербурга) и времени (петербургского периода исто рии) находятся в очевидной взаимосвязи друг с другом, доказывает то, что «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица» [1, c. 35]. Эта душа — своеобразный собирательный образ человека рубежа веков, в сознании которого содер жатся все антиномические противоречия его эпохи.

Наличие антиномий  — свидетельство раздвоения сознания, которое становится трагедией человека. Раздвоенное мироощущение явилось актуальной темой для XX в. — века неслыханных перемен и катастроф. Эта актуальность стала еще острее чувствовать ся в наши дни. Вот почему к роману А. Белого обращались и через десятки лет после его создания.

источники и литература 1. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Изд-во Феникс;

A the neum, 1998.

С. 35–37.

2. Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). СПб.:

Изд-во СПбГУ, 2003. 240 с.

3. Булгаков С. Н. Русская трагедия // творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 гг./ сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М.: Книга,1990. C. 164–192.

4. Российская государственная библиотека (РГБ). Ф. 167. Карт. 3. Ед.хр. 8. Л. 1.

5. Белый А. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. СПб.: Наука, 2004. 695 с.

6. Долгополов Л. К. А. Белый и его роман «Петербург». Л.: Советский писатель, 1988. 416 с.

Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.

УДК 791.43(47) Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2011. Вып. В. Ю. Рыженков режиссер ниКолай ниКолаевич евреинов:

начало творчесКого пути Имя режиссера, драматурга, историка и теоретика театра Николая Николаевича Евреинова сегодня знакомо лишь узкому кругу специалистов из числа театроведов и историков культуры. Между тем Евреинов  — один из четырех выдающихся режис серов-реформаторов сцены начала ХХ  в. Вместе с именами К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и А. я. таирова имя Евреинова упомянуто в статье знаменитой эн циклопедии «Британника», посвященной известнейшим режиссерам русского театра начала XX в., чей совокупный вклад в развитие русского и мирового театра поистине огромен [1, р. 596–597]. Но в отличие от коллег, которые до конца своей жизни работа ли на родине, Н. Евреинов в 1925 г. покинул Советскую Россию и до своей кончины в 1953 г. проживал за границей. В связи с этим режиссер был почти вычеркнут из исто рии русской и советской культуры, а его творческое наследие не получило на родине заслуженной оценки. Лишь после политических изменений конца 1980-х годов нача лось возвращение имени Евреинова на родину, изучение его обширного творческого наследия.

В данной статье ставится цель рассмотреть начальный этап творчества Н. Н. Ев реинова до 1908  г., окончания первого сезона «Старинного театра». Необходимо вы яснить, почему Евреинов, имея все возможности для блестящей карьеры чиновника, выбрал путь режиссера и драматурга, проанализировать его первые театральные опы ты и определить место режиссера в театральном мире России и Петербурга к рубежу 1908–1909 гг.

Полной биографии режиссера не создано до сих пор. Первые работы, в которых речь шла о его жизни и творчестве, появились еще до его эмиграции. Это «Книга о Евреи нове» футуриста В. Каменского [2] и монография профессора Б. В. Казанского «Метод театра (анализ системы Н. Н. Евреинова)» [3]. Первому крупному творческому проекту режиссера — «Старинному театру» — посвящена небольшая работа Э. Старка [4].

Нельзя утверждать, что о Евреинове после начала эмиграции совсем ничего не пи сали. Наоборот, его довольно часто упоминали, но как фигуру малозначительную среди прочих авангардистов и эстетов межреволюционного десятилетия и первых лет совет ской власти. В основном  это общие труды по истории отечественного театра, в которых его деятельность оценивалась негативно [5;

6].

Начавшаяся в конце 1980-х годов «перестройка» устранила идеологические ограни чения в изучении биографии режиссера. «Манифестом» этой свободы стала статья А. то машевского [7], в которой впервые был представлен объективный портрет режиссера.


В 1992 г. в Екатеринбурге вышла первая книга о режиссере, стостраничный очерк доэми грантского периода жизни и творчества режиссера [8]. Для изучения раннего периода творчества Н. Н. Евреинова важна написанная им исследовательская работа «История © В. Ю. Рыженков, 2011.

русского театра»1 [9]. Автор хотя и небеспристрастно, но используя обширный фактиче ский материал, представляет читателю картину развития русского театра в начале ХХ в.

Среди источников, содержащих сведения о начале творческого пути режиссера, следует отметить переписку Н. Н. Евреинова с Е. А. Зноско-Боровским, Н. В. Дризеном, С. К. Маковским, хранящуюся в Отделе рукописей Российской Национальной библио теки (ОР РНБ) [10]. Ранний период творчества нашел отражение и в ряде документов, хранящихся в фондах Российского института истории искусств (РИИИ) [11].

Вся театральная жизнь столицы в начале ХХ в. освещалась еженедельным журналом А. Р. Кугеля «театр и искусство», ведущим театральным изданием Петербурга, выходив шим до 1917 г.

Среди множества мемуаров о театральной жизни серебряного века отметим второй том воспоминаний А. Мгеброва «Жизнь в театре» [12], в котором речь идет о работе Ев реинова в качестве режиссера «Старинного театра».

Николай Николаевич Евреинов родился 13 (26) февраля 1879 г. в Москве, в семье потомственного дворянина Николая Васильевича Евреинова2, железнодорожного ин женера, «ограниченного чиновника, засушенного формализмом и скупостью» [2, с. 20].

Мать будущего режиссера — Валентина Петровна де Грандмезон, обрусевшая францу женка, была близка к искусству и с юных лет прививала сыну любовь к театру и музыке.

Свое образование будущий режиссер начал в Псковской мужской гимназии.

В 1893 г., окончив три класса, по воле отца он был определен в привилегированное учеб ное заведение — Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. В 7-м клас се будущий режиссер собрался бежать в Америку и сам себе оформил необходимые бу маги, но в последний момент передумал. Однако в самой этой идее впервые проявилась способность Евреинова выдвигать и реализовывать, казалось бы, самые фантастические идеи [13, с. 22].

В училище правоведения Евреинов много времени отдавал участию в драматиче ском кружке. Его все более увлекал театр. В 1901 г. он окончил училище с серебряной медалью, но, уже целиком поглощенный театром, вовсе не собирался связывать себя с юриспруденцией. Однако по воле отца ему пришлось поступить на службу чиновником в Канцелярию Министерства путей сообщения [14, p. 103]. Здесь он формально числился до 1910 г. В то же время Евреинов поступил в Петербургскую консерваторию, где обучал ся теории композиции под руководством Н. А. Римского-Корсакова [15, л. 14].

В 1902 г. Евреинов закончил первую полноценную трехактную комедию «Фундамент счастья», которая в 1905 г. была поставлена им на сцене Петербургского «Нового театра».

Комедия, пародийно изображающая «сферу ритуальных услуг», во многом определила жанровое своеобразие драматических произведений режиссера: пародия и тема смер ти, — «печальный интерес, который постоянно преследовал» Н. Н. Евреинова [16, p. 442].

В конце 1905 г. на сцене Александринского театра впервые была поставлена пьеса Н. Евреинова «Стёпик и Манюрочка». Практически не замеченная петербургской теа тральной прессой, через много лет она вызывала восхищение французской критики.

1 Первое русскоязычное издание «Истории русского театра» Н. Н. Евреинова вышло уже после смерти автора в 1955 г. в Нью-Йорке (Евреинов Н. Н. История Русского театра. С древнейших времен до 1917 г. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. 414 с.). В данной статье использовано репринтное издание, вышедшее в Великобритании в 1972 г. [9].

2 Дворянская фамилия Евреиновых, выходцев из Польши, проживавших в России с XVIII в., на считывает около 27 родов.

Фортуна Стровски, критик из Французского института, отмечал в газете «Paris–Midi»

14 ноября 1933 г.: «Длинный или короткий, шедевр — это всегда шедевр. Маленькая ко медия Н. Евреинова — это настоящий шедевр. И очень приятный. Не могу выразить сло вами, с каким добродушием, с какой утонченностью, и с какой фактурностью Н. Евреи нов... заставляет жить и говорить этих двух стариков» [18].

В 1906 г. на сцене петербургского Малого (Суворинского) театра Н. Евреинов ставит свою самую значительную пьесу раннего периода — «Красивый деспот». В пьесе пред ставлен общественный деятель, который бросает «свои идеи, которых он придерживался до 1905 года, и решает стать “красивым деспотом” вместо несимпатичного либерала» [16, p. 442]. В «Красивом деспоте» сосредоточились две основные мысли, которые владели Евреиновым в данный период. Во-первых, это так называемая идея «Echo du temps pass»

(«эхо прошедшего времени») — период всеобщего увлечения стариной. Во-вторых, скла дывающаяся концепция «театрализации жизни», которая будет разработана Евреино вым позднее.

Годом раньше, в 1905 г., состоялось другое важное событие в жизни Н. Евреинова — его знакомство с В. Э. Мейерхольдом [19, с. 120]. К начальному этапу творческой деятель ности Н. Н. Евреинова следует отнести также создание пьес «Война», «такая женщина», «Бабушка», не получивших широкой известности, хотя все они были поставлены на сце нах петербургских театров [20, с. 358].

Н. Н. Евреинов начал свой творческий путь в непростых условиях. Начало XX в. — время сложное не только с точки зрения политической ситуации, рубеж веков  — это время кризиса в духовной и культурной жизни страны, во всех сферах творчества. Се ребряный век во многом стал ответом деятелей искусства на этот кризис, поиском путей выхода из него. В театре кризисные явления отмечал еще молодой А. П. Чехов [21, с. 155].

Первую серьезную попытку их преодоления представлял собой опыт сценического ре ализма на сцене Московского художественного театра, осуществленный К. С. Станис лавским и В. И. Немировичем-Данченко. По другому пути пошли представители симво лизма. С именем В. я. Брюсова связывает Н. Н. Евреинов рождение понятия «условного театра», противоречащего принципам МХт и полемизирующего с ним [9, с. 364].

Кроме того, на рубеже веков появилась профессия режиссера как такового — автора спектакля, которая «быстро заняла в сознании нового века одну из ключевых позиций»

[23, с. 10]. Отныне с именем режиссера связывается путь театра. И если Станиславский — это театр реалистический, то Мейерхольд и Евреинов — театр условный, символистский.

Исследователи отмечают также, что режиссерам-символистам «были особенно близки эстетика и образы средневекового искусства, с его мистицизмом, верой в чудо, рыцар ством, культом Прекрасной Дамы» [25, с. 75]. Неудивительно, что именно с реконструк ции пьес европейского Средневековья в «Старинном театре» началась полноценная ре жиссерская деятельность Н. Н. Евреинова.

С. К. Маковский в книге воспоминаний «На Парнасе “Серебряного века”» свиде тельствовал: «…Не кто другой, как Евреинов, являлся застрельщиком нового антина туралистического театра, и что именно поэтому со всем молодым пылом отдался он — в качестве вдохновителя драматурга, студийного наставника и режиссера  — Старинно му театру, возвращавшему зрителя … к самым истокам европейского лицедейства»

[26, с. 553]. Важнейшей причиной, толкнувшей Евреинова на создание «Старинного те атра», стал, по мнению критика Е. Зноско-Боровского, «упадок реалистического театра, вызвавший Художественный театр, но не исцеленный им» [цит. по: 9, с. 388]. Евреинов видел выход из кризиса в обращении к опыту театра прошлых эпох. «Надо изучить все... театральные эпохи, когда театр был в расцвете, и практически их осуществить: тогда составится богатый набор сценических приемов, навыков, действенность которых будет проверена и которые лягут в основу нового искусства театра», — так резюмировались Евреиновым смысл и задачи создания «Старинного театра» [9, с. 388].

Программой, принятой на первый сезон, был избран театр эпохи Средних веков.

Причем решено было представлять спектакли так, как это делалось в названную эпоху.

Исследователь В. Иванов полагает, что «сама идея показать постановки средневековых драматических произведений в том виде, в каком их видели современники, была вызва на глубоким неприятием современных представлений о том, что такое театр и что такое спектакль» [27, с. 97].

Постановкам предшествовала огромная подготовительная работа. Н. Н. Евреино ву и Н. В. Дризену удалось привлечь к ней наиболее талантливых и именитых деятелей культуры серебряного века. Над переводом пьес трудились виднейшие деятели литера туры и искусства: «Действо о теофиле» перевел А. Блок, моралите «Два брата» — С. Го родецкий, фарс «О шапке-рогаче» — Н. Н. Врангель. Над оформлением первого сезона «Старинного театра» работали знаменитые художники: Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, В. А. щуко, А. Н. Бенуа.

Велась работа и по воспроизведению средневековой музыки.  Музыкальным «сек тором» театра руководили А. К. Глазунов и профессор Петербургской консерватории Л. А. Сакетти. Саму средневековую музыку сочинял композитор И. Сац. Хореографией занимался М. М. Фокин, а режиссуру возглавил А. А. Санин. таким образом, в «Старин ном театре» были объединены силы ведущих деятелей искусства межреволюционного десятилетия.

Программа первого сезона должна была быть довольно обширной, состоящей из пяти вечеров, но в итоге было подготовлено только два [4, с. 3]: 1-й вечер — «три волхва», «Действо о теофиле», «Игра о Робене и Марион»;

2-й вечер — фарсы XVI в., «О чане», «О шляпе-рогаче», «Нынешние братья». Каждый из спектаклей цикла демонстрировал определенный жанр театрального искусства своего времени, а также ту обстановку, в которой этот спектакль представляли.

Будучи организатором и идейным вдохновителем «Старинного театра», Евреинов проявил себя и как талантливый режиссер-постановщик. Он лично поставил средневе ковую пастурель «Игра Робене и Марион». Эту пьесу, как и драму «три волхва», решено было представить, как «она могла разыгрываться в современном ей рыцарском замке во время вечернего пиршества», — пишет Э. Старк [4, с. 25]. Для «Игры о Робене и Марион»

Адама де ля Галя «Добужинский превратил сцену в зал замка, наполненный рыцарями, дамами, слугами и менестрелями. Главный из труппы странствующих актеров начинает все приготовления к представлению, принося все необходимое, в том числе деревянного коня на четырех маленьких колесиках среди других вещей, раскрывая тем самым все хи трости представления» [28, p. 232]. Работая над постановкой, Евреинов требовал от моло дых неопытных актеров точного исполнения его указаний, в какой манере произносить слова, как ходить, жестикулировать, как использовать мимику. Отрабатывалась каждая мелочь. В результате, по словам критика, «артисты оказались на высоте задачи» [4, с. 27], а Н. Н. Евреинов добился первого успеха как режиссер, воплотивший замысел стилизации.

Представления, начавшиеся 7 декабря 1907  г. на сцене бывшего театра яворской (Мойка, 61), проходили ежедневно до конца декабря, а затем продолжились в январе 1908  г. театральные критики отмечали «большой художественный вкус, энергию и та лант руководителей театра» [4, с. 30].

Последний петербургский вечер состоялся 13 января 1908  г. В конце зимы  — на чале весны 1908 г. «Старинный театр» отправился на гастроли в Москву, где в течение четырех недель на сцене театра «Эрмитаж» с успехом давались оба вечера, но без «трех волхвов» (перевезти эту постановку в Москву было невозможно по техническим при чинам) [25, c. 81].

Несмотря на творческие успехи и удачные гастроли, театру не удалось вернуть за траченные средства. Хроника журнала «театр и искусство» оценила общие убытки в 20 тыс. руб. [29, с. 26]. В связи с этим по возвращении из Москвы театр прекратил свое существование. Сам Н. Н. Евреинов был приглашен на следующий сезон режиссером в театр В. Ф. Комиссаржевской.

Через три года со дня закрытия первого сезона «Старинного театра» Евреинов и Дризен вернулись к идее театральной реконструкции и подготовили второй сезон спек таклей. На этот раз, согласно Э. Старку, «остановились … на испанском театре XVI– XVII вв. эпохи расцвета» [4, с. 36]. точно известно, что Евреинов и молодой актер К. Ми клашевский готовили третий сезон «Старинного театра», посвященный итальянской comedia dell’arte. Начать спектакли планировалось осенью 1914  г., но Первая мировая война не позволила осуществить задуманное.

Оценивая значение «Старинного театра», сам режиссер особо выделял «метод худо жественной реконструкции», который был применен в обоих циклах «Старинного теа тра». Евреинов назвал этот метод «не просто “реконструктивным” (что придало бы поста новкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологи ческим изысканиям), а “художественно-реконструктивным”, потому что он открывает более широкое поле для сравнительно-свободного творчества. Режиссер, придерживаясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи» [9, с. 389].

После завершения первого сезона «Старинного театра» в начале 1908  г. Евреинов был приглашен В. Ф. Комиссаржевской в свой театр на Офицерской улице. Он полагал, что великая актриса в его «стилизованной, в духе средневекового театра, постановке “Robin et Marion”» признала те творческие данные, «какие ей показались наиболее же ланными для нового руководителя ее театра» [9, с. 380]. Не отказываясь от новаторских идей после ухода В. Э. Мейерхольда, Комиссаржевская обратилась к режиссеру, который по ее мнению, был способен продолжать линию театра как центра сценических поисков.

Это приглашение — в известный театр — безусловно, свидетельствовало о признании Евреинова состоявшимся режиссером, обладающим определенными взглядами на раз витие театра и его задачи.

Помимо непосредственно режиссерской работы увлекают Н. Н. Евреинова в начале его творческого пути вопросы театральной теории. В 1909 г. выходит в свет его книга «Введение в монодраму» (по материалам «реферата» прочтенной им лекции) [30]. В ней автор предлагает новое толкование термина «монодрама»: если раньше под таковой по нимали пьесу в исполнении одного актера, то теперь автор допускал участие в ней и других действующих лиц, но при условии представления всего действия как бы от лица главного героя, его глазами, через его сознание [31, с. 102]. Практическим воплощением этой теории стала пьеса «Представление любви», «первый пример точно построенной монодрамы» [32].

Н. Н. Евреинов не имел систематического театрального образования, но уже к концу 1900-х годов вошел в круг главных действующих лиц театрального мира России. Созда вая первые пьесы, он не только воплощал свои идеи как автор-драматург, таким образом закладывались основы дальнейшего его творчества. Осознав необходимость реформи рования театра, Евреинов стал одним из организаторов и режиссеров знакового для се ребряного века театрального предприятия  — «Старинного театра». Для работы в нем были приглашены значительные творческие силы, наиболее выдающиеся представители литературы и искусства.

Начав свой творческий путь в начале ХХ в., в эпоху расцвета всех видов искусства и одновременно в эпоху неустанного поиска новых художественных форм, Евреинов явился основателем третьего направления реформирования сцены (первое —К. С. Ста ниславский, второе — В. Э. Мейерхольд), не чуждого реализму и проповедовавшего ус ловность и обращение к театральному опыту прошлых эпох. Эти установки были реали зованы им как главным режиссером в театре В. Ф. Комиссаржевской.

творческие искания Н. Н. Евреинова были удивительно созвучны эпохе серебряного века, в достижения которого он внес значительный вклад.

источники и литература 1. Theatrical production: Developments in Russia and the Soviet Union. The great directors // The new encyclopaedia Britannica. 15th ed. Vol. 28. Chicago: Encyclopaedia Britannica, Inc. 1994. P. 596–599.

2. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1917. 101 с.

3. Казанский Б. В. Метод театра (анализ системы Н. Н. Евреинова). Л.: ACADEMIA, 1925. 172 с.

4. Старк Э. Старинный театр. Пг.: Книгоиздательство «третья стража», 1922. 75 с.

5. История Советского театра. т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху во енного коммунизма. 1917–1921 / под ред. В. Е. Рафаловича. Л.: Гос. изд-во художественной литера туры, 1933. 403 с.

6. Данилов С. С. Очерки по истории Русского драматического театра. М.;

Л.: Искусство, 1948.

587 с.

7. Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя // театральная жизнь. 1989. № 22. С. 24–26.

8. Бабенко  В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1992. 352 с.

9. Евреинов Н. Н. История Русского театра. Letchworth;

Herts: Bradda Books Ltd., 1972. 413 с.

10. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ). Ф. 124. Собр. П. Л. Вак селя. Ф. 263. Архив Н. В. Дризена.

11. Российский институт истории искусств (РИИИ). Ф. 54. Оп. 1. Ед. хр. № 8.

12. Мгебров А. А. Жизнь в театре. т. 2. Старинный театр. театральная лирика предреволюцион ной эпохи и Мейерхольд. Пролеткульт. М.;

Л.: ACADEMIA, 1932. 507 с.

13. Семеновский В. Заметки о Евреинове // театральная жизнь. 1989. № 21. С. 22–23.

14. Michel Philippe. Prsentation de Nicolas Evreinoff. // Education et thtre. 1953. № 19–20. P. 101– 108.

15. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр.

№ 134.

16. Dana H. W. L. Russia // A history of Modern Drama / ed. by B. H. Clark, G. Freedle London;

New York: D. Appleton-Century Company, Inc., 1948. P. 370–481.

17. Петровская И. Ф. театр и зритель российских столиц: 1895–1917. Л.: Искусство, 1990.

С. 79–80.

18. Программа спектакля «Парадокс на адюльтер». Париж, 1941 // РИИИ. Ф. 39. Оп. 1. Ед. хр.

№ 63.

19. Купцова О. Мейерхольд и Евреинов // Мейерхольд, режиссура в перспективе века: Матери алы симпозиума критиков и историков театра, Париж, 6–12 ноября 2000 г. Вып. 1. М.: ОГИ, 2001.

С. 120–134.

20. История Русского драматического театра: в 7 т. т. 7. 1898–1917. М.: Искусство, 1987. 586 с.

21. Перебина Н. В. театр // «Серебряный век» русской культуры: сб. статей. М.: Изд-во МГСУ «Союз», 1999. С. 152–182.

22. Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. т. 6: Статьи и рецензии: 1893–1924. Из Книги «Далекие и близ кие». Miscellanea. М.: «Художественная литература», 1975. 656 с.

23. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX– XX вв. М.: Рос. ин-т культурологии, 2000. 212 с.

24. Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 423 с.

25. Дубнова  Е. Я. Н. Н. Евреинов  — режиссер частных театров (1907–1909  гг.) // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1993. М.: Наука, 1994. С. 74–97.

26. Маковский С. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи / сост., подг. текста и коммени. Е. Г. Домогацкой, Ю. Н. Симоненко. М.: Аграф, 2000.

768 с.

27. Иванов В. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // театр. 1993. № 5. С. 95–100.

28. Slonim M. Russian Theatre: From the Empire to the Soviets. New-York: Collier Books, 1962. 382 p.

29. театр и искусство.1908. № 2.

30. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. Реферат. СПб.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1909. 30 с.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.