авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 |

«ФИЛОСОФСКИЙ ВЕК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ КАК ФОРМА УНИВЕРСАЛЬНОГО ЗНАНИЯ: ОТ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ К ЭПОХЕ ИНТЕРНЕТА St. Petersburg Center for the ...»

-- [ Страница 13 ] --

Сло варь Академии наук (1847)1. Уже сами даты фиксации этих слов в русском языке во вполне определенное время свидетельствуют об их теснейшей связи с общественно-политическими и культурными процессами в жизни России и Западной Европы. Энциклопедии давали возможность не только универсаль ного способа закрепления, но и определенной систематизации различных зна ний и опыта. И слово «энциклопедия», как и производные от него слова, на полнилось новонайденным смыслом всеобъемлющего взгляда на жизнь: воз можностью систематизировать познания, умением передавать новые черты © Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин, 2004.

Яновский, Н.М. Новый словотолкователь. расположенный по алфавиту, содержащий разные в российском языке встречающиеся иностранные речения и технические термины. Ч. 1-3.

СПб., 1803-1806;

Нордстет И. Российский, с немецким и французским переводами словарь, сочиненный Надворным Советником Иваном Нордстетом. Ч. I-II. СПб., 1780-1782. Т. 2;

Сло варь Академии Наук. 1847.

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин действительности, определять более точные ее характеристики. Эти слова еще не осознавались в строго научных системах современного нам, ныне канони ческого «Словаря современного русского литературного языка». Они просто вторгались в живую языковую ткань, превнося в нее элементы современного звучания и углубляя ее смысловую структуру. Позволим себе привести под борку цитат из этого словаря:

«Козырев был поклонник Вольтера и всей школы энциклопедистов» (Гон чаров А.И. Воспоминания, 11.3).

«Они составляли и переводили разные образовательные пособия и энцик лопедические сборники» (Ключевский В.О. Курс русской истории. III, 52).

«Ты пишешь о желании прочесть Гегелеву энциклопедию философских на ук;

это бесполезно — ты тут ровно ничего не поймешь» (Белинский В.Г.

Письмо Д.П. Иванову, 7 авг. 1837).

«Творения Гомера есть превосходнейшая энциклопедия древности» (Гне дич Н.И. Илиада. Предисловие).

«Этот знаменитый ученый [Ломоносов] был типом русского как по своей энциклопедичности, так и по остроте своего понимания» (Герцен А.И. О раз витии революционных идей в России, 3).

«Ученый, понимающий свое отношение к потребностям публики, все еще чувствует у нас слишком сильную потребность быть не столько специалистом, сколько энциклопедистом» (Чернышевский Н.Г. Критика и библиография // Современник, 1856. № 6).

«Энциклопедизм его скоро ему пригодился и выручил его» (Лесков Н.С.).

«Для журналиста гораздо важнее, гораздо необходимее универсальность обра зования, хотя бы и поверхностная, многосторонность познаний, хотя бы и верхо глядных, энциклопедизм, хотя бы и мелкий» (Белинский В.Г. Ничто о ничем, 2).

Действительно, выделенные курсивом слова свободно входили в подвиж ную материю языка, наполняя ее новым смыслом и ощущением времени, привнося динамику новых понятий.

Для нас, для большинства современных русских читателей, слово «энцик лопедия», в связке его с литературой, воспринимается в контексте с известным высказыванием В.Г. Белинского о романе А.С. Пушкина: «… "Онегина" мож но назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным про изведением... [Эта поэма] была актом сознания для русского общества, почти первым, но зато каким великим шагом вперед для него!»2 Знаменитая фраза критика приобрела смысл не только переносного значения. В ней четко высту пил новый содержательный аспект. В высказывании Белинского это понятие было употреблено не только в плане высокой оценки пушкинского произведе ния, как не имеющего аналогов литературного явления — слова Белинского Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья IX. // Белинский В.Г. Собрание со чинений в девяти томах. Т. 6. М., 1981. С. 425-426.

374 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин воспринимались как всеобъемлющее определение уникальной значимости это го произведения. Роман «Евгений Онегин» оценивался критиком не только как литературное явление, но гораздо выше. Емкая метафора Белинского приобре тала в этой оценке ту высоту внутреннего духовного содержания, когда она переставала быть просто метафорой, а становилась непреложной истиной. В отношении к Пушкину, который до сих пор воспринимается в контексте дру гой непреходящей формулировки: «Пушкин — это наше все» (Аполлон Гри горьев), слова Белинского звучали в самом прямом смысле: Пушкин давал полноту картины всей русской жизни, ее энциклопедию, и это не было просто метафорой. Так воспринимали роман «Евгений Онегин» современники, так чувствовали последователи, так читаем его мы. И до сих пор это высказывание Белинского живет своей яркой, убедительной и монолитной формулой.

По-другому услышал Белинского Ф.М. Достоевский. Писатель воспринял высказывание критика как требование нового уровня к художественному творчеству, к поэтической разработке литературного произведения. Как ху дожника его заботили проблемы не только содержательного, но и формообра зующего плана — как подать, как организовать, как выстроить художествен ный материал. Именно в этом ряду поэтических идей и возникает его выска зывание о романе «Идиот» как о «первой пробе пера».

Понятие «энциклопедия» вошло в сознание и жизнь Достоевского не опосре дованно, а вполне конкретно и реально — вместе с современными для писателя русскими энциклопедическими изданиями, такими как: «Энциклопедический лек сикон» Плюшара, «Карманный словарь иностранных слов», составленный "ар тиллеристом Н. Кирилловым"», «Всенаучный (энциклопедический) словарь» В.

Клюшникова3. Все эти словари создавались при жизни писателя. О первом писа тель косвенно упоминает в романе «Идиот». Во втором — Достоевский отчасти принимал непосредственное участие. Третий — был плодом деятельности его друга и коллеги. Интерес к этим энциклопедическим словарям и лексиконам от ражали определенный этап работы Достоевского со словом, с понятием, ибо по этический мир, действительность воспроизводится писателем, конечно, исключи тельно в слове и через слово. В этом ему несомненно помогали и другие русские словари — в том числе и такие, как «Словарь древнерусского языка» И.И. Срез невского и «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля. Они на ходились в его личной библиотеке4. Можно предположить, что они еще больше «Энциклопедический лексикон» под ред. Н.И. Греча и О.И. Сенковского в издательстве А.А.

Плюшара начал выходить в 1834 г. и был приостановлен в 1841 г. на букве «Д». Из намеченных вышло только 17 томов;

Карманный словарь иностранных слов, вошедших в состав Русского язы ка. Издание Н. Кириллова, удостоенное посвящения Его Императорскому Высочеству Великому Князю Михаилу Павловичу. Вып. [I]-II. СПб., 1846;

Клюшников В.П. Всенаучный (энциклопеди ческий) словарь, составленный под редакцией В. Клюшникова. Ч. I-III. СПб., 1848.

Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому. Материалы, библиография и комментарий. М.;

Пг., 1922;

Он же. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин концентрировали и конкретизировали его интерес к слову, к его точной и емкой живописи в передаче образа мира.

Особое отношение к слову сопровождало писателя всю его творческую жизнь. Он чутко улавливал его способность именно к образной передаче кар тины мира, к изначально присутствующей в нем метафоричности. Это чувст во, восприятие художественного слова нашло выражение в работе писателя над составлением на каторге «Сибирской тетради»5 — уникального образца его непосредственной исследовательской деятельности. Достоевский видел, как слово раскрывалось в своем значении и наполнялось смыслом, станови лось целым миром. Постижение его глубины превращалось для исследователя не только в этнографическую, бытовую или философскую зарисовку, но и одаривало его несомненной красотой родного языка. Художник постиг силу и выразительность русского слова всем опытом своей жизни, своих страданий.

Изобразительная способность слова становилась для писателя главной, важ нейшей, выводила его на путь выработки собственной уникальной поэтики.

На этом пути слово «энциклопедия» в высказывании Белинского стало для Достоевского тем направляющим вектором, который указывал магистральное движение в дальнейшем развитии всей русской литературы. Действительно, критик, выразивший свой взгляд на произведение Пушкина этим понятием, сказал дальше, что после его «поэмы» «стояние на одном месте сделалось уже невозможным» для русской литературы. Тем самым, не подозревая того, именно этим словом — «энциклопедия» — он указал Достоевскому его путь в освоении литературных форм осмысления жизни. Для писателя определитель ная метафора Белинского указывала на то, что художественная форма изобра жения жизни, соединенная с понятием «энциклопедия», должна была разви ваться как содержательная доминанта.

Слово, которое явилось у Белинского как яркая метафора, отразившая новое современное понимание поэтической полноты пушкинского осмысления мира, было услышано Достоевским. Для него оно стало, может быть, тем самым необ ходимым импульсом, который помог связать в его сознании литературное творче ство с новыми требованиями времени. Для писателя оно было связано с эпохой Просвещения и вбирало в себя весь ее опыт, всю полноту ее созидательного, творческого начала. Оно жило в сознании писателя и побуждало его к действию.

Все привлекало Достоевского в этом понятии — «энциклопедия». И оно само, и его значения: знание и просвещение. Они выражали самый дух времени, гумани стическую сущность эпохи, которая была определена еще великими деятелями Века Просвещения. Они вбирали в себя всю полноту того многоотзывчивого нер ва, который соединял в себе для Достоевского «золотой век» XVIII-й с веком XIX-м.

Магическое выражение «энциклопедия русской жизни», воспринятое писате лем как драгоценное указание Белинского, на всю жизнь определило направление Достоевский Ф.М. «Моя тетрадка каторжная» (Сибирская тетрадь). Красноярск, 1985.

376 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин его исканий в разработке своей индивидуальной художественной системы, за ставляя его постоянно корректировать приемы воспроизведения жизни в направ лении насыщения их реальным содержанием. Именно этот принцип писатель по ложил в основу своего творчества, определив его для себя как главный, — и его, по праву, можно назвать энциклопедизмом поэтики Достоевского.

Направление, обозначенное критиком, писатель определил для себя как ос новополагающее. Белинский, выстроивший свою стройную аналитическую систему развития русской литературы с философско-критических позиций, стал для Достоевского лоцманом и проводником в выработке его собственных художественных принципов. С ним писатель вел внутренний диалог постоян но. Достоевскому импонировал его подробный разбор произведений отдель ных писателей с точки зрения анализа единого литературного процесса. Его привлекало рассмотрение критиком их художественных достоинств в плане накопления и совершенствования как выразительных средств, так и способов реалистического, исторически точного воспроизведения жизни.

Достоевский не был теоретиком. Он всегда — и в диалогах своих романов, и в полемике публицистических статей — оставался художником. Он мыслил образ ами и свою систему развития литературы представлял по-особому. Для него, как и для Белинского, этот процесс складывался на основе личного вклада каждого рус ского писателя. Их опыт закреплялся в найденных ими, художественных формах и образах, в которых отражалась современная им жизнь. При этом, каждый из них оказывался носителем определенных идей времени, которые также находили от ражение в их творчестве. Предшествующее поколение писателей, изображая жизнь своего времени, вырабатывало свои художественные образы, приемы, сю жеты, которые становились такими же естественными носителями народного соз нания, как и те, которые уже существовали. Опираясь на воспоминания В.В. Ти мофеевой, можно предположить, что Достоевский представлял писателей теми деятелями, которые были объединены между собой единым ремеслом по выра ботке языка, мыслей и образов, системы современного восприятия действитель ности, современного мышления. И потому они, несомненно, являлись творцами и выразителями духовной жизни народа. Вспомним, как писатель строит свой раз говор со своим корректором: «…Что вы в таком унынии? Или жизнь прожить — не поле перейти?.. И исхода нет?.. И кто виноват?..» Получив на эти вопросы раз драженный ответ: «Преступление и наказание! Ведь, по-вашему, так?», он настаи вает на уточнении ответа: «Кто виноват?» Тогда Варвара Васильевна в тон ему отвечает: «Без вины виноватые». Но он подсказывает ей более точную фразу:

«Коварство и любовь виноваты», а потом резюмирует: «Однако, замечаете... мы с вами говорим все время заглавиями литературных произведений. Это прелюбо пытно! Все время — одними заглавиями»6.

Тимофеева В.В. Год работы с знаменитым писателем // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1990. С. 189-190.

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин Достоевский уподобил писательский труд ткачеству, плетению духовной ре альности, сравнивая эту деятельность с терпеливой и неустанной работой ткачей, упорно ткавших свой «саван», как это делали герои стихотворения Генриха Гейне «Германия, зимняя сказка». Однако ткачество у Гейне было исполнено мрачного смысла. Для Достоевского же этот процесс был наполнен духовным содержанием просветительской деятельности — его «ткачи» и «портные» создавали ткань на ционального духа. Поэтому образ Льва Николаевича Мышкина вбирал в себя чер ты многих русских литераторов7.

Понятия «ткать», «ткачество», таким образом, выступали как метафоры бес прерывного творческого процесса созидания духовной жизни народа. Соответст венно, понятие «ткань» представало как метафорический образ сотканной мате рии — материи духовного мира. И этот мир, в представлении писателя, был так же реален, как и материальный, ибо создавался реальным трудом. Такое видение писателя вставало в один художественно-смысловой ряд и с нитью жизни мифо логической Ариадны, и с вязанием гомеровской Пенелопы, и с фольклорными клубочком и ниткой, которым «сколько бы ни виться, все равно конец будет».

Подобное образное представление о вполне конкретной духовной сфере деятельности литераторов требовало, конечно, и своего особого художествен ного понимания и разъяснения. Только принцип энциклопедизма мог вырабо тать и внести определенную системность в этой специфической области худо жественной деятельности. Можно предположить, что настойчивое требование Достоевского «полного реализма» в своей работе, заявленное им как его писа тельское credo, проистекало из желания внести в изобразительность историче скую верность и исследовательскую точность.

Литература как вид искусства, по мысли Достоевского, выстраивала худо жественную картину мира как познаваемое пространство, подчиняя каждую деталь законам поэтической живописи и той полноте знания, какая была дос тупна художнику. Писатель-художник невольно становился философом, эн циклопедистом, при этом оставаясь в пределах художественного познания жизни. Энциклопедизм, таким образом, воспринимался Достоевским как новая цементирующая основа творчества. Он вовлекался в сферу эстетических изме рений. Все средства и элементы изображения были подчинены этой задаче.

Язык литературных образов получил в художественной системе Достоевского свою особую выстроенность, которая позволяла писателю и на уровне формооб разующих элементов произведения передавать содержательную информацию, го ворить не только на первом, но и на других языковых уровнях художественного контекста, определять новые, дополнительные дали и пласты изображения. Все это обеспечивало безмерно глубокое прочтение текста. Его «форма» в прямом смысле несла в себе «содержание», реальное знание, которые необходимо было Рогова Н.Б. Два портрета Г.Р. Державина в художественном мире Ф.М. Достоевского;

Она же. Петербургская Швейцария Достоевского (в печати).

378 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин постичь, чтобы понять весь замысел того или иного его произведения. Форма ста новилась в руках Достоевского становилась действительно содержательной.

Особенно это ощутимо в работе писателя со словом — самой малой худо жественной величиной для писателя. Оно, как капля в море, содержало в себе все составляющие мирового океана. И потому художественное слово Достоев ского — это всегда образ целого мира, но в луче (или прожекторе) данного слова. Слово писателя воспринимается как образ мира или как художественная точка общей картины Вселенной. Достоевский работал именно на малых ху дожественных величинах, но при этом ему удавалось охватить неохватные пространства духа. Писатель находит в слове многомерный запас информации и энергии — выразительной и изобразительной. Эти образы способны потря сать большие и рыхлые структуры привычных художественных образований.

Речь идет, конечно, о точечных образах писателя — таких, как Легро, или швейцар в романе «Идиот», или разбойник, беглый каторжник по прозвищу Карп с винтом, истинный отец Павла Смердякова, или Чижов из романа «Бра тья Карамазовы»8 и многие другие, подобные им. Значение этих образов нель зя переоценить. Они являются важными узловыми точками, определяя собою композиционные перспективы в общей художественной панораме произведений.

Так, например, образ Легро, героя, казненного в Лионе, уже именем своим, которое означает в переводе с французского «грош», ставит его в исключи тельное положение. В рассказе Мышкина он является как вскрытая, обнажен ная идея жестокостей западных революций, как голый смысл первых классо вых боев за свое господство. Этот герой существует только в рассказе Мыш кина и входит в роман Достоевского моментом такого же неземного присутст вия, как шекспировский «бедный Йорик» в трагедии «Гамлет».

Но не только слова-образы, эти малые художественные величины произве дений, за которыми вырисовываются целые литературные миры, определяют художественную особенность писателя. Обратимся к роману «Братья Карама зовы». Представляя на суд читателя «Жизнеописание Алексея Федоровича Ка рамазова», этот огромный, сложный роман, первый роман всего «жизнеописа ния», изображает всего лишь один миг юности его главного героя. Такая сжа тость действия, времени и пространства многое определяет в этом произведе нии — а именно то, что автору уже все известно и он повествует о прошед шем, о сведенных в событийные точки мгновения жизни «излюбленного сво его героя». Стало быть, автор романа «Братья Карамазовы», представляя его как одно мгновение из прошлой жизни своего героя, дробит целостность, по казывая «миги», мгновения жизни других героев произведения. Мгновение жизни одного героя расцвечено выхваченными «мигами» из прошедшей жизни близких ему людей. Писатель создает зрительно-звуковое пространство, в ко Рогова Н.Б. Исторический портрет Федора Васильевича Чижова в разломе социально-художе ственных стереотипов // Русская наука в биографических очерках. СПб., 2003. С. 42-55.

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин тором формируется главный герой. При этом для читателя при всей узнавае мости жизненных картин — многое и неожиданно. С одной стороны, прошлое, представляя собой картину мира русской жизни, которая являлась пред совре менниками писателя и в литературе, и в живописи, и в музыке, а также в ре альности общественно-полемических суждений века — с другой стороны, пре подносит ее совсем по-иному. Эта жизнь — прошлое героя, описание ее пода ется с других позиций восприятия, понимания жизни. Алексей Карамазов ина че осмысливает ее. Он видит ее другими глазами, потому что ему открыто другое знание. По прошествии лет он сам стал другим.

Однако, в том, в прошлом «мгновении» закреплен важный рубеж его жиз ни. Проблема «отцов и детей» — общественная проблема прошлого, ставится им совершенно по-новому. Он делает шаг дальше. Ему открывается новая форма общественных отношений: «были бы братья, а братство будет». В ее лучах тайна смерти отца воспринимается совсем иначе. Не отец виноват, а я, его сын, не поверил отцу, заподозрил его во всех смертных грехах и не про должил начатое им дело. В человеке, которого он взял под свою опеку и при грел, как сумел, я, его сын, не смог разглядеть своего духовного брата, не про тянул ему руки, не оказал ему ни внимания, ни уважения, ни сочувствия. От верженный всеми, никому не нужный, Павел Федорович Смердяков — «брат мне», т.е. Алексею Федоровичу Карамазову, по закону духовного братства людей — и я за него в ответе как духовный «брат» его9.

Подобно «точечным образам», существует в художественном мире Досто евского и образ «бедной Лизы» Карамзина. Этот образ стал важной вехой всей русской литературы10. Попав в художественное поле произведений Достоев ского, образ бедной Лизы оказался не просто поэтической перекличкой с предшествующим этапом развития русской литературы (Белинский назвал его «карамзинским» периодом), или указанием на сходство художественно-сис темных построений определенных сюжетов, композиции или образов. Нет, данный образ стал основным содержательным элементом той поэтической системы, которую принято называть полифонической. Действительно, «бедная Лиза» Карамзина в романе Достоевского «Идиот» переплавляется согласно его замыслу в «бедную Мари», а в романе «Братья Карамазовы» — становится Ли заветой Смердящей. Ее же черты просматриваются и в других женских образ ах писателя. Но не только в женских — слезами «бедной Лизы» отмечен даже образ Федора Павловича Карамазова.

Рогова Н.Б. Идея духовного «отечества» и «братства» в романе «Братья Карамазовы» (К ос мыслению образа Павла Федоровича Смердякова) // Достоевский и мировая культура. Аль манах № 19. СПб., 2003. С. 189-199.

На этот факт указывали многие исследователи, особо хотелось бы выделить работы: Лот ман Ю.М. Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы» (К структуре массового созна ния XVIII в.) // Лотман Ю.М. Карамзин. СПб., 1997;

Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина:

Опыт прочтения: к 200-летию со дня выхода в свет. М., 1995.

380 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин Этот герой Достоевского сентиментален, так как вобрал в себя идею сен тиментального, чувствительного восприятия жизни. Воспринятая им система этических ценностей сентиментализма помогла ему понять себя, определила его умение видеть и чувствовать, но только… свои обиды, свои унижения и свои оскорбления. Художественный образ «бедной Лизы», запрятанный Дос тоевским в самую суть старшего Карамазова, определяет этого героя как про дукт, выработанный эпохой сентиментализма, и заставляет разглядеть в Федо ре Павловиче, в эгоцентрике, в жестоком и наглом цинике другую сущ ность — духовную инфантильность, ранимость, простодушие.

Так, через художественные образы определялась писателем сложная нрав ственная и духовная связь «времен» и «эпох», в результате чего выявлялись историко-литературные корни художественного героя. Взяв найденный Ка рамзиным образ-архетип обиженной, несчастной — «униженной» — героини, писатель переносит ее черты уже в другие исторические времена и условия, сохраняя при этом его неизменную трагичность. Подобную связность истори ческих вех писатель видел буквально в каждом образе русской литературы.

Они представлялись Достоевскому теми гибкими художественными формами, которыми писатели как нитями, тянущимися из глубины веков, ткали духов ную ткань народного сознания. Художественный образ обозначался, выстраи вался писателем как опыт познания жизни, как, например, исторический, фи лософский, а потому и мог иметь свой, самостоятельный энциклопедический свод. Современные словари писателей, их языка, а также словари литератур ных героев свидетельствуют о справедливости идей Достоевского11.

В романе «Идиот» Достоевский наиболее полно выразил свою идею о «тка чах», «портных», «царстве швей» и о «цехе портных» — как о некоем едином творческом коллективе создателей материальных и духовных ценностей мира.

Уже сам образ Швейцарии в этом романе воспринимается как «царство швей».

Подобно тому, как в мастерских Фурье и Чернышевского работали швеи и масте ровые, точно также и у Достоевского — образ Швейцарии раскрывается как стра на коллективного труда. Она подобна рабочей «мастерской». Здесь трудится мас тер «швейных дел» — Шнейдер, т.е. портной (перевод с нем.). Именно в этой стране «лечился» герой романа «Идиот». Этот скрытый «швейно-портновский»

сюжет романа Достоевского, запрятанный в «сухие материи» языка, находит яв ные переклички с гоголевской повестью «Шинель». Действительно, портной у Гоголя шьет новую шинель «тишайшему» Акакию Акакиевичу — и тем самым вырывает его сознание, самосознание из нулевого состояния. Один миг обладания новой, «не ветошной», шинелью превращает маленького героя в огромного, ода ривая его социальной чувствительностью. Герой преображается настолько, что См.: Лермонтовская энциклопедия // Гл. ред. В.А. Мануйлов. М., 1981;

Энциклопедия лите ратурных героев. М., 1999: Наседкин Н.Н. Достоевский. Энциклопедия (Серия: Русские писа тели). М., 2003 и др.

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин даже из состояния мистической запредельности он представляет опасность, ибо способен агрессивно выразить свое безмерное чувство гнева. Акакий Акакиевич и его портной полностью сливаются с художественно-обобщенными образами гей невских ткачей, которые ткут в застывшей тишине «Германии, зимней сказки»

свой мрачный саван. Материя гоголевского героя пропитана гневом.

Развивая тему гоголевской «Шинели», Достоевский заставил своего Шнейдера создать не шинель или мышкинский плащ, а того, кто оказался в нем. Его скром ный, нескладный герой — совсем не Акакий Акакиевич, хотя и имеет «шинель ные» проблемы. Он мерзнет в своем легком плаще, одежонке западного образца, не рассчитанной на суровый российский климат. Однако, этот плащ соединяет ге роя с художественным миром гейневских «ткачей». Не зря герой Достоевского рассказывает о казнях в Лионе. Он как бы одет, завернут в ткань гнева и мести. Но суть его другая. Швейцарским кудесником в художественную структуру этого образа вживлены целые тканевые куски, полотна, сотканные другими «швея ми» — такими, как реальные деятели «писательского цеха» России — тут и Г.Р.Державин, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин, В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов12. В этом ряду находится место и самому писателю. Соединение имен — неслучайно.

Так, Достоевский пытался предельно простым художественным приемом реали зовать идею Белинского о едином духовном пространстве русской литературы, в котором трудятся «работники» писательского цеха. Однако он уточняет этот об раз. Его герой, Мышкин, завернутый в плащевую ткань народного протеста, пы тается преобразовать духовную сущность этой грубой материи именно через вве дение новых образов, новой мыслей, новой гуманной духовной атмосферы13. Тем самым Швейцария как страна, «царство швей» становится Россией, а таинствен ный и всесильный Шнейдер начинает жить реальными чертами Белинского, мно гие годы определявшего пути развития русской литературы и общественной мыс ли. Итак, Шнейдер Достоевского создает не «шинель» своему герою. Он из ду ховной материи творит нового творца, деятеля, подобного себе. Будучи сам твор цом, он передает своему ученику творческий дух, который тот, в свою очередь, передает другим. Действительно, ученик Мышкин самостоятелен в своих дейст виях. У него свое направление «ткачества». Вспомним, что Шнейдер не всегда был доволен им, как, например, в истории с несчастной Мари, когда он повел де тей против родителей, наметив конфликтное развитие общественной проблемы «отцов и детей». Своим неудовольствием Шнейдер поправляет героя. На этот раз Мышкин принимает его поправку, но у него появляется новая идея — «найти че ловека». С этим он и отправляется в Россию. Как ясно и простодушно он говорит об этом в гостиной Епанчиных. Идея «найти человека» перерастает в идею «найти брата», которая таит в себе знакомое пророчество самого Достоевского: «Были бы См. сноску 11.

Рогова Н.Б. «Я им все говорил, ничего от них не утаивая…» (Педагогика князя Мышкина и ее литературные источники) // Педагогия Ф.М. Достоевского. Коломна, 2003. С. 150-158.

382 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин братья, а братство будет». Решение поставленной временем данной проблемы раскрывается писателем как великая трагедия, которая разыгрывается в россий ских недрах общественного сознания. У Шнейдера нет решения, он только качает головой и машет безнадежно рукой, глядя на своего ученика.

Решение этих общественных проблем уже принадлежали другим временам, наступившим после Белинского. Они были идеями последующих поколений.

В их развитии сказал свое яркое слово И.С. Тургенев, который проблему «лишних людей», «лишнего человека» перевел в проблему «отцов и детей».

Достоевский определил новое важное направление общественной мысли: «бы ли бы братья, а братство будет». Неслучайно, его герой, Мышкин, братается с Рогожиным, будущим каторжником — и этот грозный герой, который не свя зан никаким родством с центральными героями романа, совсем не «лишний» в романе — он определяет их судьбы. Неслучайно и то, что в доме Епанчиных именно Мышкин говорит о двойственной природе Рогожина, о его непредска зуемости. Это возможно потому, что Лев Николаевич Мышкин обладает зна нием жизни и умеет реально видеть мир. Он — реалист, и это черта героя Дос тоевского роднит его с вольтеровским Кандидом.

Таким образом, идеи самого Достоевского, направляющие русское общество, так же определяли швейцарского «портного». Оба героя, как Мышкин, так и сам Шнейдер — творцы. Оба создают из духовной «ткани», «материи» реалии кон кретной жизни. Неспроста, их «саван» включает в себя и нить жизни греческой мифологии. В произведении Достоевского эта божественная нить жизни приобре тает российский оттенок: в доме Рогожина живут две старухи, мать Рогожина и ее сестра, которые молча и неустанно вяжут, плетут… Но что они вяжут? Что пле тут? Жизнь или смерть?.. Двойственность характера их деятельности запечатлена и на самом имени Парфена Рогожина.

Оно происходит от греческого Парфения — девственника, и сближается с Парфеноном — храмом любви, парфенами — гим нами любви. В то же время, фамилия героя — Рогожин, свидетельствует о грубой выделке той духовной материи, из которой он сотворен. Он — не житель Швей царии. Его «отечество» — «темное царство», т.е. «царство тьмы». Он «темный», «черный» человек — и только резкий, яркий блеск глаз делает его видимым. Его «чернота», курчавость сближают его с Отелло, а потому каким-то отдаленным краем на него переходит известная характеристика шекспировского героя, данная Пушкиным: «Отелло — не ревнив, он — доверчив». Эти слова, словно свет пуш кинского восприятия, выхватывают «черного» героя из тьмы «темного царст ва» — и Рогожин предстает вдруг как доверчивый, простодушный герой россий ской действительности. Так на уровне художественной формы, Достоевский рас крывает в романе внутреннее содержание образа этого герой, который в нарас тающем ритме действительной жизни только что вышел на арену общественной и политической жизни. Но внешние черты его облика, рисунок его родового дома уже проскальзывали в литературе. Это знание наполняет художественное про странство пустынных холодных «комнат» рогожинского дома вехами памяти уже Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин известного, высказанного, пережитого — и соединяет их с образами нового вре мени. И тогда совершенно иначе воспринимается образ этих рогожинских «ком нат», где из последних сил ткут непослушными руками ткань духовного савана то ли умирающие старухи (тургеневские «живые мощи»), то ли ткачихи-колдуньи, как в «зимней сказке» Гейне.

Мышкин встречает этого шумного соотечественника, окруженного ватагой таких же неуемных людей, в поезде, на пути в Россию. Именно здесь, в вагоне «Железной дороги» Н.А. Некрасова, он — князь Мышкин, переполненный вы сокими идеями Ж.-Ж. Руссо и Н.М. Карамзина, встречает своего будущего ду ховного побратима — «природного героя». Уже здесь, на русской почве, будут развиваться отношения этих героев. Что определит их?

Действительно, Мышкин едет в Россию с желанием преобразовать необра ботанную духовную сущность грубой материи темного сознания народа и уже имеет маленький опыт в такой деятельности. Теперь же перед ним — «темное царство» российской действительности.

Уместно подчеркнуть, что писатель рассматривал свое произведение как кар тину мира — русского мира, требующего познания и преобразования. На перед ний план этой картины он выносил Мышкина и Рогожина. Создавая свой образ современного русского мира как аналог реального, Достоевский превращал все элементы своего художественного полотна в информационное поле, характери зующее движение этих героев навстречу друг к другу. В последней сцене романа, они сходятся — рисунок трагедии соединяет их в одну мучительную больную точку: неразрешимость определяет ее. Однако, именно в этой точке они вместе, как два брата. Их братство — не поощрение одним другого, не голос защиты од ного за другого. Их братство — пророческое отражение трагизма эпохи, в кото рую вступало русское общество, разбитое историей на народ и высшее общество.

Это новое звено общественных отношений обозначается Достоевским как нерв современности. Именно поэтому писатель был предельно осторожен в выборе ма териала и ответственен в его подаче. Он собирал, обобщал художественный мате риал как философ и выстраивал его как энциклопедист. Энциклопедизм писателя можно считать одним из основных принципов его поэтики, ибо он использует ка ждое конкретное слово как некое понятие универсума. Именно такой принцип господствовал в общественном сознании Европы и России со времен французских энциклопедистов. У Достоевского этот принцип нашел свое творческое развитие, превратившего художественную форму в носителя многоуровневого смысла, оп ределив таким образом полифоническое звучание своих произведений.

Энциклопедизм писателя несет в себе высокую просветительскую миссию.

Базаровская реплика о том, что природа — «не храм, а мастерская, и человек в ней — работник», находит свое новое, расширенное толкование у Достоевского.

Философскую идею европейского утопизма о совместном созидательном труде он переносит на писательский труд. В нем он видит осуществление высокого предна значения правильного гармоничного формирования общества, гуманизирования 384 Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин его правовых и государственных оснований. Поэтому образ его героя, Мышкина, который прошел «швейцарскую» школу (лечебницу профессора Шнейдера — «портного»), объединяет творческие усилия многих реальных собратьев по перу, соединенных любовью к отечеству, к России. Швейцарский портрет Мышкина является вольным переложением парадного портрета Державина, который в свое время был выполнен художником Тончи14. У Достоевского этот портрет «являет ся» в рассказе Мышкина о самом себе и несет в себе обобщенный портрет всего писательского цеха. Мышкин — «швец» и «портной», возвратившийся в Россию с высот швейцарских гор, сам представляет этот портрет Епанчиным как «памятник нерукотворный». Но в гостиной Епанчиных вместо одобрения, соответствующего гордым пушкинским словам: «я памятник себе воздвиг нерукотворный», он полу чает другое имя — «рыцарь бедный». Таким образом, Мышкин, совсем не так воспринимает сам себя и не так оценивает свой труд, как отмечает его «толпа». В лучшем случае «толпа» отмечает его жертвенность в деле служения обществен ному идеалу. Строки одного пушкинского стихотворения выступают как бы про тив строк другого в характеристике Мышкина, но из их столкновения созидается новый герой — русский Кандид, вбирающий в себя черты творчества многих дея телей на ниве просвещения народа и терпеливо возделывающих сад российской словесности. Этот образ отмечен чертами неосуществленного замысла романа пи сателя о русском Кандиде.

Для героя Достоевского мгновение остановилось. А жизнь идет дальше. Герой же остается верен своему времени, являясь голосом своей эпохи, в которой он ос тается навсегда. И это тоже портрет — портрет деятеля народной духовности.

Портрет на века. К гордым словам Пушкина о том, что в «мой жестокий век вос славил я свободу и милость к падшим призывал», Достоевский привносит еще один щемящий штрих: поэт научил жалеть, а значит любить.

Подводя итоги, необходимо отметить, что принцип энциклопедизма, пони маемый как «знание», «просвещение», научная выстроенность, помогли Достоев скому предельно корректно вписать себя в общий процесс художественного по знания действительности русскими литераторами и выстроить свою гармоничную систему образов, которые были наполнены реалистическим, современным содер жанием. Писатель постоянно опирался на опыт предшественников и современни ков, сверяя свои образы с их художественными находками и разработками. Ему удалось заменить многие описательные формы изображения своих предшествен ников и превратить их в яркие поэтические носители информации. Они стали в его произведениях истинно содержательными элементами поэтики, которые оп ределяли глубину и многомерность. В них писатель прятал дополнительный смысл и содержание, они определяли внешнее развитие его романов. Формы вы ступали как внутренний, мощный потенциал активного, стремительного действия Рогова Н.Б. Два портрета Г.Р. Державина в художественном мире Достоевского (в печати).

Н.Б. Рогова, А.А. Лопатин его произведений. Точно айсберги, они прятали свой необозримый художествен ный объем в глубинах текста, образов, слов, чтобы «вдруг!» (любимое слово Дос тоевского) поразить «откровениями», масштабы которых могли измеряться толь ко на весах вечных истин. Писатель отображал современность — «теперешний», «летящий», «текущий момент» — в космосе общечеловеческих ценностей. Прин цип энциклопедизма помогал «реалистично», объемно выстраивать картину рус ского мира как картину бытия.

РУССКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИСТ Метафизические основания концепции П.А. Флоренского А.Я. Кожурин П авел Александрович Флоренский (1882-1937) — одна из самых вы дающихся и загадочных личностей «Серебряного века». «Русский Леонардо да Винчи», «Ломоносов ХХ века» — характеристики по клонников. «Мистификатор», «стилизатор» (показательно заглавие бердяевской рецензии на «Столп и утверждение Истины» — «Сти лизованное православие») — констатируют оппоненты. Одни исследователи упрекают Флоренского в антиисторизме, другие же, напротив, подчеркивают филигранный анализ исторических реалий — в работах по античной филосо фии или древнерусской иконописи, например. Нет единодушия и в оценке ре лигиозной стороны наследия отца Павла — одних отталкивает непрописан ность христологии (в данной связи С.С. Хоружий говорит даже о своеобраз ном «монофизитстве» Флоренского), поклонники же утверждают ортодок сальный характер его работ. Сам Павел Александрович, как известно, предпо читал скорее подчеркивать собственный традиционализм, чем новаторство.

Большинство этих недоразумений рассеивает простое обстоятельство: в под линном объеме творчество Флоренского начало приоткрываться лишь в послед ние годы, а до этого центральной его работой провозглашался «Столп» — книга чрезвычайно яркая и талантливая, но созданная автором, которому едва исполни лось тридцать лет, что, согласимся, явно не дотягивает до философского «акмэ».

Последнее слово использовано нами не случайно — Павел Александрович был одним из самых тонких и проникновенных интерпретаторов античности в исто рии русской культуры.

© А.Я. Кожурин, 2004.

А.Я. Кожурин Первоначальное образование Флоренский получил на физико-математиче ском факультете Московского университета, который закончил в 1904 году.

Достаточно рано он оказывается захваченным философской проблематикой, пытаясь синтезировать математику и философию, — сказывается влияние кан торовской «теории множеств». Отсюда закономерный переход к обоснованию теоретических основ «общечеловеческого религиозного миросозерцания».

Причем, и это очень показательно для Флоренского, он говорит не о религиях, но о религии, принимающей, однако, бесчисленные формы. Понятно, что этап «второго студенчества», учеба в Московской Духовной Академии, был зако номерным продолжением углубления в религиозную проблематику.

Таким образом, Павел Александрович осуществлял синтез церковности и светской культуры не в теории только, но и на практике. Тема вхождения в Церковь — центральная в раннем творчестве Флоренского. Ей посвящен глав ный труд этого периода — «Столп и утверждение Истины» (1914 г.). Характе рен тон интимности и даже своеобразного сентиментализма, пронизывающий это произведение, выполненное в форме писем к другу. В дальнейшем Фло ренский отказывается от «психологизма» такого рода, предпочтя ему более объективную форму подачи материала.

В «Автореферате» для словаря «Гранат» отец Павел следующим образом ха рактеризовал задачи и метод своего философствования: «Свою жизненную задачу Ф[лоренский] понимает как проложение путей к будущему цельному мировоз зрению. В этом смысле он может быть назван философом. Но в противополож ность установившимся в новое время приемам и задачам философского мышле ния, он отталкивается от отвлеченных построений и от исчерпывающей, по схе мам, полноты проблем. В этом смысле его следует скорее считать исследователем.

Широкие перспективы у него всегда связаны с конкретными и вплотную постав ленными обследованиями отдельных, иногда весьма специальных, вопросов»1.

Понятно, что собственное философствование он строил в сознательном оттал кивании от традиции новоевропейского рационализма. Очевидно, что наибольшее неприятие Флоренского вызывала немецкая классическая философия — вершин ное достижение данной традиции. Ее родоначальника, Канта, можно считать своеобразным «личным врагом» Павла Александровича. Здесь, впрочем, есть свои нюансы, которых мы коснемся ниже. В этой связи надо рассматривать и весьма критическое отношение Флоренского к соловьевской «метафизике всеединства».

Оно объясняется не только стремлением оттенить оригинальность собственных идей, но и тем, что в случае Владимира Соловьева мы имеем дело со спекулятив ной философской системой, родственной немецкой «классике».

Принципиальной установкой Флоренского становится логическая обры вочность («фрагментарность»), противоречивость провозглашается неизбеж ным следствием самого процесса познания, а развиваемое им мировоззрение оказывается не поддающимся краткому систематическому изложению. Позна ние оказывается неотделимым от конкретного материала («конкретная мета 388 А.Я. Кожурин физика»). Причем в ряде случаев речь идет о специальном, даже можно ска зать техническом, анализе — иконописи или терминологии, например. На низ ших уровнях знание опирается на модели и схемы, на высших — на символы.

Несомненна перекличка мыслителя с ведущим литературным течением эпо хи — символизмом. Понятно, что у С.С. Хоружего были весьма серьезные осно вания причислять Павла Александровича к философскому крылу символизма, на ряду с Вячеславом Ивановым и Андреем Белым. Между прочим, Бердяев в «Са мопознании» писал, что и в личности Флоренского, и в личности Вячеслава Ива нова было что-то «соблазняющее и прельщающее», равно как и в их теоретиче ских построениях. С Белым же будущего философа в молодости связывали весьма близкие отношения (сохранилась их переписка, опубликованная уже в 90-е годы).

Каждое явление («феномен») содержит в себе самом, в своей чувственной форме бытие умопостигаемое («ноуменальное»). Флоренский отвергает отвле ченные сущности, ибо духовный предмет всегда выражен в чувственном, дан зримо и пластично. «Полная представленность мира как целого в единичном, индивидуальном и как бы частном (в символе) — так может быть определена конкретность метафизики по П. Флоренскому»2. В этой связи надо рассматри вать замысел «Словаря символов», начатый Павлом Александровичем, но не законченный (была написана статья «Точка»).

Основным законом мира Флоренский считал второй принцип термодинами ки — закон энтропии, как закон Хаоса во всех областях мироздания. Хаосу проти востоит Логос — начало энтропии. Культура — сознательная борьба с мировым уравниванием. Интересно, что бердяевская «Философия неравенства», написанная в разгар революции и гражданской войны, также рассматривает культуру в каче стве начала, противостоящего уравниванию, приобретающему у Николая Алек сандровича не только социальный, но и космический статус.

«Всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т.е. служит некоторому предмету веры. … Куль тура, как свидетельствуется и этимологией, есть производное от культа, т.е.

упорядочение всего мира по категориям культа. Вера определяет культ, а культ — миропонимание, из которого далее следует культура»3. Таким обра зом, наиболее емкой характеристикой человека в рамках данной системы ко ординат была бы следующая: человек есть существо, отправляющее культ.

Вполне в духе эпохи Флоренский отвергает понимание культуры как еди ного во времени и пространстве процесса. Нельзя, соответственно, говорить об эволюции и прогрессе культуры. Вообще необходимо отметить, что идея эво люции, вызревшая в недрах XIX в., — постоянный объект критики Павла Александровича, ориентированного, о чем речь шла выше, на идею «прерыв ности». В этой связи надо рассматривать уже его работу «Идея прерывности как элемент миросозерцания», которая создавалась еще в годы учебы на физи ко-математическом факультете.

А.Я. Кожурин Культура, по Флоренскому, есть «образ обособления». Это ведет к выделению замкнутых и ограниченных монадных форм, подчиненных ритмическому процес су смены двух типов культуры — «средневекового» и «возрожденского». В этой связи можно найти точки соприкосновения между его концепцией и учением о «культурно-исторических типах» Н.Я. Данилевского, равно как и с концепцией «триединого процесса» К.Н. Леонтьева. Если же говорить о современниках, то данный раздел творчества Флоренского обнаруживает общие черты с «морфоло гией культуры» Шпенглера и некоторыми положениями евразийства.

«Средневековый» тип культуры характеризуется органичностью, объективно стью, конкретностью, самособранностью. «Возрожденский» — раздробленно стью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью. Представитель по следнего, заявляя о любви ко всему миру и объявляя все находящееся в нем «есте ственным», на деле ненавидит мир в его конкретной жизни. Он хулит Бога, ука зывает на несовершенство мироустройства, провозглашая, что жизнь надо было устраивать иначе — по схемам его собственного рассудка. Еще в «Столпе» Фло ренский дал блестящую характеристику «возрожденского» типа культуры и уче ния наиболее выдающегося представителя данного мировосприятия — Канта.

«XVIII век, бывший веком интеллигентщины, по преимуществу и не без осно вания называемый «Веком Просвещения», конечно, «просвещения» интеллигент ского, сознательно ставил себе целью: «Все искусственное, ничего естественно го!» Искусственная природа в виде подстриженных садов, искусственный язык, искусственные нравы, искусственная — революционная — государственность, искусственная религия. Точку на этом устремлении к искусственности и механи стичности поставил величайший представитель интеллигентщины — Кант, в ко тором, начиная от привычек жизни и кончая высшими принципами философии, не было — да и не должно было быть по его же замыслу — ничего естественного.

Если угодно, в этой механизации всей жизни есть своя — страшная — грандиоз ность — веяние Падшего Денницы;

но все эти затеи, конечно, все же держатся лишь тем творчеством, которое они воруют у данной Богом жизни. И то же должно сказать о современных совершенствователях Канта»4.

Будучи антиподом Канта, Флоренский относил себя к мыслителям средне векового типа, а свое мировоззрение считал соответствующим по складу сти лю XIV-XV веков русского средневековья. Однако он считал возможными и даже желательными построения, которые соответствовали более глубокому возврату к средневековью. Нельзя, однако, пройти мимо следующего замеча ния: «Ум и душа о. Павла лежали не к Средневековью с его суммами знания, а к, если угодно, завершающему и средние века, и целую громадную традицию знания (расходящегося в своем самоуразумении с новоевропейским научным) периоду барокко: если в средние века создаются суммы истинного внутри себя знания, то XVII век начинает раскрываться в историко-культурную ширь, со бирать, ставить рядом, синтезировать, энциклопедически оформлять самое разное знание, он продолжает знать и помнить также и свою истину, однако 390 А.Я. Кожурин обставляет ее грудами чужого, чужеродного, любопытного, стремится к пол ноте всего лишь курьезного, всего этого разнобоя…» Эти слова могут быть практически без оговорок применены к «Столпу» — вспомним хотя бы оформление этой книги, да и поздние работы Флоренского с их интересом к магии, астрологии и вообще к сфере оккультного, чем не барочные произведения? Вернемся, однако, к автохарактеристике. Павел Александрович считал свое мировосприятие синтезом двух типов «средневекового реализма» — греческого, выразившегося в идеализме Платона («Идеализм — в широком смыс ле слова — стихия философии, и, лишенная этого кислорода, философия задыха ется, а затем увядает и гибнет. Европейская философия вышла из рук Платона»6), и, русского, коренящегося в атмосфере Троице-Сергиевой Лавры, где мыслитель обрел духовную родину (см. работы «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Храмо вое действие как синтез искусств», «Моленные иконы Преподобного Сергия»).

С.С. Хоружий интерпретирует творчество Павла Александровича как свое образную «мифологему Эдема» — утраченного и вновь обретенного. Причем необходимо заметить, что и первозданный «Эдем», и «Эдем» обретенный, то пографически, а, следовательно, и ландшафтно легко идентифицируемы. Пер возданный «Эдем» — это Батум и колхидская природа, давшие будущему мыслителю первые и потому неизгладимые впечатления. Именно здесь про шли его детские годы. Обретенный «Эдем» — Троице-Сергиева Лавра («се верные Афины»). Таким образом, перед нами не метафора, а вполне зримая и осязаемая реальность. Внешне, разумеется, среднерусский ландшафт не имеет ничего общего с кавказским, но Флоренский подчеркивает их глубинную бли зость, опосредованную родством с греческой античностью.


Сама идея смены типов культур возникла у Флоренского довольно рано — в цикле лекций «Первые шаги философии» (1909 г.). Здесь он говорит о боль ших периодах — «дневном» и «ночном», которые соответствуют «возрожден скому» и «средневековому» типам. Классический тип «ночной» культуры — западное средневековье, но и в древнегреческой истории есть типологически соответствующий период, запечатленный в гомеровской «Илиаде». Равно и новоевропейская («дневная») культура имеет соответствие в эллинизме. Инте ресно, что расцвет философии приходится именно на «дневные» периоды, хо тя средневековый тип по-своему не менее глубок и тонок, но выражает себя в богословии (ср. с соответствующей шпенглеровской периодизацией). Понятно, что симпатии мыслителя принадлежат «ночному» типу культуры, выражаю щему подлинно религиозное отношение к миру.

Очень многое в мировосприятии Флоренского, обвиняемого в принижении человеческого начала, в том числе и в недостаточном внимании к человече ской природе Христа («монофизитство»), проясняет следующий пассаж из «Воспоминаний»: «Я не любил людей, т[о] е[сть] не испытывал враждебные чувства, а принимал хорошее, как дышат воздухом, и не удостаивал негодова нием плохое, поскольку сталкивался с ним, скорее, отвлеченно, нежели жиз А.Я. Кожурин ненно. Даже к животным, млекопитающим я был довольно равнодушен — в них я чувствовал слишком близкое родство к человеку. А любил я воздух, ветер, обла ка, родными мне были скалы, близкими к себе духовно ощущал минералы, осо бенно кристаллические, любил птиц, а больше всего растения и море»7.

В этой связи показательно то предпочтение, которое Флоренский отдает твор честву Ф.И. Тютчева, в сравнении с творчеством Ф.М. Достоевского, которого можно назвать культовой фигурой «Серебряного века». В одном из писем с Со ловков находим: «…в то время как Тютчев выходит за пределы человечности, в природу, Достоевский остается в пределах первой и говорит не об основе приро ды, а об основе человека. Когда же он возвышается до Тютчевского міроощуще ния, то основу природы называет Землею — понятие весьма близкое к Тютчев ской Ночи: «Жизнь полюбить прежде ее смысла», это уже довольно близко к Тютчеву. Обрати внимание: у Тютчева много страдания, но никакой карамазов щины, а у Достоевского не только страдание, но и выдуманное, нарочитое само мучительство и мучительство всех окружающих: таковым был Достоевский не только в своих чувствах, мыслях и литературе, но и в жизни»8.

Действительно, Флоренскому во многом удалось избежать тех соблазнов, которые тайно или явно проступали в различных философских дискурсах ХХ века. Его тексты максимально свободны от гуманистической трескотни и ри торики. Это можно считать своеобразным ответом позднему Канту, сведшему все философские вопросы к главному — «Что такое человек?» («Логика», год). И все же, будучи пусть и «конкретным», но метафизиком, Павел Алек сандрович в большей мере зависит от платонизма, чем его друг и постоянный совопросник В.В. Розанов. А, следовательно, более тесно связан с тем типом мышления, который и приводит, развертываясь в истории европейской мета физики, к современному антропоцентризму в различных его изводах.

Важной представляется мысль Флоренского о том, что антропология — не са модовлеемость уединенного сознания, но концентрированное отражение бытия в целом (идея микро- и макрокосма). Поэтому органы чувств человека — врата зна ния, по выражению выдающегося физика У. Томсона (лорда Кельвина). Какие же из этих «врат» в наибольшей степени интересуют отца Павла? Зрение и слух — две благороднейшие познавательные способности, утверждает он. При этом, вполне справедливое замечание, максимально удаленные друг от друга.

Данное зрению — объективно по преимуществу. Оно всегда воспринима ется как внешнее, предстоящее, а, следовательно, противостоящее, нуждаю щееся в переработке во внутреннее. Напротив, воспринимаемое слухом — субъективно. Звуки наиболее глубоко захватывают внутренний мир человека.

Они — данность, вошедшая в нашу субъективность. Таким образом, констати рует Флоренский, восприятие света всегда пассивно, а звука — активно. Мож но, соответственно, различать и психологические типы, ориентированные на зрительное и слуховое восприятие9. «Католики» — представители зрительно 392 А.Я. Кожурин го, «протестанты» — слухового, «православные» — синтетического, то есть обеспечивающего гармоническое соотношение этих способностей.

Говоря о необходимости всех, а особенно «благороднейших», познаватель ных способностей человека, Флоренский все же допускал весьма значитель ный перекос в сторону визуальности. Это и понятно: отец Павел был одним из наиболее последовательных платоников, а платонизм немыслим без гипертро фии зрительности (отметим, кроме того, что философ от природы был наделен зрительным восприятием редкой остроты — это не могло не наложить опреде ленного отпечатка на его творчество). Мышление понимается платониками как видение, как постоянное присутствие и неподвижное пребывание бытия перед-глазами («идея»). Это — представляющее мышление. Повторимся, пред ставляющее означает и противо-поставляющее.

Павел Александрович, будучи верен платонизму, остается в рамках связыва ния визуальных и интеллектуальных способностей (ср. соответствующую двойст венность слов «воз-зрение», «умо-зрение»). В этом он оказывается если не анти подом Розанова и Хайдеггера, то представителем чуждого им лагеря. «Глаз» Фло ренского противостоит и хайдеггеровскому «уху», и розановскому «носу». Это различие проявляется и в том, что его самые проницательные разборы посвящены иконописи («умозрению в красках» — по известному определению князя Е.Н.

Трубецкого), в то время как излюбленнейшая тема интерпретаций Хайдеггера и Розанова — литература, особенно поэзия. Определение последней, как «звучаще го слова», представляется нам весьма удачным — особенно, если вспомнить не разрывную связь немецкой и русской поэзии XIX-XX веков с музыкой.

Характерной чертой своего мышления Флоренский считал «плотскость», унаследованную от предков: как по отцовской, так и по материнской линии (за земленность, плотскость, конкретность мысли — выразительные черты армянско го миропонимания, на взгляд Павла Александровича). «Дух» только тогда являет ся самим собой, когда воплощен в какой-либо «вещи» (отметим точку соприкос новения с розановской философией). Неудивительно, что вся культура представ лялась Флоренскому деятельностью по организации пространства10.

Понятно, что в одних случаях пространство это — мыслимое, а деятель ность по его организации осуществляют наука и философия. В других — про странство наших жизненных отношений, организуемое техникой. Третьей формой организации пространства, совмещающей в себе элементы первых двух (невозможность жизненного вмешательства роднит ее с научно-философ ской, а наглядность — с технической), оказывается организация посредством искусства. Причем Флоренский рассматривает пространство(-а) искусства со стороны не только гомогенности, но и гетерогенности.

Если поэзия и музыка, считает Павел Александрович, имеют черты, род нящие их с наукой и философией (ср. в этой связи пристальное внимание к сферам поэзии и музыки у немецких постклассических мыслителей — Шопен гауэра, Ницше, Шпенглера, Хайдеггера), а архитектура, скульптура и театр — А.Я. Кожурин с техникой, то живопись и графика являются искусством по преимуществу.

Именно анализ пространственной формы художественного творения выступа ет как необходимый элемент общей культурфилософской теории. Не случай но, что данной проблематике мыслитель посвятил ряд работ, в том числе — «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Абсолютность пространственности».

Флоренского, несмотря на его метафизичность, нельзя причислить к «раз нузданнейшим платоникам», вдвигающим человека (или «сверхчеловека») в центр «картины мира». Он слишком связан с античностью и средневековьем (их онтоцентризмом), которые рассматривали личное, индивидуальное начало в человеке в качестве источником опасности. Речь, разумеется, идет о гипер трофированном личном начале. Наоборот, новоевропейская традиция делает акцент на субъективности, когда любые, даже патологические (вроде безумия романтиков или отрезанного уха Ван-Гога), выражения индивидуальности провозглашаются самодостаточными.

В этом отношении показательны те акценты, которые Флоренский расстав ляет в своих антропологических построениях. Во-первых, это тема макрокосма и микрокосма, которая выявляет исконнейшее родство мира и человека, их равномощность. Здесь Павел Александрович мог продемонстрировать свою эрудицию, показать, как эта идея реализовывалась на различных исторических этапах и в разных культурах, связать языческую (фольклорно-мифологиче скую) и христианскую традиции, а также найти точки соприкосновения между древнейшей мифологемой и современными естественнонаучными концепция ми. Во-вторых, одна из наиболее тщательно разработанных еще в «Столпе»

тем — тема дружбы. Некоторые исследователи (Ю. Иваск, например) объяв ляли ее даже центральной в творчестве Флоренского. В-третьих, феномен рода (родовой общности, родового преемства) находился в центре внимания отца Павла на протяжении всей жизни. И, наконец, проблематика имени получила серьезную разработку в творчестве мыслителя.

Таким образом, мы выделили теоретические основания, на которых бази руется концепция Флоренского, — это позволяет понять специфику его эн циклопедизма, отличающегося от предшествующих форм универсального зна ния. В противоположность Гегелю — яркому представителю энциклопедизма классического типа, русский мыслитель не стремился создать всеобъемлющей философской системы. Напротив, обозначая узловые точки мироздания, Фло ренский именно через их анализ пытался понять устройство космоса, тайну творения. В этом отношении Павел Александрович был законным представителем как науки XX века, так и постклассической традиции философствования.


394 А.Я. Кожурин Флоренский П.А., священник. Сочинения в 4-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1994. С. 38 (далее — Сочинения).

Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологии середины XIX — начала XX веков). М.: ОГИ, 2000. С. 211.

Сочинения. Т. 1. С. 39.

Флоренский П.А. Столп и утверждение. Истины // Флоренский П.А. Сочинения. Т. 1 (1). М.:

Правда, 1990. С. 295-296. Ср. с оценкой личности и творчества Канта в немецкой «философии жизни» — у Ницше, Зиммеля, Шпенглера.

Михайлов А.В. О. Павел Флоренский как философ границы // Михайлов А.В. Обратный пе ревод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 464. О «барочных построениях» Флоренского говорит и Ю.П. Иваск (см. Иваск Ю.П. Розанов и о. Павел Флоренский // П.А. Флоренский:

Pro et contra. СПб., 1996. С. 442).

Сочинения. Т. 3 (2). М., 1999. С. 146-147. Ср.: «С платоновского истолкования бытия … начинается … мета-физика. Ею впредь отмечено существо западной философии. Исто рия последней от Платона вплоть до Ницше есть история метафизики. … Метафизика, идеализм, платонизм означают по существу одно и то же. Они остаются определяющими также и там, где заставляют о себе говорить противоположные направления и перевертыва ния. Платон становится в истории Запада прообразом философа» (Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 158).

Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогиче ские исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Московский рабочий, 1992. С. 70.

Сочинения. Т. 4. М., 1998. С. 181-182.

Необходимо, впрочем, заметить, что у Флоренского мы встречаем следующее указание:

проблематика имени на глубинном уровне связана с иконным изображением. В знаменитом «Иконостасе» он отмечал таинственную сопряженность образа Божия и Его имени. В этом смысле икона — «написанное красками Имя Божие». Кстати, в одной из записей 1912 года философ замечает, что существо иконы будет, если на листке бумаги начертать имя святого.

Между прочим, постановления VII Вселенского собора, состоявшегося в 787 г. в Никее и ока завшегося триумфом сторонников иконопочитания в их противостоянии иконоборческим тенденциям, требовали написания имени святого на иконе.

См.: Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искус ства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 112.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС И ЕГО ЭНЦИКЛОПЕДИИ Н.Г. Красноярова А ргентинский писатель ХХ века Хорхе Луис Борхес открыл своим твор чеством новые возможности пребывания в культуре энциклопедии как формы универсального знания. Борхеса сформировали энциклопедии.

Отец писателя был по-настоящему фанатик энциклопедий, собирая в своем доме самые разные издания. Борхес рассматривал библиотеку отца как главное событие своей жизни. Для будущего писателя собранные отцом энциклопедии были больше чем, источник информации: мальчиком Борхес пре давался их чтению с воодушевлением и страстью, находя именно в них выход к миру за пределы своего прекрасного, но замкнутого «изначального сада» детства с его «железной решеткой с остроконечными, похожими на копья прутьями», в котором он вырос. Энциклопедии присутствовали в детстве как своеобразный па раллельный, воображаемый мир, наполненный бесконечным разнообразием.

Именно энциклопедия представлялась той идеальной книгой, в которой есть ме сто всему, и где в то же время царит гармония, определяемая последовательно стью букв. Не случайно, первым произведением Борхеса, написанным в шесть лет, был «Справочник по греческой мифологии». Составление самых неожидан ных энциклопедий, например, «Энциклопедии вымышленных существ», — лю бимое с друзьями и учениками-единомышленниками занятие Борхеса на протя жении всей его жизни. Впоследствии писатель признавался, что многие его рас сказы и эссе навеяны «Энциклопедией Британника».

Любимый образ Борхеса, ставший основополагающим для его творчества, — образ Книги и Библиотеки-«бесконечной книги», в пространстве которых обитает вся культура через сюжеты и метафоры, образы и идеи, философские учения и ве рования. Вселенная, осязаемая и реальная, — это метафора Книги-Библиотеки, © Н.Г. Красноярова, 2004.

396 Н.Г. Красноярова которую бесконечно читают. И наоборот, Библиотека и Книга — метафоры мира, вселенной, культуры в переплетениях и взаимовлияниях населяющих их вещей и людей. Борхесу нравилась средневековая идея о том, что Господь написал две книги: ту, которую мы называем Библией, и ту, которая именуется универсумом («Бог, пишущий книгу, что зовется миром). Правда, вторая Книга — Книга ми ра — представляет, по мнению Борхеса, своего рода лабиринт, тайнопись прохо ждения которого и составляет бесконечную интригу и чудо процесса ее чтения.

В новелле Борхеса «Аватары черепахи» говорится о воображаемой, содер жащей все на свете книги библиотеке. Следовательно, можно предположить, что там будет книга, представляющая «смысл и краткое описание всех дру гих». Энциклопедия так манит и завораживает Борхеса потому, что это биб лиотека в свернутом виде, в миниатюре, по жанру — книга книг, вмещающая в себя весь мир, расположенный в алфавитном порядке. Энциклопедия вносит в мир, который достаточно сам по себе абсурден, гармонию. Но, как ни стран но, порядок, представленный в энциклопедии, не становится менее абсурден:

мир по алфавиту ли, по датам, темам или жанрам предстает на новом витке аб сурда, когда на равных сосуществуют случайное и необходимое, уникальное и повторяющееся, взаимоисключающее и совпадающее. Порядок в таком случае оказывается очередной иллюзией, а мир в энциклопедии – одним из возмож ных, т.е. воображаемых, миров. Для Борхеса энциклопедия – не столько отра жение реальности, сколько моделирование собственной реальности в «интел лектуализированно изысканной форме» (В. Руднев).

Великолепное воплощение идеи энциклопедически оформленного вообра жаемого мира или мира как вымысла — новелла Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius». Укбар — планета, придуманная на досуге группой интеллектуалов и в силу убедительности придумки занесенная даже в энциклопедию. Рассказ в энциклопедической статье был подробен и впечатляюще реалистичен: указы вались границы Укбара, природные условия, история, занятия людей, ее засе ляющих, и т.д. Но этот прекрасный мир, отраженный в энциклопедии, был всего лишь «созданием тайного общества астрономов, биологов, инженеров, метафизиков, поэтов, химиков, алгебраистов, моралистов, художников, гео метров, руководимых неизвестным гением. Людей, сведущих в этих различ ных науках, есть множество, однако мало способных к вымыслу и еще меньше способных подчинить вымысел строгому систематическому плану»1. Мир сна чала нереальной воображаемой планеты становится все более и более реаль ным, постепенно трансформируя мышление и навязывая ему свою систему понимания. Энциклопедическая форма («видимость порядка») этого вымысла сообщает ему признаки реальности, являясь аргументом его существования.

«Как же не поддаться обаянию Тлёна, подробной и очевидной картине упоря доченной планеты? Бесполезно возражать, что ведь реальность тоже упорядо Борхес Х.Л. Вымыслы. СПб., 2001. С. 60.

Н.Г. Красноярова чена. Да, возможно, но упорядочена-то она согласно законам божественным — даю перевод: законам бесчеловечным, которые нам никогда не постигнуть.

Тлён — даже если это лабиринт, зато лабиринт, придуманный людьми, лаби ринт, созданный для того, чтобы в нем разбирались люди»1.

Борхес вводит в свои повествования энциклопедии как действующие лица, которые балансируют на границе двух миров — воображаемого, иллюзорного и реального, видимого. Отсылка к ним, поиск сведений об интересующем предмете в томах энциклопедий, которые то появляются, то вдруг исчезают, то неожиданно существуют в одном единственном экземпляре в многотиражном известном издании — все это становится завораживающей интригой, а энцик лопедии — источником не столько истин и фактов, сколько тайн и чудес.

Одной из самых таких удивительных энциклопедий стала «некая китайская энциклопедия» из рассказа Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», клас сификация животных из которой так насмешила своей необычностью и непри вычностью мышления М.Фуко (об этом он пишет в своей книге «Слова и вещи»).

Китайская энциклопедия Борхеса — это метафора иного образа мысли, иной культуры с ее кодами, демонстрирующая «предел нашего мышления», т.е. «со вершенную невозможность мыслить таким образом», «экзотическое очарование иного способа мыслить» (М. Фуко). В разделении животных на чудесных, на тех, которые кажутся издали мухами и на бальзамированных, на молочных поросят и на только что разбивших кувшин, и т.д. невозможно с точки зрения человека ев ропейского мышления найти хоть что-нибудь общее для всего перечисляемого.

Это иная логика порядка, не сопоставимая с нашими представлениями, но кото рая, несмотря на «китайскую стену», может оказаться неожиданно рядом и по шатнуть наше самомнение о собственном превосходстве. Борхес, делая ссылку на «некую китайскую энциклопедию», устраивает провокацию, заставляя нас, читате лей, поверить в реальность и пережить встречу с избыточностью иной культуры.

Считая абсурдом и расточительством заниматься писанием объемистых книг, ес ли раскрыть тему можно кратко, Борхес наиболее приемлемым для себя жанром считал рассказ («роман, от которого отсечено все лишнее»). Одно из борхесовских изобретений — рассказ в форме энциклопедической статьи (тот же «Аналитиче ский язык Джона Уилкинса» и другие новеллы книги «Новые расследования»), в лаконизме и информативности которой он обнаруживает художественные воз можности создания наглядной модели той или иной идеи, инициирующей проиг рывание мыслимых вариантов ее развития, «преобразования спорного в бесспор ное» (С. Аверинцев).

Энциклопедическим жанром как игрой в литературу и философию Борхес «оправдал» сверхцитатность, обилие справок, комментариев и «фрагментов» в своих произведениях. Текст, выстроенный энциклопедическим способом, пре вращался в иерархию текстов и смыслов, т.е. в гипертекст. Любой словарь Там же. С. 74.

398 Н.Г. Красноярова или энциклопедия являются гипертекстом. В результате такой текст можно читать по-разному: подряд, от одной статьи по теме к другой по этой же теме, от статьи к отсылкам, и т.д. Борхесовские новеллы выстраиваются как гипер текст, как сжатая до предела «бесконечная книга», требующая возвращения к тексту для переосмысливания и интерпретаций, т.е. «бесконечности» прочте ния. (Художественное произведение в форме словаря — создание Милорада Павича (балканского Борхеса) «Хазарский словарь», избыточное содержание которого, представленное в форме-решетке словаря, превращает его в книгу без начала и конца.) Вопрос о возможности энциклопедического жанра в литературе заявлен Борхесом-эрудитом, переводившем Джойса и Кафку, комментировавшем Дан те, исследовавшем мифологию европейских и латиноамериканских народов, и т.д. Всеобъемлющая эрудиция и всеохватная образованность Борхеса обще признанна. Но огромное количество знаний по разным предметам и в разных областях Борхес выстраивает в своем творчестве по определенному принципу, что позволяет назвать его энциклопедистом. Многоаспектного знания требует предлагаемое им понимание культуры как сцепления, эха, переклички идей, сюжетов, образов и метафор, переплетения смыслов. Сегодня возникающие мысли и образы — это отголоски уже бывшего в культуре. И сам Борхес со свойственной ему виртуозностью использует то, что написано другими не сколько тысячелетий, столетий или десятилетий назад, будь то Библия или произведения, забытые или вообще неизвестные современному читателю, де лая их «своими». В способе переосмысления и открытия заново смыслов куль туры состоит энциклопедизм Борхеса, тексты которого в совокупности скла дываются в уникальную энциклопедию мировой культуры.

ИВАН ГЛЕЙНИГ — СРЕДНИЙ ЧИНОВНИК ОТМЕННОЙ ОБРАЗОВАННОСТИ М.А. Любавин Н едоросль Иван Глейниг1, «родом из прусских дворян», в марте года поступает вахмистром во вновь учреждённый род лёгкой кава лерии — гусарский полк. В сентябре 1779 года Глейниг переводится в гвардию, в Преображенский полк «фульером», или квартирмейсте ром. Гвардейские полки в то время помимо своего основного пред назначения выполняли роль своеобразных военных учебных заведений. Коли чество числящихся в них дворянских недорослей порой превышало полный штат полка. Некоторые из них служили, на практике постигая военную служ бу, но большинство находилось «в отпусках до завершения образования».

Глейниг, ещё гусаром, видимо получил определённое образование и, став пре ображенцем, вскоре увольняется в отпуск «для окончания наук». Он направляется в Кенигсбергский университет, где профессорскую кафедру занимал Иммануил Кант, бывший уже автором «Всеобщей естественной истории и теории неба». В годы пребывания Глейнига в университете Кант опубликует «Критику чистого разума» (1781) и «Пролегомены...» (1783);

начинался расцвет эпохи Канта.

Курс наук, которые в течение почти пяти лет постигал в Кенигсберге Глейниг, был весьма обширен. Наиболее полный свод биографических сведений о Глейни ге находится в плохо сохранившихся рукописных «Материалах для историче ской записки о Вятской губернской гимназии от основания её до наших дней (с1811 до 1884 года)»2. Неизвестный автор «Материалов...», перечисляет науки, изучавшиеся им «на своё иждивение» в Кенигсбергском университете. Это мате матика, история естественная и всемирная, география, мифология, архитектура гражданская и военная с правилами тактики, черчение и рисование, языки: рус ский, немецкий, французский, латинский, итальянский, голландский и молдав © М.А. Любавин, 2004.

400 М.А. Любавин ский, а «сверх сего слушал медицинскую историю, упражнялся в фехтовании и верховой езде». Глейниг здесь представляется высокообразованным человеком с энциклопедическим кругом знаний. При этом очевидно, что ряд наук -военную архитектуру с правилами тактики, голландский и молдавский языки и кое-что ещё — он постигал не в университете и не в Кенигсберге. Молдавский язык, на пример, он, по всей вероятности, освоил, участвуя в войне с турками. Таким обра зом, можно утверждать, что Глейниг не только в молодости получил хорошее об разование, но и всю жизнь был открыт новым знаниям. Сведений о личных кон тактах Глейнига с Кантом не сохранилось, но дальнейшая биография ученика по казывает, что он на всю жизнь усвоил девиз, сформулированный учителем: «Имей мужество пользоваться собственным умом!». Это, конечно, не могло не ослож нить его жизнь вообще, а в России — тем более.

В 1784 году Глейниг возвращается в Преображенский полк, откуда, про служив положенные три года, в 1787 году выходит в армейский Екатерино славский гренадерский полк поручиком. Ранних послужных списков, тем бо лее выписей из метрических книг на имя Ивана Глейнига обнаружить не уда лось. Но год его рождения можно попытаться установить, опираясь на выше приведённые сведения о службе молодого дворянина.

Итак, трёхлетняя служба в гвардейском полку в унтер-офицерских чинах после университета позволяет с достаточным основанием считать, что запи савшись в службу в 1776 году, дворянин Глейниг обучался дома. Запись в полк для дворянских детей разрешалась в двенадцать лет, после чего до два дцати лет допускалось продолжать образование. Затем дворянин должен был явиться в действительную службу и, в соответствии с «Полковничьей инструк цией» 1766 года, прослужив не менее трёх лет, мог быть произведён в офицеры.

Так что предположительно Иван Вильгельмович Глейниг родился в 1764 году, двенадцати лет был записан в службу, в 1784 году, в двадцать лет начал действи тельную службу, и двадцати трёх лет стал офицером. Таковы были законы, кото рые российская жизнь корректировала в пользу тех, кто умел их обходить.

Однако в данном случае законы и жизнь совпали. В помеченном октябрём 1793 года сводном послужном списке 2-го адмиралтейского (морского) батальона возраст служившего там Глейнига показан 28 лет3. Таким образом подтверждает ся теоретически исчисленный 1764 (или 1765) год как год его рождения. Отсюда следует, что его родители не принадлежали к тем, кто обходил закон, а с немецкой пунктуальностью исполняли его и приучили к этому своего сына.

В составе Екатеринославского полка Глейниг переправляется через Юж ный Буг, совершает поход к Очакову, участвует в знаменитой осаде и крово пролитном штурме. В 1789 году он в Молдавии и Бессарабии: сражается при Каушанах, где кавалерийский отряд Платова в конном строю атаковал турец кие окопы и взял их укреплённый лагерь, участвует во взятии Бендер. В году Глейниг «в походе до Килии, при занятии ретраншемента, осаде и взятии оного города»4. В мае 1791 года он снова в походе: переправляется через Ду М.А. Любавин най «на супротивную сторону», и там принимает участие в боях с турками. По подписании Ясского мира в декабре этого года Глейниг как добросовестный и грамотный офицер отправляется «с выбранною командою на укомплектование лейб-гвардии полков» и в начале 1793 года за успехи производится в капита ны. В этом же году он переводится в особый род войск: флотские (адмирал тейские) батальоны (морскую пехоту), но «сверх комплекта», т.е. выполняет отдельные самостоятельные поручения, иногда связанные с далёкими путеше ствиями. Аттестуется он всё в том же сводном послужном списке прекрасно:

«повышения достоин», «поведения весьма хорошего, в должности исправен».

В следующем году он получает роту, что вполне соответствует его капитан скому чину. Однако, в 1797 году «батальонный капитан Иван Глейниг... про сит за чахотною болезнию береговой должности». Через год Глейниг — ко миссар провиантского магазина, но интендантская должность, видимо, не по нему, и он переходит в гражданскую службу. С чином коллежского асессора он определяется в капитул Российского кавалерского ордена св. Анны. Однако и на этом месте, созданном романтической фантазией императора Павла, он надолго не задерживается. В середине 1800 года Глейниг переезжает из Петер бурга в Киев, где служит директором Главного народного училища, которому по должности подчиняются прочие светские учебные заведения губернии.

С чахоткой, если, конечно, она была, он справился;

во всяком случае в дальнейшем на болезнь, или «слабость здоровья» Глейниг не жаловался. Хуже с карьерой. Значительного роста не наблюдается, скорее топтание на уровне командира роты или провинциального столоначальника. Дворянин с универ ситетским образованием, вовремя записанный в полк, с более чем 15 годами действительной службы имеет всего-то чин VIII класса. Это не провал, но и достижение весьма скромное;

да и «места» Глейнига, кроме командования ро той, всё не «хлебные». Впрочем, человек, не задержавшийся в интендантах, наверняка и на ротном хозяйстве не поживился.

В Киеве Глейниг скоро оказался втянутым в большую, не очень чистую и, видимо, не свойственную ему игру. Школьная реформа 1803-1804 гг. преду сматривала учреждение учебных округов. Киев относился к Виленскому учеб ному округу, где попечителем был член Негласного комитета при Александ ре I Адам Чарторижский, входивший в партию «молодых друзей» Императора.

Убеждённый адепт восстановления независимости Польши он был и сторон ником полонизации образования в подведомственном ему учебном округе.



Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.