авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Российская академия художеств Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина К ЮБИЛЕЮ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Педагогическую деятельность Анна Петровна начала с 1945 г., и продолжалась она до выхода на пенсию в 1980 г. Сначала преподаватель, а затем доцент (с 1948 г.) кафедры истории зарубежного искусства Института имени И. Е. Репина Академии художеств. В 1947 г. она получила ученую степень кандидата искусствоведения за работу «Серая керамика VI—II вв. до н.э. из некрополя Ольвии в собрании Эрми тажа». Анна Петровна читала курс «История античного искусства», вела курсовые © В. Б. Блэк, Ю. К. Бойтман, В. И. Раздольская, 138 В. Б. Блэк, Ю. К. Бойтман, В. И. Раздольская • Анна Петровна Чубова и дипломные работы, а также подготовила многих кандидатов искусствоведения (в их числе К. С. Горбунова и И. И. Саверкина, которые в 1970—1980-е гг. по следовательно возглавляли античный отдел Эрмитажа).

За годы работы в Эрмитаже Анна Петровна участвовала в устройстве выставок греческого и римского искусства, искусства Боспора и итальянского искусства, а сразу после Великой Отечественной войны в восстановлении отдела слепков в Музее Ака демии художеств, где проводила практические занятия со студентами.

В 1946 г. она руководила студенческой производственной практикой в Одесском художественно-археологическом музее, в Ольвии, на острове Березань. Возглавляла она также практику в Керченском археологическом музее, где студенты знакоми лись со всеми видами музейной работы и проводили научные штудии по изучению живописи Боспора.

Отличная научная подготовка, многогранная музейная работа, отличавшая Анну Петровну активность и мобильность в проведении исследований различных групп художественных произведений античных Греции и Рима, Эгейского мира и Этрурии, Северного Причерноморья и римских колоний, отразились в большом числе книг, изданных в течение 1960—1980-х гг. При этом сказалось еще одно ценнейшее качество Анны Петровны — умение привлечь в орбиту научных изысканий ее та лантливых учеников, а также коллег-специалистов ее поколения.

Весьма внушительно даже простое перечисление главных работ Анны Петровны:

«Петергоф. Большой дворец-музей» (1941), «Скопас» (1959), «Фидий» (1962), «Античная живопись» (в соавторстве с А. П. Ивановой, 1966), «Древнеримская живопись» (1966), «Искусство Европы I—IV веков» (1970), «Этрусское искус ство» (1972), «Словарь античных художников» — учебное пособие по античному искусству для искусствоведов (1972, 1973, l975), «Античная скульптура Херсонеса»

(1976), «Искусство Римской Африки» (в соавторстве с Н. А. Сидоровой, 1979), «Искусство Восточного Средиземноморья I—IV веков» (в соавторстве с М. М. Ка сперавичюс, И. И. Саверкиной, Н. А. Сидоровой, 1985), «Херсонесские саркофаги с гирляндами и поддерживающими фигурами» (1986), «Античные мастера скульпту ры и живописи» (1986). Поражает активность и постоянство творческого процесса в создании такого количества трудов. Ценность их непреходяща как для научной сферы (ряд из них являются cвоегo рода справочниками — например, «Античные мастера»), так и для продолжающегося учебного процесса в стенах родного института Анны Петровны, а также во многих иных художественных вузах России и других стран. По главам первого тома «История искусства зарубежных стран» (1979), учебника для художественных вузов, посвященных античному искусству, написанных В. Б. Блэк, Ю. К. Бойтман, В. И. Раздольская • Анна Петровна Чубова А. П. Чубовой, учатся многие поколения студентов (А. П. Чубова была и одним из редакторов первого тома этого учебника).

Анна Петровна была очень подвижным, мобильным, порой даже импуль сивным человеком, что в значительной мере определяло собранность, активность в ее разнообразной и плодотворной деятельности. Высокие человеческие качества Анны Петровны, и прежде всего мужественность, стойкость, бескорыстие, сердеч ность проявлялись в самых сложных жизненных ситуациях, в частности, в годы войны, когда она усыновила дочь своих репрессированных друзей и, несмотря на все трудности этого времени, воспитала ее наравне со своим собственным сыном.

Анна Петровна была чрезвычайно требовательна к себе, а зачастую и к другим, не терпела нечестности, конъюнктурности, беспринципности. Вместе с тем она была активно добра, всегда готова прийти на помощь тем, кто в этом нуждался. Она стоически переносила тяжелую болезнь. Даже потеряв зрение, Анна Петровна до конца своих дней сохранила твердость духа и оставалась нравственно опорой для многих близких ей людей.

Р. Ф. Михайлова Николай Михайлович Волынкин (1919—1990) Педагогический коллектив ФТИИ с самого начала формировался в союзе ис кусствоведов с преподавателями гуманитарных дисциплин. И это разумно, так как полноценная подготовка студентов зависит от комплексного обучения смежным на учным предметам, вырабатывающего свободу и широту мышления. Создание курса отечественной истории, отвечающей задачам художественного вуза, во многом свя зана с именем Николая Михайловича Волынкина.

Он родился в 1919 г. в Пегрограде в обычной рабочей семье. Отец был ре прессирован, мать, простая труженица, взяла на себя все тяготы по воспитанию трех малолетних сыновей. Из-за болезни среднее образование Н. М. Волынкин получил в специальной школе-санатории в г. Пушкине и после ее окончания в 1939 г. по ступил на исторический факультет Ленинградского университета. Здесь его застает Великая Отечественная война. Летом и осенью 1941 г. он был начальником воору женной охраны университета и входил в состав рабочего отряда, испытав все тяготы начала блокады. Напоминанием об этом трудном времени на всю жизнь стала самая драгоценная награда «Медаль за оборону Ленинграда».

Возвратившись из эвакуации в Саратов (1942—1944), Н. М. Волынкин с от личием оканчивает университет (1944), а затем и аспирантуру (1945—1948), полу чив ученую степень кандидата исторических наук за диссертацию «Начало дoнскогo казачества». В 1949—1951 гг. он работает ассистентом, старшим преподавателем кафедры истории CCCP ЛГУ, читая общий курс на филологическом факультете и спецкурс на историческом.

С осени 1957 г. Николай Михайлович начинает преподавать на ФТИИ, в 1953 г. зачисляется в штат, а в 1957-м получает должность доцента по кафедре русского и советского искусства. В эти годы деканом факультета был И. А. Бар тенев, а заведующим кафедрой А. Л. Каганович, сумевший поддержать педагога на новом этапе жизни. Н. М. Волынкин читал курс «История СССР» на пото ках дневного и заочного отделений. Обширный и сложный материал от глубокой древности до современности он облекал в живую, увлекательную форму, стараясь © Р. Ф. Михайлова, Р. Ф. Михайлова • Николай Михайлович Волынкин воспитать чувство уважения к прошлому и понимание драматического пути раз вития страны. Специфика художественного вуза побуждала его переключить свою научную деятельность на разработку актуальных вопросов истории отечествен ного искусства и культуры. Стали появляться публикации, относящиеся к исто рии Академии художеств, творчеству И. Е. Репина, истории дореволюционного Санкт-Петербурга;

отдельные главы в «Кратком очерке истории СССР» (1957) и учебнике «История русского искусства».

Под редакцией и при участии Н. М. Волынкина были подготовлены к печати «Очерки истории русской культуры второй половины XIX века», опубликованные в 1976 г. Благодаря активному и деятельному характеру, большому опыту обще ственной работы, организационным способностям он выдвигался на должность про ректора по научной работе, которую занимал с 1957 по 1970 г. Исключительная от ветственность за порученное дело, энергичность и организаторский талант позволили ему органично войти в состав администрации Института, возглавляемого ректором В. М. Орешниковым. Н. М. Волынкин старался улучшить состояние научной деятель ности путем проведения теоретических конференций и диспутов, конкурсов и выставок студентов на лучшую творческую и научную работу. Его усилиями налаживались межвузовские связи с художественными школами Чехословакии, Польши, Венгрии.

Он заложил основы регулярных изданий сборников научных трудов преподавателей и аспирантов Института имени И. Е. Репина, продолжающихся и доныне.

Николай Михайлович отличался демократичностью и простотой в общении, отзывчивостью и дружелюбием к людям, за что его высоко ценили и студенты, и слу жащие, и преподаватели. За большую научно-организаторскую работу и заслуги в области подготовки кадров по искусству и культуре Н. М. Волынкин в 1969 г.

был удостоен почетного звания «Заслуженный работник культуры РСФСР».

Вскоре, в 1970 г., его назначили ректором Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, где он проработал до своей кончины в 1990 г. Прощаясь с Николаем Михайловичем, его ученики говорили о нем как о человеке удивительной доброты, глубокой порядочности и богатых знаний.

В. Б. Блэк, В. И. Раздольская Ирина Васильевна Бозунова (1926—1992) Ирина Васильевна Бозунова (Пестрякова) родилась в 1926 г. в Ленинграде и прожила здесь до своей ранней смерти в 1992 г. Старшеклассницей она пере жила блокаду города, страшную зиму 1941—1942 гг. — все лишения, все тяготы существования без еды, воды, тепла и света. Ирина Baсильевнa обладала большим мужеством, стойкостью, необыкновенной силой духа и оптимизмом. И в дни войны, и на протяжении всей дальнейшей жизни эти качества помогали ей противостоять многим трудностям и невзгодам, преодолевать их.

В 1944 г. в Ленинград вернулся из эвакуации в г. Загорске Институт имени И. Е. Репина, и Ирина Васильевна поступила учиться на факультет теории и исто рии искусств.

Окончив обучение с отличием в 1949 г., а также аспирантуру института Ирина Васильевна блестяще защитила диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения на тему «Скифское искусство Поднепровья VI—III вв. до н.э.».

И в дальнейшем ее вегда особенно привлекали проблемы, связанные со скифо-сар матским миром, а также с миром античных государств Северного Причерноморья.

В круг ее научных интересов входили и вопросы первобытного искусства.

С 1952 г. началась педагогическая деятельность Ирины Васильевны в составе коллектива кафедры истории зарубежного искусства Института имени И. Е. Репина.

Многие годы она читала курсы «Первобытное искусство» и «Основы археологии», а после смерти А. П. Чубовой в 1989 г. на протяжении трех лет вела курс «История античного искусства». Блестящий лектор, Ирина Васильевна умела с первых же фраз увлечь слушателей и вызвать глубокий интерес к достаточно сложным проблемам изобразительного творчества ранних исторических эпох.

Ирина Васильевна — автор главы, посвященной искусству первобытного обще ства, в учебнике «История искусства зарубежных стран» для студентов художествен ных вузов (1979). Неоднократно она выступала с докладами, связанными со сферой своей научной деятельности, на конференциях в Институте имени И. Е. Репина и заседаниях кафедры истории зарубежного искусства. Она составила программы © В. Б. Блэк, В. И. Раздольская, В. Б. Блэк, В. И. Раздольская • Ирина Васильевна Бозунова новых курсов по первобытному искусству и археологии, с большим увлечением ру ководила археологической практикой студентов.

K сожалению, большая часть научных трудов Ирины Васильевны, в том числе капитальное исследование искусства первобытного общества, а также работы, посвя щенные искусству Ольвии, Херсонеса, античных городов Таманского полуострова, остались неопубликованными.

Ирина Васильевна была удивительно светлым, открытым человеком, всегда готовым прийти на помощь. Эти качества делали ее педагогом по призванию. Она обладала живым и острым умом, была бескомпромиссно принципиальна, порой строга и требовательна. Студенты ее любили и уважали, помнили долго. Ее трагическая смерть явилась тяжелым ударом для многочисленных учеников и друзей.

Р. И. Власовa, Н. И. Станкевич София Владимировна Коровкевич (1901–1992) В апреле 2001 г. факультет теории и истории искусств Института имени И. Е. Репина отметил столетие со дня рождения одного из ведущих педагогов фа культета, доктора искусствоведения, профессора кафедры русского искусства Софии Владимировны Коровкевич. Она прожила 90 лет и 60 из них посвятила изучению проблем советского изобразительного искусства, была глубоко преданным своей науке исследователем.

Многогранно одаренный человек, София Владимировна не только блестяще читала лекции, писала книги о русских и современных художниках, она много вы ступала с докладами, принимала участие в обсуждениях выставок, писала мемуары о важнейших событиях советского изобразительного искусства. К сожалению, эти последние ее работы не были изданы.

София Владимировна родилась в Иркутске, в семье педагогов, на вопрос о со циальном происхождении отвечала: «Из дворян». Училась сначала в Иркутском университете, а в 1930 г. окончила Высшие государственные курсы при Институте истории искусств (факультет изобразительного искусства). Вскоре она была при нята на должность старшего научного сотрудника НИИ Всесоюзной академии художеств. С этого времени началась серьезная научная деятельность Софии Вла димировны: аспирантура (1933—1936), подготовка кандидатской диссертации на тему: «Группа художников, вышедших из общества „Бубновый валет“. К проблеме сезаннизма». К этому времени София Владимировна опубликовала ряд статей в журналах «Искусство» и «Искусство и жизнь»: «Ленинградские живописцы»

в соавторстве с А. Гущиным (Искусство, 1938, № 3), «Работа В. Сурикова над композицией „Покорение Сибири Ермаком“», статья к альбому ВАХ из серии «Работа художника над картиной» «Советская оборонная живопись» (Искусство и жизнь, 1938, № 2).

Намеченная на февраль 1941 г. защита диссертации не состоялась. И Со фия Владимировна, давно работавшая над изобразительным и эпистолярным на следием А. Иванова, предлагает новую тему — «Пейзаж в творчестве Александра © Р. И. Власовa Н. И. Станкевич, Р. И. Власовa, Н. И. Станкевич • София Владимировна Коровкевич Иванова», где ставит перед собой задачу охарактеризовать творческий процесс художника и выяснить сущность реалистического выражения природы в свете раз вития русской и мировой живописи. В диссертации рассматриваются проблемы:

Иванов и барбизонцы;

Иванов и римские пейзажисты;

Иванов и С. Щедрин;

М. Лебедев, А. Иванов и импрессионисты;

пленэрные открытия Иванова и Се занн;

национальный характер реализма Александра Иванова.

Защита диссертации состоялась 10 апреля 1941 г. Одновременно С. В. Коров кевич работала над статьями: «„Утро стрелецкой казни“ В. Сурикова», «Маяков ский-художник», «Пленэр в пейзажной живописи А. Иванова»

Далее судьба Софии Владимировны складывается согласно с ее морально эстетическими представлениями о долге, гражданственной совести человека, от ветственности перед самим собой и обществом. В 1941 г. София Владимировна Коровкевич уходит на фронт сандружинницей. Сначала служит в медсанбате № под Ленинградом, а затем прикомандировывается к медицинской службе При балтийского фронта и получает звание лейтенанта медицинской службы с правом носить военную форму. Может быть, именно с этого времени София Владимировна обретает строгую простоту внешнего облика, мягкую сдержанность в обращении с окружающими, наконец, высокое чувство ответственности за выполнение любого порученного ей дела.

София Владимировна была награждена медалями «За отвагу», «За оборону Ленинграда», «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941— 1945 гг.».

Демобилизовавшись, София Владимировна Коровкевич усыновила племянника Владимира, сына погибшей в блокаду сестры — Марии Владимировны. Она отдала ему всю нежность своей высокой души и нашла впоследствии в его семье теплоту, взаимопонимание и безграничную преданность, в которой так нуждалась.

На ФТИИ София Владимировна проработала более полувека, увлекательно читала лекции по истории советского изобразительного искусства, которое стало главным смыслом ее жизни и в котором она выделяла прежде всего фактологические и социальные проблемы, исследовав их с большой тщательностью и любовью. Однако круг научных интересов Софии Владимировны был многогранен. О разносторон ности ее деятельности свидетельствуют такие работы, как «Иосиф Серебряный», «Очерки по истории советской живописи», «Картина И. Е. Репина „Не ждали“», «О типическом образе в живописи». В соавторстве с деканом живописиного фа культета П. И. Ивановским она исследовала процесс работы Жерико над картиной «Плот Медузы».

146 Р. И. Власовa, Н. И. Станкевич • София Владимировна Коровкевич С. В. Коровкевич в 1971 г. защитила докторскую диссертацию, посвящен ную насущным проблемам времени: «Этапы развития социалистического реализма в живописи». Профессор С. В. Коровкевич, старейший член Ленинградского со юза художников, постоянно выступала с докладами и принимала активное участие в обсуждениях выставок.

В Институте она руководила курсовыми, дипломными и аспирантскими ра ботами по истории русского и главным образом советского изобразительного ис кусства.

Перейдя на должность профессора-консультанта, работая со студентами и аспи рантами, С. В. Коровкевич не снижала присущей ей активности в собственном твор честве и успела подготовить мемуары об основных событиях своей жизни и жизни советского искусства.

Н. С. Кутейникова Вадим Степанович Матафонов (1927—1993) Вадим Степанович Матафонов ушел из жизни неожиданно для всех 26 ноября 1993 г. Поздняя осень — начало зимы оставили в памяти сырость, холод обыкно венного петербургского дня. Гражданская панихида не была долгой, но казалось несколько томительным непривычное тогда отпевание в домовой церкви Академии художеств — открытая всего лишь два года назад после многих лет запустения, она еще «не привыкла» к своей новой жизни, к совершению печальных обрядов: не на что было поставить гроб, долго искали красную ткань под него.… Как это часто бывает, смерть оборвала физическую жизнь, но вместе с ней прервалась и цепь со бытий, которым теперь уже не суждено было свершиться, — написание статей, книг, выступлений. Практически именно это, да еще преподавание в Институте имени И. Е. Репина было главным делом жизни Вадима Cтепановича. Если попытаться одним словом сформулировать круг его интересов, то это слово будет «искусство».

Сказанное когда-то А. Остроумовой-Лебедевой о Рылове, о его любви к природе как нельзя лучше описывает отношение Матафонова к искусству: он любил искусство, «как благородный сын любит свою мать, безгранично, преданно и благоговейно».

Именно эту фразу он использует в качестве эпиграфа к статье альбома «А. А. Ры лов» (М., 1973), выбрав ее, очевидно, не случайно. Она, вероятно, по его мнению, должна была характеризовать отношение человека к делу вообще, явиться мерилом, критерием, высшей оценкой любой деятельности. В ней ясно ощутимо, определено чувство ответственности, долга, которое берет на себя человек, начиная то или иное дело. Все, за что брался Вадим Степанович, он делал необычайно добросовестно.

После него не нужно было перепроверять факты. Его педантизм в отношении к ма териалу мог не только поражать, но даже раздражать. Впрочем, известно, что вся кая чрезмерность чревата. Было ли это качество врожденным или приобретенным, сейчас сказать трудно.

Сухие и скупые строки его «личного» дела в архиве Академии доносят лишь краткие сведения биографии. Вадим Степанович родился в 1927 г. в Хабаровске.

Отец — учитель, мать — врач. Он окончил среднюю школу в поселке Анадырь © Н. С. Кутейникова, 148 Н. С. Кутейникова • Вадим Степанович Матафонов Чукотского национального округа, позднее — факультет теории и истории искусств Института имени И. Е. Репина (1947—1952). Работа в качестве научного сотруд ника в Государственном Русском музее (1952—1961), очная аспирантура родного института (1961—1964), вступление в Союз художников СССР, непродолжитель ная деятельность в Педагогическом институте им. Герцена и, наконец, с 1968 г., уже без каких-либо перерывов, преподавание в Институте имени И. Е. Репина на кафедре русского искусства. Педагогическая практика и научная работа обеспечивают постепенное продвижение в карьере ученого — доцент, кандидат искусствоведе ния. За этими несколькими строками биографии — жизнь человека c ее радостями и трудностями, достижениями и, вероятно, неудачами. И если о первых сегодня можно судить по проделанной работе, уровню профессионализма, то о переживаниях, которые сопровождают, несомненно, жизнь любого человека, мы можем лишь до гадываться. Вадим Степанович был человеком достаточно скрытным, и все, что не касалось вопросов искусства, обычно и не становилось предметом его разговоров.

Но и о нем ученый гoвopил осторожно, не торопился дать определение тому или иному явлению, пока не был в нем точно уверен. Единственное, чего он никогда не скрывал и в чем был всегда последователен, так это в отношении к реализму. И это не являлось данью официальной политике. Вадим Степанович не был ее слепым проводником: он вкладывал в это понятие не только правду жизни, но и творческую фантазию, профессионализм, индивидуальность творческого видения… Круг имен, который определял его пристрастия, говорит о его художественном вкусе. Его кан дидатская диссертация посвящена детской книжной графике и свидетельствует об интересе автора к искусству книги вообще и ленинградской в частности. К творчеству ведущих мастеров 1920—1930-х гг. — В. Лебедева, А. Пахомова, В. Курдова и многих других — Вадим Степанович возвращался неоднократно на протяжении всей жизни. Статьи сменялись монографиями. Появлялись и новые имена. Итог жизни — более восьмидесяти работ. Собранные все вместе, они — заметный вклад в создании общей картины развития отечественной графики. Не только книги, но и все его статьи, независимо от их размера, носят ясно выраженный исследовательский характер. Обязательно зафиксированы факты биографии, подробно проанализи рованы сами произведения, обоснованно и четко сформулированы их достоинства и недостатки. Впрочем, говоря о недостатках, Матафонов никогда не был резок.

Его тексты никогда не носили обличительный характер. Скорее он мог прибегнуть к «фигуре умолчания», тем самым определяя свое отношение.

Среди работ монографического плана необходимо выделить исследования о творчестве А. Пахомова, Е. Эвенбах и В. Курдова. Нет сомнения, что все, кто Н. С. Кутейникова • Вадим Степанович Матафонов впоследствии будут обращаться к их творчеству, не смогут пройти мимо этих работ Матафонова: столь полно представлен материал, широко взят общий культурный фон.

Читателя может смутить практически одинаковый, слишком ровный, спокойный тон изложения. Это свойство его литературной формы на первый взгляд несколько ниве лирует личности, гасит особенности творческой индивидуальности. И действительно, Вадим Степанович в языке проявлял явный аскетизм. Ему были свойственны иные приемы: выявлять и передавать особенности творчества того или иного мастера благо даря точности изложения фактов, умению их соотнести и сопоставить, использовать отдельные меткие слова-характеристики.

Одной из особенностей образа жизни Вадима Степановича было его постоян ное, практически ежедневное общение с художниками. Можно предположить, что материалы его записных книжек — своеобразная летопись жизни многих масте ров-графиков. Он буквально каждый день проверял свои прежние впечатления, представления о том или ином мастере. Его фраза по телефону: «Надо встретиться!

Это не телефонный разговор!» — была хорошо знакома многим графикам Ленин града. Она вовсе не предполагала никакой тайны будущего разговора. Она просто означала, что визит последует в самое ближайшее время, и Вадим Степанович будет внимательно смотреть новые работы, скупо нахваливать их за новый мотив или интересную пластическую идею, внимательно выслушивать рассуждения их автора.

Встреча обязательно предполагала задушевность, взаимное понимание. Выбрав себе художника, он уже не оставлял его без внимания. Примеров тому множество. Кроме уже названных, это В. Вальцефер, А. Данилов, А. Давыдов, Т. Капустина и многие, многие другие. Нередко он удачно советовал художнику представить ту или другую вещь на выставку. В выставочной деятельности Союза художников он принимал самое активное участие, на протяжении многих лет выступая на обсуждениях или разного рода встречах. Эти его выступления были также строги по форме, и лишь изредка, когда вечер приобретал более, как говорится, неформальный характер, он позвал себе сделать ироничное замечание, рассказать анекдот, вспомнить какой-либо смешной случай из жизни своей или кого-нибудь из художественной братии. При этом он сам необычайно радовался. Тогда менялось несколько отстраненное, со средоточенное выражение его лица. Но в Институте это наблюдать приходилось не часто. Обычно его можно было видеть озабоченным, часто чем-то недовольным:

то студенты не пришли, то библиотекари не подобрали к занятиям нужных книг, то сам он явно куда-то спешил и опаздывал. Нельзя сказать, что студенты к нему очень благоволили. Он не увлекал их: слишком строг, скуп на слова, привередлив, придирчив, особенно на зачетах и экзаменах. Ho те, кто преодолевали в себе робость 150 Н. С. Кутейникова • Вадим Степанович Матафонов и решались писать у него дипломные работы, хранят о нем добрые воспоминания.

У него было одно очень важное для педагога (и вообще для специалиста) качество:

он бескорыстно делился не только своими знаниями, но и идеями. Мало того, он был способен «подарить» своего художника. Именно так он поступил, познакомив меня в 1981 г. с А. 3. Давыдовым, безусловно, неординарным, талантливым человеком.

«Передача» мне Анатолия Захаровича произошла после обычной фразы: «Это не телефонный разговор, надо встретиться». И мы оба сегодня с благодарностью об этом вспоминаем. Трудно, да и вряд ли стоит искать причину, побудившую Вадима Степановича сделать это. Он скороговоркой объяснил, что у него слишком много заказов. Наверное, так и было. Но мне видится здесь и другое — то, что он по стоянно скрывал от окружающих, — желание делать добро.

Он не дожил буквально несколько месяцев до выхода в свет красочно изданной большой своей книги — «Три века русской живописи»» (CПб., 1994). Она явно несет на себе след перемен начала 1990-х гг. В ней рядом с привычным иллюстратив ным материалом и давно устоявшимися оценками появились новые имена, не встре чающиеся обычно в исследованиях такого рода. Это новое связано с Петербургом и, вероятно, может быть оспорено. Время рассудит справедливость выбора автора.

Важно подчеркнуть другое: при всей своей осторожности в оценках и определе ниях Вадим Степанович негромко, ненавязчиво, но последовательно предлагал свое видение и понимание процессов, происходивших в искусстве, открывал и утверждал новые имена и был в этом достаточно последователен. Вадим Степанович ocтался в памяти многих человеком внешне неприметным, всегда или почти всегда одетым в серый костюм, ничем не примечательный, каких сотнями выпускали наши совет ские фабрики, не слишком разговорчивым, не всегда приветливым, чем-то озабочен ным. Но были и другие минуты. Костюм менялся на бархатный пиджак и бабочку, становилось иным настроение, менялась манера поведения. Откуда-то появлялась давно забытая всеми галантность, обнаруживалось знание не только графики, но и других видов искусства: прозы и поэзии, театра, «знаточество» в итальянских винах… Человек всегда тайна, даже если кажется, что он весь здесь перед нами «на ладони» — в Институте или Союзе художников, на выставке или каком-либо собрании… Особенность и многогранность характера Вадима Степановича лишь с годами становятся все более ясными.

Заседание Совета Академии художеств в конференц-зале Cтуденты первого набора ФТИИ. I И. Э. Грабарь С. К. Исаков Н. Н. Пунин В. Ф. Левинсон-Лессинг А. С. Гущин Н. Б. Бакланов Г. Г. Гримм Н. Д. Флиттнер М. В. Доброклонский II Н. Т. Яглова М. К. Каргер М. М. Дьяконов И. В. Бозунова И. Н. Бродский С. В. Коровкевич Р. И. Власова И. А. Бартенев А. С. Гривнина III А. П. Чубова Н. В. Шафранская А. Н. Савинов А. Л. Каганович К. В. Корнилович В. Б. Блэк О. И. Галеркина Ю. К. Бойтман Э. А. Пименова IV В. И. Плотников В. Д. Лихачева Е. Б. Мозговая Студенты и педагоги ФТИИ В центре: И. А. Бартенев, В. Ф. Левинсон-Лессинг Справа сидят: С. К. Исаков, И. Н. Бродский V Перед отъездом в Самарканд. Педагоги, студенты и сотрудники Академии художеств в Самарканде VI Разрушения по 3-й линии Васильевского острова в годы Великой Отечественной войны. Сотрудники Академии художеств, пережившие блокаду. VII Педагоги и студенты ФТИИ. Конец 1940-х – начало 1950-х Заседание политкружка. Руководитель В. Б. Блэк. 1950-е VIII Кабинет истории искусств. 1950-е На выставке болгарского искусства в научной библиотеке Академии художеств. IX Педагоги ФТИИ. 1960-е На сельскохозяйственных работах. X Студенты и преподаватели ФТИИ. 1970-е На археологической практике XI Вручение дипломов выпускникам ФТИИ. Зав. кафедрой русского искусства профессор В. А. Леняшин на экспозиции в ГРМ XII Заседание ученого совета ФТИИ. 2007. Слева направо: зав. аспирантурой О. А. Резницкая, зав. кафедрой русского искусства профессор В. А. Леняшин, проректор по заочному отделению А. А. Галинская Защита курсовых работ на кафедре зарубежного искусства. Сидят:

профессор В. И. Раздолькая, зав. кафедрой профессор Н. М. Леняшина, профессор Т. Ф. Верижникова XIII Лекцию по курсу «Всеобщая история» читает доцент А. Г. Федоров Студенты-искусствоведы на занятии по курсу «Техника и технология живописи»

в реставрационной мастерской. Ведет занятия заслуженный художник РФ Я. О. Шкандрий XIV Защита курсовых работ на кафедре русского искусства. Декан ФТИИ доцент С. М. Грачева и доцент О. А. Кривдина в Государственной экзаменационной комиссии. XV В залах научной библиотеки Академии художеств XVI В. Н. Батажкова, Э. Д. Нестерова Нина Тимофеевна Яглова (1905—1995) Молодость, увы, часто бывает нечутка и несправедлива по отношению к стар шему поколению. Это прежде всего относится к золотой поре студенческих лет, когда юные «знатоки» и «специалисты» — домашние гении и таланты — абсолютно уверены в своей творческой компетенции, со скепсисом и скукой отворачиваются от неинтересных на их взгляд институтских дисциплин.

В этом смысле на ФТИИ особенно не везло курсу народного и декоративно-прикладного искусства, ибо «три знатнейших художества» оттесняли его на второй план. Его «мотали» под любым предлогом! Конечно, с лекции А. П. Чубовой, Л. Я. Кагановича, И. А. Бартенева убегали не так решительно, как с политических дисциплин, физкультуры и ино странных языков. И, к сожалению, чаще других от нашей безответственности и не допонимания страдала Нина Тимофеевна Яглова. Почему-то в те годы ее курс декоративно-прикладного искусства казался студентам не столь уж необходимым.

Но для тех, кто предпочел заниматься историей русского стекла или фарфора, мебели или костюма, занятия Нины Тимофеевны остались драгоценными на всю жизнь, определили круг профессиональных интересов, пробудили любопытство к вопросам технологии создания предметов прикладного искусства.

Нина Тимофеевна Яглова (до замужества Лисенко) родилась 26 декабря 1905 г.

в селе Прегродном Ставропольского края в семье учителя народной школы. В 1929 г.

она вышла замуж и переехала в Ленинград, в 1937 г. поступила в ВАХ на искусство ведческое отделение, где училась до 1942 г., когда Академия была эвакуирована из осажденного города. Однако Нина Тимофеевна осталась в блокадном Ленинграде, стала работать в Государственной инспекции по охране памятников.

После окончания Великой Отечественной войны в 1945 г. Нина Тимофеевна за вершила образование, а в 1949 г. защитила кандидатскую диссертацию, темой которой стали материалы, необычайно актуальные в то время: «Работы русских архитекторов конца ХVIII — начала XIX века в прикладном искусстве». Следует напомнить, что это был период начала грандиозных реставрационных работ в Ленинграде. Лежали в руинах городские объекты — дворцы, жилые дома, но самыми страшными утратами © В. Н. Батажкова, Э. Д. Нестерова 152 В. Н. Батажкова, Э. Д. Нестерова • Нина Тимофеевна Яглова были знаменитые пригородные ансамбли Пушкина, Павловска, Петергофа, Гатчины.

Помимо возведения стен и завершения художественной отделки памятников, очень остро стоял вопрос о возвращении жизни дворцовым интерьерам. Для этого необхо димы были углубленное изучение предметов прикладного искусства, истории их соз дания, бытования во дворцах;

поиски аналогий утраченным экспонатам. В этой связи научные интересы Н. Т. Ягловой совпадали с интересами сотрудников пригородных дворцов-музеев. Она хорошо знала этих людей благодаря работе в Инспекции, с не которыми была знакома по суровым зимам в Исаакиевском соборе, где хранились не вывезенные из Ленинграда музейные ценности. И еще долгие годы продолжалось ее творческое общение с музейными работниками М. А. Тихомировой, А. И. Зеленовой, В. В. Лемус, А. М. Кучумовым, С. Н. Балаевой и др. И тема ее диссертации была актуальна для музеев. Ведь в ее работе рассматривалось участие в убранстве дворцов выдающихся русских зодчих А. Н. Воронихина, К. И. Росси, В. П. Стасова.

Материалы диссертации постоянно использовались Ниной Тимофеевной и в разработанном ею курсе по истории русского народного и декоративно-при кладного искусства, который она стала вести на факультете теории и истории ис кусств. В эти же годы она работала в должности и. о. ученого секретаря Института.

С 1953 г. она была утверждена в ученом звании доцента. Программа курса декора тивно-прикладного искусства, разработанного и постоянно совершенствовавшего ся Ниной Тимофеевной, охватывала все великолепие и разнообразие и народного творчества: жаркое полыхание хохломы, золотые сказки палеха, белизна и веселье богородской деревянной игрушки и синева особенно любимой ею гжели. С первых ее лекций живут в памяти неповторимые творения русских мастеров, создававшиеся на Петербургских Императорских заводах по проектам А. Н. Воронихина, Тома де Томона и К. И. Росси, и не менее знаменитые ансамбли фарфоровых парадных сервизов для императорских дворцов.

Программа курса предусматривала не только теоретическое знакомство с ху дожественно-предметным миром, но и изучение основ технологических процессов.

Поэтому часть занятий Нина Тимофеевна проводила для студентов не в зашторенной темной аудитории с черно-белыми в то время в большинстве своем диапозитивами, со старым фонарем, а на экспозициях и в фондах ленинградских музеев. Благода ря Н. Т. Ягловой студенты впервые знакомились с жизнью музеев, фондов, c хра нителями — В. А. Фалеевой и П. С. Мельцер в Русском музее, Т. М. Соколовой, В. М. Глинкой и Л. Р. Никифоровой в Эрмитаже.

Однако самыми интересными для большинства студентов оказались поездки на Ломоносовский фарфоровый завод, Ленинградский завод художественного стекла, В. Н. Батажкова, Э. Д. Нестерова • Нина Тимофеевна Яглова на текстильные и обойные фабрики. Для большинства это были первые, очень яр кие знакомства с гopячими производствами. В те годы ленинградские предприятия переживали едва ли не лучшую свою пору после войны. Они переходили на новое оборудование, внедрялись новые формы и способы декорирования. На производство пришли первые дизайнеры и художники, окончившие Мухинское училище, ставшие вскоре признанными специалистами. На проходивших в последующие годы Всесоюз ных, республиканских и международных выставках ленинградские художники-при кладники получили первые награды. Большие успехи ждали мастеров ленинградской школы и на первых всемирных выставках ЭКСПО.

Н. Т. Яглова знакомила студентов с самыми знаменитыми художниками — А. А. Лепорской, Б. А. Смирновым и др., старалась увлечь студентов широко развернувшимиcя дискуссиями нa выставках и в печати;

в то время особенно горячо спорили о «старом» и «современном», о назначении и месте предмета в художес твенной и бытовой среде, о функциональности и целесообразности новых форм.

Больше всего обсуждений вызывали два великолепных выставочных комплекта:

«Застолье» Б. А. Смирнова из цветного стекла и фарфоровый «Цветущий кобальт»

В. М. Городецкого.

Хочется верить, что Нина Тимофеевна чувствовала удовлетворение, а может быть и радость, видя в глазах своих учеников пробуждение интереса и восторга, который не мог не охватить самых суровых скептиков, когда прямо у огнедышащей печи возникали неповторимые произведения одного из самых удивительных русских стеклодувов-виртуозов Б. А. Еремина или когда на Ломоносовском заводе «плел»

своей тончайшей кистью кружевной золотой узор еще один волшебник русского искусства — А. В. Воробьевский.

Кроме навыков работы с музейными экспонатами в период подготовки и на писания курсовых и дипломных работ, Нина Тимофеевна прививала студентам еще одно необходимое качество — буквально страсть к работе с архивными материалами, подлинными историческими документами. Для многих она стала первым «гидом»

(точнее, «лоцманом») в безбрежном море архивных фондов. От нее мы впервые узнали, что надо обращаться к фондам Придворной конторы и Кабинета его импе раторского высочества, Императорских фарфорового и стеклянного заводов, фондам личного происхождения и т. д. — без этих основ трудно приступать к истории рус ского прикладного искусства. И как потом все это стало необходимо!

В последние годы жизни Нина Тимофеевна, человек в высшей степени ин теллигентный, здравомыслящий и благодарный, проявила трогательную заботу не только о людях, помогавших ей, но и о любимых вещах из своей небольшой, 154 В. Н. Батажкова, Э. Д. Нестерова • Нина Тимофеевна Яглова но ценной коллекции. Личную библиотеку, которую они с мужем собирали много лет, Нина Тимофеевна оставила Научной библиотеке Академии художеств, а не сколько предметов красного дерева первой половины XIX в. подарила Павлов скому дворцу-музею. Туда же она передала хотя и требующую реставрации, но, безусловно, имеющую музейную ценность вазу работы знаменитой английской фабрики Дж. Веджвуда 1810—1820-х гг. и еще более интересный сливочник тонкого фаянса с ручной росписью XVIII в., образец фаянсовых сервизов самого Дж. Веджвуда, а также два античных глиняных светильника, происходящих из раскопок Северного Причерноморья.

И, конечно, королевским подарком можно назвать передачу в Павловский дворец научной картотеки, которую Нина Тимофеевна вела всю свою творческую жизнь. В картотеке сотни карточек с ее пометками, ссылками и напоминаниями по широкому кругу тем в области народного и декоративно-прикладного искусства.

Все тщательнейшим образом систематизировано! Невозможно переоценить этот дар! Картотека будет ценным руководством для молодых специалистов, студентов, начинающих изучать историю и теорию прикладного искусства. Таким образом, Павловский дворец, помимо поистине бесценной архивной картотеки по прикладному искусству, которую оставил главный хранитель Павловского дворца А. М. Кучумов, получил в дар и библиографическое «подспорье» от Н. Т. Ягловой.

До последних лет Нина Тимофеевна следила за судьбой своих учеников, знала все их профессиональные и семейные радости и огорчения. Уделяла она внимание и художникам, в те или иные годы привлекшим к себе интерес творческими удачами и новизной.

Все мы, кто знал или учился у Нины Тимофеевны Ягловой, сохраним свет лую память о ней как о добром и справедливом человеке и первом научном руководителе.

К. Ф. Самосюк Михаил Владимирович Успенский (1953—1997) Японская пословица гласит: «Путь в гору начинается с одного простого шага».

В каких книгах судеб было записано, что Михаил Владимирович Успенский дойдет только до половины горы, той горы, которая называется жизнью?

М. В. Успенский выбрал единственную форму существования в этом мире и, воз можно, единственно правильную и достойную, отвлеченную от суеты повседневности, погони за внешними признаками успеха и благополучия. Эрмитаж, где он проработал больше двадцати лет, и его аlma mater — Институт имени И. Е. Репина были его убежищами. Две школы определили облик Успенского-ученого: школа искусствове дения, которую он прошел в Институте, и школа отдела Востока Эрмитажа. Первая дала ему прекрасную и широкую образованность в русском и европейском искусстве, вторая приобщила к Востоку. Приобщение к Востоку имело совершенно конкретное содержание: нужно было одолеть японский язык, и Михаил Владимирович научился не только говорить и читать по-японски, но и читать скорописные тексты, и красиво, с точки зрения каллиграфии, писать иероглифы, и понимать простонародную речь.

Одну из своих статей он написал по-японски. Но язык — это только часть, только основа того, что нужно ученому-востоковеду. Михаил Владимирович понял главное направление изучения культуры и искусства в отделе Востока Эрмитажа — точность знания, ценность осязаемого материала и его информативность, изучение памятни ков искусства в контексте истории. Он был далек от плетения словесных кружев вокруг искусства, и даже формальный анализ памятников, как малопродуктивный, его интересовал мало. Если он занимался миниатюрной скульптурой — нэцкэ, то, начиная с происхождения того или иного образа и его иконографии, чтения подпи си художника, определения материала и роли материала как амулета, этнографи ческого функционирования, символического содержания памятника, он приходил к завершающему этапу исследования — проблеме отражения в нэцкэ праздничной «смеховой» культуры средневекового японского города. В конечном итоге именно городская культура стала объектом его изучения. Вкусы горожан в отличие от тра диционной аристократической культуры формировались в так называемых «зеленых © К. Ф. Самосюк, 156 К. Ф. Самосюк • Михаил Владимирович Успенский кварталах» — местах увеселения горожан. Нэцкэ и гравюра, театры Кабуки и Но, популярные жанры литературы формировали эстетические пристрастия горожан, и именно эти виды искусства стали лицом городской культуры.

Михаил Владимирович начал свою деятельность ученого с изучения нэцкэ.

В 1985 г. он блестяще защитил в Институте имени И. Е. Репина диссертацию на тему «Нэцкэ. Миниатюрная скульптура Японии ХII—XIX веков», подготовленную во время обучения в аспирантуре Эрмитажа. В следующем году в Ленинградском отделении издательства «Искусство» вышла в свет монография «Нэцкэ», а в 1984 г.

издательством «Славия» был опубликован большой альбом-каталог «Нэцкэ в со брании Государственного Эрмитажа». Став незаменимым специалистом, обогнав обычные эрмитажные сроки становления ученого, Михаил Владимирович взялся за изучение гравюры. Казалось бы, японская гравюра — самый изученный материал, о котором написаны горы книг и статей на всех языках, который хорошо знаком любителям и ценителям японского искусства за пределами Японии. Михаил Владими рович обращается не к раннему, наиболее знаменитому и ценимому периоду истории японской цветной ксилографии, а к середине XIX в., к творчеству двух выдающихся мастеров — Куниёси (1797—1861) и Кунисада (1785—1864). Первый просла вился своими воинскими сериями гравюр, второй — театральными. М. Успенский с какой-то поразительной страстью проникал в материал, он не позволял себе ни малейшей небрежности не только в переводах сложнейших текстов на гравюрах, но и в их исторической интерпретации. И, словно в благодарность, материал открывал свои неожиданные стороны, расшифровывались сюжеты, становились понятными скрытые цитаты, намеки как в литературном, так и в изобразительном текстах. Рабо та над гpaвюрами вылились сразу в две книги: каталог к выставке «Куниёси и его время. Японская гравюра XIX в. Школа Утагава» (издательство Государственного Эрмитажа), которая открывалась в залах Эрмитажа 11 ноября 1997 г., и увлекатель но и серьезно написанную книгу «Caмураи Восточной столицы, или 47 преданных вассалов в гравюрах Итиюсая Куниёси и биографиях Иппицуана» (Ялтарный сказ, Kaлининград).

М. Успенский подготовил к изданию еще одну поражающую воображение даже хорошо знавших его коллег книгу — «Cтo видов Эдо», которая недавно вышла в свет.

Она включает знаменитую серию гравюр Андо Xиросигэ и полный комментарий к ним, представляющий собой детальное исследование каждого листа с точки зрения топографии местности (ни один из изображенных Хиросигэ видов не сохранился в современном Токио) и привязку изображенного к современной карте города, а так же объяснение всех реалий, костюмов, предметов, деталей — словом, всего того, К. Ф. Самосюк • Михаил Владимирович Успенский что трудно назвать этнографией, потому что М. Успенский не просто фиксирует и именует предмет, а находит историко-культурные, литературные ассоциации для объяснения сюжета или пейзажа.

В 1997 г. Михаил Владимирович решил одолеть еще один пласт японской куль туры — японское оружие. Исследование началось с изучения и систематизации коллекции цуба в Эрмитаже, составления каталога, чтения надписей, выявления авторских подписанных памятников. Могу только с уверенностью сказать, что эта только начатая работа вылилась бы в монографию и переросла рамки музейного каталога.

М. В. Успенский был влюблен в Японию и хотел, чтобы «его» страну полюбили студенты, друзья и коллеги. Он искренне огорчался и даже сердился, если кто-то не попадал под очарование японской культуры. Поэтому его курсы по искусству Востока в Институте имени И. Е. Репина и курс японского искусства в Восточном институте привлекали студентов. Приходилось только удивляться, почему так мно го студентов пишут свои курсовые и дипломные по искусству Востока. Причем их учитель выбирал те темы, которые интересовали и его самого, где студенты могли проявить самостоятельность и творческое отношение к теме, где можно было вос питать в них любовь к искусству.

Общение с Мишей, профессиональное, дружеское, и даже просто разговоры на бытовые темы — о его детях, о доме — были радостными и серьезными. В этих разговорах не ощущалось суетности, повседневности, мелочей, которые мешают жить.

Он отметал от себя все, что не касалось дела. Вторая его страсть — семья, сыновья Савва и Вася, для которых он был другом и защитником, они нуждались в его со ветах и покровительстве и являлись для него стимулом жизни.

Прошло совсем немного времени после смерти М. В. Успенского, в кабинетах и на лестницах Эрмитажа как будто бы еще звучит его голос, поэтому трудно писать о нем, не сбиваясь на интонации некролога.

А. А. Иванова Михаил Владимирович Успенский (1953—1997) В 1975 г. Михаил Владимирович Успенский окончил Институт имени И. Е. Ре пина, факультет теории и истории изобразительного искусства, поскольку считал, что это необходимо для того, чтобы стать искусствоведом. В 1985 г. защитил дис сертацию в Институте имени И. Е. Репина по теме «Нэцкэ. Миниатюрная скуль птура Японии». А с 16 ноября 1988 г. начал свою преподавательскую деятельность в Институте.

Он щедро делился с нами, студентами, своими идеями, мыслями, темами и даже ошибками. Ведь он активно работал, проводил атрибуции гравюр, нэцкэ, классифици ровал их. В его кабинетах в Эрмитаже, где он проводил иногда лекции для студентов дневного отделения, всегда был творческий беспорядок, много книг на японском, английском, французском языках, и открыты они были, казалось, на самых инте ресных страницах. Когда Михаил Владимирович писал свою вторую монографию по нэцкэ1 (первая появилась в 1986 г.), он разрешал нам, студентам, даже прикоснуться к ним, знакомил с гравюрами из собрания Эрмитажа.

Лекции Михаила Владимировича в Академии художеств, которые в силу его занятости проходили иногда вечерами (особенно для творческих факульте тов), посещали студенты всех курсов, в аудиториях было тесно. Также в 1992— 1993 гг. он вел семинар (спецкурс) «Иконография дальневосточного искусства».

С 1994 по 1995 г. Михаил Владимирович плодотворно работал в Японии по личному приглашению директора Международного центра исследований Японии Умэхара Такэси.

Обладая хорошим чувством юмора, понимая уровень неподготовленности ауди тории, он умел заинтересовать, делал это не заигрывая со студентами, а очень ум но и талантливо. Он часто любил повторять, что можно сделать что-либо хорошо, можно — плохо, а можно — по-японски!..

В истории Японии, во времена расцвета городской культуры, необычайно популяр ной оставалась классическая литература золотого века периода Хэйан. Горожане как бы адаптировали ее под себя, появлялись многочисленные переложения классических © А. А. Иванова, А. А. Иванова • Михаил Владимирович Успенский произведений и иллюстрации к ним. Например, у Кацусики Хокусая есть серия «Сто стихов ста поэтов в пересказах няни», название серии ярко отражает эти процессы и говорит за себя.

Так и Михаил Владимирович находил для нас нужные слова, адаптировал раз личные исторические события, проводил аналогии. Он чувствовал аудиторию, в Эр митаже он долгое время вел занятия с детьми. Такой творческий подход возможен только в том случае, если человек бесконечно предан своему делу.

Он в совершенстве владел японским языком, был очень разносторонним и широко образованным исследователем. Это он первый познакомил нас с творче ством удивительной женщины, японки Ямаситы Рин, которая обучалась в Санкт Петербурге иконописи и несколько лет жила в Новодевичьем монастыре2.

Его лекции, которые всегда были событием — наполненные фактами, точными историческими справками, мифами, легендами, анекдотами, его мягкое грассирующее «р» остались в памяти благодарных студентов.

Нам, тем, кто учился в период с 1988 по 1997 г. (именно в эти годы М. В. Успенский преподавал в институте), повезло. И всегда, начиная курс лек ций по искусству средневекового Востока, особое внимание я уделяю личности и творческому наследию Михаила Владимировича Успенского, блестящего вос токоведа с мировым именем.


ПРИМЕЧАНИЯ:

Успенский М. В. Нэцкэ в собрании государственного Эрмитажа / М. В. Успенский.

СПб. : Slavia-Art books, 1994. 423 с.: ил.

Успенский М. В. Православная иконопись в Японии второй половины XIX века (Икона Ямасита Рин «Воскресение Христово») / М. В. Успенский. Из истории японского искусства :

Сб. статей. СПб. : Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. С. 125—131.

А. М. Муратов Анатолий Иванович Рощин (1934—2002) — искусствовед и писатель.

Памяти учителя На первом и последнем курсах мы, студенты 1980-х, слушали увлекательные лекции Анатолия Ивановича Рощина. Он вводил первокурсников в академическую науку и провожал дипломников в профессиональную творческую жизнь.

Блестящий оратор, мастер свободной импровизации, поэтической метафоры, щедро одаренный образным мышлением, он стремительно вводил нас в мир искусства и искусствознания. Постепенно, приступая к исследованиям и знакомясь с научной литературой, мы узнавали, что Рощин — незаурядный ученый и проницательный критик, знаток художественной культуры ХХ века, автор двух диссертаций, ряда статей и монографий, множества рецензий и критических заметок, внесший весомый вклад в осмысление классического и современного искусства.

Значительно позже, после появления ряда его литературных публикаций в 1990-е гг., стало известно, что наш профессор Рощин, оказывается, замечатель ный писатель, считавший работу с художественным словом своим призванием.

Текущий художественный процесс был его родной стихией. Он охотно выступал на обсуждениях выставок и дипломных работ, на вернисажах и презентациях книг. Его слово было ярким, точным и образным, и работа любого художника всесторонне освещалась и сверкала новыми гранями в его высказываниях. Критические суждения Рощина нередко были ярче и талантливее тех произведений, о которых он писал и говорил.

Он учил нас главному: сущности творчества, которое понимал как теоретик, историк и критик, но, что важнее всего, знал и чувствовал искусство изнутри, будучи оригинальным прозаиком и поэтом. Рощин сам был воплощением духа творчества, являл собой талант, и это было наиболее ценным и неповторимым в его воздействии на аудиторию.

Рощин родился в крестьянской семье в деревне Медведи Красногорского района (расположенного на границе России, Белоруссии и Украины). До конца 1930-х гг.

© А. М. Муратов, А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя этот район принадлежал Курской области, затем был передан Орловской, а после войны вошел во вновь образованную Брянскую область. В этих местах особенно богат русский язык, подпитываемый речениями соседних славянских народов. Орловско Курский край породил немало выдающихся прозаиков и поэтов: Л. Н. Андреева, И. А. Бунина, А. К. Толстого, И. С. Тургенева, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и др.

Вероятно, красота местной природы вдохновляла уроженцев Брянщины к увлечению искусством. Рощи и перелоги, овраги и равнины, дремучие уремы и ляды, холмы и косогоры, поросшие буйно цветущим разнотравьем, извилистые, рыбообильные речки Вихолка и Беседь хороши во все времена года. Здесь проходило детство Ро щина до 1941 г. Рано осиротев, он уехал к тете на Дальний Восток, в Благовещенск на-Амуре, где и провел свои школьные годы1. В Благовещенск переселяли крестьян Курской губернии с начала ХХ в., и неудивительно, что родная сестра отца там оказалась. Так будущий ученый и писатель переместился от западной границы Рос сии к дальневосточной, по соседству с Китаем, где в полноводном Амуре цветет реликтовый лотос, а на берегах гнездится красноголовый японский журавль.

В Благовещенске было речное училище (ныне — Академия водного транс порта), куда и поступил юноша после неполной средней школы на штурманское отделение. В училищные годы обнаружилась неодолимая тяга к литературе: он был редактором и постоянным автором училищной стенгазеты, и, раздумав служить на речном флоте, отправился в противоположный конец страны — поступать в Ленин градский университет на факультет журналистики. Там блестяще сдал профильный творческий вступительный экзамен — сочинение. Однако, увлекшись в городе му зеев изобразительным искусством, вскоре перешел на искусствоведческое отделение исторического факультета университета, которое и окончил2.

Получив диплом историка-искусствоведа, молодой ученый несколько лет рабо тал в музеях, в частности, в 1959—1960 гг. — по распределению старшим научным сотрудником Дагестанского музея изобразительных искусств в Махачкале. Там о ху дожниках Дагестана начинающий искусствовед написал свои первые статьи 3, ставшие первыми обзорами национальной живописи, графики и скульптуры, которые по сей день остаются основополагающими в изучении профессионального изобразительного искусства северокавказской республики (ранее ученые обращались лишь к народно му и декоративно-прикладному искусству, традиционной архитектуре региона). Из Махачкалы хорошо зарекомендовавший себя сотрудник музея в 1960 г. перевелся в Горьковский государственный художественный музей, приступив в качестве заве дующего к руководству отделом русского и советского искусства, однако пробыл там недолго. Стремясь к повышению профессионального уровня, в 1961 г. он поступил 162 А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя в аспирантуру Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, по окончании которой в 1964 г. занял должность младшего научного сотрудника Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР. Защитив в 1966 г.

кандидатскую диссертацию, вскоре стал старшим научным сотрудником, а в июне 1968 г. возглавил отдел живописи. В академическом музее он вел научно-исследо вательскую работу, участвовал в организации выставок произведений выдающихся представителей академической школы прошлого («А. И. Куинджи и его ученики»), известных современных живописцев, действительных членов Академии художеств СССР Ю. И. Пименова и В. М. Орешникова, крупных тематических выставок, таких как «Прошлое и настоящее народов СССР», ежегодных выставок лучших дипломных работ студентов, сопровождая их публикациями каталогов и рецензий в периодике4. «За время работы в музее А. И. Рощин проявил себя как серьез ный и талантливый искусствовед и научный сотрудник, обладающий также опытом музейной работы. Тов. Рощин не только успешно руководит отделом, но и прини мает активное участие во всей деятельности музея», — констатировала директор Научно-исследовательского музея Е. В. Гришина5.

Около 40 лет Рощин вел педагогическую работу на факультете теории и истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.

Приступив в начале 1973 г. к преподаванию истории советского искусства по со вместительству6, он вскоре был избран на кафедру общественных наук7 по конкурсу и оставил работу в музее, а спустя несколько лет получил ученое звание доцента.

Первоначально основным его предметом была эстетика, и лишь с 1980 г. он, перейдя на кафедру истории русского и советского искусства, стал вести только искусство ведческие дисциплины как доцент, а с 1992 г. и до конца жизни как избранный по конкурсу профессор.

Рощин преподавал на 1-м курсе «Введение в искусствознание», на 4-м курсе «Советское искусство 1930-х — 1950-х годов», а начиная с 1990-х гг. на 2 и 3-м кур сах читал «Историю русской критики», «Методику преподавания», спецкурс «Ре дакционно-издательское дело» и вел семинар по критике, а также на протяжении всех лет работы в институте постоянно руководил курсовыми и дипломными работами и выступал официальным рецензентом и оппонентом на защитах8.

Его лекции, семинары и консультации были необыкновенно яркими и содер жательными — сказывался многосторонний профессиональный и творческий опыт.

Рощинское «Введение в искусствознание» базировалось, наряду с полнокровной практикой музейного работника, историка искусства и критика, еще и на пятилетнем стаже преподавания эстетики в 1970-е гг. и потому широко охватывало философ А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя ско-эстетическую проблематику, вопросы теории искусства, психологии творчества, истории и методологии искусствознания. Задачей курса, согласно программе, было ознакомление студентов с социалистическим реализмом и марксистско-ленинской методологией его изучения. От лекции к лекции Рощин рассказывал об эстетике, истории, теории и психологии искусства;

о познании, осуществляемом посредством мышления в образах. Раскрывал функции искусства, его стилевое и жанровое много образие, касался проблемы прогресса в искусстве, связи метода и мировоззрения, причем различал мировоззрение, миросозерцание и мироощущение. Содержание и форма описывались в таких понятиях, как тема, поэтическая идея, сюжет;

фор ма внешняя и внутренняя. Затрагивалась специфика видов искусства, проблема их классификации. Наиболее интересными были лекции о творческом процессе: роли интеллекта и подсознания, интуиции и вдохновения, воображения и фантазии, таланта и гениальности, темперамента и мастерства художника.

Лекции были наполнены смыслом, выходящим далеко за пределы программы, составленной еще И. А. Бродским;

они содержали яркие мысли, афоризмы, оцен ки и характеристики. Приведу несколько запомнившихся примеров: «Нет единого свода мирового искусства. Нет единой эстетики. Есть главным образом история европейского искусства, есть отдельные истории стран Азии, Африки… Точка зре ния вечности не соответствует прямой перспективе. Танцующий Шива — ритми ка вселенной. Художник творит действительность. Все великие мастера обладали фантазией и воображением в высшей степени. О человеке мало сказано, он остается загадкой для науки. Художник улавливает недоступное науке»9.


Он указывал на актуальные дискуссии, раскрывая сущность теоретических и методологических противоречий. Так, затронув тему о разновидностях реализма, напомнил о проблематичности «реализма без берегов» Р. Гароди, о классицизме — коснулся вопроса о его возобновлении в 1980-е гг., отмеченном на юбилейной конфе ренции, посвященной А. Г. Венецианову и т. д., вводя первокурсников в современную профессиональную «кухню».

Рекомендуя научную литературу, попутно давал характеристики авторам, напри мер: «М. А. Лифшиц — глубокий теоретик марксист;

Н. А. Дмитриева — талант ливый искусствовед и эстетик, читать ее «Изображение и слово»;

В. В. Ванслов — легко читаем;

М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев — диапазон от эссе к фундамен тальному исследованию;

«Александр Иванов» — слишком фундаментально, — из двух томов лучше сделать один;

статья Алпатова о Врубеле — блестяще;

«Виды искусства» В. В. Кожинова — читать обязательно;

А. А. Сидоров — чудесный человек, всю жизнь изучал рисунок и знал его как бог»10. Советовал обязательно 164 А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя читать В. Б. Шкловского о Льве Толстом (1963): «Прекрасное исследование». На конец, что было особенно удивительно слышать на занятиях по социалистическому реализму, излагал содержание трактата В. В. Кандинского «О духовном в искус стве», настоятельно рекомендуя самостоятельно его проштудировать.

Лекции насыщались цитатами. Вот выдержки из студенческих записей: «Че ловек покинут, одинок и смертен» (С. Кьеркегор);

«Можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах» (Дж. Рескин);

«Образ безначален и бесконечен» (А. И. Герцен);

«Слово конкретно в мысли, а звук конкретен в чув стве» (Б. В. Асафьев);

«Я сомневаюсь, на пейзаже вид натуры или моей души»

(П. Сезанн);

«Литература рассказывает время» (Т. Манн);

«Нужно быть „Улиссом наоборот“ — Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи» (Х. Ортега-и-Гассет)11.

Но лучше всего запоминались поэтические цитаты, которыми он обогащал повествование. Его речи изобиловали стихами, позволяющими образно донести до слушателя философские идеи. Каждому тезису он мог найти поэтическую аналогию.

Прежде всего вспоминаются строки из «Пророка» А. С. Пушкина, которыми Анатолий Иванович начал первую лекцию;

они могут послужить эпиграфом ко всем его урокам:

И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье.

Вслед за ними звучали стихи Е. А. Баратынского «На смерть Гёте»:

С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна.

Рощин читал выразительно, до сих пор не забылись взволнованные интонации, с которыми он произносил слова Гамлета: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» или П. Беранже: «Если к правде святой мир дороги найти не умеет, / Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой».

А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя Разумеется, не обошлось без Ф. И. Тютчева:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик— В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык… К вопросу о специфике видов искусства Рощин заявил: «Афанасий Фет чув ствовал границу слова», — и продекламировал: «Что не выскажешь словами, / звуком на душу навей».

В связи с тезисом о портретности изобразительного искусства, способности в частном передать общее, процитировал У. Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир — в зерне песка, В единой горсти — бесконечность, И небо — в чашечке цветка.

Даже если бы из его курса запомнились только стихи, польза для развития студента была бы несомненная.

«Введение в искусствознание» было единственным курсом лекций, который оправдывал название факультета: факультет теории и истории искусства. Истории искусства читалось предостаточно, а вот теоретический курс в те далекие 1980-е гг.

оказался всего один. Рощин учитывал специфику восприятия начинающего студен та — вчерашнего абитуриента, говоря о сложном просто и занимательно, сообщая много полезного, бережно вводя в мир высокой гуманитарной культуры — художе ственного творчества и его осмысления.

В его историко-искусствоведческом курсе лекций 8-го семестра речь шла об искусстве периода Второй мировой войны и послевоенного десятилетия, которое в глазах студента позднесоветских, предперестроечных времен казалось эстетическим провалом. Рощин умел найти и показать позитивные стороны в художественной культуре тех лет, прослеживая непрерывность реалистической традиции в самые сложные моменты истории ХХ века. Следуя своим эстетическим принципам, он давал высокую оценку тем произведениям, которые отличались от иллюстративных пафосных панорам и тенденциозных многофигурных полотен искренностью инто нации, правдивостью, человечностью образного строя.

Запомнился его комментарий к картине Г. М. Шегаля «Медсестра (В свобод ную минуту)». Не действие раскрывало в нем глубину содержания, а портретная 166 А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя характеристика, в которой преломилась и война, и победа, и образ народа, — по добно тому, как в цитированных выше стихах У. Блейка.

Созвучны лекциям Рощина о советском искусстве были проникновенные строки из его книги о Борисе Михайловиче Лавренко (1920—2001), где об од ном из лучших его произведений «Рейхстаг взят» (1967) искусствовед писал:

«В ликующую тему победы художник вносит ноту суровой простоты. У подножия мощной колонны присел солдат. На лице его усталость и радость человека, хорошо потрудившегося в тяжелую страду войны. … Без внешних эффектов и парадных аксессуаров художник показывает образ простого солдата, его несокрушимую волю к победе, приведшую его в поверженную столицу третьего рейха. … Несмотря на верность жизненной ситуации и убедительные достоверные приметы времени, образ не воспринимается в бытовом плане, а смотрится скорее как памятник»12.

Свои творческие находки критик и историк искусства щедро привносил в лекцион ные курсы.

Автор многочисленных публикаций о событиях и персонах современного художе ственного процесса, он был, несомненно, полезен студентам в качестве руководителя семинара по критике: как правило, научить можно лишь тому, что хорошо умеешь делать сам. То же можно сказать и о его курсах «Редакционно-издательское дело», «Методика преподавания» — все эти предметы, прежде чем выйти с ними на кафедру, он освоил практически. В сущности, важнейшей составляющей методики преподавания всех его курсов и семинаров был мастер-класс, ибо педагог был де-факто мэтром в каждой из преподносимых им дисциплин. Своим многосторонним творчеством он являл образцы для подражания. Его лекции отличались логической четкостью и богатством мысли, образностью изложения, точностью и красотой языка, доходчиво представляли лю бую, самую сложную тему и хорошо усваивались. И спустя более тридцати лет после прослушанных курсов вспоминаются высказанные им яркие мысли и афоризмы, такие как «Вне образа нет искусства»;

«Талант — это вечное движение»;

«Художник тво рит действительность». По сей день в собственной педагогической практике иной раз ловишь себя на том, что невольно используешь почерпнутые на его лекциях мотивы, к примеру, сравнительный анализ Н. А. Андреева и Н. В. Томского, М. В. Нестерова и П. Д. Корина, В. В. Кандинского и П. Н. Филонова;

развиваешь такие увлекавшие его темы, как отражение русского космизма в изобразительном искусстве, символика цвета и формы, значение ритма и т. д.

Методологические подходы, принципы, идеи, темы и сюжеты, раскрываемые профессором в ходе преподавания, были тесно связаны с его научной и творческой деятельностью.

А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя Отечественное искусство ХХ века — главная тема ученого. Первое его значи тельное исследование посвящено искусству Петрограда 1920-х гг. — сложному, не однозначному и противоречивому периоду истории отечественного искусства. Научным руководителем был профессор Иосиф Анатольевич Бродский (1904—1980), племянник художника И. И. Бродского и исследователь его творчества. По сей день труд Рощина остается в этой области основополагающим. В диссертации рассматриваются ранее не исследованные явления: деятельность петроградской группы Товарищества передвижных художественных выставок, Общества им. А. И. Куинджи, Общины художников, объ единения «Шестнадцать», Петроградского отделения АХРР, лидерами которого были Н. И. Дормидонтов, С. А. Павлов, И. И. Бродский, И. А. Владимиров;

характеризу ются представители иных организаций: Музея живописной культуры, «Круга худож ников», ленинградской группы РАПХ, а также неосуществленные проекты создания объединений «Ленинград» и «Всесоюзная ассоциация деятелей идейного реализма».

Построенная на изучении музейных фондов и частных собраний, архивных ма териалов, воспоминаний участников художественной жизни 1920-х гг., эта работа не утратила и по сей день своей научной ценности.

Автор прослеживает преемственность реалистических и академических течений в сложный период их развития, когда под сомнение была поставлена сама правомер ность их существования.

Из этой работы вырос ряд последующих научных публикаций — о петроградском филиале АХРР, монографии о полузабытых живописцах и графиках академической школы И.

А. Владимирове и А. И. Вахрамееве, интересных как создатели изобрази тельной летописи Петрограда-Ленинграда периода Гражданской войны, нэпа и пер вых пятилеток. Рощин изучал не только реалистическую тенденцию в искусстве, но и мастеров авангардных течений. Так, он автор первых послевоенных публикаций о П. Н. Филонове — изобретателе «аналитического искусства»13 и А. И. Русако ве — замечательном пейзажисте, участнике «Круга художников»14. Об искусстве Рощин писал на основе кропотливых архивных изысканий, анализа свидетельств и вос поминаний, глубокого изучения произведений живописи и графики — в соответствии со своей фундаментальной университетской и академической школой. В то же время его публикации свободны от обычной тяжеловесности ученых записок;

глубокие по содержанию, они написаны легким, изящным слогом одаренного словесника.

Им опубликованы книги об И. А. Владимирове и А. И. Вахрамееве15, статьи «Ленинградский филиал АХРР»16, «В первые годы», «Рожденное Октябрем»17.

Писал он и о москвиче П. П. Кончаловском18, о художниках войны и после военных десятилетий19. Разрабатывал проблемы реализма и многообразия течений, 168 А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя выступал с докладами на конференциях20, в том числе международных21. Публи ковал рецензии на выставки в газетах и журналах. Его перу принадлежат моно графии о видных современных живописцах академической школы И. М. Варичеве, Б. М. Лавренко, Е. Д. Мальцеве, Н. Н. Репине22.

В конце 1980-х гг. он выступил как вдумчивый, компетентный научный редак тор обширного издания о живописи 1920—1930-х гг.23, где, как и в его кандидат ской диссертации, искусство межвоенного периода представлено во всей возможной полноте художественных течений, где речь шла о многих к тому времени забытых или полузабытых региональных художниках или же о малоизвестных произведе ниях хрестоматийных мастеров. Строки в этом альбоме (главной частью которого является научный аппарат — характеристики живописцев и опубликованных про изведений), посвященные творчеству художников петроградского филиала АХРР (Н. И. Дормидонтов, С. А. Павлов, И. И. Бродский, И. А. Владимиров), «Круга художников», а также П. Н. Филонова написаны на основе его трудов.

Это неудивительно: наиболее значительные опубликованные исторические ис следования Рощина посвящены искусству 1920-х гг. Прямым продолжением его кан дидатской диссертации является статья «Ленинградский филиал АХРР» (1970)24, где впервые подробно освещена деятельность крупнейшего регионального отделения Ассоциации, охарактеризованы его наиболее значительные мероприятия — диспуты и выставки, ведущие мастера (Н. И. Дормидонтов, С. А. Павлов, А. Р. Эберлинг, И. А. Владимиров, Е. М. Чепцов, И. Ф. Колесников, М. И. Авилов и др.), такие малоизвестные страницы истории, как, например, взаимодействие АХРР с «Миром искусства», «Общиной художников» и «Обществом имени Куинджи» или уста новление связи ОМАХРР с учебными заведениями — академической школой, художественным техникумом и изостудиями.

В монографическом очерке «Александр Иванович Вахрамеев» (М., 1971) речь идет о полузабытом художнике-реалисте, профессоре Государственных свободных художе ственных мастерских, ученике И. Е. Репина и П. О. Ковалевского и, в свою очередь, учи теле Ю. А. Васнецова, Г. Н. Траугота, Е. И. Чарушина. График и живописец, Вахрамеев создал визуальную летопись Петрограда в сериях рисунков и акварелей, включающих сотни листов: «Улицы» и «Белые ночи» (1910—1912), «Типы и сцены 1917—1922 го дов». «Темой многих его произведений становится жизнь бульваров, игорных домов, а его «героями» — аферисты, городовые, проститутки. Печать трагического лежит на городских улицах даже в неповторимые белые ночи», — отмечает искусствовед25.

Но не только реалисты привлекали Рощина в искусстве 1920-х гг. Примеча тельна статья о творчестве П. Н. Филонова «Формула весны»26. Она сочинена не А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя только историком, но и мастером художественного слова, — это видно по тому, на что обратил внимание автор, какие выбрал сведения для характеристики художника.

Очерк заканчивается так: «О последних днях жизни Павла Николаевича я беседовал с писательницей Ольгой Константиновной Матюшиной, близко знавшей худож ника. …В одну из блокадных ночей они вместе с Павлом Николаевичем обходили территорию дома. Фашисты бомбили. Выли сирены. А писательница и художник говорили о цветах. Ольга Константиновна восхищалась мальвами. „А мои любимые цветы, — сказал художник, — одуванчики. В них столько весны, солнца, что они, кажется, светятся изнутри…“»27.

Писал Рощин и о современниках — монографии и очерки, статьи в сборниках28, альбомах и журналах, каталогах и буклетах, газетах «Вечерний Ленинград», «Ленин градская правда» и других. Непросто писать о современном художнике, создающем серии произведений, близких по манере, композиции и сюжету. Так, в монографии об Иване Михайловиче Варичеве (род. 1924), который создавал в основном пейзажи в окрестностях Старой Ладоги, Рощин демонстрирует мастерство описания и анализа схожих произведений, не повторяясь и улавливая своеобразную «интонацию» каж дой работы: «Изображая Волхов, художник ограничивает его показ выразительным фрагментом, добиваясь при этом ощущения большого мира, который продолжается за рамками холста. Картина «На Волхове» выполнена просто и легко. Здесь почти нет ничего, кроме воды и неба. Художник постепенно смягчает очертания передне плановых предметов, написанных более материально. Легкие темно-серые облака образуют на зеркальной поверхности воды скользящие блики, во всем успокоенность, тишина, ее не нарушает даже плывущая лодка. Художник отбрасывает все лишнее, стремится к цельности и композиционной законченности»29. Говоря о колористиче ском мастерстве пейзажиста, критик находит способ словами передать воздействие цветовой гаммы полотен. Например, об одной из лучших в цветовом отношении картин «Ранний снег» (1975): «Еще не успели сойти краски осени — тусклым багрянцем догорает лес, червонным золотом отливает листва березы, — как внезапно пал первый ранний снег. Под этим чистым, отражающим нежную синеву неба белым покровом привычный деревенский пейзаж обретает какую-то волнующую поэзию»30.

Рощина любили художники, приглашали на выставки, в мастерские. Все, к чему обращалось перо талантливого искусствоведа и писателя, сверкало и искрилось в его текстах самобытным словом, даром образного мышления и яркого выражения.

Выступал он и как популяризатор истории искусства, опубликовав сборник из бранных жизнеописаний Дж. Вазари со своей вступительной статьей31. Писал на темы классического искусства для детей и юношества — о Рафаэле и Медном всаднике32.

170 А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя Итогом его научного творчества стала выполненная в 1983—1985 гг. докторская диссертация, посвященная советской исторической картине, к сожалению, оставшаяся незащищенной и неопубликованной33. На вопрос, почему он не стремится продви нуть свой фундаментальный труд, Рощин отвечал, что дорого время, некогда зани маться формальностями и публикацией собственной диссертации. Словно чувствуя приближение смерти, он спешил реализоваться как писатель, считая литературное творчество более высоким поприщем, нежели искусствоведение. Тем не менее, его научное исследование заслуживает самого серьезного внимания.

В нем рассматривается становление историко-революционного жанра, его связь как с реалистической и академической традицией, так и с фольклором, символизмом, фор мальными исканиями 1910—1920-х гг. Обосновывается типология жанра, прошедшего стадии документальной фиксации в 1920-е гг., героизации в 1930—1940-е, а в 1950-е гг.

проделавшего эволюцию от картины-«экспозиции» к картине-«кульминации». Автор указывает на связь «шестидесятников» с искусством 1920-х гг., народным искусством, эпосом, песенным творчеством, тогда как художники 1970-х раздвигают границы ста рых жанров, увлекаясь диптихом, триптихом, сериями и сюитами. В живописи 1970-х автор наблюдает возрождение психологической картины, распространение исторических портретов. Обосновывая эти тезисы, он характеризует мастеров советской исторической живописи, анализирует их произведения, будь то московские (Б. В. Иогансон, С. В. Ге расимов), ленинградские (К. С. Петров-Водкин, Е. Е. Моисеенко), региональные (оренбуржец Н. П. Ерышев) или республиканские художники (киевлянин В. А. Че канюк) 1920—1980-х гг. Искусствовед остается верным теме реализма, старательно отыскивая в идеологически мотивированных, тенденциозно представляющих историю произведениях то, что роднит их с классической традицией. Так, касаясь произведений советского живописца В. А. Серова, он сопоставляет его довоенные и послевоенные по лотна, отмечая достоинства последних, их лаконизм, отражение крупного исторического события в камерной бытовой ситуации.

С темой докторской диссертации связаны публикации Рощина 1980-х гг.:

«Эпоха и образ», «За новый подъем исторической картины»34, «Проблемы разви тия советской историко-революционной картины 1960—1980-х годов»35. Во время перестройки и в первые постсоветские годы проблематика историко-революционной картины казалась неактуальной. Однако с течением времени созревает понимание того, что это был значительный пласт отечественной культуры, который достоин всестороннего изучения.

Неопубликованными остались такие научные труды Рощина, как «История и ме тодология реализма», «Проблемы художественной школы и искания 1920-х годов», А. М. Муратов • Анатолий Иванович Рощин — искусствовед и писатель. Памяти учителя «Символ и аллегория в живописи»36. Думается, эти рукописи, наряду с диссертацией, заслуживают выхода в свет с современным комментарием, — они представляют определенный важный этап развития отечественного искусствознания.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.