авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 ||

«ФИЛОСОФСКИЙ ВЕК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ КАК ФОРМА УНИВЕРСАЛЬНОГО ЗНАНИЯ: ОТ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ К ЭПОХЕ ИНТЕРНЕТА St. Petersburg Center for the ...»

-- [ Страница 14 ] --

«Визитатор» (инспектор) училищ Киевской, Волынской и Подольской губер ний граф Ф.Ф. Чацкий, сам плохо владевший русским языком, ещё в 1804 году при посещении Киева письменно выразил недовольство тем, что учителя не знают польского языка, а в библиотеке нет польских книг. При этом свою за пись он сделал по-польски. Когда началась подготовка к открытию киевской гимназии, в Вильне возникла идея, чтобы преподавание в ней велось на поль ском языке. Основанием для этого служил как значительный процент поляков 402 М.А. Любавин в населении (среди дворян шляхта составляла большинство), так и преобла дающая доля их вкладов в содержание главного народного училища, которое по принятому порядку преобразовывалось в гимназию. Но, с другой стороны, среди учащихся преобладали русские. Какое-то время Глейниг справлялся с ситуацией и в сентябре 1807 года даже получил следующий (VII класса) чин и стал надворным советником. Но уже 2 января 1809 года он увольняется «по болезни» (его компетентность сомнений не вызывает) от должности директора киевского главного народного училища. Одновременно упраздняется и сама эта должность. Несмотря на «болезнь» Глейниг остаётся смотрителем уездного училища (оно подчинено директору учреждаемой гимназии и своего директора не имеет) с окладом триста рублей плюс двести «добавочно». Директором же киев ской гимназии и училищ всей губернии с окладом восемьсот рублей с 1 января 1809 года назначается пока ещё коллежский асессор (VIII класс) Я.С. Мышков ский «из беспоместных дворян»;

впрочем, у Глейнига поместий, скорее всего, то же не было. Мышковский, удачно лавируя между противоборствующими сторо нами, в ноябре того же года открывает гимназию и получает следующий чин, тот же самый, что и у подчинённого ему Глейнига. Не удивительно, что, судя по не которым деталям, отношения между ними остаются достаточно сложными.

В этой ситуации представляется естественным, что получив приглашение в студёную Вятку, Глейниг покидает благодатный Киев и 27 января 1812 года назначается директором тамошней гимназии. Она была основана в 1811 году усилиями вятского губернатора Фёдора Ивановича фон Брадке, который и пригласил своего, видимо старого, знакомца Глейнига. Во всяком случае меж ду статским генералом и надворным советником, судя по их служебной пере писке, сразу установились хорошие и деловые, и человеческие отношения.

Усердие фон Брадке, помимо всего прочего отдавшего в гимназию своих сы новей, было замечено. В 1815 году фон Брадке избирается почётным членом Казанского университета. По этому поводу в Вятку присылается диплом, ко торый Глейниг «с подобающей честью» в присутствии всех учителей должен вручить губернатору. А Петербургский Главнокомандующий С.К. Вязмитинов «ставит на вид» успехи просвещения в Вятке другим господам губернаторам.

Сам Глейниг по результатам ревизии учебных заведений губернии в это же время ставится в пример другим директорам гимназий учебного округа, от ко торых «отличается усердием и деятельностью» и получает в награду пятьсот рублей. При этом оба они — и Брадке, и Глейниг — выглядят «белыми воро нами». В обычае Вятки, да и всей России, принято было отдавать ревизуемых под суд, или отрешать от должности, как, например, случилось и с предшест венником, и с преемником Брадке в должности вятского губернатора.

Первой заботой директора гимназии было приискание нового здания, т.к. куп ленный для неё при открытии дом, был пригоден лишь «на первый случай», и впоследствии предполагалось «постараться об устройстве более удобного поме щения для гимназии». Глейниг сумел с помощью губернатора привлечь пожерт М.А. Любавин вования обывателей и путём обмена с доплатой приобрести новый дом, в который 21 ноября 1815 года после молебна и торжественного шествия во главе с губерна тором гимназия и переехала. С помощью благотворителей удалось решить и про блему оплаты «порядочного», как тогда говорили, учителя французского языка, найти которого в Вятке на ассигнованные Министерством просвещения деньги было невозможно. «История Вятской гимназии за сто лет её существования»

(Вятка, 1911) даёт такую характеристику Глейнигу: «В противоположность Рапи нову (первому директору гимназии. — М.Л.) он был человек весьма образован ный для своего времени и вполне подходил к занимаемому им месту. Гимназия при нём процветала». Сравнение книг и пособий, заказывавшихся для гимназии директорами Рапиновым и Глейнигом подтверждает эти слова. Если Рапинов ог раничивался русскими авторами ХVIII века: Ломоносов, Княжнин, Херасков, Державин, Догоруков, Шишков, то диапазон Глейнига значительно шире. Поми мо сочинений Хераскова и Озерова он выписывает учебники физики Страхова и Двигубского, лекции по математике петербургского академика Н.И. Фусса, чи танные в 1-ом кадетском корпусе, учебники ботаники, географии, логики, ритори ки, труды по истории Татищева и Щербатова. Покупаются сочинения Беккария, Канта, Аристиппа, Виланда, «Илиада», «Мифологии» российские и греко-рим ские, географические атласы и многие другие издания на русском, латинском, французском и немецком языках. Всё это далеко выходило за рамки реестра книг, одобренных Главным Правлением Училищ. Причём, репертуар приобретаемых книг определяется не только директором гимназии, но и самими учителями, пре подающими те или иные дисциплины. Широко закупаются и учебные пособия:

телескоп, «гальванический прибор», «гиеронов фонтан», микроскоп, гидравличе ский насос, глобусы «земной» и «небесный» и т.д.

Однако гимназия была не единственной заботой директора Глейнига. В каче стве главы губернского просвещения он делает большие закупки для училищ в уездах: «букварей российских 300», «грамматик российских 200», «книг о долж ностях гражданских 150». Судя по количеству заказываемых экземпляров, эти книги предназначались не только для уездных, но и для приходских училищ.

Развитие сети школ в губернии было немаловажной заботой Глейнига. По скольку содержание уездных и приходских училищ по закону в значительной ме ре возлагалось на обывателей, он должен был вести с ними длительные и сложные переговоры. В этом деле он имел полную поддержку со стороны губернатора фон Брадке, который умел и привлечь, и убедить меценатов просвещения. Эту роль в Вятке, где практически не было помещиков, исполняло купечество.

Итогом более чем семилетнего директорства И.В. Глейнига было открытие в губернии семи учебных заведений: двух в губернском городе и пяти в уез дах. Без преувеличения можно сказать, что годы директорства в вятской гим назии были звёздным часом Глейнига! Однако без личной поддержки губерна тора фон Брадке и этого счастья в его жизни не было.

404 М.А. Любавин С приходом, в 1816 году нового губернатора П.М. Добринского, не в при мер фон Брадке, не страдавшего особой ревностью ни к службе вообще, ни к делу просвещения в частности, развитие сети образования в губернии посте пенно замедляется. К тому же попечителем Казанского учебного округа стано вится уже укрепившийся в ретроградстве и «благочестии» М.Л. Магницкий. А в Петербурге начинается министерство князя А.Н. Голицына, дебютировавше го, кстати, не широко известным ныне делом профессоров Петербургского университета, а введением платы за обучение и уничтожением преемственно сти между начальной и средней школой. Условия службы Глейнига усложня ются и ухудшаются и начинают терять свой высокий смысл. Однако, продол жать службу, хотя бы по материальным соображениям, он вынужден. И 29 но ября 1819 года «надворный советник Иван Вильгельмович Глейниг» в «Списке служащих в Вятской губернии...» значится вторым (из четырёх) советником казённой палаты. Это учреждение ведает торгами на подряды, винными отку пами и прочими питейными делами, управлением государственным имущест вом, в том числе и казёнными крестьянами и т.д. В 1819 году Глейнигу должно было исполниться 55 (54?) лет. Вскоре следы его теряются, что, во всяком случае, говорит о том, что большой карьеры он не сделал.

Такова известная нам на сегодня биография добросовестного и образованного российского человека, который не был ни революционером, ни реформатором, ни прожектёром, не спился, а прожил жизнь чиновника самых разных ведомств.

Представляется, что пример биографии Глейнига — деятельного по натуре чело века, не искавшего «случая», а честно нёсшего службу, убедительно показывает, что в России конца ХVIII — начала XIX веков эти положительные качества, даже при «благородном происхождении», не были решающим критерием удачной карьеры. Система Общества и, прежде всего, Государственная Система, которой служил Глейниг, не требовала от человека столь высоких свойств. Образование, дававшее ему возможность быстро овладевать профессиональными навыками в различных сферах, не только оказывались не востребованными, но зачастую были «не ко двору». Система отнюдь не отвергала такого человека, она просто не могла принять и использовать его высокий потенциал.

В документах того времени встречается двоякое написание этой фамилии: «Глейниг» и «Глейнинг». В этой статье используется чаще употреблявшийся вариант «Глейниг».

Государственный архив Кировской области (ГАКО), ф. 211, оп. 1, д. 2.

Российский Государственный Архив Военно-Морского Флота (РГА ВМФ), ф. 406, оп. 7, д.

41, л.л. 450 об.-451.

РГА ВМФ, ф. 406, оп.7, д. 41, л.л. 450об.-451.

ЖИЗНЬ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И.И. БЕЦКОГО О.Б. Даутова С реди сподвижников Екатерины II Иван Иванович Бецкой занимает особое место. Он не был ни полководцем, ни дипломатом, ни адми нистратором, он был педагогом. Его заслуги на поприще просвеще ния российского юношества оказались столь значительны, что брон зовая фигура Бецкого на памятнике Екатерине II в Санкт-Петербурге по праву занимает почётное место рядом с Румянцевым и Суворовым, Пани ным и Дашковой, Потёмкиным и Безбородко.

И.И. Бецкой родился в Стокгольме 3 февраля 1704 г., где его отец князь Иван Юрьевич Трубецкой находился в плену у шведов. Его отец, известный петровский фельдмаршал князь Иван Юрьевич Трубецкой, попал под Нарвой в плен и был отправлен в Стокгольм, где встретил очаровательную женщину, имени которой история не сохранила. По одной версии, это была высокород ная шведская дама (баронесса Вреде или Спарре), по другой — пленная поль ская дворянка, тоже находившаяся в Стокгольме.

По традиции того времени Иван Иванович, как побочный ребёнок, получил усечённую фамилию родителя Бецкой. В течение нескольких лет он обучался в Копенгагенском кадетском корпусе в Дании. В 1721 г. Бецкой приехал в Россию, был замечен Петром I и принят на службу в Коллегию иностранных дел, где бла годаря знанию иностранных языков сделал успешную карьеру: был секретарем русского посла в Париже, ездил в качестве кабинет-курьера по Европе. Близость с сестрой Анастасией — любимой подругой наследницы престола Елизаветы Пет ровны — привела молодого Бецкого в ряды ее сторонников. Роль его в перевороте в ночь с 24 на 25 ноября 1741 г., возведшем на престол Елизавету, не определена.

© О.Б. Даутова, 2004.

406 О.Б. Даутова По первой версии он служил связным между цесаревной и французским по слом в России Шетарди. В ночь переворота с 24 на 25 ноября 1741 г. Бецкой неот лучно находился при цесаревне. Елизавета пожелала наградить его за оказанные услуги, но под рукой не оказалось ни одного подходящего ордена, тогда новая императрица сняла с себя орден св. Екатерины и надела на Бецкого. По исследо ваниям П.М. Майкова Бецкой не принимал участия в этом перевороте.

Но так или иначе Иван Иванович оказался единственным человеком в России, пожалованным женским орденом, который Петр I специально учредил для дам.

Вследствие происков канцлера Бестужева был принужден (1747) выйти в отставку в чине генерал-майора и на 15 лет покинуть Россию. Бецкой побывал во Франции, Италии, Голландии и Австрии, подолгу жил в Вене и Париже. В Европе Бецкой встречается и беседует с энциклопедистами, особенно выделяя среди них Ж.-Ж. Руссо, воспитательные теории которого захватывают образован ного русского дворянина. Тогда же он знакомится с трудами Д. Локка, С. Гельве ция, Ш. Монтескьё, М. Монтеня, начинает посещать благотворительные заведе ния и приюты в разных странах Европы с целью изучить их опыт. Именно в это время вызревают его собственные педагогические идеалы, продиктованные просветительской философией.

В начале 1762 И.И. Бецкой был вызван в Россию Петром III и взят им на службу. Петр III назначил Бецкого главным директором канцелярии строений и домов его величества.

Екатерина II поручает Бецкому разработку проектов реорганизации сущест вующих и открытия новых учебно-воспитательных учреждений. Основные педа гогические идеи, которыми Бецкой считал необходимым руководствоваться при решении этой задачи, были изложены в проектах «Генеральное учреждение о вос питании обоего пола юношества» (1764), «Генеральный план императорского воспитательного дома» (1764), «Устав воспитания двухсот благородных девиц»

(1764), «Устав Шляхетского сухопутного кадетского корпуса для воспитания и обучения благородного российского юношества» (1766), «Краткое наставление, выбранного из лучших авторов, с некоторыми физическими примечаниями о вос питании детей от рождения их до юношества» (1766). Бецкой тщательно разраба тывает все стороны деятельности новых учебно-воспитательных учреждений, да ет ответы по осуществлению физического, нравственного, умственного, трудово го воспитания, описывает методы и приемы работы в учебных заведениях интер натного типа, раскрывает требования, которые должны быть предъявлены к учи телям и воспитателям. Проекты Бецкого быстро и энергично воплощались в жизнь. Указом 3 марта 1763 г. на Бецкого было возложено управление Акаде мией Художеств, при которой он устроил воспитательное училище. В 1763 г.

он был назначен президентом Академии художеств, при которой было откры то «воспитательное училище для мальчиков всякого звания, исключая крепо стных». Такое же училище было открыто при Академии наук.

О.Б. Даутова Первого сентября 1763 года был издан манифест об «Учреждении Москов ского Воспитательного дома». Его закладка состоялась 31 апреля следующего года, в день рождения Императрицы.

В октябре 1770 г. открылся воспитательный дом в Петербурге — учрежде ние для призрения незаконнорожденных детей, сирот и детей бедняков. Глав ная задача воспитательных домов определялась следующим образом: «Произ вести питомцев здоровых, крепких, бодрых, способных служить отечеству ху дожествами и ремеслом», то есть это не только «выращивание» ребенка, но и воспитание гражданина, полезного обществу. Бецкой был убежден, что «новая порода людей» — это и «третий чин людей», необходимый для нужд торговли, промышленности, ремесел.

5 мая 1764 г. Екатерина II подписала указ о создании в Петербурге при Воскресенском Смольном Новодевичьем монастыре Воспитательного общест ва благородных девиц — первого в России женского привилегированного среднего учебно-воспитательного заведения закрытого типа.

По уставу в Смольный институт принимали дворянских дочерей с 6 лет на 12-ти летний срок обучения. При поступлении родители или родственники должны были дать письменное обязательство, что до истечения срока обуче ния девочка остается в учебном заведении. Обязательным было свидетельство о дворянском происхождении. Главная задача Смольного института предпола гала правильное развитие воспитанниц сообразно с их природой.

Воспитанницы первого возраста изучали русский и иностранный языки, арифметику, рисование, танцы, музыку вокальную и инструментальную, руко делие. Во втором возрасте к прежним предметам прибавлялись география, ис тория, знакомство с домашним хозяйством. Смолянки третьего возраста про должали изучать выше названные предметы, а также словесные науки (чтение исторических и нравоучительных книг), архитектуру, геральдику, практику домашнего хозяйства. Выпускной, четвертый возраст предполагал повторение всего пройденного ранее, особое внимание уделялось домашней экономике — умению вести счета, выбирать съестные припасы, заботиться о сохранении по рядка и чистоты в хозяйстве. Каждая воспитанница выпускного класса назна чалась по очереди для преподавания в младших классах. По уставу предпола галось обязательное использование на уроках наглядных учебных пособий.

Поэтому вниманию воспитанниц были предложены глобусы, карты, словари, стенные картины, атласы, муляжи.

Устав предписывал главное внимание обращать на воспитание доброй нравственности у воспитанниц. В решении этой задачи очень многое зависело от преподавателей и наставниц. Устав общества предписывал им:

• неотлучно находиться при воспитанницах, следить, чтобы они не оста вались одни со служанками;

• изыскивать время для разговора со старшими воспитанницами, где им разрешалось высказывать свои мысли с пристойной вольностью;

408 О.Б. Даутова • заботиться о том, чтобы девицы не важничали, а были скромны, вежли вы, ласковы и учтивы, но не принужденно.

Рекомендовалось обращаться с девицами кротко, беспристрастно постоян но иметь в виду их характер и наказывать только в крайних случаях. Для реа лизации программы нравственного воспитания от учителя требовались обра зованность, воспитанность и любовь к детям.

В январе 1765 г. при Смольном институте было учреждено училище для мещанских девушек, которых готовили для ролей будущих учительниц и вос питательниц.

6 марта 1765 г. Бецкой был назначен на должность главного директора Су хопутного кадетского корпуса, привилегированного среднего военно-учебного заведения закрытого типа, основанного в 1731 г. В связи с этим в жизни кадет ского корпуса произошли значительные изменения. Учебный план включал четыре группы учебных предметов:

I. Руководствующие к познанию прочих наук (логика, начальные основа ния математики, красноречие, физика общая и особенная, история священная и светская, география и хронология, языки употребляемые и для наук потреб ные, математика, механика).

II. Предпочтительно нужные гражданскому званию (нравоучение, естест венное, всенародное и государственное право, экономия государственная).

III. Полезные (генеральная и экспериментальная физика, астрономия, гео графия вообще, наука или сведения о морском искусстве, натуральная исто рия, воинское искусство, фортификация и артиллерия, химия).

IV. Художество (рисование, живопись, гравирование, изваяние, делание статуй, архитектура, музыка, танцевание, фехтование).

Из данного учебного плана каждому возрасту были определены свои пред меты обучения.

Соответственно принятым в то время педагогическим идеям Бецкого, вос питание кадет направлялось на развитие у них нравственных качеств, чувств гуманности и человеколюбия. С этой целью устраивались, например, «празд ники для бедных». Кадеты должны были прислуживать нищим, калекам и старцам, выслушивать их рассказы.

В то же время в корпусе велась достаточно жесткая борьба против четырех врагов: вина, азартных игр, лености и обмана.

Рассмотрим просветительские идеи Бецкого:

1. Добрые или худые нравы каждого человека зависят от доброго или худо го воспитания.

2. Так как семья ничего хорошего не могла дать в воспитании, возникает необ ходимость закрытых учебно-воспитательных учреждений для детей с 6 до 18-20 лет.

Мечта Бецкого — создать в учебно-воспитательных учреждениях «особую породу людей», свободную от пороков современного ему общества и таким образом улучшить нравы людей.

О.Б. Даутова 3. Поэтому задачу истинного воспитания Бецкой видел в том, чтобы вну шить человеку уважение к себе: «человек, почитая себя человеком … не должен допускать поступать с собою, как с животными».

4. Воспитание Бецкой рассматривал с четырех сторон:

4.1. Физическая «в здоровом теле — здоровый дух»;

4.2. Физически-моральная «праздность — мать пороков, трудолюбие — отец добродетелей»;

4.3. Моральная — от слуха и зрения детей необходимо удалить все, что имеет тень порока, цель морального воспитания — добродетельные, полез ные и добрые дела для себя и для близких. Над всеми дверьми в воспита тельном доме висела надпись из 6 пунктов:

• Не дела другим то, чего себе не желаешь;

• Поступай с другими так, как хочешь, чтобы с тобой поступали;

• Не делай зла и не досаждай никому;

• Не вреди никакому животному и не озлобляй его;

• Не лги;

• Никогда не будь празден.

4.4. Учение — развитие умственных сил.

Бецкой подчеркивал, что учить детей надо с приятностью, избегая принуж дения: «Приводить детей к учению надобно, как в приятное, украшенное цве тами поле, тернии, в оном находящиеся, раздражают природу, и особливо сна чала, а сие происходит единственно от неразумения воспитателя» («Краткое наставление», § 52). Бецкой предлагал начинать учение «на российском язы ке», а не «на языке и буквах славянских», возбуждать любовь к учению с уче том возраста, не перегружать память детей, заставляя их слишком много учить наизусть, стараться заинтересовать воспитанников, используя естественную детскую любознательность. Для ее развития и поощрения Бецкой советовал использовать наглядность, а во время прогулок расширять круг детских пред ставлений, показывая воспитанникам различные предметы, давая им возмож ность изучать вещи, а не слова.

5. Бецкой рассматривал образование женщин, как будущих жен, матерей, воспитательниц.

6. Бецкой отвергал телесные наказания, считая, что они развивают мсти тельность и притворство.

Бецкой скончался в Петербурге 31 августа 1795 г. и погребен в Александ ро-Невской лавре в Благовещенской церкви. Державин почтил его память одой, в которой, перечисляя его заслуги, говорил: «Луч милости был, Бецкой, ты». Эти слова высечены и на надгробном его памятнике.

ЭЖЕН ИЗАИ И ЕГО РАЗМЫШЛЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ По материалам работы «Анри Вьетан — мой учитель»

Г.А. Мнацаканян Н еизмеримо богат и своеобразен мир размышлений музыканта и фило софа, выдающегося скрипача Эжена Изаи в его работе, посвященной своему учителю Анри Вьетану1. По существу, намерение почтить па мять наставника послужило поводом к весьма глубокому и своеобраз ному экскурсу гениального скрипача — мыслителя в интеллектуальные пространства мировой музыкальной истории. Изаи выступил в непривычной для себя роли исследователя — историка, философа, осуществляя необычный для представителя своей профессии опыт воссоздания совершенно новой научной версии (модели) европейской музыкальной истории. В ее основе — попытка авто ра изменить сложившиеся к началу 20 века стереотипы в оценке композиторского творчества выдающихся скрипачей, одним из представителей которых для Изаи был прежде всего его учитель Анри Вьетан. Вследствие этого, биографические и общеисторические линии развития заявленной им, казалось бы, вполне локальной монографической темы неожиданно получили развитие в глубоко полемичных, порой далеких от академизма представлениях автора о прошлом и настоящем ми рового музыкального искусства.

Изложение здесь Изаи своих взглядов на исторический процесс и, в особенно сти, выдвижение им собственной контр-версии, подвергающей сомнению акаде © Г.А. Мнацаканян, 2004.

Изаи Э. Анри Вьетан — мой учитель / Пер. Л. Гинзбурга // Музыкальное исполнительство.

Восьмой сборник статей. М., 1973. С. 213. Здесь и далее ссылки будут даваться по этой пуб ликации (страницы в скобках текста).

Г.А. Мнацаканян мически «выверенную» фабулу европейской музыкальной истории, — все это об разует весьма динамичное русло сквозного развития мысли, внешне порой никак не мотивированного заявленной основной темой. Более того, возникает противо речивое впечатление, что именно так — неожиданно и парадоксально, словно бы игнорируя (а порой и преодолевая) содержательные и конструктивные каноны традиционного исторического мышления, ориентированного преимущественно на великие имена и эпохальные свершения, — творческая мысль великого музыкан та очерчивает контуры новой исторической логики, требующей признания и ут верждения. Логика эта, без сомнения, рождена альтернативной научно-историче скому сферой практического сотворчества, т.е. исполнительства, и основана на свойственном только ей особом — материалистическом, исполнительском — проникновении в музыкальную материю произведения и самого творчества как бы «изнутри». Произвольная с позиций историографического академизма, она тем не менее уже тогда — в годы создания Изаи своей работы — актуализировала на стоятельную необходимость приведения в соответствие общеизвестных представ лений о европейской музыкальной истории с реальным объемом ее материалов, явлений, событий и фактов. Следуя этой цели, Изаи, одним из первых поставил вопрос о пересмотре роли и значения европейской скрипичной исполнительской культуры как мощной движущей силы во всеобщей истории мирового музыкаль ного искусства.

Именно этим обусловлен и тот факт, что основные тематические и методо логические позиции работы «Анри Вьетан», изначально декларированные са мим автором («моя роль заключается в анализе его сочинений») на деле стано вятся поводами к выдвижению и обоснованию Изаи своих идей пересмотра официальной версии истории европейской музыки. Центральной из таких идей является выдвинутая им концепция историко-культурной феноменальности, несомненной исключительности того особого синтетического дара — компо зитора и исполнителя, которая была присуща Вьетану и целому ряду выдаю щихся скрипачей прошлого, также создававших музыку. Именно она стано вится для Изаи исходной точкой и основным аргументом в его собственных рассуждениях о музыкальной истории в целом. Более того, из традиционно дополнительной и необязательной в академических оценках, этот особый син тез «собственно творческого» и «сотворческого» дарований, присущий скри пачам — композиторам, начиная с Корелли, Вивальди, Джеминиани, Виотти, и др. и вплоть до Вьетана, Изаи стремится сделать предметом особого иссле довательского изучения. (Безусловно, содержательно емким автобиографиче ским отзвуком этой темы является для нас и свойственное самому Изаи соче тание исполнительского и композиторского дарований, что также во многом объясняет пафос его работы.) Отнюдь не риторическими, но ключевыми для Изаи — автора являются на первый взгляд парадоксальные начальные сравнения и определения, относя щиеся к Вьетану: «подобен Моцарту и другим знаменитым мастерам», «был 412 Г.А. Мнацаканян нашим учителем во всем» (с. 213). «Вьетан и Моцарт» как равные художест венные величины, чья значимость в музыкальном мире несоизмерима с узкими рамками только лишь одной из профессий — скрипача или композитора.

Нельзя не заметить, что с академических позиций соотношение имен пред ставляется как минимум, некорректным. Однако значительность свершений Вьетана, как становится очевидным, измерялась для Изаи не только примени тельно к истории самого скрипичного исполнительства, где учитель «был об разцовым во всем», но также к произведениям его, которые «двигали нас впе ред гигантскими шагами, ведя к совершенству, до того времени еще неведо мому». Признавая непреложной для современного виртуоза истиной прежде всего «побеждать трудности его творений» и в освоении их достигать высот исполнительского мастерства, Изаи выдвигает еще один аспект рассуждений о музыкальном опыте исполнителя — о практике раздвижения им границ самой музыкальной материи, которую осуществляли скрипачи-композиторы. Стре мясь аргументировать свою мысль, он осуществляет масштабный историче ский экскурс в прошлое музыкального искусства Европы, акцентируя далеко не традиционные его вехи, иллюстрирующие справедливость его позиции.

Так, историческое пространство музыкального мира следует разделить, по мнению Изаи, прежде всего на эпоху «до Паганини» и следующее «послепагани ниевское» время. Причем, последний из периодов имеет, по его мнению, важней шую смысловую кульминацию — личность и творчество А. Вьетана. Ибо «боль шая часть того, что послепаганиниевское искусство создало интересного, принад лежала Вьетану». (Заметим сразу же, что Изаи здесь имеет ввиду не только так на зываемую скрипичную музыкальную литературу, но практическое расширение границ искусства музыкального сочинения вообще.) Без сомнения, в такого рода констатациях сказывается отнюдь не стремление Изаи преувеличить значение Вьетана и его сочинений. Его аргументы в пользу столь категоричного разграни чения таковы: основной пафос творчества «старых мастеров» и «великих виртуо зов» Корелли, Виотти, Тартини, Локателли, которым «религиозно преклонялся», по его признанию и сам Изаи, и «этому волшебнику», «дьявольскому Паганини»

состоял в том, что «оно было направлено скорее на прогресс техники инструмен та», на «то, чтобы захватить все внимание слушателя проявлениями трудности и новизны, комбинациями созвучий, вызвать у него сильные эмоции, сочетающие удивление с неожиданностью» (с. 214).

С этой точки зрения концепция творчества Вьетана, считает Изаи, реши тельно отличалась от его предшественников — виртуозов, хотя также содер жала ставший почти обязательными ко второй половине 19 века профессио нальный минимум «трудных пассажей, всевозможных звуковых комбинаций».

Однако у Вьетана, размышляет Изаи, все указанные качества обретают под линный смысл «языка жизни», ибо «он сочетает с ними чувства, краски;

он создает с их помощью картины, пробуждая радости и печали». Иначе говоря, с приходом Вьетана изыскательский практический труд скрипачей-композито Г.А. Мнацаканян ров по расширению технических горизонтов музыкального творчества обрел и идейно-художественный смысл.

Без сомнения, многие из выводов Изаи относительно того, что Вьетан — реформатор и его композиторское творчество есть продукт «озарений ума и гениального вдохновения сердца», сегодня впору было бы счесть преувеличе ниями, сделанными маэстро по отношению к своему педагогу. Однако восхи щение, некогда выраженное Берлиозом, близость творчества Вьетана — ком позитора авторитетным «литературным тенденциям его времени» — эти, как и многие иные события и факты истории у Изаи становятся аргументами, спо собными убедить в необходимости пересмотра существовавших ранее пред ставлений о движущих силах музыкально-исторического прогресса.

Так, выделяя три жанровых фактора, обозначивших активный ход европей ской музыкальной истории — оперный театр, кончерто гроссо и сонату с генерал басом (с. 213-214), — Изаи вполне объяснимо выделяет роль двух последних. Ибо само их происхождение, как считает автор, в первую очередь предопределено уровнем развития скрипичного (возможно, струнного вообще) исполнительства.

Кончерто гроссо (Корелли, Вивальди), по мнению Изаи, «является большой сим фонией того времени», а «его изобретением мы обязаны мастерам смычка»1.

«Сперва технический, а затем полифонический» прогресс в развитии оркестра принципиально «основывался на увеличении числа голосов и на сочетании новых инструментов», развивая с течением времени и понимание тембрального богатст ва красок инструментовки. Как отмечал Изаи, именно потому «симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена изобиловали эпизодами и деталями», которым только с о л и с т ы должны были «придавать жизнь и рельефность».

Таким образом, Изаи определено новое соотношение истории исполни тельского — скрипичного — искусства и общей истории европейской музыки.

В его основе не традиционно приоритетные аспекты художественной ценности произведений и исторической значимости имен великий авторов, но их прак тическая новизна и экспериментальная значимость для расширения профес сиональных границ музыкального искусства и исполнительства и, соответст венно, пределов сложности самой сферы композиторского творчества. В отли чии от академической версии истории, где исполнительская линия развития представляла собой лишь некий второстепенный придаток линии шедевров и великих имен собственно музыкального искусства, версия, предлагаемая Изаи, органично включает в себя две равноправные магистральные линии такого развития, органично дополняющих друг друга — исполнительскую и компо зиторскую. Причем первая и них, совмещает в себе функции не столько сочи нения новой музыки как таковой, сколько практического расширения техниче ских горизонтов музыкального звучания и проч. — «Без труда и технической Заметим, что эта позиция Изаи во многом совпадает с концептуальными идеями, высказанными исследователем В.Дж. Конен намного позже — в монографии «Театр и симфония» (М., 1968).

414 Г.А. Мнацаканян изобретательности виртуозов, без пассажей, которые несведущие люди оценива ют как акробатику, развитие симфонической музыки остановилось бы и застряло в обветшавших формулах. Конечно, эти изобретения часто включались в сочине ния незрелые или уже не имеющие ценности, — потому что они давали то, чего от них ждали. Но черта нового остается усвоенной;


симфонист использует ее, вклад становится общим достоянием, источником новых эффектов» (с. 216).

Весьма интересны и практически ценны у Изаи многочисленные примеры использования великими симфонистами достижений и открытий в сфере зву коизвлечения и музыкальной образности, сделанные ранее случаев их общеиз вестного применения в сочинениях и концертной практике так называемых «второстепенных музыкантов или исполнителей». А между тем без доказа тельного выявления этой причинно-следственной связи невозможно, по Изаи, представить, например, реальную красоту и «техническую смелость увертюры к «Оберону», или же поразительную виртуозность, используемую в партиту рах Вагнера» и др. (с. 216). Однако, многое в традиционных оценках мировых шедевров, по мнению Изаи, вполне достойно и более критической оценки. К примеру, скрипичный концерт Бетховена должен быть оценен не только как «нетленные страницы», созданные гением, но также как произведение, «не рожденное природой скрипки». А потому концерт этот, в равной мере предна значенный как для фортепиано (транскрипцию для которого создал сам Бетхо вен), так и для скрипки, «труднее исполнять смычком»1, ибо автор, по мнению Изаи, «не вел диалог с инструментом», или же «не имел партнера, происходя щего из ателье скрипичного мастера» (с. 222), то есть технически владел скри пичной техникой достаточно условно. Вследствие этого, европейский скри пичный репертуар в целом, считал Изаи, необходимо было бы разделить на сочинения двух, «основательно различающихся» видов: произведения, «напи санные с у ч а с т и е м скрипки» и таковые же, «написанные д л я скрип ки». Несложно сделать вывод, что Бетховен в данном случае «сочиняет с уча стием скрипки» и т.д. (с. 222).

С другой стороны, «настоящую революцию» в музыкальном сознании сво ей эпохи вызвал, по мнению Изаи, Концерт Вьетана для скрипки с оркестром E-dur (ныне весьма скромно оцениваемый с позиций художественной ценно сти). «Это произведение совершенно потрясло скрипичную школу, упраздняя старый репертуар, преображая игру, эстетику и поэзию инструмента» (с. 217).

Переосмыслен был здесь и сам жанр инструментального концерта. В интер претации Вьетана он становился не «скрипичным концертом», но «концертом скрипача», где «романтический стиль скрипки» обретал «свое точное выраже ние», а сам инструмент «заговорил новым, более богатым языком». Творчест во Вьетана, считает Изаи, принципиально расширяет не только практические Общеизвестно, что скрипичный концерт Бетховена обладает объективными техническими трудностями для исполнителя.

Г.А. Мнацаканян горизонты исполнительской техники (что было немаловажным в предшест вующий период), но утверждается в значении одной из стилеобразующих эле ментов эпохи музыкального романтизма. Знаменательно и терминологическое обобщение, намеченное Изаи в сравнениях художников той эпохи Шопена и Вьетана — «виртуозы-композиторы» (с. 219).

Подводя итог всему сказанному, следует отметить, что находя новое соот ношение двух линий развития музыкальной истории — исполнительской и композиторской, или же сотворческой и собственно творческой, — определяя и доказывая тем самым весьма актуальную для современной науки взаимообу словленность явлений музыкальной культуры и искусства, — Изаи, по суще ству, призывал к более объективной, нежели сложившаяся оценке музыкаль ной истории. «Мое убеждение, — писал великий скрипач, — остается непоко лебимым. Важно победить предрассудок, который все сводит к одной музы кальной ценности». Ощущая движение музыкальной истории в том, насколько точно «рука знатока чувствуется в фактуре», или же «композитор предается неловким дерзаниям, либо вынужден ограничиться знаниями, заимствованны ми у другого» (с. 225), великий скрипач стремится расширить существующие представлении о ее природе музыки и движущих силах ее истории. «Время по глощает пространство, звезды исчезают вскоре после своего появления, и вме сто созвездий оказываются лишь метеоры. Выдерживают испытания лишь те произведения, у которых есть точки соприкосновения с новым» (с. 233, курсив мой. — Г.М.). Именно в поиске такого «соприкосновения с новым» Изаи стре мился найти путь к созданию универсальной концепции истории европейской музыки, к восстановлению реальной связи исторических времен, поколений и творческих специальностей.

С. КЬЕРКЕГОР И ЧИТАТЕЛЬ Н.Б. Тетенков Е сть несколько аспектов, сближающих философские взгляды С. Кьер кегора и французских энциклопедистов, прежде всего Д. Дидро, хотя очевидно, что их философские взгляды во многом расходятся. Раз личны уже начальные установки: Д Дидро, как и все французские эн циклопедисты, опирался на Р. Декарта, а потому «Энциклопедия» на писана с точки зрения классической рациональности. С. Кьеркегор уже не сле довал декартовской традиции, так как, выделив в человеческом существовании три формы бытия: эстетическую, этическую, религиозную, он разрушил пони мание разума как одинакового у всех. Каждая из форм человеческого бытия имеет своё мировоззрение, свой тип рациональности, отличный от двух других форм бытия. И принадлежность концептуального персонажа С. Кьеркегора к определённой сфере человеческого бытия, соответственно, задаёт начальную характеристику его восприятия мира. Соответственно, С. Кьеркегор разрушает и одномерность своих текстов, текст предстает перед читателем как лабиринт.

Изменилось и понимание задач энциклопедии: для Д. Дидро это собирание и сведение воедино знаний и изложение их людям, С. Кьеркегор пишет энцик лопедию человеческого бытия. В этом смысле ему близок А.С. Пушкин, напи савший «Евгения Онегина» — «энциклопедию русской жизни», О. Бальзак с его «Человеческой комедией». Но если А.С. Пушкин и О. Бальзак дают образ современного им общества с поэтической точки зрения, то С. Кьеркегор пред ставляет читателю возможные формы человеческого бытия, причём это взгляд как «снаружи»: в этом случае концептуальный персонаж рассказывает об от личных для него формах человеческого бытия, так и взгляд «изнутри»: тогда он излагает своё видение мира или исследуемой проблемы.


© Н.Б. Тетенков, 2004.

Н.Б. Тетенков Сближает С. Кьеркегора и французских энциклопедистов уважительное отношение к читателю, отказ от попытки навязать ему своё мнение, пользуясь привилегированным положением автора, стремление к тому, чтобы читатель сформировал собственное суждение по проблеме, которую поднял автор.

Кроме того, и С. Кьеркегор и французские энциклопедисты писали с расчё том на широкую, а не элитарную публику, что требовало ясности и доступно сти изложения и аргументации мысли, которую автор хотел донести до чита теля, по этой причине близка С. Кьеркегору и манера французских энциклопе дистов «разговора обо всём».

Чтобы читателю было легче понять суть обсуждаемой проблемы, С. Кьер кегор использует нетривиальный приём для того времени: вместо абстрактных рассуждений, представлений, сопоставлений и обсуждения различных мнений, С. Кьеркегор предлагает вниманию читателя концептуальный персонаж, кото рый «одушевляет» какою-либо точку зрения. Читателю в этом случае легче со ставить собственное мнение о человеке, пусть и воображаемом, а значит и о концепте, который реализуется концептуальным персонажем, чем блуждать в лабиринтах и хитросплетениях мысли.

Ещё в 1835 году С. Кьеркегор обратил внимание на этот приём, который был использован Шлейермахером и позже сделал его одним из основных в своём творчестве. В примечании на рецензию Шлейермахера к «Люсинде»

Ф. Шлегеля С. Кьеркегор пишет: «рецензент создаёт множество личностей и посредством их разъясняет и саму книгу, и их индивидуальность. Кроме того, вместо рецензента, представляющего множество различных точек зрения, нам представлено множество личностей, которые высказывают эти различные точ ки зрения. Каждая личность — законченная сущность, так что мы имеем воз можность взглянуть на индивидуальность каждой личности, и, узнав множе ство их мнений (каждый прав только относительно), прийти к собственному заключению (курсив мой. — Н.Т.)»1.

Созданный С. Кьеркегором мир концептуальных персонажей усложнил и понятие читателя. Если энциклопедисты обращались к реальному читателю, то у С. Кьеркегора возникает и воображаемый читатель, так как чаще всего его произведения — это и диалог концептуальных персонажей друг с другом, где само произведение ответ на вызов, сделанный другим персонажем. Это проис ходит тогда, когда сталкиваются персонажи, выражающие различные мировоз зрения, но есть и встречи единомышленников.

Таковы произведения эстета А — автора первого тома «Или-или», его ра боты, такие как «Силуэты», «Отражение трагического античного в современно трагическом», «Стадии непосредственно эротического или музыкально эроти ческое» обращены к «братству мёртвых», к числу которых А относит и себя, в такой же дружеской атмосфере проходит симпозиум в «Стадиях на жизненном пути», на котором выступают с речами концептуальные персонажи, представ ляющие эстетическую форму человеческого бытия.

Н.Б. Тетенков На этих встречах царит атмосфера взаимопонимания, каждый персонаж дополняет другого, выявляя всё новые и новые оттенки и нюансы обсуждае мой темы. Здесь не возникает и проблемы коммуникации, так как каждая фор ма человеческого бытия формирует свой язык. Доминирующим для эстетиче ской формы человеческого бытия является язык поэзии — язык образов и ме тафор, при помощи которого и общаются друг с другом эстетические персо нажи, как, например, это делает эстет А в «Силуэтах»: «Так наполним ещё раз наши стаканы, дорогие собутыльники! Этим кубком я приветствую тебя, веч ная мать Всего, безмолвная ночь! От тебя происходит всё, к тебе всё возвра щается. Сжалится снова мир, возникнет, снова вернёт всё в тёмное лоно, и нас, кто имеет в ней нашу истинную родину! Я приветствую тебя, мрачная ночь, приветствую тебя как победительницу. Ты наша отрада: ты укорачиваешь всё, день, часы, жизнь, печаль воспоминаний, ты укрываешь всё в вечном забве нии»2. Иными словами, для эстетической формы человеческого бытия харак терен субъективный язык, дающий представление об исследуемом предмете изнутри. Такой язык актуализирует исследуемые свойства предмета, исследует его с точки зрения глубины, но никогда не даёт целостного взгляда на предмет.

Концептуальные персонажи, представляющие этическую форму человече ского бытия, не апеллируют к чувствам и страстям, как это делают эстетиче ские персонажи, но к разуму, поэтому им присущ язык философии и науки — язык, излагающий мысль логически последовательно, аргументировано и т.д.

Иначе, этические персонажи используют объективный язык, дающий целост ное представление о предмете, но не претендующее на глубину.

Даже такое чувство как дружба для них — результат единства мировоззре ний: «Абсолютное условие дружбы — в единстве мировоззрений. Обладая та ким мировоззрением, человеку не нужно основывать дружбу не на смутных влечениях и необъяснимых чувствах или симпатиях, а вследствие этого ему не грозит опасность таких нелепых перемен, благодаря которым у него сегодня есть друг, завтра — нет. Нельзя, конечно, вполне отрицать значение необъяс нимых симпатий, — одно сродство идей или солидарность мировоззрений не обусловливает ещё дружбы, но и основывать её исключительно на каких-то за гадочных симпатиях тоже нельзя. Истинная дружба всегда сознательна, чем и отличается от пустой мечтательности»3.

Различие языков, используемых эстетической и этической формами чело веческого бытия, создаёт проблему в коммуникации между этими двумя фор мами человеческого бытия. Решение этой проблемы С. Кьеркегор видит в том, что эстет учится рационально обосновывать свои чувства, а этик выражать свои мысли поэтически, то есть персонаж перенимает язык отличной по отно шению к нему формы человеческого бытия: «Положим, что человек, живший исключительно ради своего здоровья, даже и «умирая» (говоря твоим языком), «был здоровее, чем когда-либо» (выделено нами. — Н.Т.)4.

Н.Б. Тетенков В доказательство этого утверждения можно также привести цитату из «Стадии непосредственного эротического или музыкально-эротическое»: «Но я хочу немного дальше развить эту мысль. Чем абстрактнее идея, тем ничтож нее вероятность повторения. Но как идея конкретизируется? Благодаря тому, что она была пропитана историческим. Поэтому: чем конкретнее идея, тем больше вероятность. Точно так же: чем абстрактнее, тем ничтожнее, чем кон кретнее, тем больше вероятность повторения. Но что имеют в виду, когда го ворят: коммуникативное средство более или менее конкретно? Это говорит ничего другого как то, что оно, более или менее, принадлежит к языку или приближается к нему. Потому самое конкретное всеобщее коммуникативное средство — язык»5.

Если не знать, что данный отрывок написан эстетом А, а знать только ха рактеристики эстетической и этической форм человеческого бытия, то данный отрывок скорее всего приписали бы персонажу, представляющему, этическую форму человеческого бытия.

У этического же персонажа, наоборот, можно найти поистине поэтические места, прежде всего в тех местах, где он описывает эстетическую форму чело веческого бытия. Когда он пытается представить, как об этом бы сказал эсте тический персонаж: «Скоро, однако, ты устал бы возиться с ним (погубленным им человеком): интерес исчерпан, печаль и горе для тебя такие же «случайные встречные», как и радость, сам ты не «оседлый гражданин мира, а кочующий путник», и вот ты бросился бы в свой дорожный экипаж: «Дальше!». Если бы тебя спросили: «Куда?» Ты ответил бы словами своего любимого героя Дон Жуана: «К радости и веселию!». Ты побаловался бы горем, а затем душа твоя запросила бы противоположного»6.

Иными словами, концептуальный персонаж раскрывает содержание заяв ленной им темы с точки зрения той формы человеческого бытия, к которой он сам принадлежит, соответственно, используя свойственный данной форме бы тия язык. Затем он пытается донести свою мысль до персонажей, принадле жащим к иным формам человеческого бытия, и тогда переходит на способ коммуникации, свойственный данным формам бытия. Для примера приведём отрывок из «Несчастнейшего», где этот переход представлен достаточно оче видно: «Но наше сердце очерствело, наши уши закрыты, пусть и не вполне.

Мы слышали хладнокровный голос рассуждения, выслушаем же красноречие страсти, короткое, могучее, как страсть»7.

Таким образом, научный и поэтический языки становятся контингентными, дополнительными по отношению друг к другу, помогая представить заявлен ную в произведении тему с различных точек зрения различных форм челове ческого бытия.

Кроме того, исследуемая тема, представленная при помощи субъективного и объективного языков, приобретает целостность и глубину, которую не может дать каждый из языков в отдельности. Она приобретает полноту, так как вос Н.Б. Тетенков производятся не только главные, сущностные характеристики поднятой про блемы, но и случайные, уникальные, которые не в состоянии выразить объек тивный язык. Более полному раскрытию исследуемой темы способствует и то, что она представлена с точки зрения всех форм человеческого бытия, которые существуют: эстетической, этической и религиозной.

И здесь следует «вспомнить» и о реальном читателе, присутствующем при всех диспутах, которые ведут между собой концептуальные персонажи, и к которому они периодически апеллируют, видя в нём своего единомышленника или желая обрести в нём союзника. Именно так и делает Константин Констан тинус — автор «Повторения»: «Дорогой читатель! Извини, что я обращаюсь к тебе так запросто, но ведь это останется между нами. Будучи воображаемой личностью, ты отнюдь не представляешься мне во множественном числе, но именно в виде единицы, так что всё-таки нас двое — ты да я»8.

Константин Константинус задаёт себе вопрос: кто он, его читатель? И сам же отвечает на него: это не любопытная читательница — любительница лю бовных романов, она не найдет в этой книге счастливого конца.

Не будет его читателем и отец семейства: «Озабоченный отец семейства, пожалуй, испугается — как бы его сын не пошёл по той же дороге, на какую свернул мой юный приятель».

Отвергает он в качестве читателей и будущего гения, и добродушного дру га дома, и опытную матрону — любительницу сватать, и поклонника реализ ма. Гений посчитает, что «исключительная личность» слишком усложняет всё дело, друг дома не найдёт в книге тем для гостиных сплетен, матроне нужен конец, где девушка смогла бы «осчастливить подобного человека», поклонник реализма посчитает, что всё дело не стоит и выеденного яйца.

Не будет читать его книгу и Его преподобие, найдя, что в этой книге слиш ком много философии. Истинным читателем его книги, по мнению Констан тина Константинуса, может быть только поэт.

Сам читатель, по мысли С. Кьеркегора, также принадлежит к одной из форм человеческого бытия, и это также объясняет, почему любое произведе ние воспроизводит формы человеческого бытия и присущие каждой форме бытия способы коммуникации. Читатель, приняв сторону одного из персона жей, тем самым, идентифицирует себя с той формой бытия, к которой принад лежит понравившийся ему персонаж. Более того, он выстраивает и интерпре тирует произведения в соответствии с принятой им точкой зрения: таким обра зом, в С. Кьеркегоре может увидеть эстета, этика, теолога.

С нашей точки зрения, С. Кьеркегор всем корпусом своих произведений написал диалогическую энциклопедию человеческого существования. Лишив себя, как автора, точки абсолютного наблюдателя, включив себя в число кон цептуальных персонажей, С. Кьеркегор выдвинул на первый план диалог, так как ни одна из форм человеческого бытия не обладает правом на истину, даже религиозная форма существования, к которой он относил себя. Истина и кар Н.Б. Тетенков тина человеческого бытия предстают релятивными, мозаичными и взаимосо относительными именно в силу автономности концептуальных персонажей и возникают из диалогических отношений персонажей друг с другом. Тем самым С.

Кьеркегор продолжает и развивает сократический диалогический метод.

Как известно сократический диалог противостоял официальному монологиз му, претендующему на обладание истиной, был оппозиционен господствующим взглядам. И в этом С. Кьеркегор следует Сократу. Не случайно, что в эпоху клас сической рациональности и энциклопедизма творчество С. Кьеркегора относилось к маргинальным текстам культуры. В произведениях С. Кьеркегора видели чаще всего критику гегелевской философии, прежде всего диалектики и Системы.

Но сегодня становится понятным, что С. Кьеркегор заявил новый тип эн циклопедизма, который культуре ещё предстоит развивать.

Croxall Thomas: Kierkegaard commentary. New York, 1956. P. 6-7.

Kierkegaard S. Entweder / Oder // Gesammelte Werke. Kln, 1956. Bd. 1. S. 154.

Керкегор С. Несчастнейший. М.: ББИ св. апостола Андрея, 2002. С. 223 с.

Там же. С. 134.

Kierkegaard S. Entweder / Oder S. 49.

Керкегор С. Несчастнейший. С. 165.

Там же. С. 25.

Там же. С. 97-98.



Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.