авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 14 |

«Часть первая. Влажный огонь Николай Болдырев Жертвоприношение Андрея Тарковского 1 2 Н. Болдырев. Жертвоприношение ...»

-- [ Страница 3 ] --

Но я верю, что все будет хорошо...» В это время ему — 35, же Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского не — 37. В 1957 году он, пятидесятилетний, «проговаривает ся» в письме к сыну, что ему «осталось немного жить». Эти и другие похожие «проговорки» — вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности — именно в досто верно ощутимой «ткани» единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в пространст ве достоверности «того света», проницающего реальность, которую держит око и слух поэта здесь.

...На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком...

84 Или:

И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда нибудь приснится, И повторится все, и все довоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

 Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться, И на волне звезда, и человек, и птица, И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду, Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду Один, как сирота, я сам себя кладу, Один, среди зеркал — в ограде отражений Морей и городов, лучащихся в чаду.

И мать в слезах берет ребенка на колени.

Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериаль ную картину бытия в жизни как бытия в смерти (тема, вооб Часть первая. Влажный огонь ще говоря, не столько даже тютчевская, сколько принадлежа щая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарков ского), — «Дерево Жанны», где сложнейшая внутренняя смыс ловая архитектоника создает атмосферу полифонного мис тического настоящего. Тем более удивительного, что речь идет о поющем дереве, внутри которого «живая смерть»

и «сложная жизнь» обретают внезапно единый прозрачный смысл.

Мне говорят, а я уже не слышу, Что говорят. Моя душа к себе Прислушивается, как Жанна д’Арк.

Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими:

То флейты вызываю, то фаготы, То арфы. Иногда я просыпаюсь, А все уже давным давно звучит, И кажется — финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви Упругие, с листвой зелено ржавой, Таинственное дерево, откуда Ко мне слетает птица первой ноты.

Но стоит взяться мне за карандаш, Чтоб записать словами гул литавров, Охотничьи сигналы духовых, Весенние размытые порывы Смычков, — я понимаю, что со мной:

Душа к губам прикладывает палец — Молчи! Молчи!

И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый, Прозрачный, очевидный, как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как есть — в раструбе Воронки, полной утреннего шума.

Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось нами, Идет по кругу Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает.

Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!

Пусть коронован твой король, — какая Заслуга в том? Шумит волшебный дуб, И что то голос говорит, а ты Огнем горишь в рубахе не по росту.

Но эту же (не точно такую, но подобную, параллель ную) реальность «сумеречной просветленности», где сдви жимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне полу яви, энергии жизни и смерти, «того» и «этого» света, мы на ходим в киномедитациях Тарковского сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом состоянии «междумирнос ти», прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не так, как это делают «обычные» люди, вроде Эуджении. Его прикосновения — иные, его взгляд и слух — иной, «инако вый», почти иномирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по проникновению в те внут ренние просторы жизни, где летают ангелы, о которых мы 86 никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно правильный смысл, который можно ощу тить, читая на могильном камне Андрея Тарковского эпита фию, сочиненную его женой: «Человеку, который видел ан гела».

 Парадоксально, но факт: нельзя вполне понять Андрея Тар ковского, не поняв его отца, поэта мистика. Но и на образ Арсения Тарковского мы уже не можем смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. И если мы вслушаемся в стихотворение Бахыта Кенжеева, то пой мем, почему он, ни разу не встречавшийся с Арсением Алек сандровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не было видно. Секрет в том, что «ключик» к этой второй главной тайне Тарковского поэта Кенжееву дал кине матограф Тарковского сына. Перечитаем финальную часть стихотворения:

Часть первая. Влажный огонь Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек?

Остановлен ветер. Кувшин с водой разбивался медленно, в такт стихам.

И за кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

Кто этот «беглый раб, утолявший жажду из тайных рек»

православно даосской священнобезмолвности? Кто этот словно до глубины озябший на холодных земных ночевках, «уязвленный, сумрачный человек»? Не Сталкер ли? Не он ли — беглый раб, приникший к «тайной реке» Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь «уязвлен» беспробудным вульгарным материализмом человеческой сутолоки? А может быть, это Горчаков? Не менее сумрачный и не менее уязвленный, и столь же «беглый раб», и столь же «царь в изгнании». А мо жет быть, это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущ ностной слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доме нико и Александра?

Остановлен ветер. Кувшин с водой разбивался медленно, в такт стихам.

И за кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы, — словно бы озвучивание этого совокупного экзис тенциального образа, мерцательного и полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же обманны, сколь и в стихах Тарковского старшего.

Пока не станешь кем то другим, не увидишь себя.

Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, мате ри, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удив ление мало. Что, видимо, льет воду на мельницу З. Фрейда с его пресловутым Эдиповым комплексом. И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого ду Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского ха, мало способного к наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюби во самостным (чаще петушиного свойства) самоутвержде нием — во что бы то ни стало.

Способность Андрея Тарковского к наследованию гово рит не только об уникальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отча янной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством космической полифонии), но и, что много важнее, о духов ном здоровье, что для нашего времени уникальная редкость.

Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в ин стинкте истины. Без творчества наследования (процесса все гда глубоко индивидуального, почти интимного) человек об речен на бесконечное верчение вокруг собственной оси. Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.

Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом смысле, может быть, отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на мощь мужского 88 начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь всецело принадлежит мужчине, и было бы стран но, если бы было иначе. Мужчине же принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин мастера не только многообили  ем и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, теку чей пластикой, но и внутренней гибкостью и «слабостью»

природных ландшафтов. Женщина у Тарковского — это при рода, мужчина — дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа обладает своим соб ственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту атмосферу таинственной благодати, которая делает карти ны Тарковского узнаваемыми с первых же «тактов».

И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в «Катке и скрипке» идеально возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного скрипача Са ши, — это мир хозяина асфальтового катка Сергея — немно Часть первая. Влажный огонь гословного, загадочно отрешенного, с удивительно синими глазами артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него — море женщин, жестких, прямолинейно требовательных, почти жестоких в своем ограничительном пафосе, жажду щих служить социальному порядку, делать все «по правилам».

Мир поэзии — вне женской компетенции. Поэзия — там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный, в сочета нии природного благородства и пренебрежения к условнос тям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формаль ную законность и бездушный порядок. Мужчины — свободу, свободную привязанность и поэзию. Скрипка как поющая душа — на их стороне. У женщин скрипка — всего лишь ин струмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей — совсем не бабник. Его ухажерка — довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазни тельница. И вообще женщины оказываются в фильме разлуч ницами двух мужчин: «сына» и «отца».

Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиогра фически прозрачная концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.

Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопостав лений не останется и следа. Однако глубина нежности к отцов ству будет пульсировать неизменно. В «Ивановом детстве» — мир обаятельнейших мужчин воинов, со всей искренностью и душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и мать.

Своеобразные обертоны этого чувства в «Страстях по Анд рею», где отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого Андрея Рублева — и к учени кам, и к дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая поэзия от цовства сыновства разлита в начале и в финале «Соляриса», а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудно го сына, вообще стал классикой метафизической киноэмбле матики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в «Зеркале», затем в «Сталкере», в «Ностальгии» (горящая книга стихов Арсения Тарковского проходит магической доминан той сквозь значимую часть финала) и мощнейше — в «Жерт воприношении». И в принципе это заслуживает отдельного подробного разбора. Важно, в сущности, одно: в кинематогра фе Тарковского мужчина живет женскими энергиями, но спа Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского сается энергиями отцовства, энергиями неба. Женщина не спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и продвижения. Она — лоно, из кото рого он вышел и которому не может не быть благодарен.

Но далее — служение духу Отца, который всегда по сути и ста тусу Отец Небесный. В этом драма, но и исток движения.

В «Жертвоприношении» не Аделаида, механистичная и фор мализованная, спасает своего сына, а отец — Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совер шает это жертвоприношение из любви.

В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение из любви в пространстве собствен ной жизни.

«…Священное и есть след ушедших богов, — писал Хайдеггер, тонко и даже родственно чувствовавший Гёльдерлина, Нова лиса, Тракля, Рильке. — Но кто в силах чуять такой след? Час то эти следы невзрачны, и всегда они — отзвуки едва улови мых намеков. Быть поэтом в скудное время (в наше время «заката Европы». — Н. Б.) — значит, воспевая, указывать на следы ушедших богов...»

Но это буквально и делает Сталкер у Тарковского в одно  именном фильме, как, впрочем, и весь Тарковский с головы до пят своей личности и своего творчества.

В фильме Сталкер, измученный, с риском для жизни вы шедший к комнате, которую он хочет, чтобы все считали свя щенной, стоя у окна, произносит вслух свое любимое стихо творение, сочиненное будто бы его учителем Дикобразом, — «Вот и лето прошло...» Но это стихи Арсения Тарковского.

Меня всегда занимало, почему Андрей Арсеньевич дал Стал керу именно эти стихи.

Вот и лето прошло, Словно и не бывало.

На пригреве тепло.

Только этого мало.

Часть первая. Влажный огонь Все, что сбыться могло, Мне, как лист пятипалый, Прямо в руки легло, Только этого мало.

Понапрасну ни зло, Ни добро не пропало, Все горело светло, Только этого мало.

Жизнь брала под крыло, Берегла и спасала, Мне и вправду везло.

Только этого мало.

Листьев не обожгло, Веток не обломало...

День промыт, как стекло, Только этого мало.

Сталкеру Тарковскому мало того природно языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь — пережи вания материально душевного комфорта. «Все, что сбыться могло... прямо в руки легло...», «Все горело светло...», «Жизнь брала под крыло...» «День промыт, как стекло...» Казалось бы, чего еще, если есть эта прозрачность промытости... Но нет — неизменный рефрен «Только этого мало»! Сталкер хочет, что бы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехо да в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое «сверх Я».

Многое унаследовав от отца, Андрей Арсеньевич пошел дальше него — в жизнестроительном смысле. С того места, где лирический герой Арсения Тарковского останавливается, герои Андрея начинают свое действие.

В стихотворении «Стань самим собой» Арсений писал:

...Найдешь и у Порока слово, Но слово лучше у немого, И ярче краска у слепца, Когда отыскан угол зренья И ты при вспышке озаренья Собой угадан до конца.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Дойти (сквозь всю невозможность немоты и слепоты) до внутреннего взрыва озаренья, дабы «угадать» свою под линную сущность...* Все это так, однако отец Тарковского никогда не переходил черты внутреннего житейского равно весия и довольства своим статусом кво. В сыне же он чувст вовал этот «пассионарно пророческий» максимализм, стра шась его — страшась за сына.

Андрею надо было и это «слишком человеческое» в себе превозмочь, выстрадать в себе ангела, а если не ангела, то ре ализовать все свои иные потенциальные личины: чтобы од нажды они упали разом, как истлевшие одежды, и вышел ты в новое пространство уже совершенно нагой, то есть свобод ный.

То, что отец проповедовал поэтически («Я прощаюсь со всем, чем когда то я был / И что я презирал, ненавидел, лю бил. / Начинается новая жизнь для меня, / И прощаюсь я с ко жей вчерашнего дня. / Больше я от себя не желаю вестей / И прощаюсь с собою до мозга костей...»), сын пытался осу ществить духовно практически... Пытался, но не успел сде лать до конца, надорвавшись в этой потрясающей по внут 92 реннему драматизму борьбе.

Ангелы, являвшиеся поэтически Арсению Тарковскому, являлись и Андрею Арсеньевичу, только вероятнее всего в форме более мистически реальной. Можно сказать, что его всю жизнь волновало стихотворение отца «Я в детстве забо лел...», и он немало размышлял над тем, как реализовать его  образы в кинематографическом ключе. Стихотворение уди вительное по обыденной интимности апокалипсических видeний.

Я в детстве заболел От голода и страха. Корку с губ Сдеру — и губы облизну;

запомнил Прохладный и солоноватый вкус.

* «Вот почему, когда мы умираем, / Оказывается, что ни полслова / Не написали о себе самих» («Дерево Жанны»).

Ибо то, что нам казалось нами, наше эго, на самом деле в смерти ис чезает, а наше подлинное «я», чистое сознание, наблюдающее в нас за «на ми», было нами не замечено.

Часть первая. Влажный огонь А все иду, а все иду, иду, Сижу на лестнице в парадном, греюсь, Иду себе в бреду, как под дуду За крысоловом в реку, сяду — греюсь На лестнице;

и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду — стоит в семи шагах, Рукою манит;

подойду — стоит В семи шагах, рукою манит.

Жарко Мне стало, расстегнул я ворот, лег, — Тут затрубили трубы, свет по векам Ударил, кони поскакали, мать Над мостовой летит, рукою манит — И улетела...

И теперь мне снится Под яблонями белая больница, И белая под горлом простыня, И белый доктор смотрит на меня, И белая в ногах стоит сестрица И крыльями поводит. И остались.

А мать пришла, рукою поманила — И улетела...

Ангела может увидеть лишь тот, в ком приоткрылось ан гелическое измерение сознания: кинематографический ге рой Тарковского неуклонно движется именно в этом направ лении.

Сын мечтал снять короткометражку по этому стихотво рению. Вот его собственные раскадровки еще из эпохи «Зер кала»:

«Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на де рево, стоящее у стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный на езд трансфокатором. — Лужи, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый — города, который зати хает совершенно к концу 2 го кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья то рука протягивает к угаса ющему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Панорама вверх. — У дерева, глядя на огонь, стоит отец (ав тор стихотворения). Затем он нагибается, видимо для того, чтобы поправить огонь.

Перевод фокуса на общий план. — Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко около дерева горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю.

Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. — Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепен но поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из за деревьев, двига ясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти за аппаратом.

Кадр 4. С точки зрения сына. — Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором — дороги, лу жи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

94 Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фоку са на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из за которых, про должая его путь, появляется внук. В руке у него белое перо.

Смеркается. Внук идет по полю... Наезд трансфокатором на  крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что то за кадром и останавливается.

Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса стоит ангел. Смеркается. Затем нение с одновременной потерей фокуса.

Стихи звучат приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером.

Почти одновременно с концом стихотворения, немного рань ше, начинает звучать конец финала «Прощальной симфонии»

Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением».

Как видим, «реальный ангел» должен был появиться на опушке сумеречного леса.

Часть первая. Влажный огонь Частично эту идею режиссер реализовал в «Носталь гии». Там есть и падающее в воду, кружась, белое перо, и кос терок, и звучащее стихотворение. Правда, читает его Горча ков (= Тарковский), а не отец, который присутствует горя щим томиком своих стихов (жертвенный костер). Есть и ан гел, но он явлен в виде небольшой белой статуи, почти совер шенно затонувшей среди храмовых развалин. Не каждый зритель догадается, что видит чуть торчащее из воды крыло...

Нетрудно понять, почему ангел валяется под водой сре ди развалин храма. Развалины, развалы, все формы утрачен ности, распада, ухода, забвения — все то, посреди чего у Тар ковского происходит действие, свидетельствуют о том, что видимое непрерывно уходит с земного плана, и в этом рек виеме вещей сталкер Тарковского ведет свою волшбу соучас тия в таинстве Перехода: перехода сути на Другой берег.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского «Чуден был язык воды...»

Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего ге роя: созерцательность и страстность. Как два луча, они игра ют, преломляясь и взаимооживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, но вого качества. У страстности всегда есть опора.

Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более двадцати лет) Тарковские перееха ли в декабре 1934 года. Известно также, что «как только Анд рей оказался в комнате, он взобрался на широкий подокон ник и запел свою любимую арию Ленского... И пока родите ли перетаскивали вещи, он исполнил весь свой репертуар».

Малышу было два года и девять месяцев, и столь «ранняя зре лость» кажется невероятной. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?..» Классику младенец «считывал» с пласти нок, звучавших в доме (у отца была прекрасная фонотека).

Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая вместе с Андреем че тыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспеди ции 1953 года, вспоминает, что «стиляга» Андрей пропел сво им безупречным тенором для нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь репертуар Вертинского. Обладая абсолютным «техническим» музыкаль ным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним аб солютным слухом, благодаря которому он считывал ту ощу  тимую немногими «музыку пространства», которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего сказать, лишь в качестве ху дожника он обнаруживает этот источник в себе — но уже ре ализованным в пространстве произведения.

Исток страстности — музыкальность. Она лежит в исто ках не только подлинной поэзии или живописи, но и насто ящего философствования. Нечто в нас настроено на «ля» ми роздания, и наш глубинный слух на него откликается, будо ража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера.

Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов было прослушано в Большом за ле Московской консерватории!) приоритет: Иоганн Себасть Часть первая. Влажный огонь ян Бах. В детстве возникла мечта (повторюсь, потому что это ключевой момент судьбы) — «стать Бахом». Мечта слишком странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому то при жизни. Эта глубинность и изначальность «иномирного»

зова. Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не бывает) порыва в царство Божье. И что есть «Страсти по Матфею» или «...по Иоанну», которыми просве чено все творчество Тарковского, как не эта страсть внутрен него вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа бу дущего его кинематографа.

Это вслушивание — процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные ми нуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена, или на крутой крыше сарая, или в земляной полупещере речного от коса, или в травном море пахучего луга... Впрочем, иногда случаются и «соглядатаи». «Иногда он замирал на какое то время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя.

Такое состояние нападало на него довольно часто — строга ет палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых пал ках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку» (Марина Тар ковская).

Сам Андрей Арсеньевич вспоминал: «В детстве у меня был довольно растительный образ жизни. Я мало размыш лял. Я больше чувствовал и как то воспринимал...»

Гениальный человек (гений здесь — как «романтичес кая» категория, не обязательно стоящий рядом с Моцартом и Пушкиным) глубже других укоренен в бессознательном, и потому его связь с детством, младенчеством интенсивнее и объемнее. Связи с логико рациональной сферой у гения могут быть условны, зыбки, и потому прав Новалис, сказав ший, что «возможны великие математики, не умеющие счи тать». Считать умеют все, но ощущать скрытый объем вселен ной, ее мифотворящую многомерность могут лишь сверхчут кие инструменты, имеющие контакты с измерениями, голым интеллектом не схватываемыми.

Потому то такие дети всегда немного, едва уловимо странны для внимательного взгляда. Среди беготни и сутоло Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского ки, среди приключенческого азарта (в котором они порой подлинные мастера) они вдруг останавливаются, словно по раженные чем то, словно их ангел окликнул. (Вспомним краткий обморок почтальона Отто в «Жертвоприношении».) И вот они уже не с друзьями, не с родителями. Потому то ча сто бродят они там, где, казалось бы, бродить незачем — скучно. А им — нет. В уединении они прикасаются к тем «шо рохам мира», где миф жизни, скрытый от взрослых их умени ем считать, течет всамделишной вневременной струей.

Впрочем, сам момент зарождения поэта, момент появ ления пришельческого упорного и изумленного соглядатай ства, всегда будет оставаться тайной. Райнер Мария Рильке без надежды на успех пытался «описать существо поэта — это чудовищное и ребячливое существо, которое не когда то дав но явилось в исключительных и окончательно великих обра зах, а появляется здесь, возле нас, в этом вот мальчике, кото рый поднимает огромный взгляд и не видит нас;

в нем то и нарождается существо, чье сердце пока еще бессильно из за ужасной скудости жизни, но оно уже атаковано связями и дарами, которые в один момент превысят однажды приоб 98 ретения всей жизни... Здесь, среди нас, в этом многоликом сегодняшнем городе, в благопристойном деловом мире, сре ди шума автомашин и заводов, среди воплей газет, заполняе мых снизу доверху происшествиями, неожидан тот, кто зна ет, что вся эта свистопляска и все это усердие перевешивают ся прорастанием богов в несовершеннолетней глубине души.  (Вот оно! Именно так: прорастание богов. — Н. Б.) Ничто по ка не выдает этого, кроме холода мальчишеской руки, кроме испуганного, в себя ушедшего взгляда, ничто, кроме безуча стности этого юного существа, не разговаривающего со сво ими братьями и сестрами и спешащего покинуть семейные трапезы, которые уже давно представляются ему некими се мейными судилищами. Едва ли он догадывается, что еще принадлежит матери — столь мощно все мерила его чувств сдвинуты: с момента прорыва стихий в бесконечность его сердца. … Как бы ни были боги защищены извне, нигде они не пребывают в полной безопасности, кроме как в нашем серд це. Туда устремляются они часто прямо из сновидений с еще Часть первая. Влажный огонь не определенными планами, там назначают встречи, там со вещаются, там их решения становятся необратимыми.

Что значат все разочарования, все неутоленные могилы, все снесенные храмы, если здесь, возле меня, в этом вдруг на хмурившемся юноше бог приходит в себя. Его родители еще не представляют, кем он будет, учителя уверены, что высле дили его разгильдяйство и нехотяйство, его собственная ду ша ощущает мир как нечто весьма зыбкое, а его смерть уже подобралась к нему в его самом слабом и хрупком месте, и все же безрассудство небесных сил столь велико, что оно щедро изливает себя в этот ненадежный сосуд. Еще за час до этого даже самый поверхностный материнский взгляд мог еще охватить это существо, но теперь она его уже не измерит, даже если позовет в подмогу воскресших из мертвых и весь ангельский хор...»

Однажды такой момент «безмерности» случился и с Ан дреем, и уже ни мать, ни сестра не в состоянии были пони мать происходящего с ним.

В дневниковых записях о детстве:

«...Меня успокаивал огород. Он царственно покрывал пространство между нашим домом и заборами. Один из за боров отделял его от улицы, ведущей вверх, в гору, к кирпич ной выбеленной Симоновской церкви, другой — от соседско го участка, а третий, с калиткой на веревочных петлях, от на шего двора, заросшего лебедой с шишечками, похожими на цветущий подорожник, которые пачкали руки черным, если их раздавить между пальцами... Все три забора были стары ми и потому прекрасными (очень характерно для Тарковско го! — Н. Б.).... Да, заборы — это особая тема. Заборы после дождя, когда они сохнут на солнце!..»

«Растительный» внутренний пафос и архаико иррацио нальный «контактный» стиль остался с Тарковским на всю жизнь. На острове Готланд в Швеции он рассказывал для Ми халя Лещиловского:

«Я запоминаю только то, что мне нужно запомнить. Я никогда не помню того, что мне могло бы повредить, поме шать. Речь идет не о бессовестности моей, а скорее о свойст ве памяти, которая выборочно фиксирует какие то вещи, не зависимо от моей воли.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Я бы не сказал, что у меня очень хорошая память, как раз наоборот: я мало что помню конкретного. Но у меня очень сильная эмоциональная память. Я скорее запоминаю состояния психологические, чем встречи, людей, обстоя тельства.

Я больше склонен относиться к миру эмоционально, то есть скорее созерцательно склонен относиться к действи тельности. Я не столько думаю по поводу ее, сколько стара юсь ощущать ее. Я к ней скорее отношусь как животное, как ребенок в большей степени, а не взрослый, зрелый человек, который умеет размышлять по поводу жизни и делать какие то выводы...»

Здесь веет не просто толстовско древнегреческой мис тикой, где звериность человека солидаризирует его с донны ми священными энергиями, но архаикой того же примерно свойства, о которой Георг Тракль говорил: «До двадцати лет я ничего не видел вокруг, кроме воды». Эту заключенность в архаических водах Леты, назовем это водами Лона), где связь наша с домом была умопомрачительно космологичной (назовем иррациональным эросом, в котором плещется атом 100 нашего разумения, постигающего смертельную суть любого (даже мгновенного) отрыва от стихии воды. Ибо огонь жиз ни пронизан сквозной влажностью. Вот откуда, собственно, воды и дожди в поэмах Андрея Тарковского.

Впрочем, подростковая страстность Андрея принимала и самые банальные формы. «Это был ураган, вихрь, состоя  щий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжанья на лыжах с отвесных гор и еще не знаю чего». И любовь к играм до са мозабвения: «...королевой послевоенных дворов была все та ки «расшибалка» («дорожка»). Андрей окунался в игру с голо вой, был охвачен азартом до невменяемости...» (Марина Тар ковская).

Известно, что, научившись писать и читать (по одной из легенд, первым его чтением были рукописи стихов отца) ед ва ли не в пять лет, Тарковский много времени проводил в уе динении с книгами и альбомами живописи, о чем рассказал в своих фильмах. Чтение и листание альбомов течет в замед ленно сомнамбулической до рациональной сущности. Так Часть первая. Влажный огонь читает не только дитя, так читает звезда или дно колодца, так читает Тарковский на острове Готланд, где почти никто не живет.

В этой двойственности — весь рост, все произрастание Тарковского: и буйно стремительный, и вневременно отре шенный, и хулиганистый (устремленный к запретному, к на рушению «табу», к своему пределу), и интеллигентно утон ченный, хрупкий, скрытный. И первобытно варварский в по рывах, и благоговейно трепещущий перед культурным кос мосом. (Не забудем о музыкальной и художественной шко лах, о практических занятиях живописью.) Но всегда более всего отвращающийся от цинизма.

Растительный пафос. Пафос растения, живущего в чело веке. А еще точнее — растительно животный пафос, его доми нанта. Вспоминает одноклассник Андрея — Юрий Кочеврин*:

«...Андрей Тарковский в конце 1940 х годов был попу лярной личностью, но его популярность распространялась в узкой прослойке учащихся старших классов мужских и женских школ, расположенных в Замоскворечье, между Серпуховкой, Полянкой и Ордынкой. Однако это не меняло самого факта популярности, а ограниченность ее распрост ранения искупалась глубиной воздействия на умы и души подростков того незапамятного времени («отдаленней, чем Пушкин, и видится точно во сне», — писал по другому пово ду поэт).

Легко сказать, что причина его известности лежала в особых свойствах личности. Ведь и выдающийся хулиган, и наделенный исключительными способностями отличник, и, наконец, комсомольский вожак были по своему популяр ны в школьной среде того времени. Но Андрей не относился ни к одной из этих категорий. Он не был амбициозной лич ностью, стремившейся к самоутверждению. Скорее можно говорить, что его популярность проистекала из его естест венности.

Естественность и открытость — было то, что выделяло его из общего ряда и мгновенно отпечатывало его образ в ду * Цит. по: В о л к о в а П. Д. Арсений Тарковский: Жизнь семьи ис тория рода. М., 2002.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского шах сверстников в век общей неестественности и самоконт роля, проникавшего из общества взрослых в школьную сре ду. Все мы — школьники — чувствовали себя свободными и раскованными, но, увы, в рамках условностей, чаще всего не осознаваемых. Казалось бы, что в том, что Андрей флани рует в каком то немыслимом желтом пальто? Чтобы понять значение этого, необходимо войти в контекст времени, 1949—1950 годов. Мне это время запомнилось преобладани ем всех оттенков того цвета, который в народе называли «се ро буро малиновый». Конечно, природа бушевала и брала свое. Но люди в своей массе были безлики и скромны той скромностью, которая свидетельствовала о стремлении не выделяться. Стремление быть как все в разных культурах мо жет порождаться разными причинами. Но в людях того вре мени в основе этого стремления лежал страх. Поэтому экс травагантность Андрея вызывала тревогу в душах школьных наставников и отзывалась беспокойством в более высоких сферах, хотя слово «стиляга» еще не было произнесено пуб лично. Это поведение сеяло семена свободы в принципиаль но несвободном обществе. Интересно, что это понимали не 102 только в высоких сферах. Именно так оценивала такую экс травагантность уличная и дворовая среда — как самое дерз кое выражение свободы.

Меньше всего сознавал социальное значение своего по ведения сам Андрей. Он просто следовал своим естествен ным склонностям, но, в отличие от многих, находил им  внешние формы выражения. В нем жил художник, который не мог примириться с отсутствием цвета, и единственным способом преодолеть монотонность среды стала его «стиль ная» одежда.

В воспоминаниях о школьных годах Андрея Тарковско го обычно говорят о его живости, артистизме, экстравагант ности, его увлечении джазом и атрибутами «чуждой» амери канской культуры. Это было время борьбы с космополитиз мом.

... 1949—1950 учебный год, девятый класс мужской 554 й школы, белоснежная московская зима, с уличными су гробами, с жуками транспортерами, сгребающими своими челюстями снег и переправляющими его в кузова самосва Часть первая. Влажный огонь лов.... В школьной жизни вечера — совместные с девочка ми из женских школ, первые романы, знаменитый драмкру жок с его руководителем Борисом Беловым (к тому времени уже студентом Плехановки, расположенной напротив шко лы — через Стремянный переулок). А еще школьный радио узел, созданный руками самих ребят, литературные вечера, их вдохновительница и организатор незабвенная Марина Ге оргиевна Маркарянц («красотка Маркарянц» на безжалост ном школьном жаргоне), так много значившая для всех нас...

В десятом классе наша дружба окрепла, отделившись от ежедневного школьного общения (нас развели по разным классам). Обычно мы встречались у меня — это было удоб нее — и много говорили обо всем, но главное, о литературе.

Одним из страстных увлечений Андрея тогда и позже был До стоевский, причем весь, со сложными путями добывания официально запретных текстов. И мне он видится сейчас, в том времени, совершеннейшим персонажем Достоевского:

и его «подростком», и князем Мышкиным, и «игроком» одно временно. А позже — Митей Карамазовым.

В это время Андрей вел два несовпадающих существо вания. В одном он был трудным учеником, стилягой, героем любовником школьных спектаклей, в другом — очень пота енной личностью, несоразмерной конкретному времени и среде. В нем парадоксально сочетались эти две стихии:

авангардизм эпохи позднего сталинизма и традиционализм дворянского сословия вековой давности. Он вставал, когда в комнату входила женщина старше его (чем совершенно поражал мою тетку Лидию Ивановну с тщательно спрятан ным дворянским происхождением). Он умело пользовался столовыми приборами. Он был страстным покеристом (вы брав эту редкую тогда азартную игру, а не широко распрост раненный среди учащейся молодежи преферанс). Он офи циально, как Ленский, предупредил моего приятеля Витю Уварова, что набьет ему морду, если тот продолжит ухажива ния за «его» девушкой Галей Романовой. Этот поступок («ко роткий вызов, иль картель») так поразил Витю церемоннос тью (нет чтобы сразу дать в морду), что вызвал у него угры зения совести и заставил отказаться от легкомысленных по ползновений.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Была еще одна область наших общих увлечений — по эзия, притом не вообще, а новая русская поэзия. Почему так, а не, скажем, Пушкин и поэты «золотого» века? Объясняется это просто — нам страстно хотелось знать ту поэзию, кото рая была недоступна, под гласным или негласным запретом.

Годы спустя любимым поэтом Андрея стал Тютчев, но это бы ло значительно позже. А тогда мы читали Блока, раннего Ма яковского, Хлебникова и, конечно, Пастернака. Еще далеко было до Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой. В знании по эзии мы с ним соперничали. Я отличался завидной памятью и то, что мне нравилось, просто знал наизусть. Андрей стихи вообще не запоминал, поэтому он просто просил меня про читать что нибудь. Ему нравилось мое чтение. Зато его лю бовь к поэзии была очень избирательной, и часто его сужде ния и вкусы не совпадали с некоторой моей всеядностью.

Тогда то для меня и возникла одна загадка, для решения кото рой потребовалось много лет.

Я знал, что отец Андрея «поэт переводчик» (существова ла такая творческая специальность в советское время — как бы поэт, но не совсем, в чем то не дотянувший до этого вы 104 сокого звания), также знал, что он живет отдельно от Андрея и его семьи, с другой женщиной. В какой то момент, кажется вскоре после окончания школы, я познакомился с Арсением Александровичем на дне рождения Марины, сестры Андрея.

Он был со своей женой Татьяной Алексеевной. Я отметил сдержанность и немногословие Арсения Александровича  и общую атмосферу доброжелательства, исходившую от Ма рии Ивановны, матери Андрея. Мария Ивановна как то с го речью заметила при мне, что Арсений Александрович очень хороший поэт, но что его стихи не печатают.... Но вот в одну из таких встреч Андрей показал мне большую («ам барную») тетрадь, в которой круглым отчетливым почерком были записаны стихи отца. Помнится, эти записи принадле жали самому Арсению Александровичу и остались в семье после его ухода. Это значит, что там были ранние, довоенные стихи (впрочем, не такие уж ранние — Арсению Александро вичу до войны было за тридцать). Меня поразила какая то трепетность и одновременно скованность в поведении Анд рея. Казалось, он одновременно ждет моего отклика и всеми Часть первая. Влажный огонь силами старается не показать этого. Многие из стихотворе ний этого сборника я читал в позднейших изданиях. Но па мять хранит некоторые, услышанные мной впервые именно из этой «амбарной» книги. Одно из них:

Он у реки сидел на камыше, Накошенном крестьянами на крыше...

Признаюсь, мне показался искусственным этот оборот.

Но дальше что то задело, про воду:

Чуден был язык воды...

На свет звезды, на беглый блеск слюды, На предсказание беды похожий...

Уже много позже, перечитывая это стихотворение, я по нял, что здесь таится самый исток, самый главный нерв все го творчества Андрея — образ воды, ее неразгаданного, как сама жизнь, языка. Так же как Андрей был сыном Арсения Александровича, его творчество было порождено тайнопи сью его отца.

В десятом классе Андрей много играл в школьном драм кружке, о котором я упоминал выше. Деятельность этого кол лектива заслужила признание школьной и отчасти студенче ской среды Замоскворечья. Слава о нем расходилась концен трическими кругами по ближайшей городской территории, тем более что он менял импровизированные сценические площадки. Поделюсь воспоминаниями о том впечатлении, какое производила на меня и, наверно, на других игра Анд рея. В пьесе Евгения Петрова «Чужой остров» он выступал в роли этакого плейбоя, представителя «буржуазной» золо той молодежи, попадающего по ходу пьесы в нелепое поло жение (он оказывался на сцене полуодетым, притом в смеш ных трусах, резинках, на которых держались носки, что само по себе веселило юную аудиторию). Его engagee*, которую, естественно, играла Галя Романова, тоже выглядела шокиро ванной (интрига состояла в том, что ее сердце принадлежа ло другому, положительному герою пьесы). Роль Андрея бы * Здесь: предмет внимания (франц.).

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского ла, конечно, характерной, но особенность его игры состояла в том, что он не «играл» характерности. Он был вне сцениче ского действия, как статист, которого срочно выпустили на замену и он не знает, как себя вести.

Впоследствии оказалось, что эта установка на «не игру»

неслучайна. В тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер — фильмы «Июльский дождь», «Сергей Лазо», — его иг ра производила впечатление слишком жесткой естественно сти, он был как бы слишком самим собой...»

...Сам Тарковский свою «облученность» Федором Ми хайловичем описывал так:

«В шестнадцать лет меня поразил «Игрок» Достоевско го. Я перечитывал его по нескольку раз. Дело в том, что я был азартным и распущенным. Улица влекла меня своей притягивающей властью, свободой и колоссальными воз можностями выбора для применения своих истовых на клонностей.

В школе в то время со страстью предавались игре в «оч ко» и в «расшибалку» особого рода. Двое становились друг против друга, и каждый клал на асфальт или на каменный по 106 доконник по монете. Следовало ударом другой перевернуть монету своего партнера. Тогда деньги, зажатые у того в кула ке, переходили к выигравшему. Если же монета не перевора чивалась, тот пересчитывал их, и неудачник платил проиг рыш в размере суммы, спрятанной в кулаке противника.

Мне везло. Я ходил, позвякивая мелочью, оттягивающей  карманы, и похрустывая красными тридцатирублевками.

Деньги на ведение хозяйства мать держала в ореховой шка тулке, и я иногда незаметно клал в нее часть выигрыша.

Я считался мастером своего дела, но чемпионом был другой человек, которого всегда можно было увидеть на ас фальтовых ступеньках продовольственного магазина на Сер пуховке, который назывался «Ильичом»: «у Ильича», «к Ильи чу» и так далее... Название это шло из за расположенного по соседству завода имени Ильича...

Вспоминается еще тридцатилетний человек, высокий и грузный, страдавший частичным параличом. Лицо его бы ло перекошено, руки прижаты к бокам и согнуты в локтях.

Ходил он, припадая на одну ногу и подволакивая другую. Я не Часть первая. Влажный огонь помню, как его звали. Но он был чемпионом по «расшибал ке», и «бился» он, закладывая в огромный кулак чудовищные деньги. По моим представлениям он был богачом.

Несмотря на болезнь, в момент удара монетой руки его переставали трястись и обретали силу и твердость. Этот че ловек вызывал во мне удивление, уважение и зависть. Обыг рать его было невозможно.

Можно себе представить, как я учился!

«Игрок» меня поразил. Когда я время от времени пере читываю его сейчас, то, несмотря на многие частности и ли нии, которые раньше до меня не доходили, я вспоминаю се бя шестнадцатилетним, и каждый раз с изумлением конста тирую, что глубже, чем тогда, я не способен понять характе ра Долгорукого. Он был для меня открытой книгой. Мне ка жется, что я по настоящему понимал «Подростка» именно тогда, когда бродил по улицам с карманами, набитыми выиг ранными деньгами. Мне была понятна и ротшильдовская «идея» Долгорукого, и мотивы, которые руководили им и его страстью к игре, к «накопительству» в духе Фрейда, потому что никогда не знал, куда применить выигрыш (отдать мате ри я боялся из за возможности быть разоблаченным).

Я обожал книги о кладах и кладоискательствах, самыми любимыми местами их были списки, в которых перечисля лись запасы и снаряжения — у Жюля Верна, Торо, Дефо...

«Пиковая дама» доводила меня почти до исступления. Теперь мне понятна реакция Долгорукого на события, которые он пережил, выразившаяся в смерти его «идеи». Все душевные силы он отдал тем, кого любил, и это был самый высокий вклад его «капитала».

«Подросток» Достоевского — великий роман. Он повест вует о становлении характера, стремящегося к любви и толь ко в ней способного раствориться целиком. Это воспален ный, лихорадочный рассказ о мятущейся душе, переполнен ной любовью и обидой к тем, кто эту любовь отвергает. И он успокаивается, когда находит иной предмет, к которому мож но приложить свою страсть...»

Мне кажется, это редкостно исповедальные строки.

«Иной предмет» — это, конечно, творчество. Ибо для худож Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского ника работа творчества и есть настоящее воплощение то тальности любовного переживания.

Уже в школе судьба обузила физические возможности Андрея: в четырнадцать лет он заболел туберкулезом, и мате ри стоило немалых усилий вылечить сына, который с тех пор периодически покашливал. Туберкулезная больница...

Отстал на год от класса. В пятнадцать лет — новый удар:

не приняли в комсомол, вердикт: «не достоин». Впрочем, к урокам он действительно относился иронически, зато увле ченно играл в спектаклях школьного театра.

Неизвестно, почему Андрей поступил именно на араб ское отделение Института востоковедения, однако восточ ные интуиции в творчестве Тарковского столь иррациональ но мощны и столь глубинно основополагающи, что ин стинкт выбора вообще то вполне ясен. Тем более что он мог «помнить» табуны арабских скакунов, которыми владели его предки, или залезть в изумительные стихи арабского поэта Абу Аля аль Маари, переводимого в те времена отцом.

Однако через полтора года учеба наскучила, и Андрей решительно институт бросил и немедленно «связался с ком 108 панией стиляг». Сам он, впрочем, иначе объяснял этот мо мент — в автобиографии, написанной во время поступления во ВГИК в июне 1954 года: «После окончания школы в году я поступил в Институт востоковедения, где проучился полтора года. Однако в 1952 году в связи с сильным сотрясе нием мозга, полученным на занятиях по физкультуре, сильно  отстал от курса и вынужден был оставить институт...» Разуме ется, здесь идеологическое лукавство. В беседе в Берлине в 1973 году он так рассказывал историку кино Герману Хер лингхаузу: «Полтора года там проучился и ушел — в ужасе от той профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никог да в жизни. Дело в том, что занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня... Там грамматические формы образуются математическим путем...» Этот то математизм и отсутствие чувства в процессе, в котором он оказался, и решило дело:

иррациональная, мистическая натура юноши, воображавшая в арабистике суфийскую мистику и бездонные очи Востока, попросту сбежала, тем более что и судьба хотела того же — Часть первая. Влажный огонь а иначе откуда бы взяться этому мощному удару по голове на уроке физкультуры? Однако насколько травма повлияла на его «точку сборки», неизвестно. Известно лишь, что Андрей был освобожден от военной службы, а во ВГИКе и от физ культуры.

Как то в Мюнхене, в восьмидесятые годы, давая интер вью, Тарковский вспоминал: «В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, буду чи молодым. Мать меня спасла странным образом — она ус троила меня в геологическую партию. Я работал там коллек тором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось са мым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет...»

Кто в юности бродил с друзьями по тайге, ночевал в па латке, в стогах сена или у костра, тот поймет, почему это «лучшее время». Едва ли уж «стиляжная компания», увлекав шаяся джазом, яркой, стильной, эпатажной одеждой и вызы вающими манерами, была для Тарковского столь уж опасной (нормального уровня инстинкт свободы и нонконформиз ма), однако Мария Ивановна была не на шутку напугана.

И вот — рюкзак и Туруханский край, где сидел в ссылке не когда дед Андрея, народоволец, а позднее и сам «отец наро дов». Отряд в количестве семи человек, река Курейка, непро лазный лес, болота, полчища комаров, мошки и слепней. Че тыре месяца сурового общения с природой, движение по маршруту с шурфами, пробами, замерами и описаниями.

В своих воспоминаниях Ольга Ганчина, в ту пору прак тикантка третьекурсница Горного института, с волнением описывает свой опыт прикосновения к закрытому миру «эс тетствующего стиляги», как она вначале окрестила юношу:

«Андрей был в каких то фиолетовых башмаках, заграничных брюках с великим множеством пряжек, шею драпировал яр ко оранжевым кашне, а свои прямые волосы пытался завер нуть в какой то кок», «В первые же дни на Курейке он достал мольберт и с несколько демонстративным видом стал рисо вать пейзажи».


«Демонстративный вид» — все это, конечно, мнительность двадцатипятилетней девушки из трудовой се мьи, «девять лет работавшей до института», которой все без исключения в Андрее должно было казаться крайне экзотич Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского ным. Тем не менее: «Довольно скоро я поняла, что Андрей не совсем тот, а точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда. Оказалось, что легкомысленный, всегда чуть чуть рисующийся стиляга в поведении сдержан и даже строг, что он никогда не уходит от работы и в трудную минуту на него можно положиться. Стиляжья его идеология — работа дура ков любит — оказалась не более чем бравадой».

В этих заметках об обычном таежном лете мне бросил ся в глаза один их короткий диалог у костра: « — Ты увидишь, я еще стану человеком, — сказал он. — Ты и теперь вполне че ловек, — возразила я, но он только покачал головой». Они го ворили о разном. Андрей догадывался, что ему еще предсто ит становление — движение к тому себе, который окажется неожиданным не только для себя самого природно рожден ного, но и для всех. Шанс «второго рождения».

Осенью Андрей вернулся из экспедиции с чемоданом, набитым образцами горных пород, в телогрейке, прожжен ной у костра, с гривой волос. Первым делом отправился в свою любимую парикмахерскую — в гостиницу «Метро поль». Вторым делом повел сестру в универмаг и купил ей (на 110 собственные деньги!) босоножки... Но что делать дальше, ку да пристроить свою не детскую, а взрослую сущность, он по прежнему не знал. И зиму, и весну, и начало лета продолжа лось его затянувшееся блаженное юношеское произрастанье, столь тревожное и уже почти мучительное для матери. Тради ционно весной уехали в подмосковную деревню, и там ока  зался по соседству юноша, собиравшийся поступать во ВГИК.

Результатом его азартной «агитации» и стало это новое реше ние. Поступок сугубо женственный. Так растение в своем движении к солнцу легко меняет направление от соприкос новенья с другим стволом или ветвью.

Часть первая. Влажный огонь Тридцать пять фраз дебюта Есть люди, которые не умеют формулировать свое знание в виде тезисов о знании, в виде формул, знаков, символов.

Они формулируют свое незнание, они осторожно прикаса ются, благоговейно всматриваясь, вслушиваясь и ощупывая, к трепещущему острову своего незнания сущего.

Для такого человека все является и становится загадкой, поскольку он тотчас входит в целостность, обходя рогатки внушенных обществом ограничительно каркасных смыслов.

А целостность есть то, что ощущают и созерцают, а не приго варивают к чему то. Целостность невозможно к чему то при говорить, целостность непоколебимо таинственна.

Приходит на ум пара эпизодов из воспоминаний друзей нашего героя. Студенческий ВГИК, А. Гордон: «Однажды позд но вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо де ревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от вет вей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходи ли под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживаю щая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он остановился, немного помолчал и сказал: «Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени... Это все возможно, это все будет, будет!» На всю жизнь я запомнил его таким — взволнованным и счастливым».

Второй эпизод — из воспоминаний А. Михалкова Кон чаловского: «Работая над сценарием «Рублева», мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по до роге, и он все повторял: «Вот хотелось бы как то эти лепес точки, эти листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси ле тят...» — «Чего же он хочет? — спрашивал я себя. — Давай го ворить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». А он все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать то надо было действие».

Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. И с сожалением констатирует: «Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала ус тупать место мычанию».

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что «члено раздельная речь» — это речь с твердой установкой на кон кретное восприятие, то есть речь, заранее внутренне цензу рированная, а «мычание» — это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую мелодию своей интуи ции. Косноязычие гениев, которое впоследствии объявляет ся внятной и «осмысленной» речью.

Кто еще, кроме Тарковского, мог бы сказать в конце творческого пути: «Я никогда не понимал, что такое кино.

Многие, кто шел в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я за кончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино, — я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой то профессии, понимал, что есть какой то фокус в этой профес сии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, му зыке, литературе, — у меня не было такого чувства. Не было.

Я начал снимать картину «Иваново детство» и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при по 112 мощи кино можно прикоснуться к духовной какой то суб станции. Поэтому для меня опыт с «Ивановым детством» был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна.

Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в «Ностальгии» я по чувствовал, что кинематограф способен в очень большой  степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно...»

Такое мог сказать не мэтр ремесленник, не высокий про фессионал, но духовный искатель. Важен рычаг, важно нечто, при помощи чего «можно прикоснуться к духовной какой то субстанции». Никакого фетиша из кино как такового.

Однако что притянуло его к тайне под названием «ки но»? В беседе с немецким киноведом Г. Херлингхаузом в году: «И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу по нять... Просто летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все знал об этом ВГИКе, о кинематографе — все. Я понятия об Часть первая. Влажный огонь этом не имел совершенно, никогда. Потому что — странно, — моя мать была очень против кино, и впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только по мню два кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до сих пор на меня действуют.

Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они из нутри значат. Первый кадр — это взрывы гранат или артил лерийских снарядов — аккорд музыкальный, диссонанс.

И второй кадр — это когда штыки... — ужасный кадр — поды мают в воздух какого то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих пор, наверное, действуют. Потому что эти две крайности — какого то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих пор для ме ня важны очень.

— Вы любили смотреть фильмы?

— Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой то тайны, какого то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же время выбирать было не возможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39 й год — когда я впервые пошел в кино... Так вот:

по существу, мой сосед по отдыху меня просто уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал».

Не понимал, но тайной кино был пронзен.

Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только опытнейшему и мудрому педагогу, но чело веку, любящему культуру, тонкому интеллигенту. Вдвойне уда чей, ибо: «...я был принят благодаря Ромму, потому что ко миссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: «Да, мы очень поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не поддержим». — «Кого же это?» — спросил Михаил Ильич. — «Шукшина Василия и Андрея Тар ковского». — «Но почему?» — «Видите ли, Вася Шукшин — на столько темный человек, что не знает, кто такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан... А Тарковского мы не примем, потому что он все Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского знает». Ну, у меня был, кажется, такой период, когда мне каза лось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное впе чатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, есте ственно, такие «крайние проявления» вызывали у них яркое неприятие... Но Михаил Ильич настоял все таки на своем — очень твердо и жестко настоял».

М. Ромм, с его широтой приятия «чужого», конечно, был находкой для юноши, которого влекло и к глубинам мировой культуры, и к вечным глубинам архаики сознания. Учитель не навязывал своего «штампа», а подталкивал ученика к его соб ственному «я», провоцировал. И потому столь важно позднее признание Тарковского: «Он постоянно говорил о невозмож ности обучить искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не ме шать... Главное — он научил меня быть самим собой». А плюс ко всему М. Ромм «давал взаймы ученикам деньги, вытаски вал из неприятностей, протежировал им на киностудиях, за 114 щищал их работы, не похожие и даже опровергающие его собственные...» (М. Туровская).


Разумеется, именно эти двое, которых приметило бди тельное око райкомовцев (талант следует искоренять в заро дыше!), и оказались бродильным веществом курса. Позднее М. Ромм писал: «Вот собирается мастерская — 15 человек сту  дентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хоро ший педагог, опытный педагог всегда знает, что если в этой мастерской два три очень ярких, талантливых человека, мас терская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует направ ление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления.

Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышает ся... Шукшин и Тарковский, которые были прямой противо положностью один другому и не очень любили друг друга, работали рядом, и это было очень полезно для мастерской...

И вокруг них группировалось очень много одаренных лю дей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию».

Часть первая. Влажный огонь Впрочем, их однокурсник А. Гордон отрицает взаимную неприязнь Тарковского и Шукшина, рассказывая о нормаль ной студенческой дружбе людей очень разных, но вполне ло яльных друг к другу*.

В жизни Тарковского можно зафиксировать два (по на растающей) кризисных момента, своего рода моральных ка таклизма: фактический арест на пять лет «Страстей по Анд рею» («Андрей Рублев») плюс безработица, связанная с этим, и отъезд в Италию, превратившийся в вынужденную эмигра цию. Так что весь период вплоть до завершения съемок «Руб лева» можно считать счастливейшим временем студента, а затем молодого кинорежиссера. Это была сравнительно беззаботная и полетная пора. Воздух времени был прогрет «хрущевской оттепелью», понемногу ломались стандарты, неслыханно расширялись горизонты чтения. И не только чтения. «Мы выстаивали многочасовые очереди на Дрезден скую галерею, позже — на Пикассо. Приезжал Пол Скофилд с «Гамлетом», «Берлинер ансамбль», театр Жана Вилара. Был настоящий культурный прорыв...» (А. Гордон). Вслед за нео * На одной из встреч в Ярославле в 1981 году Тарковскому задали во прос о его отношении к Шукшину. Он ответил: «Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шук шин постиг смысл русского характера. Он создал одну из сказочек по пово ду российского характера. Очень симпатичную и умилительную. Были писа тели в истории русской культуры, которые гораздо ближе подошли к этой проблеме. Василий Макарович, по моему, этого не достиг. Но он был нео быкновенно талантлив! И в первую очередь он был актером. Он не сыграл своей главной роли, той, которую должен был сыграть. Очень жалко. Он мог бы в своей актерской ипостаси нащупать тот русский характер, выразить ко торый стремился как писатель, как режиссер.

Простите, может, кого нибудь не устраивает то, что я говорю о про славленном и защищаемом народом Василии Макаровиче Шукшине, моем друге покойном, с которым я проучился шесть лет. Но это правда — то, что я говорю о нем. И Василию Макаровичу недоставало при жизни той славы, ко торой так щедро оделяют его сейчас. Мне кажется, что его как то боялись, от него ожидали чего то такого опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло. А уважение, которое я испытываю к Василию Макаровичу, беспредельно. Если бы вы знали, какую в хорошем смысле карьеру проделал этот человек. Он приехал в Москву аб солютным сибирским мужичком. … Человеческая карьера Шукшина уди вительна. Он так стремительно рос, менялся на глазах. Это явление уникаль ное в нашей культуре!»

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского реалистами перед глазами Тарковского прошли как чудо фильмы Бергмана, Бунюэля, Феллини, Брессона, Куросавы...

Все это было подлинным потрясением, налагавшимся на впечатления от великой живописи, от Баха и Моцарта, от До стоевского, Толстого и Бунина... Но еще более — от вод сво ей души, в которых мерцало и плескалось великое незнание.

Покуда Андрей учился на первых курсах, на экраны страны вышли «Карнавальная ночь» Рязанова, «Сорок пер вый» Чухрая, «Весна на Заречной улице» Хуциева и Мироне ра, «Летят журавли» Калатозова и оператора Урусевского.

В интервью вгиковской газете в 1966 году Тарковский говорил: «Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем я пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал по нимать, что это настоящее, большое искусство...»

Эту практику он проходил в Одессе, откуда писал 3 авгу ста 1957 года А. Гордону:

«Дорогой Сашка! Мы без дела и ждем утверждения «Двух Федоров и Наташи» Хуциева*. Я просто таки болен — ищу ма териал для курсовой и, естественно, не нахожу. Прочел сбор 116 ник рассказов 1951—1952 гг. издания «Сов. писатель» 1954 го да, который начинается антоновскими «Дождями». Ну, такая мура! Ну ничего, буквально ничего. Ложный психологизм.

Ложный, так как нет за ним ни социальных, ни верных чело веческих отношений. Такая ложь! И не выдумка, а просто ложь, фальшь.  Что меня толкнуло написать тебе? Я вспомнил рассказ Колдуэлла «Теплая река». А что если его перенести в нашу действительность? А? Можно интересно поработать... И пры гать надо от простой и ясной мысли, а не от готового сюже та и драматургии. Уж больно хороша мысль у Колдуэлла — да и сюжет ведь гениально прост и лиричен: приезжает хахаль, приезжает переспать с девочкой, встречается с ее отцом, тот рассказывает о своей любви к жене, и хахаль не может с ней быть, как раньше. Он понимает, что любит. Переоценка. Пе реоценка, вот что интересно. Мысль, железная логика психо логии, это интересно. И потом тепло и нужно.

* Первоначальное название фильма «Два Федора».

Часть первая. Влажный огонь Ну, пока все, хватит, привет всем, особенно Володе. Твой Андрей.

Пиши, ради бога, не будь свиньей.

P.S. Кажется, Васька будет сниматься у Хуциева».

С Гордоном они будут вместе делать курсовую работу, увы, по крайне убогому сюжету, изъятому из очерка в «Комсо мольской правде»: экскаваторщик натолкнулся на снаряды в центре Курска, а саперы их разминировали, за что были провозглашены героями. Удивительно, как мог Тарковский клюнуть на подобную лабуду. Но любопытно, что, поняв в хо де работы пустоту и ходульную идеологичность «сюжета», он стал придумывать эпизоды, нацеленные на погашение сюже тики, на отвлечение внимания в лирическую сторону.

Более в идеологические переулки Тарковский не свора чивал. Неожиданно он подружился с Андреем Михалковым Кончаловским, юношей хорошей культурной выправки, вме сте с которым и сочинил последующие несколько сценариев.

Первый из них, «Антарктида» (совместно с О. Осетинским), был «Ленфильмом» забракован и канул в Лету. По «Катку и скрипке» Тарковский снял свой дипломный фильм.

Если уж такой шедевр, как «Иваново детство», Тарковский публично оценивал позднее чуть ли не как свою неудачу, то что говорить о «Катке и скрипке». Скажем, в кишиневском интервью 1967 года: «Мне бы не хотелось говорить об этой картине. Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя по теме имела смысл».

А вот Сергей Параджанов, посмотрев «Иваново детство», сказал, что Тарковский сам не понял всей гениальности своего фильма. О «Катке и скрипке» тоже можно сказать как о малень ком шедевре, где уже во всей подлинности начинают звучать и иррациональность потока жизни, и колдовство сновидческо го протекающего свеченья, и неопределимость текучих и верт ких смыслов, когда все контакты маленького человека с челове ческими существами зыбятся как космическая тайна, совершен но не поддающаяся «схватыванию». Этот изумительный эсте тизм интерьерных сцен, где жизнь замирает в какой то заворо женной скульптурности как таинственный иероглиф, исчезаю щий по воле «музыки творца» и потому не подвластный расши Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского фровке — даже и не успеть, ибо надвигается, как дождь, как гро за или как солнечный ветер, следующий фрагмент... Магичес кая молчаливость жизни, пронизываемой неведомыми свече ньями, передана на редкость изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего тридцать пять фраз.

Тема фильма — сиротство. Сиротство мальчугана с тон кой душою, окруженного сплошь женщинами и не имеюще го рядом отца. Женщины разлучают безжалостно двух муж чин, чей намечавшийся союз очевидно внебытен и бесцелен и потому, по Тарковскому, плодотворен. И, конечно, нельзя не увидеть очевидной болевой лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, не под дающемся пересказу, поскольку перед нами — стихотворе ние, где «главный сюжет» по существу ложный, а все сверша ется в маленьких побочных ответвлениях — событиях со присутствия сознаний в их безмолвности, когда никаким словом невозможно обозначить ни жест, ни взгляд.

Удивительно, что тема сиротства «совершенно случайно»

окажется главной темой его следующего фильма. Впрочем, она пойдет и дальше, только повернется уже своей глубинной 118 взрослой метафизикой — как духовное сиротство одаренного существа в мире, где иномирное священство каждой вещи тем не менее очевидно и святотатственно прекрасно*.

И уже в дебюте появляются любимые вещи последую щего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрас ные лужи, стремительные ливни и дожди.  Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте 1961 года. Получив диплом с отличием, 15 апреля был принят на киностудию «Мос фильм» «режиссером третьей категории».

В том же 1961 году фильм «Каток и скрипка» был отме чен премией Нью Йоркского студенческого кинофестиваля.

* «В какой то статье я встретил сравнение «катка» с бюрократической машиной руководства советским кинематографом,люто ненавидевшим певчее и почти неземное тело «скрипки» Тарковского. Однако в дипломном фильме даже каток — доброе и вполне доброжелательное к непостижимос ти смыслов музыки создание. Мир там хотя и трагичен,но глубинно состоя телен,ибо укоренен в незримой уважительности к ритуалу. Даже к чужому.

Даже к совершенно непонятному.

Часть первая. Влажный огонь Золотой лев Святого Марка Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень лич ностной картины «Каток и скрипка» Тарковский все же не представлял, в какую сторону идти. Сейчас ясно, что корот кометражка вышла как бы из его подкорки, выплеснулась по добно стихотворению, которое сказалось само, но еще не ос мыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?

«Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий — вместе с Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом внутриконтинен тальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах — когда еще не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой то такой расплывчатос тью... — нас никто не принимал с этим сценарием. И я по ехал в Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ра ди того, чтобы поставить там этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас уничтожать. Например: «Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?» Мы не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны...»

Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в студенчестве — в 1959 году, по сле сдачи фильма «Сегодня увольнения не будет» (о сапе рах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти Тарковского. Значит, действительно не знал, куда направиться в поисках своей, подлинно своей те мы. Много позднее он признавался («Книга сопоставле ний»): «К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве (уже после появления «Ивана») кино остава лось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом пред ставлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Ми хаил Ильич Ромм. Это было какое то параллельное движе ние без мест соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского которая достигается лишь в борьбе с самим собой и озна чает точку зрения на проблему, выраженную в определен ном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же — никогда, ибо она означает эти ческую функцию».

Так мог бы сказать Альберт Швейцер, религиозный искатель, тот, кто хочет знать и реализовывать, а не на слаждаться приключениями духа, если таковые вообще возможны.

Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основа ние, которое бы стало опорой его реального религиозно эти ческого действия, ибо настоящее искусство он понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над «Страстями по Андрею», отсчитывая свой религиозный кине матограф именно с них, со «Страстей...».

А пока что его одолевала тревога: творческий старт затя гивался, ведь ему было уже двадцать девять лет. Два чувства наполняли его: великое сомнение и великая решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают именно это его умение сомневаться и одновременно фантастическую в себе уверенность.

Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю: «— Дайте мне камеру и пленку — и я удивлю мир! (реплика Тарковского. — Н. Б.).

Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании: Ан  дрей задумался и после паузы, заполненной чужими разгово рами, сказал тихо: “Нет, не удивлю. Не надо ничего...”»

Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для «Катка и скрипки». «Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: “Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы...”... Неудовлетво ренность — слово уж слишком употребляемое, и оно не отве чает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что всё вроде бы решили, всё оговорили, всё легло на душу, остается реализо вать, а Андрей вдруг опять останавливается: “Нет, ты знаешь, а если все таки вот так сделать...”»

Часть первая. Влажный огонь А до Юсова он пытался заполучить в операторы Сергея Урусевского («Летят журавли»), самого знаменитого в то вре мя и несомненно одаренного мастера, не испытывая при этом ни малейшего комплекса неполноценности, ибо воз можности свои ощущал определенно.

Слово Андрею Кончаловскому, соавтору сценария «Кат ка и скрипки», а затем «Страстей по Андрею»:

«Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно взъерошенным, весь в желваках, кусал ног ти. У него была курсовая работа, которую он делал вместе с Сашей Гордоном. Занят он был соединением изображения и музыки. Саксофонную мелодию Глена Миллера “Звездная пыль” он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора, извлекавшего мину. Это воспринималось нелепостью. Ко нечно, потом он от этого отказался.

Можно многое вспомнить о нашей совместной работе.

Подружились и сошлись мы очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на “Рублеве”. Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности — чрезмерность значения, придава емого себе как режиссеру.... В его позиции была непре клонность, доходящая до самоубийственности. Его мало ин тересовало, как воспринимается сцена зрителем, — он ме рил все тем, как она действует на него самого. Он часто по вторял бунинскую фразу: “Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться”».

Вот он, водораздел между «постмодернистским» (игра со зрителем) и религиозным творчеством, которое совер шенно не интересует «та сторона зеркального стекла», ибо там — некто, читающий в наших душах и не нуждающийся в адаптациях. Тарковский, собственно, и поднял восстание против «обслуживающего» кинематографа, вступив на путь к кинематографу почти пророческому, если ассоциировать это слово в контексте пушкинского стихотворения. Есть два пути. Один — это подниматься к истине в себе, к пределу се бя истинного и тем самым поднимать и зрителя, читателя.

Верстка Болдырев Н. Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского И второй путь — стать на уровень, удобный для тебя и зрите ля (читателя)*.

Впрочем, мы не знаем, в какую именно «сценарную»

сторону пошел бы Андрей, не упади на него как раз в это вре мя внезапное предложение. Сам Тарковский так рассказывал об этом в 1973 году в Восточном Берлине:

«И получилось — так, случайно, — что на «Мосфильме»

произошла катастрофа с одним из фильмов, который там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была закрыта, потому что это было воспри нято как брак — так сказать, творческий брак. Фильм назы вался «Иван», по рассказу Богомолова «Иван», по сценарию Богомолова и Папавы. И мне предложили... Я очень обрадо вался, что мне кто то предлагает какую то серьезную рабо ту...

Ну, прочитал я этот сценарий, не зная о том, что я по следний из режиссеров «Мосфильма», кому было предложе но взяться за эту картину. Никто не брался, потому что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по новому, а всего на картину было отпущено двести пятьдесят тысяч 122 новыми. Почти половина истрачена. И — брак. Я взялся, пе реписал сценарий, много мы внесли изменений... То, что бы ло в первом сценарии, было очень плохо. Это не имело ника кого решения, рассказ был никак не переплавлен в кинема тографическую форму. И мы не решались снимать этот  * В парижском интервью 1986 года на вопрос «Нравятся ли вам филь мы Кончаловского? Видели ли вы его фильм «Поезд беглец», который будет на Каннском фестивале вместе с вашим («Жертвоприношение») фильмом?»

Тарковский ответил: «Я этого фильма не видел. Я видел фильм «Любовники Марии», который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не по нравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все таки это Андрон, он сделал «Асю хромоножку», «Первого учителя», которые мне очень нравились.

И «Дядя Ваня» мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и, в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не прохо дят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень до рого заплатить».

Часть первая. Влажный огонь фильм до тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана.

Когда я придумал эту форму — саму эту идею, — мне показа лось, что фильм будет держаться, состоится. И потом мне по могло то, что я знал мальчика — Колю Бурляева. Тогда ему было, по моему, тринадцать или четырнадцать лет...

И вот я взялся за эту работу вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину. Страшно было снимать... Страшно потому, что я знал: если картина у меня не получится, ника кой надежды на то, что я получу следующую свою постанов ку, у меня не останется. А с другой стороны, для меня эта кар тина была как бы экзаменом. Для самого себя. Я, честно гово ря, думал... в общем, серьезно думал, что, если она не полу чится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам бы не захотел ос таться. Я был очень честолюбив в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень и очень.

Провала бы я просто не пережил».



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 14 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.