авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Российский институт искусствознания А.ЕБЕРТЕЛЬС ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ИСКУССТВЕ \AJ ...»

-- [ Страница 9 ] --

В описании тайной комнаты замка Хаварнак, где храни­ лись семь портретов семи царевен, сказано, что "каждая из них имела отношение к кешвару", и далее объяснено: они были дочерьми правителей каждого из семи "краев земли" (индийского раджи, хакана Чина и т.п.) [140, с. 139-140, б. 9 16]. Несколькими главами ниже, в начале центральной части поэмы, где речь уже идет о том, как Бахрам возмужал и посватался к семи царевнам, подробно объяснена сим­ волическая связь семи кешваров (откуда происходили ца­ ревны, ставшие женами шаханшаха Бахрама, т.е. царя ца­ рей, царя всей земли) с семью планетами, "движущимися звездами", семью символическими цветами и семью днями недели [140, с. 256 и ел.]. На этих соответствиях, собственно, и построена композиция поэмы, причем средством установ­ ления соответствий оказывается учение о "темпераментах" (как кешвар, так и планета по темпераменту - мизадж могут быть "холодными и сухими" либо "горячими и влаж­ ными" и соответственно влиять на судьбу, здоровье, счастье).

В начале поэмы "вавилонскую мудрость" кладет в основу сооружения "замка-счастья", "замка-судьбы" Хаварнак муд­ рец Синмар, коварно убитый по окончании постройки вос­ питателем Бахрама. Во время грандиозного пира, данного Бахрамом после сватовства к семи царевнам, появляется среди придворных некий Шиде, "обликом свет­ лый, как солнце", "украшающий рисунками все белое и черное", "мастер в ремесле рисования", "прославленный геометр и строитель" [140, с. 268, б. 69-70]. Он оказывается к тому же и астрологом, учеником Синмара, знатоком воз­ действия планет и звезд на людей, способным отогнать от Бахрама всякое зло. Он предлагает соорудить семь куполов, причем "цвет каждого купола будет прекраснее многоцветья ста капищ идолопоклонников". Шиде объясняет: шах те­ перь - обладатель семи царевен, каждая из них - знак Силам) кешвара, а каждый кешвар в основе своей аналоги­ чен одной из планет;

в неделе же каждый день соответст­ вует планете [140, с, 269-270, б. 84-88]. Бахрам будет пиро­ вать каждый день недели в одном из дворцов, облаченный в одежды "цвета дома", т.е. купола и стен дворца.

Замысел Шиде кажется сперва Бахраму суетным, но за­ тем он вспоминает, что "семь образов (пайкар)" были изоб­ ражены мудрецом Синмаром в его замке-гороскопе Хавар наке, и поневоле подчиняется предначертанию звезд. В конце поэмы, чувствуя приближение смерти, Бахрам устраи­ вает в семи дворцах зороастрийские храмы. Так обосновы­ вает Низами ссылкой на "веление неба" все сложное по­ строение сюжета и систему образов поэмы.

* * * Очевидно, для Низами, субъективно или даже подсоз­ нательно, ссылки на древность традиции, которую он изла­ гал, на которую он опирался, должны были служить высшим основанием убедительности, "правильности" и праведности поэмы. Не случайно он так часто ссылается во всей "Пяте рице" на достоверные источники, которые он использовал.

При этом его, как и многих мистиков, мало смущало сме­ шение в одном изложении разных религий - зороастрийской праведности Бахрама, предпосланных ее описанию глав о мусульманском пророке Мухаммаде, о его вознесении (Ми'радже), подробностей вавилонской астрологии.

Поэт в стремлении к истинности повествования идет еще глубже вавилонской древности и "восходит к архети­ пам" (мы не можем подобрать здесь более удачное опреде­ ление его метода). Вопрос об "архетипах" в персидской поэ­ зии (таких, как мифологемы "герой убивает дракона и осво­ бождает красавицу", "бой отца с сыном" и др.) интересовал уже европейских востоковедов прошлого века (Г.Эте).

Позднее индийский ученый Дж.Кояджи развил эту тему, а французский иранист А.Корбен посвятил ей не один том исследований. Нами была сделана неудачная попытка уста­ новить пределы приближения метафоры к архетипу ([34, с. 129-134];

см. там же библиографию). В настоящее время мы не сомневаемся, что жесткие пределы истолкованию поэзии установить невозможно.

Семь планет в эпоху Низами - "отцы", которые во взаи­ модействии с "матерями" (четырьмя стихиями) играют глав­ ную роль и в космогонии, и в судьбе человека (микрокосме) (ср. [129, т. 5, с. 1] - аба'-и саб'е - "семь отцов", т.е. семь пла­ нет, как обычное словосочетание). "Энциклопедии" сред­ невековья, например "Раса'ил Ихван ас-сафа" (IX в.), уделя­ ют много места "отцам-планетам" и их влияниям [164, с. 62-65]. Здесь изложена и античная система "семи сфер („куполов") семи движущихся звезд" (т.е. планет), к кото­ рым добавляются сфера неподвижных звезд и "охватываю­ щая сфера" (фалак-и мухит) - восьмая и девятая, находя­ щиеся выше семи "сфер планет". Этому краткому изложе­ нию придан философский характер, хотя астрологический аспект темы (влияние планет на микрокосм) не игнорирует­ ся.

Значительно менее серьезная энциклопедия XIV в. "На фа'ис ал-фунун" (встречающиеся в ней детали, например о соответствиях цвета одежды планетам, мы уже приводили) дает, собственно, перечень примет, связанных с "семью от­ цами" [222, т. 3, с. 289-298]. Помимо соответствий цветов одежд планетам и дням (Сатурн - черные одежды, Юпи­ тер - белые, а не "сандаловые", как у Низами, очевидно, поскольку сандал бывает и белый, Марс - конечно, красные, Меркурий - "небесные", т.е., очевидно, бирюзовые, как у Низами, и т.п.) дается подробный перечень частей тела, стран, городов, животных, блюд, плодов, связанных с каждой "бегущей звездой". Словарь, составленный к "Нафа'ис ал фунун", приписывает учение об "отцах-планетах" гности кам-сабейцам [176].

Если мы обратимся теперь к самому древнему слою, ко­ торый можно искать в метафорах Низами, - общим индо­ европейским корням и мифологемам, то реликты их можно обнаружить в поэме "Семь красавиц" с достаточной степенью достоверности. Т.В.Гамкрелидзе и Вяч.Вс.Иванов, иссле­ дуя, как они выражаются, лингвистическую палеонтологию [индоевропейской] культуры [54, с. 458], в поисках исходных семантических архетипов мифологем и ритуалов [54, с. 460] отмечают дни недели и связанные с ними божества и обо­ жествленные планеты, в частности четверг - день бога Юпи­ тера (римского), бога Перкунаса (литовского), Тора (герман­ ского) [54, с. 852]. Исследователи рассматривают свои рекон струкции как этимологии семантических групп [54, с. 462], с нашей точки зрения, очень важные для искусствоведче­ ского понимания исторической глубины поэтических ме­ тафор, метафорических систем и их природы.

* * * Обратимся теперь к самой структуре и этимологии "астральной недели" и небесных покровителей ее дней.

В.И.Абаев, говоря о глубочайше индоевропейской древно­ сти, отмечает: "...семибожный пантеон был древним обще­ арийским трафаретом..." и сопоставляет семь зороастрий ских амшаспандов с ведийскими адитья [1, с. 447]. Что касается календаря, то эти семь амшаспандов (амеша спей­ те - семь бессмертных) оказываются святыми покровите­ лями первых семи дней принятого зороастрийцами кален­ даря ([99, с. 320-332], о неделе - с. 326). Однако видимой связи между ними и планетами в самих именах нет. Это:

1. Ахура Мазда (верховное божество). 2. Добрая Мысль. 3. Выс­ шая праведность и Космический порядок. 4. Высшая и спра­ ведливая Власть. 5. Святое Смирение. 6. Целость и здоровье.

7. Бессмертие. В принятом и в настоящее время зороастрий ской общиной традиционном календаре "имена" носят не только семь дней недели, но и все тридцать дней месяца [174, с. 1-3]. Среди этих имен покровителей дней встречают­ ся "отцы" - планеты. Солнце (11-й день), Луна (12-й), Мер­ курий (13-й день). Меркурию соответствует, собственно, на­ званный на среднеперсидском языке "Тиштар", ангел (новоперс. - Тир, Сириус), покровитель и 13-го дня каждого месяца, и четвертого месяца каждого года, "звезда, прино­ сящая дождь", так как месяц тир в солнечном календаре приходится на начало осени. Остальные планеты, во всяком случае эксплицитно, отсутствуют в этом календаре, зато "матери"-стихии есть все четыре: огонь - 9-й день, вода 10-й, ветер - 22-й, земля -28-й день.

Показателем большой древности и индоевропейских корней астральной недели, построенной Низами, может служить совпадение покровителей пяти дней из семи с пла­ нетами-покровителями дней римской недели:

1. Третий день у Низами - день Луны - соответствует первому дню римской недели - Lunae dies.

2. Четвертый день у Низами - день Марса - соответствует второму дню - Martis dies.

3. Пятый день у Низами - день Меркурия - это третий день - Mercurii dies.

4. Шестой день у Низами - день Юпитера - это четвертый день - Jovis dies.

5. Седьмой день у Низами - это пятый - Veneris dies.

Специальное исследование дало бы, очевидно, возмож­ ность выяснить всю сложную, многослойную этимологию "астральной недели", развернутой в поэтическую картину Низами. Архетипическая глубина ее не подвержена сом­ нению, как и творческая воля поэта, соединившего и свя­ завшего воедино дни, планеты, символические цвета, сюжеты притч, детали повествования.

* * * Упомянем теперь историю одного очень простого цвето­ вого образа Низами, его историю и бытование как признан­ ного в поэтической традиции "общего места", все перипетии этого простого поэтического сравнения, сводимого к форму­ ле: "изумрудная лужайка", "лужайка, покрытая травой, зеленой, как изумруд".

В "Сокровищнице тайн", своей первой и наиболее "уче­ ной" поэме, Низами рассказывает сперва о мистических странствованиях души, "сердца" внутри человеческого тела [138, с. 49-57], а затем описывает уединение в дивном саду.

Эта глава традиционно озаглавлена "Описание трав". На­ чинается глава таким бейтом:

^j—S" • j I J p± 4LJ &j j I Мой укротитель когда начал меня воспитывать, Он [прежде всего] освободил меня от узлов девяти небесных сфер [138, с. 58].

Очевидно, старец наставник Низами, по его словам, вы­ вел его за пределы вселенной и увел в некий сад, в котором все прекрасно, все волшебно. Одна метафора описания див­ ного сада, во-первых, как выяснилось, имеет многовековую историю бытования в персидской поэзии в качестве "общего места", а во-вторых, вызвала к жизни ряд очень сложных толкований. В издании критического текста А.А.Али-Заде бейт выглядит так:

сА iW I.о I мЛ j j uj А Л Ч *i j.,r * jMtti j^ ^^ял l( в тексте о j * ) о-*.** j j Lu ^ j Растительность его подобна нарциссу — коллирий для глаз (т.е. очень приятна. — А.Б.), Лилия (или "игла", что бессмысленно. — А.Б.) застыла, [как поднявшаяся из травы] ядовитая змея, подобна изумруду [окружающая] ее трава [сада] [138, с. 61].

Филологический комментарий двух знатоков Низами к этому бейту давно опубликован, и мы возвращаться к нему не будем (см. [36а, с. 202]). Смысл второго мисра, без сомне­ ния, сводится к тому, что ядовитая змея, согласно поверью, посмотрев на изумруд, ослепла, а изумруд от взгляда змеи растекся. Мы попытались разобрать этот бейт в специальной статье на основе ряда комментариев [33, с. 24-26].

Как нам удалось показать в указанной статье [33], "общее место", по сути метафора-символ "ядовитая змея, ослепшая, увидев изумруд", передавалось в непрерывной и явной тра­ диции пять веков до и после Низами и вызвало ряд коммен­ тариев. Думается, что заставляла прибегать поэтов к этому противопоставлению не сама банальная зримая и ощущае­ мая противоположность зловещих глаз змеи и чарующего блеска изумруда, а опять же смутное ощущение древнего архетипа, лежащего в глубине этого образа.

Поль Рикёр, говоря о самом явлении "общего места" в поэзии, рассматривает проблему лингвистически и прихо­ дит к такому выводу:

"Придуманные метафоры, не оказываются ли они лишь теми, которые добавляются к сокровищнице общих мест, к этой гамме обозначений? Мало сказать, что в определен­ ный момент истории слова не все его свойства и возможно­ сти оказываются употребленными и что неожиданно обна­ руживаются не общепризнанные обозначаемые некоторых слов... Возможно... в самой природе вещей, в перспективе их актуализации есть такие обозначаемые, которые ожи­ дают момента быть „схваченными" словом, так же как и некоторые части смысла [,которые проявятся] в каком-ни­ будь будущем контексте" [341, с. 125].

Иными словами, возможности слова как материала для построения художественного образа почти неисчерпаемы и даже "общее место" может быть "повернуто" новой сто­ роной, в нем могут быть найдены всё новые смыслы.

3. Миниатюры, иллюстрирующие обрамляющее повествование "Семи красавиц" Низами ("семь планет, семь цветов") Прежде чем объяснить, каким образом нашли изобра­ зительную передачу сложнейшие словесные метафоры и узловые моменты ("метафорические повороты") компози­ ционного построения поэмы Низами "Хафт пайкар", нужно сделать несколько вводных замечаний об особенностях иранской миниатюры вообще и миниатюр к поэмам Низами в частности.

Как уже отмечалось, поэмы Низами начали иллюстри­ ровать очень рано, вскоре после их появления, однако ста­ рейшие дошедшие до нас миниатюры к "Хамсе" относятся лишь к середине XIV в. В XV в. или ранее складывается обычай иллюстрировать семь рассказов семи царевен в поэ­ ме "Хафт пайкар" семью сходными по композиции, но раз­ личными по цвету миниатюрами. Очевидно, старейший из дошедших до нас таких циклов создан художником Султа­ ном Али ал-Баварди в Самарканде, в правление Улугбека, в середине XV в. [349, с. 401-408]. Позднейшие циклы созда­ ны в XV-XVII вв. в Иране, в Ширазе, и в Средней Азии, в Бухаре, и часто трудно поддаются датировке и локализа­ ции 7. Возникает вопрос: можно ли их сопоставлять и при­ влекать в качестве однородного материала? Очевидно, мож­ но, прежде всего исходя из следующих общепринятых сооб­ ражений:

Все эти вопросы освещены в монографии Ларисы Лодхудоевой [66а], которую завершает индекс миниатюр к поэмам Низами Гянджави и индекс иллюстрированных рукописей поэм Низами, охватывающий весь известный материал крупнейших собраний мира (более 2000 единиц описания).

/ 2 13 Бсртельс А.Е.

"Поскольку приемы и техника работы миниатюристов были идентичны во всем регионе Средней Азии и Ирана, поскольку изобразительные схемы в виде образцов и копий широко проникали в географически разделенные, а порой и политически разобщенные страны, поскольку, наконец, и сами художники иногда переезжали от двора одного меце­ ната к другому, подчас трудно провести водораздел между локальными художественными школами" [160, с. 16]8. Отли­ чия художественной манеры бухарской школы XVII в. (см.

описания миниатюр XIV-XVII, ил. 13-15) от современной ей исфаганской (см. в конце этой главы описания XIX, XX, ил. 16) совершенно очевидны, однако они зависят также иногда и от уровня исполнительского искусства живопис­ цев, весьма неодинакового, а также от какого-либо общего стремления художника: или только красочно оформить страницу рукописной книги (см. описания V-VII), или же создать цикл картин на темы эпизодов поэмы Низами, как это можно видеть в одной бухарской рукописи (см. описа­ ния XIV-XVII и ил. 13, 14). В среднем же все образцы, соз­ данные на протяжении трех веков на территории от Самар­ канда до Шираза, привлеченные нами, сопоставимы в плане общего метода изобразительной передачи образов поэмы.

Общие особенности так называемой "персидской миниа­ тюры" давно отмечены европейскими исследователями.

"В чем же состоят особенности зрелого периода (XV в.-Л.Б.) в персидской живописи? - писал, например, в 1928 г. Л.Бинь он. -...все перенесено в странный светящийся мир, посколь­ ку [художник] даже и не пытается передать свет и тени в природе;

каждый предмет сверкает отдельно, как драго­ ценный камень. Ибо обыденное видение обычного человека заменено видением, в котором мир - это мир славы и блеска, дочиста омытый магическим светом, слепящий своими красками" [254, с. 8]. Речь здесь идет об одной из прекрас­ нейших рукописей поэм Низами, украшенной миниатюра­ ми величайших художников XV-XVI вв.

Несколькими годами позже другой исследователь ми­ ниатюры, говоря о датированной 1398 г. весьма необычной Ср. иное идеологизированное более широкое обобщение: "Миниатюра как часть средневековой культуры исламизированных стран обладала еди­ ным для всей ее художественной системы миропониманием, проникнутым мусульманским вероучением" [19а, с. 12].

рукописи - антологии персидской поэзии, украшенной прекрасными миниатюрами, определяемыми обычно как единственный образец цикла средневековых "чистых пей­ зажей" в персидской живописи, - делает попытку объяс­ нить эти пейзажи как пережиток домусульманских веро­ ваний, как изображение счастливой страны зороастрийцев, описанной в "Бундахишне" ([317, с. 69-70];

ср. [64, с. 69-70, а также табл. IV и рис. 23]), вернее, первичного светового мира менок, противоположного материальному, вторично­ му, воспринимаемому внешними чувствами миру гетик (в "Бундахишне" и Авесте менок определяет гетик подобно миру идей Платона, определяющему зримый мир).

Низами, мусульманскому поэту и мыслителю XII в., из­ вестен зороастриискии мир менок, новоперс. мину, туда, в этот потусторонний мир уходит праведный царь Бахрам Гур.

Он так говорит об этом [140, с. 621]:

I...A.J A • "а Ш t j „Г. j LS Cl их » « J d Li Ij JLj 1 n i j о ^JJ j *i j r ^5j**»

Наконец онагр из степной дали Явился (приблизился) и проскакал во вход в пещеру, [подобный могиле], Шах понял, что этот охраняемый ангелами [онагр] Указал ему путь в [потусторонний мир] мину.

Низами говорит в поэме и о мину, и о мобедах, и о хра­ мах огня, царь Бахрам у него - зороастриец. Низами соблю­ дает "историческую правду", однако не только текст поэмы определяет особенности изображения на миниатюрах кра­ сочного, светлого мира, и не реликты зороастрийских веро­ ваний, и не воспоминания о манихейской живописи, а в го­ раздо большей степени живописный эстетический канон эпохи. Попытаемся объяснить его особенности на основе сопоставления с византийским каноном.

Известно, что в византийском искусстве существовала концепция картины как иного мира, отличающегося от ви­ димого, иного мира, подчиняющегося иным, особым зако !

/213* нам, и что только в начале XV в. в Европе художники италь­ янского Возрождения отошли от этой византийской концеп­ ции и стали создавать фрески и картины, где как бы за прозрачной завесой (поверхностью стены, картины) продол­ жается реальный мир, сближающийся со зримым (см., на­ пример, [338, с. 1292-1293]). При этом происходит постепен­ ный отказ от "византийских особенностей", в частности от ярких красок, золотого фона, мелких, выписанных чарующих деталей.

В.Н.Лазарев говорит о преодолении византинизма в итальянской живописи путем широкого применения "вели­ чайшего рельефа"* по выражению Гиберти. "Этот „величай­ ший рельеф" был не чем иным, как утверждением в живо­ писи пластического начала. Фигура перестала быть бес­ плотной тенью, она сделалась объемной и осязательной" [95, с. 163].

Подобно византийской живописи, с которой она имела общие корни, "персидская миниатюра" XV-XVII вв. - это мир мечты, мир снов, вечная весна, вечно цветущий сад [338, с. 1034;

316, с. 21], Действительно, фруктовые деревья, изо­ браженные на всех миниатюрах, всегда в цвету! Научная литература о "персидской миниатюре" подчеркивает ее яркость, орнаментальность, декоративность, сходство с ков­ рами, вышивками (см., например, [338, с. 1033;

64, с. 100-101]).

Налицо все черты "византинизма": картина - особый кра­ сочный мир, где сочетание цветов и выписанные на плос­ кости детали играют главную роль.

Французский путешественник Жан Шарден, посещавший Иран несколько раз в середине XVII в., считает иранские миниатюры и фрески той эпохи "примитивными", говорит, что в них нет перспективы, плох рисунок, но они обладают преимуществами по сравнению с известной ему европей­ ской живописью в красках, необыкновенно красивых и ярких (см. [348, с. 35-36]). Пересказавший это суждение пу­ тешественника И.Щукин считает, что Шарден "не сумел измерить персидскую миниатюру ее меркой". Точнее было бы сказать, что Шарден мерил ее своей меркой и довольно точно отметил как разницу, так и особенности, в частности роль красок, отнюдь не случайную. Действительно, "мире миниатюры", как и в мире византийской живописи, локаль­ ный яркий цвет очень важен, а в иллюстрациях к "Семи красавицам" Низами, где семи цветам придано особое сим­ волическое сакральное и эстетическое значение, цвет ва­ жен исключительно для восприятия и текста,и миниатю­ ры.

Отметим еще одну особенность миниатюры XV-XVII вв. ее, как выражаются иногда исследователи, "царственное изящество". По большей части создававшаяся при дворах правителей, для их услады, миниатюра аристократична, красива, ее отличает гармония деталей и особенная строй­ ность и элегантность изображенных фигур (ср. [338, с. 1031 1034]). Миниатюра "угодлива и льстива, но не лишена высо­ кого мастерства" (ср. [90, с. 15]).

Художественные замыслы миниатюристов, иллюстрировав­ ших поэмы Низами, идут часто рука об руку с замыслом по­ эта: через созерцание красоты ненавязчиво приблизиться к познанию высших миров, единению с Богом и обучить цар­ ственных читателей морали, высокой этике, научить их ми­ лосердию и справедливости, отвратить от алчных, крово­ жадных и льстивых придворных, подобных казнокраду, вымогателю и насильнику - везиру Раст-Раушану в "Хафт пайкар". Не случайно так часто изображался на миниатю­ рах мотив из этого эпизода поэмы: "Пастух казнил, повесил на суку сторожевого пса, сдружившегося с волчицей и та­ скавшего ягнят из стада".

Таким образом, миниатюры к поэмам Низами изображают особый идеальный мир, цветущий мир красоты и царствен­ ного изящества, подчиненный сложившемуся канону.

Выбор рассказов семи царевен в качестве сюжетов цикла семи миниатюр, из которых в каждой преобладает опреде­ ленный колорит (синий или красный - символический "цвет планеты"), продиктован общими особенностями и художественными задачами миниатюрной живописи эпохи и стремлением пластически передать важнейшие части поэтического повествования.

* * * Перейдем теперь к разбору лучших дошедших до нас миниатюр такой уже известной нам части сюжета поэмы:

Бахрам видит в потайной комнате замка Хаварнак портреты семи царевен из семи кешваров (областей земли), решает 13 Бертельс А.Е.

жениться на царевнах, впоследствии строит для каждой небольшой дворец цвета ее планеты и дня недели, посе­ щает дворцы и выслушивает от каждой царевны поучитель­ ную притчу.

Б.В.Веймарн так описывает изображенную на иллюст­ рации 10 нашей подборки сцену: "На миниатюре „Бахрам Гур видит изображения семи красавиц" воспроизведен интерьер помещения. Четыре человека стоят в высоком круглом зале, пол которого покрыт изумрудно-зелеными изразцами (зал изображен в „частичной перспективе". Л.Б.), стены покрыты многоцветной, с обилием голубого и золота узорной декорацией, а окна задрапированы красоч­ ными тканями. Вверху стен, под небольшими куполами написаны портреты семи красавиц в разных по цвету одеж­ дах. Композиция, построенная на четком ритме вертикаль­ ных линий, чарует богатством красок" [46, с. 102].

Художник-иллюстратор, без сомнения, хорошо знал со­ держание поэмы. Он изобразил Бахрама безбородым юношей, что соответствует хронологии поэмы: замок Хаварнак пост­ роен, согласно поэме Низами, когда Бахрам был совсем мо­ лод. Соответствует такому тексту и богатый, четко выпи­ санный декор стен помещения (очевидно, изображена мод­ ная тогда, в XV в., мозаика кашикари), зала/'похожего на царскую сокровищницу":

j_i 'AJJ U j Lj д-в j I y± Прекраснее ста китайских собраний изображений Роспись того изысканного сооружения.

Все, что относилось к роду тонкой работы, Было росписью стен той постройки [140, с. 139, б. 7-8].

Все это передано очень точно, кроме одной детали, вер­ нее, отсутствия ее: по тексту поэмы в середине кольца гирлянды семи портретов красавиц находилось восьмое, самое главное изображение, на котором дабир написал:

"Бахрам Гур", - т.е. находилось идеальное изображение са­ мого Бахрама. Из двух встретившихся нам миниатюр, изоб­ ражающих данную сцену, ни на одной именно портрета Бах­ рама нет. Царевич изображен лишь как посещающий зал.

Должен ли зритель вообразить себя на месте портрета, по­ скольку "кольцо портретов" разомкнуто поверхностью ми­ ниатюры и "смотрит" на зрителя? Или живописцы просто не справились с задачей создания "синтезирующего порт­ рета" личности, души Бахрама, названной в поэме и опре­ деленной всем ее содержанием? Следует отметить, что глава "Посещение Бахрамом потайной комнаты замка Ха варнак" - ключевой во всей поэме эпизод, поскольку она раскрывает смысл символического, многозначного назва­ ния поэмы "Хафт пайкар". Мухаммад Му'ин в своем слова­ ре [129] определяет ряд значений слова -*- пайкар, найденных им в классических текстах (шестое значение "красавица";

ср. выше, с. 313 и ел.).

Текст поэмы Низами, где слово пайкар встречается в зна­ чении "красавица", очень лаконичен:

Семь красавиц нарисованы в нем (т.е. помещении. - А.Б.) хорошо, Каждая из них относится к какому-нибудь кешвару [140, с. 139, б. 9].

Далее идет перечисление кешваров и имен царевен (кешвар Хинд - красавица Фурак, кешвар Чин - Йагманаз и т.п.). Таким образом, "красавицы" - это и "прекрасные тела", соответствующие семи астральным душам самого Бахрама. Композиция "Семи узоров" оказывается много­ значной и подвижной как в тексте, так и на изображении, тем более что семь "куполов", сводов, увенчивающих порт­ реты красавиц, символизируют их связь с семью планетами, их сферами, небосводом. Согласно тогдашней астрономии, каждой планете, "движущейся звезде", соответствует про­ зрачный свод, "купол", на котором она закреплена и вместе с которым, движется по небу. Эти купола-сферы сопровож жают красавиц на всех известных нам миниатюрах к "Хафт 13* пайкар", являясь важной, значимой деталью изображе­ ния.

Вторая миниатюра нашего собрания описаний миниатюр на ту же тему, что и первая (Бахрам видит портреты), но в живописном отношении она много более примитивна. Портре­ ты красавиц "выставлены в ряд", хотя и увенчаны тоже ку­ полами и выдержаны в "цветах планет". Юный Бахрам (без бороды) "вложил палец в рот от удивления" и направляется, очевидно, к трону, которого в поэме нет, как нет, конечно, и фонтана в середине комнаты, изображенного ради равно­ весия композиции [139, табл.85].

Красная одежда Бахрама, сочные синие и красные тона декора "сокровищницы" должны, очевидно, скорее укра­ сить страницу рукописи, чем изобразить описанное в поэме словами событие. Миниатюра с трудом втиснута между строк, причем прямо над головами красавиц находится текст, где сказано о "восьмом портрете" - изображении "идеального Бахрама", на миниатюре отсутствующем.

Последующие миниатюры нашего собрания описаний иллюстрируют семь посещений Бахрамом "разноцветных дворцов", причем только две из них отступают от опреде­ ленного текстом поэмы сюжета "Бахрам слушает рассказ царевны". Остальные миниатюры композиционно подчи­ нены, очевидно, очень старому изобразительному шаблону:

"царь пирует с наложницей" (в саду, во дворце, в открытом павильоне). Во всяком случае, известна сасанидская сереб­ ряная чаша VI в. н.э., на которой такая сцена изображена [338, т. 5, с. 1833]. Художников-миниатюристов, писавших цикл "Бахрам посещает семь царевен", привлекала, очевид­ но, простота и традиционность сюжета и композиции и в то же время необходимость решить чисто живописную ко­ лористическую задачу: изобразить почти ту же сцену в "черных", "красных", "бирюзовых" или "сандаловых" тонах, оттенив их лишь отдельными деталями резко контрасти­ рующего цвета (например, оранжевые детали на голубом фоне миниатюры, описанной под № XVI, ил. 14).

Миниатюра, отнесенная издавшим ее И.Щукиным к "ши разскому стилю" (см. [349, с. 44, табл. XXXVII]), изображает сцену в "черном дворце", однако, с нашей точки зрения, изоб­ раженное на ней интерпретировано издателем не точно или слишком однозначно. И.Щукин полагал, что на миниатюре изображен Бахрам (в подписи под репродукцией ошибоч­ но - Искандар!), который обнимает талию кокетливо от­ страняющейся от него индийской царевны по завершении ею рассказа (что соответствует тексту поэмы [140, с. 337, б. 510]).

Однако в этой сцене можно видеть, по нашему мнению, скорее один из эпизодов рассказанной индийской царевной притчи, где царевич, всегда носивший черные одежды, опьянев, дерзко попытался обнять предводительницу ска­ зочных пери в заколдованном саду (что соответствует тек­ сту [140, с. 308, б. 253 и ел,]). Порывисто, резко отстраняется изображенная на миниатюре красавица от дерзкого царе­ вича, как бы умоляя его повременить, а две служанки, изображенные в правой части миниатюры, остановились в дверях, взволнованно советуясь, как им быть, не прийти ли на помощь царевне. Вся сцена многозначна, как все сло­ весные образы Низами, но тяготеет скорее к сцене притчи (порыв опьяневшего царевича, целомудренное сопротив­ ление духовного существа - "предводительницы пери" в поэме), чем к сцене покорного отхода ко сну супругов.- Бах рама и индийской царевны. Вся миниатюра сюжетна, это кар­ тина по мотивам поэмы, а не только декоративное оформле­ ние страницы рукописи, что можно видеть в нескольких циклах миниатюр "семи планет".

Миниатюра "Бахрам Гур слушает рассказ иранской ца­ ревны в белом павильоне"9 (см. номер описания IV) по ти­ пу относится к украшениям страниц, хотя композиция ее очень сложна. Скупое сообщение текста поэмы о том, что Бахрам слушал рассказ царевны (эта сцена - изображение царевны и внимающего Бахрама - в центре миниатюры), развернуто и обогащено изображениями групп музыкантов, услаждавших до рассказа слух царственной четы, хлопаю­ щих в ладоши наложниц, выглядывающих из окон служа­ нок. Художник так представил себе сцену посещения Бах рамом "царевны белой планеты", не забыв увенчать стра­ ницу изображением купола-сферы.

И.Щукин, описавший "белую миниатюру" из цикла семи Так обозначено И.Щукиным [349, подпись под табл. XXIV];

миниатю­ ра воспроизведена им черно-белой, переписанные над ней шесть бейтов в '"главе о белом куполе" в тексте поэмы нами не обнаружены. У Щукина, возможно, ошибка.

(черной, желтой, зеленой, красной, голубой, "сандаловой", т.е. светло-коричневой, белой), говорит о том, что вся "бе­ лая" миниатюра "оттенена яркими нотами других цветов" [349, с. 405], т.е. колористическая задача, как и в других слу­ чаях, решена преобладанием оттенков главного цвета, от­ тененных контрастными деталями.

Цикл из семи миниатюр, изображающих "семь цветов семи планет", составляющий часть много более поздней, по сравнению с предыдущей, рукописи (1543-44 г., перепи­ сана в Ширазе), своего рода шедевр оформления страниц книги. Миниатюры обрамляет текст, причем каллиграфи­ чески выписанное и украшенное тонким орнаментом на­ звание каждой главы, повествующей о каждой из семи царевен, служит и объяснением к содержанию изображен­ ного на миниатюре (например, миниатюра, описанная под номером V: "Шах Бахрам восседает в субботу под черным куполом"). Все миниатюры традиционны, известная с саса нидских времен композиция "шах пирует с красавицей" повсюду соблюдена, различия между изображениями со­ стоят главным образом в позах двух сидящих в центре основных персонажей, их головных уборах и в музыкальных инструментах мутрибов (арфа, тар, цитра), однако колорит каждой миниатюры можно определить как "пир красок".

"Черная миниатюра" - дивного особого "мускусного" цвета с коричневым оттенком, причем "черные" поверхности от­ тенены легким желтоватым геометрическим узором, точка­ ми, звездочками. Черные одежды Бахрама, черные стены дворца, черный купол оттенены помимо упомянутого узора, а также просветов окон и дверей яркими зелеными и оран­ жевыми одеждами слуг, розовой аркой в средней верхней части миниатюры. "Черный цвет" оттенен яркими деталя­ ми, ему придана эстетическая ценность, он доминирует в сказочном "мире изображения" миниатюры, но не подав­ ляет зрителя.

Сцена "Бахрам Гур восседает в красном дворце" выдер­ жана в огненно-красной гамме (описана под номером VI), купол, одежды персонажей буквально "пылают", но в фоне (стены, пол) цвет ослаблен до ярко-оранжевого, и вся ми­ ниатюра производит большое впечатление. "Сандаловая" миниатюра (номер описания VII) - нежного, теплого, свет­ ло-коричневого тона, цвет и декоративность доминируют над простой композицией, построенной на сочетании пря­ моугольников и полукругов, персонажи тонко выписаны, й всю страницу венчает купол, которому ради "льстивого изящества" придана форма луковицы.

Относящийся к тому же времени (около 1550 г.) и соз­ данный в Ширазе цикл "семи дворцов, семи цветов и семи планет" плохо сохранился, однако и по репродукциям мож­ но видеть, что он аналогичен по композиции и замыслу предыдущему, только гораздо грубее по исполнению (но­ мера описания VIII-X). Художник попытался разнообразить сцены, введя, например, в "красной миниатюре" дополни­ тельную фигуру - изображенного в левом углу мудреца, к которому, очевидно, ходил за советом персонаж притчи (ср.

текст поэмы [140, с. 411, б. 145 и ел.]), рассказанной "царев­ ной красного дворца". В целом миниатюры цикла перегру­ жены архитектурными деталями, изображениями второ­ степенных персонажей, что не способствует цельности вос­ приятия. Об использовании цвета судить по плохим репро­ дукциям трудно.

Известен еще один цикл миниатюр "семи планет и цве­ тов", отнесенный издателем к 1570 г. Он относится также к типу "украшения страницы" и отличается необычайно искусным использованием цвета (оттенков красного, бирю­ зового, оттененного в свою очередь оранжевыми контраст­ ными деталями, что становится, очевидно, традицией) (см.

номера описания XI, XII).

Наиболее интересный и ценный в эстетическом отноше­ нии цикл миниатюр "семи планет и семи цветов" (разумеет­ ся, из сохранившихся и известных) украшает датированную 1648 г. бухарскую рукопись, хранящуюся в Санкт-Петербурге (см. номера описания XIV-XVII, ил. 13-15). Об этих миниатю­ рах написано несколько исследований. Г.А.Пугаченкова и Л.И.Ремпель считают, что над украшением этой рукописи миниатюрами работали лучшие миниатюристы двора Аштар ханидов и среди них лучшим был "художник семи краса­ виц", создавший названный цикл [161, с. 174]. Описанию красот этих миниатюр исследователи посвящают вдохно­ венные строки: "...Иллюстратор... обыгрывает цвета окраски павильонов, обстановки, женских одежд. При общности всей композиционной схемы - молодая чета пирует в па вильоне в присутствии нескольких служанок и музыкантш для каждой сцены разрабатывается свой вариант и разре­ шается интересная колористическая задача в нюансах гос­ подствующего цвета. Этот ведущий цвет и множество его оттенков даются то в деликатных сопоставлениях, то в контрастных противопоставлениях с иными цветами, вве­ денными в пейзаж, одежду Бахрам Гура, в детали обстанов­ ки. Все женские образы исполнены невыразимой грации тонколицые, с удлиненными фигурами, они, говоря тради­ ционной восточной метафорой, стройны, как кипарис. В ландшафтных фонах этих миниатюр густо-синее небо с мяг­ ко размытыми облачками, сгибаемые ветром тополя и округлые купы густокронных дерев переданы со светоте­ невой разработкой форм" [161, с. 174-175].

Миниатюра "зеленого цвета, планеты Луны и кешвара Хорезма" (см. номер описания XIV, ил. 13) необычна в срав­ нении с другими миниатюрами подобных циклов по компо­ зиции. Бахрам - один, восседает на троне, а хорезмская царевна торжественно шествует к нему в сопровождении служанок. Зеленых куполов на миниатюре два, один, оче­ видно, относится к "царевне-Луне", а другой - к Бахраму.

Именно потому, что описать все оттенки зеленого цвета словами очень трудно, если не невозможно, и поэма таких указаний не содержит, художник изобразил их, написав одежды Бахрама, царевны и служанок, изящный мозаичный (растительный орнамент) декор дворца в разных зеленых тонах, сохранив единство зеленой гаммы.

Композиция миниатюры "желтого цвета и планеты Солнце" совершенно иная (см. номер описания XV). Перед­ ний план и нижние две трети миниатюры занимает изобра­ жение золотисто-желтого* айвана с резными деревянными колоннами, украшенными львиными мордами (не думал ли художник, изображая здесь львов, о старинной иранской паре символов "лев и солнце"?10). На айване сидят музы­ кантши, служанки несут блюда. На втором этаже дворца, на открытом балконе восседает Бахрам. Он только пришел, рассказ еще не начался, китайская царевна подносит ему чашу вина. Желтый колорит миниатюры решен с "проры­ вом" в синее вечернее небо и темную зелень кипарисов в См. библиографию исторических работ об этом символе [129, т. 5, с/953].

верхней ее части (ср. [161, с. 172]). Желтый цвет изысканно разнообразят красные решетки дворца и лиловая плитка пола айвана.

Следующая миниатюра цикла (см. номер описания XVI, ил. 14) - "Бахрам Гур слушает рассказ египетской (магриб ской) царевны в голубом (бирюзовом) дворце" - также по­ ражает тонкостью исполнения и игрой цвета. "Весь лист выдержан в изысканных переходах - от молочно-голубого до бирюзового и синего. Несколько акцентов оранжево-крас­ ного: решетки балконов второго этажа, гранаты на блюде, на полу кобальтового по цвету мощеного дворика - под­ черкивают градации цвета" [160, с. 176].

Следующая миниатюра (см. номер описания XVII, ил. 15), единственная из описанных нами - изображает не тради­ ционную сцену-шаблон "Бахрам и царевна", а эпизод из рассказанной египетской царевной притчи (см. ее текст [140, с. 430 и ел.]) о злоключениях человека по имени Махан.

Сама притча поразительно напоминает рассказ известного французского мистика XVIII в. Жака Казота "Влюбленный дьявол". Махан, как и персонаж Казота, проводит ночь люб­ ви в объятиях обольстительной красавицы, а пробудившись ото сна, видит подле себя на подушке голову чудовища и выслушивает от него издевательства [82].

Что касается рассматриваемой миниатюры (XVII, ил. 15), то она изображает заколдованный ночной сад, таинствен­ ный и страшный, где змеи обвивают стволы деревьев. На­ ступает рассвет, горят свечи, видны следы вчерашнего пира (кувшин вина, плоды), а пробудившийся Махан видит себя в объятиях страшного черного дьявола, изо рта которого торчат кабаньи клыки (что соответствует описанию в тексте поэмы [140, с. 470, б. 357]). Издатели миниатюры [160, с. 178] полагают, что изображение дьявола исполнено "не без влия­ ния индийских образцов", а сам образ "навеян иконогра­ фией Юго-Восточной Азии...;

искаженный гримасой устра­ шающий лик, пламенеющие брови, браслеты на руках и ногах - все это напоминает изображения индийской богини смерти Кали" (там же). Можно заметить, что миниатюрист следовал тексту поэмы, однако в конкретном изображении дьявола "следовал иконографии потусторонних сил, заим­ ствованной ближневосточной миниатюрой из живописи других стран и религий", т.е. из Индии и Юго-Восточной Азии. Можно не сомневаться, что данный художник видел образцы, созданные в Могольской Индии, с которой у Бу­ хары в ту пору были тесные контакты.

Следующие пять миниатюр (см. номера описания XVIII XXII, ил. 16) много менее интересны в живописном отно­ шении - это шаблонные, отчасти грубо исполненные, близ­ кие к лубку украшения средних и низких по качеству рукописей.

* * * Перейдем теперь к проблеме общего соотношения между словесным описанием в поэме и пластическим изображе­ нием его миниатюристом. Современный автор, развивая мысли Э.Панофского и его последователей в области тео­ ретического изучения иконологии, высказывает такую на первый взгляд очевидную мысль: словесное описание не может дать столь же детальное изображение, как живопись.

Развернутая словесная метафора, сколь бы хороша она ни была, скорее называет предмет и намекает на его свой­ ства. Следовательно, поэтический текст дает гораздо боль­ ше свободы восприятия и интерпретации, чем пластиче­ ское изображение. Оно более однозначно, чем литератур­ ный текст, который может быть многообразно воспринят и истолкован читателями разных эпох, принадлежащих к разным культурам [308, с. 5].

Соглашаясь Е целом с этим положением, можно отме­ тить в применении к нашему материалу, что "миниатюры семи цветов" были написаны к поэмам Низами, чтобы как бы "визуализировать" прежде всего цвет, названный и сравненный (например, черный, "темный" — с мускусом, ночью), десятки раз "обыгранный" метафорами, но не ви­ димый, разумеется, в тексте. Что касается образов персо­ нажей и ситуаций, здесь дело обстоит сложнее. Эпизод "Бахрам убивает дракона", о котором в поэме сказано, что эта сцена была специально изображена на стене замка Ха варнак, символического "замка-судьбы" праведного шаха, уходит корнями в глубокую древность, и, по нашему мне­ нию, миниатюра, изображающая этот эпизод (а их сохрани­ лось множество), может воскрешать в сознании восприни­ мающего "архетип" скорее, чем конкретная глава поэмы, сложный символический текст Низами, повествующий о подвиге. Сравнение "тематических" и "цветовых" миниа­ тюр с метафорическими описаниями текста, так же как миниатюр с текстом, должно показать свойства их большей или меньшей многозначности, "комментируемости", ши­ роты и свободы их восприятия.

Отметим, что эстетическая, поэтологическая и искусст­ воведческая проблема комплексного изучения конкретного цвета (голубого) в европейской поэзии и живописи XIX XX вв. привлекла недавно внимание исследователя [332] и побудила его посвятить специальную монографию этой теме. Автор рассматривает "голубой цвет" как опорный элемент идиом, общих мест в поэзии, анализирует симво­ лические свойства голубого цвета в религиозной живописи, где как окраска неба он сменил золотой фон средневековых икон [332, с. 2]. Отметим, что в ходе рассмотрения образов поэзии и живописи данному исследователю-искусствоведу (как и нам) пришлось говорить о феноменах физики, опти­ ки и психологии восприятия цвета ввиду сложности объек­ тов исследования.

Описание миниатюр, упомянутых в тексте гл. IV.

Указания на рукописи и репродукции I. Юный Бахрам Гур в потайной комнате замка Хаварнак видит изображения семи красавиц (соответствует тексту поэмы, см. [140, с. 138-143]). Воспроизведена по кн.: Вей марн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974, табл. 104 (ср. с. 102 и 165, где дано описание). Согласно Б.В.Веймарну, миниатюра находится в составе сборной ру­ кописи, датируемой 1410 г., "Антологии", хранящейся в частной коллекции Гюльбенкяна в Лиссабоне. Б.Денике (Живопись Ирана, М., 1938, с. 71) относит миниатюры этой рукописи к ширазской школе, однако выше (с. 50) он же предполагает, что они могли быть исполнены и в Самар­ канде. См. ил. 10.

П. Юный Бахрам Гур в потайной комнате замка Хаварнак видит изображения семи красавиц (соответствует тексту поэмы, см. [140, с. 138-143]). Воспроизведена в [139]. Руко пись, по которой воспроизведена миниатюра в этой книге, находится в Санкт-Петербурге в ГПБ им. Салтыкова-Щед­ рина (в каталоге Дорна, номер 337). Датирована рукопись 1479 г., исполнена, согласно мнению первого издателя, в Ши­ разе (и текст и миниатюры).

III. Бахрам Гур в черном дворце у индийской царевны [349, с. 44, табл. XXXVII]. Так считал И.Щукин, мы предла­ гаем иное "прочтение" (см. [349, с. 54] - "зеленую"), Шираз ский стиль. См. ил. 11.

IV. Бахрам Гур слушает рассказ иранской царевны в бе­ лом дворце. Воспроизведена в [349]. Миниатюра находится в составе рукописи "Хамсе" Низами (шифр Н.786), датиру­ емой 1446-47 г. и переписанной в Самарканде, хранящейся в музее Топкапы- сараи в Стамбуле.

V. Шах Бахрам восседает в субботу под черным куполом.

Воспроизведена в [139, ил. 93]. Рукопись, по которой воспро­ изведена миниатюра, хранится в Санкт-Петербургском фи­ лиале Института востоковедения РАН, шифр D-212.

VI. Шах Бахрам восседает в красном дворце. Воспроизве­ дена в [139, табл. 103].

VII. Шах Бахрам восседает во дворце сандалового цвета.

Воспроизведена в [139, табл.99].

VIII. Бахрам восседает во вторник под красным куполом.

Воспроизведена в [309, табл. 33]. Рукопись середины XVI в., украшенная миниатюрами ширазской школы, хранилась в библиотеке Гулистанского дворца в Тегеране. Издатель В.Кубичкова определяет миниатюры как "не очень хорошие по исполнению и сильно поврежденные реставрацией".

IX. Бахрам Гур восседает в зеленом дворце. Воспроизведе­ на в [309, табл. 34].

X. Бахрам Гур восседает в пятницу в белом дворце. Воспро­ изведена в [309, табл.35].

XI. Бахрам Гур восседает в красном дворце. Воспроизве­ дена в [139, табл. 95]. Рукопись хранится в ГПБ им. Салтыко­ ва-Щедрина в Санкт-Петербурге, описана в каталоге Дорна под номером 341.

XII. Бахрам Гур восседает в павильоне бирюзового цвета.

Воспроизведена в той же книге, что и XI [139], находится в составе той же рукописи (Дорн, номер 341).

XIII. Бахрам Гур восседает в белом дворце. Воспроизведе­ на в той же книге, табл. 101. Миниатюра находится в соста ве рукописи, датированной 1578 г. и переписанной в Бухаре.

Хранится в ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербур­ ге (шифр ПНС 272). См. ил. 12.

XIV. Хорезмская царевна шествует к Бахраму Гуру в зе­ леный дворец. Воспроизведена в [316]. Миниатюра находится в составе рукописи, переписанной в 1648 г. в Бухаре и хра­ нящейся в ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербур­ ге (шифр ПНС 66). См. ил. 13.

XV. Бахрам Гур пришел в желтый дворец к китайской царевне. Воспроизведена в [161, с. 172].

XVI. Бахрам Гур слушает рассказ египетской царевны в голубом дворце. Воспроизведена в [160]. См. ил. 14.

XVII. Махан пробуждается от сна в заколдованном саду и видит себя в объятиях дьявола. Воспроизведена в той же книге [160], что предыдущая миниатюра (с. 179, табл. 61).

См. ил. 15.

XVIII. Бахрам Гур во дворце сандалового цвета у визан­ тийской царевны. Воспроизведена по [348, табл. XLVII]. Ми­ ниатюра, согласно И.Щукину, исполнена художником по имени Шах Касим и находится в составе рукописи, датиро­ ванной 1626 г. Хранится в Национальной библиотеке в Па­ риже, описана Э.Блоше в Supplement persan его каталога под номером 1980.

XIX. Бахрам Гур восседает в белом дворце. Воспроизведе­ на в [139, табл. 102]. Миниатюра находится в составе руко­ писи, переписанной в 1636 г. в Исфагане, хранящейся в Ру­ кописном фонде Республики Азербайджан, шифр М-207.

XX. Бахрам Гур восседает в голубом дворце. Воспроизве­ дена в той же книге [139], по той же рукописи М-207. См.

ил. 16.

XXI. Бахрам Гур восседает в красном дворце. Воспроиз­ ведена в [348, табл. LI]. Рукопись, по которой воспроизве­ дена миниатюра, принадлежит Национальной библиотеке в Париже, описана Э.Блоше в Supplement persan под номе­ ром 1111. Датирована 1650 г.

XXII. Бахрам Гур с китайской царевной в желтом павиль­ оне. Воспроизведена в [348, табл. LXXX]. Миниатюра испол­ нена художником по имени Талиб, находится в составе рукописи, переписанной в 1666 г. Хранится в Британском музее в Лондоне, шифр Add. 6613 (по номеру описания в дополнении к известному каталогу Ч.Рьё).

Глава V ПОЭТИЧЕСКИЕ ОПИСАНИЯ И ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВОЗНЕСЕНИЯ ПРОРОКА МУХАММАДА "... я верю лишь в возможность феноменологии духовного опыта, символически описываемого".

Бердяев [26а, с. 196].

1. Вводные замечания Описания и изображения Ми'раджа давно привлекли внимание европейских ученых ввиду того, что они порази­ тельно напоминают все рассказанное Данте в "Божествен­ ной комедии". О восточных источниках, возможно исполь­ зованных Данте, мы говорили выше (см. гл. III, § 1).

Как уже отмечалось, многие мусульманские теологи и мистики считают, что ступени Ми'раджа сопоставимы со странствиями души человека после смерти в загробном царстве, в аду и раю, а также с суфийским путем совершен­ ствования души - тарикатом (см., например, [335, с. 484-485;

256]). Мухаммад совершил восхождение к Престолу Бога вне времени и пошел далее всех пророков, видел рай и ад;

обычному человеку дано после смерти пройти лишь часть этого пути, в зависимости от степени его праведности при жизни. Суфий же должен стремиться пройти Путь от соблю­ дения обязательного для всех религиозного закона - ш а р и а ­ т а - через аскетические подвиги - т а р и к а т - к истинному бытию очистившейся души, определенному словом хаки к а т. При этом он должен как бы посильно подражать Му хаммаду, стараться идти его путем, который тот мгновенно преодолел весь благодаря своему пророческому дару и ми­ лости Бога. Суфий во время прохождения тариката должен пережить "белую смерть", после которой он может вернуть­ ся вновь к жизни просветленным.

Для суфиев Ми'радж Мухаммада - прототип их мисти­ ческого пути. Как упоминалось выше, некоторые суфий­ ские источники говорят о Ми'радже, совершенном Байази дом Вистами (ум. ок. 874 г.). Мансур ал-Халладж (857-922) говорит в "Китаб ат-тавасин", что суфий может совершить Ми'радж только во сне, а не претворенной плотью, как Про­ рок. Ибн Араби (1165-1240) в "Китаб ал-исра'" (о термине исра' см. ниже) истолковал этот термин как символ Пути к Богу вообще. О Ми'радже он говорит неоднократно и в "Футухат ал-маккийа". Известны описания такого суфий­ ского пути в персидской поэзии - поэмах "Сайр ал-'ибад" Сана'и и, конечно, "Мантик ат-тайр" Аттара. Аналогичные описания "преодоления семи гор, прохождения семи долин" как трудностей суфийского пути мы привели в главе о Си мурге, также по трактатам Ибн Сины и Ахмада Газали.

Тема Ми'раджа в искусстве - тема религиозная, духовная, и ее изображения, составляющие их образы, могут рассмат­ риваться как сакральное искусство. Однако такое опреде­ ление нуждается в уточнении.

Известный исследователь сакрального искусства Востока и Запада Титус Буркхардт (ум. в 1983 г.) полагал: нельзя считать сакральным все то искусство, которое передает религиозные темы, изображает религиозные предметы, черпает свои сюжеты и образы из религиозной литературы.


Образцом такого несакрального искусства на религиозные темы Т.Буркхардт считал европейскую живопись эпохи Возрождения и в стиле барокко, где превалируют религиоз­ ные сюжеты, но стиль изображения не отличается от стиля светской живописи. Истинно сакральным, полагал Т.Бурк­ хардт, может считаться только такое искусство, сама форма, художественный язык которого берет начало в глубокой вере, религиозном чувстве. Сакральное искусство - это только то искусство, где и предмет, и язык, художествен­ ные средства выражения проистекают из высшей духовной правды, полагал он. Используя античный термин эйдос в его аристотелевской и позднейшей феноменологической трактовке, Т.Буркхардт определяет образ сакрального искусства как эйдетический, где в форме заключена духов­ ная правда таким образом, как истина может быть заклю­ чена в правильном слове Писания [259, с. 7-8]. Форма такого искусства является символом в религиозном смысле, пред метом, словом, указывающим на сокровенный духовный смысл веры и открывающим путь к нему1.

Углубляя понимание символа, Поль Рикёр проводит грань между словесной метафорой и символом и утверж­ дает: в символе заключена та же двойная смысловая интен циональность, что и в метафоре, однако в метафоре второе переносное значение - лишь языковое, символ же открыт в область опыта в самом широком смысле, выходящего да­ леко за рамки языка (добавим: опыта также и религиоз­ ного, мистического переживания, которое нельзя выразить словами). П.Рикёр в связи с этим пишет: "...метафора появ­ ляется в уже очищенном мире Логоса, в то время как сим­ вол колеблется между разделением на биос (живое) и Логос. Он свидетельствует об изначальных корнях Дис­ курса (речи) в Жизни" [340, с. 59].

Пересечение языка и непосредственного опыта, мысли­ мое в символах, считает П.Рикёр, может быть передано разными способами, выражено словами, определено зна­ ками разной природы, что, создавая неопределенность, может приводить к различным интерпретациям символа, конфликту между интерпретациями (частый случай при комментировании религиозных текстов). В феноменологии религии, считает П.Рикёр, символ открыт в область рели­ гиозного опыта, где таинственная и угрожающая сила Святого дана в символах Божественного Откровения. Взаимо­ зависимость языка и опыта кристаллизируется в интерпре­ тации символа, где многослойность символа снимает для комментатора завесу с многозначности бытия. Аналогии между миром и Кораном в исламе, "прочтение" многообра­ зия мира как книги и передача смысла прочтенного в раз­ витых поэтами символах Корана присущи мысли мусуль­ манских теологов, суфиев, особенно персидских поэтов.

Употребляемые ими символы - не чисто языковые ухищ­ рения, так как они имеют связь с духовным, религиозным, В русской философской и филологической терминологии к такому четкому теологическому определению символа невольно примешиваются понимания символа поэтами-символистами и их теоретиками, впрочем ис­ ходившими из близких философских посылок (ср. [24а, с. 28—29]), а также термин школьной поэтики "символ как троп". Не будем останавливаться на этом, поскольку принятое нами понимание символа вытекает из всего анализа в данной работе.

мистическим опытом, переживанием. Потому-то их так трудно понимать современному европейскому ученому, ориентированному на логическую ясность, чисто рациона­ листическое мышление.

Возвращаясь к теме сакрального в искусстве, на которую должен был пролить свет наш экскурс в область природы символа, следует отметить, что, несмотря на кажущуюся определенность приведенных формулировок Т.Буркхардта, приложить их к материалу словесных поэтических описаний и пластических изображений Ми'раджа не так просто, тем более что в одной своей работе он отказывает всей персид­ ской миниатюре в свойствах сакрального искусства. Он по­ лагает, что миниатюра не может быть сакральным искус­ ством, а может быть только "причастна к духовной атмо­ сфере" [260, с. 30]. Приведенные им образцы миниатюр, исключая пейзаж [260, с. 34], давно интерпретированный искусствоведами как попытка передать зороастрийский потусторонний мир менок, "светлый", данный художнику в медитации, действительно могут быть отчасти сопостав­ лены с живописью на религиозные темы эпохи Возрожде­ ния. Великолепное, знаменитое, часто воспроизводимое изображение Ми'раджа XVI в., приведенное в этой книге [260, с. 33], благодаря буйству красок и пышности изобра­ жения кажется взятым из стиля придворной миниатюры и может лишить его права на включение в сферу сакрального искусства. Но, по нашему мнению, Т.Буркхардт игнорирует все же связь символа с опытом создающего и воспринимаю­ щего и, следовательно, субъективные намерения худож­ ника, особенно же восприятие изображения-символа зри­ телем, множеством зрителей разных эпох. Где найти посту­ лированные Т.Буркхардтом критерии, чтобы определить, не из духовного ли опыта, видения данного художника про­ истекали эти формы? А что если пышность изображения соответствовала его переживанию? Напомним общеизвест­ ное: Сикстинская Мадонна Рафаэля была написана как алтарный образ согласно распространенному в Италии ви­ зантийскому канону иконы Божьей Матери Одигитрии [90, с. 195, 238]. Как алтарный образ она и воспринималась, а прихожане церкви Св.Сульпиция в Париже уже более двух веков молятся перед величественной мраморной Богома­ терью, изваянной Жаном-Батистом Пигаллем (1714-1785) в стиле, "балансирующем между барокко и классицизмом".

Жизнь искусства, состоящая в творчестве и его восприятии, особенно когда речь идет о религиозном искусстве, удален­ ном на много веков от зрителя, должна быть трактована с большой долей осторожности. Все эти соображения за­ трудняют интерпретацию двух альбомов миниатюр, изобра­ жающих ступени Ми'раджа, разбор которых будет дан ниже.

Несмотря на множество наличествующих в них черт, при­ сущих всей миниатюре XIV и XV вв., мы склонны отнести их все же к сакральному искусству Ирана как по содержа­ нию, так и по форме, выведенной, очевидно, из духовного опыта, основанного на традиции. Художник видел это в медитации, слышал традицию, переживал ее и постарался по мере сил передать и темные водные просторы Каусара, и золотое облако света одного из семи небес, среди кото­ рых он поместил простершуюся в поклоне фигуру Мухам мада "вне места и шести направлений пространства", как говорит Низами (см. ил. X).

Сделаем еще одно важное, с нашей точки зрения, заме­ чание относительно сакрального искусства Ирана IX-XVBB.

Создание многих тысяч музеев во всем мире за последнее столетие, широкие возможности восприятия искусства всех времен и народов, попытки выработки общих крите­ риев эстетической ценности привели к попыткам создания особой дисциплины - "эстетики восприятия искусства прошлого" [38;

334а]. Развитие нового искусства (футуризма, искусства авангарда) влияло на появление особого отно­ шения к прошлому, особой эстетики и ее приложение к наследию.

Эстетическое переживание, наслаждение, радость, до­ ставляемая искусством, - дело сугубо индивидуальное, субъективное. Искусствоведение может помогать понима­ нию, подводить к эстетическому восприятию, не более. Но подводить оно может по-разному. Так, например, находив­ шийся тогда (1919 г.) под, возможно, незаметным влиянием эстетики футуризма П.М.Бицилли утверждал, что средне­ вековое искусство вообще "не может радовать современ­ ного человека" [38, с. И]. Будучи, судя по его высказываниям, последовательным атеистом, П.М.Бицилли опирался на известное высказывание Вико: "Мир культуры очевидно создан людьми". Это находится в полном противоречии со средневековой эстетикой ислама, той, что сформулиро­ вана Мухаммадом Газали, для которого источник красоты в мире и созданиях человека - Бог, "податель прекрасных форм" (Dator formarum латинских переводов), форм, распо­ знаваемых и запечатлеваемых в слове или вещи человеком (см. [287]). Если быть последовательным современным уче­ ным, то такое искусство надо по известному выражению "сбрасывать с парохода современности".

Точка зрения М.М.Бахтина на культуру вытекает из его положения о дозволенности "ставить чужой культуре но­ вые вопросы" (см. выше, с. 14). Так, в отношении празднеств он делит предмет рассмотрения на две взаимодополняющие части: официальную и карнавальную. Он подчеркивает:

"Празднество (всякое) - это очень важная первичная форма человеческой культуры" [22, с. 11]. Далее он так определяет социальную функцию церковных праздников:

"Официальные праздники средневековья...церковные...

освящали, санкционировали существующий строй... Офи­ циальный праздник... утверждал стабильность, неизмен­ ность и вечность всего существующего миропорядка: суще­ ствующей иерархии, существующих религиозных, полити­ ческих и моральных ценностей, норм, запретов. [Такой] праздник был торжеством... господствующей правды, ко­ торая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального [церковного] празд­ ника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе. Именно поэтому официаль­ ный праздник изменял подлинной природе чело­ веческой праздничности, искажал ее" [22, с. 12 13]. Концепция этого ученого относительно амбивалентности праздничного смеха ("...он и отрицает и утверждает, и хо­ ронит и возрождает..." [22, с. 15]) известна. Терминология приведенных определений отчасти идет от Ф.Энгельса, говорившего о положении, "которое занимала [в XV в.] цер­ ковь в качестве... наиболее общей санкции существующего феодального строя" [235а, с. 360-361]. Таким образом, М.М.Бах­ тин считал, что церковные религиозные праздники сред­ невековья искажали "подлинную природу человеческой праздничности".

Отечественная научная литература содержит и более прямолинейные оценки и трактовки религиозного элемен та в культуре. Так, теоретик научного атеизма А.ИЛСлиба нов, разбирая русский народный сказ "Спор Правды и Крив­ ды", дает ему исключительно атеистическую трактовку и стремится I доказать тождественность в нем Веры Кривде [87]. В отношении персидской поэзии И.СБрагинский, раз­ вивая концепцию "раскрепощенных строк", старается до­ казать, что страстные обращения Хафиза к Богу следует понимать как протест против феодального гнета [41] 2. Та­ ких работ было напечатано великое множество.


Попытаемся теперь сопоставить выводы, сделанные наз­ ванными учеными относительно средневековой культуры, специфической ее части, с предметом нашего исследова­ ния - художественными изображениями Ми'раджа. Анало­ гия начинается с того, что уже по крайней мере тысячу лет мусульмане ежегодно празднуют День Ми'раджа 27-го числа месяца раджаба лунного календаря. Праздник начинается вечером, поскольку Мухаммад вознесся на небо ночью, и состоит в чтении особых молитв. Нет надобности говорить о том, что тон праздника - сугубо серьезный. Согласно му­ сульманскому преданию, сам Пророк никогда не шутил, кроме одного случая (шутка сохранена в хадисе), и весь тон основанной им религии весьма серьезен. Однако тон, стиль как пяти восхвалений Ми'раджа, сложенных Низами, так и особенно множества изображающих его великолеп­ ных миниатюр (см., например, [254, табл. XIV] - иллюстра­ ция к "Хамсе") весьма праздничный, хотя и серьезный, торжественный. Парижскую рукопись "Ми'радж-наме" XV в., содержащую 59 миниатюр, изображающую весь путь Мухам мада по небу, раю и аду, отличает благочестивая гармония Позднее И.СБрагинский модифицировал свою точку зрения, сохра­ нив ее суть: "...для развития литературы имеет решающее значение то, что находили в поэзии Хафиза передовые люди. И здесь на первый план вы­ ступает свободомыслие. По-разному понимаемое, именно это свободомыс­ лие привлекало сердце народа. Для времени, когда творил Хафиз, это сво­ бодомыслие не могло восприниматься иначе, чем в связи с идеологией народных движений. Перенесемся в то далекое время, вспомним, чем была в его эпоху народная идеология, не обладавшая такой политической отчетливостью, как впоследствии, в эпоху буржуазных и еще позже — про­ летарских революций" [406, с. 262].

Телеология социалистического выбора здесь налицо. Каждый исследо­ ватель находится на том уровне понимания символов поэзии, который он избрал.

ярких и чистых красок, сочетаний золота с голубым, синим, карминным. Вряд ли можно считать эти признанные евро­ пейскими искусствоведами шедевры сплошным искаже­ нием человеческой природы, исконно тяготеющей к свято­ татству, смеху, "игре тяжелыми предметами", по извест­ ному выражению В.Шкловского.

"Смеховая культура средневековья" на Востоке не сов­ сем обошла, однако, стороной Ми'радж в мире ислама. "Ри салат ал-гуфран" Абу-л-'Ала ал-Ма'арри (ум. в 1057 г.) содер­ жит пародию на традиционные благочестивые наивные описания Ми'раджа, высмеивает их [256, с. 554].

2. Ми'радж в Коране и в "Ми'радж-наме" Как известно, само слово ми'радж (букв, "лестница") в приложении к странствию Мухаммада из Мекки в Иеруса­ лим и вознесению его там на небо со скалы Авраама (где остался след его стопы) в Коране не употреблено. Странст­ вие названо в Коране исра';

однако Аллах назван в одном месте текста "Зу-л-Ма'аридж" ("Господин, или обладатель лестниц", Коран, LXX, 3). В сопоставлении с тем, что об ангеле или душе, об их вознесении на небо Коран неодно­ кратно говорит йа'руджу (букв, "он идет по лестнице", "под­ нимается";

Коран, LXX, 4;

XXXII, 5;

XL, 33;

XL, 15), очевид­ но, комментаторами, было выведено слово ми'радж, что значит "то, при помощи чего поднимаются, лестница", и это слово было приложено как к мигу вознесения Мухам­ мада на небо, так и к его странствию, протекающему вне времени. Сопоставление с "лестницей пророка Иакова" Библии (Бытие, 28/12), по которой поднимались на небо ангелы, напрашивается само собой, и данный символ, ука­ зывающий на определенный феномен религиозного пере­ живания, очевидно, универсален (встречается и в шама­ низме, и у Данте, и на рисунках Боттичелли к "Божествен­ ной комедии").

Символические описания самих "ступеней" вознесения Мухаммада, символы того, что он там узрел духовным (или просветленным) оком, даны во многих аятах Корана (LXXXI, 19-25;

LUI, 1-12;

LUI, 13-18). В известном жизнеописании Мухаммада, составленном Ибн Хишамом ("Сират ан-наби"), коранические символы систематизированы и описаны по­ следовательно. Ввиду неминуемой многозначности сим­ волов, указывающих на неизреченные духовные тайны, феномены религиозного сознания, как тексты, так и изоб­ ражения Ми'раджа различаются в деталях, на что мы будем неоднократно указывать ниже.

Изложим сперва описание начала исра' (собственно, "от­ правления в путь") и Ми'раджа по Ибн Хишаму. Согласно этой версии, Мухаммад спал в своем доме в Мекке, когда к нему во сне явился архангел Джибра'ил, возвестил начало пути к Аллаху и подвел Мухаммада к Бураку (букв. "Вспыш­ ка света";

его описания встретятся ниже). Оба они сели на Бурака и полетели с неописуемой скоростью (вернее, вне времени) в Иерусалим. Там их встретили пророки Ибрахим (Авраам в Библии), Муса (Моисей) и Иса (Иисус) (отметим, что на миниатюрах пророки появляются лишь во время прохождения Мухаммадом определенных небесных сфер, а не в Иерусалиме). Затем ангелы принесли прекрасную лестницу, повествует Ибн Хишам, ту самую лестницу, ко­ торую видят умирающие праведники и по которой их чистые души возносятся на небо. Джибра'ил подвел Мухам­ мада к вратам семи небес, и пророк видел с первого неба ад, а с седьмого неба - рай, что описано и изображено, как будет показано ниже, различно. Миновав седьмое небо и рай, Мухаммад пришел к Престолу Аллаха и лицезрел Его.

Теперь, после этого вступления, мы можем перейти к двум текстам описаний Ми'раджа.

Как известно, все пять поэм Низами, составляющих "Хамсе", содержат "Ми'радж-наме" [138, с. 14-18;

141, с. 761 765;

137а, с. 17-24;

140, с. 13-24;

142, с. 15-20], причем в четы­ рех поэмах поэт поместил их среди вступительных глав, а в одной - ("Хусрау ва Ширин") - в конце поэмы. В каждой поэме "Ми'радж-наме" служит как бы камертоном к после­ дующему изложению, дает основные философские и теоло­ гические категории эпохи (четыре стихии, шесть направле­ ний пространства, небесные сферы, нур-и Мухаммади - чу­ десный "Свет Пророка Мухаммада", его царский венец нимб, имена встреченных им в раю архангелов и пророков).

Описание Низами Пути Мухаммада по небесным сферам свидетельствует об устоявшейся в то время традиции жанра "Ми'радж-наме" и великолепно объясняет приве денные ниже изображения стамбульского и парижского альбомов миниатюр.

* * * Начнем с отрывка небольшого арабского текста "Ми'радж наме" IX в. (раздел "Сошествие в ад"), приведенного в книге М.Асин-и-Паласиоса [245], который мы даем в пере­ воде И.М.Фильштинского [206, с. 58-60], а затем дадим текст [138, с. 14-18] и наш перевод главы о Ми'радже из "Махзан ал-асрар" Низами (раздел "Путь по небу к Престолу Бога").

"...Джибра'ил постучал в ворота. Его спросили: „Кто там?" Он назвал свое имя. Тогда его спросили: „А кто пришел с тобой?" Он ответил: „Мухаммад". Его спросили: „Уж не по­ слан ли он к нам?" Джибра'ил ответил: „Да". Тогда сказали:

„Добро пожаловать, благородный пророк, да оживит тебя Аллах!" Нам повстречался ангел огромного роста, весь из огня, он сидел на огненной скамье и занимался тем, что нарезал пруты, кольчуги, сандалии и одеяния - все из огня. Тогда я спросил:„0 Джибра'ил! Кто это?" Джибра'ил ответил:

„Это - ангел, хранитель огня. Подойди поздоровайся с ним".

Я приблизился и приветствовал ангела. Никогда я не встре­ чал ангела такой величины, лицо его было ужасно, весь его вид выражал такую ярость и свирепость, что если бы люди в нашем мире увидели его, то все они от страха умерли бы.

Когда я его приветствовал, он ответил на мое приветст­ вие, но лик его был столь гневен, что я испугался, видя, что он не улыбается. Тогда Джибра'ил сказал мне: „Не бойся его, этот ангел возник из гнева Аллаха всемогущего.

С тех пор, как Аллах создал его, он ни разу не улыбнулся и не рассмеялся. С каждым днем растет его гнев против тех, кто не имеет милосердия в душе. Им всем он мстит, нака­ зывая бунтовщиков против Господа, горделивых тиранов и тех, кто совершает смертные грехи".

Тогда я сказал: „О ангел! Отвори мне круги ада, чтобы я их увидел". Он ответил: „Ты не можешь их видеть". Но тут раздался голос с небес, возгласивший: „О ангел! Не пе­ речь ему ни в чем!". И всего лишь на игольное ушко отво­ рились врата ада, а из отверстия вырвалось столько дыма и огня, что еще немного, и небеса и земля покрылись бы мраком. И было в аду семь кругов, один над другим, и не было сил созерцать их все из-за жутких стенаний неверных и язычников.

Я посмотрел на первый круг из семи, и был то круг, где пребывали совершившие смертные грехи. Там увидел я семьдесят огненных морей, на берегах каждого стоял огнен­ ный город, и в каждом городе было семьдесят тысяч огнен­ ных домов с семьюдесятью огненными „камерами" (санадик), в которых были заключены мужчины и женщины, и пытали их змеи и скорпионы, а грешники издавали крики. Я спро­ сил: „О ангел! Каковы же были их грехи в земном мире?" Он ответил: „Они творили неправедное насилие против людей и незаконно пожирали чужое, и возгордились, и тиранили людей, меж тем как одному Аллаху всевышнему пристала сила и гордость".

Потом я взглянул и увидел каких-то людей с такими отвисшими губами, какие бывают у собак и верблюдов.

Черти цепляли их огненными баграми за губы, а змеи впол­ зали им в рот, разрывали им внутренности и выползали через задний проход. Я спросил: „Кто это?" Ангел ответил:

„Те, кто покушались незаконно на имущество сирот. Ныне же пищей их стал только огонь, а потом их зажарят на костре".

Потом я взглянул и увидел людей с животами, словно горы, в которых кишели змеи и скорпионы. Всякий раз, ког­ да кто-либо из них пытался встать на ноги, он падал ничком из-за великого своего живота. Я спросил: „Кто это?" Он от­ ветил: „Те, кто давали деньги в рост".

Потом я взглянул и увидел женщин, подвешенных за волосы. Я спросил: „Кто это?" Он ответил: „Женщины, ко­ торые не скрывали лиц своих и волос перед взглядами по­ сторонних мужчин".

Потом я увидел мужчин и женщин, подвешенных за языки на огненных крюках, они раздирали себе лица соб­ ственными медными ногтями. Я спросил: „Кто это?" Он ответил: "Лжесвидетели, злоязычные, кто сеял раздоры между людьми, посягая на их честь".

Потом я взглянул и увидел людей, у которых тела были, как у свиней, а вместо лиц - собачьи морды. Со всех сторон обсели их змеи и скорпионы, которые кусали их. Я спросил:

„Кто это?" Ангел ответил: „Те, кто пренебрегали омовением и были невнимательны во время молитвы".

Потом я увидел людей, умолявших спасти их от жажды.

Черти подносили им кубки с огнем, а когда страдальцы отпивали из них, с лиц их кусками отваливалось мясо из-за жара, а выпив, они обжигали себе внутренности, которые вываливались затем через задний проход. Я спросил: „Кто это?" Он ответил: „Те, кто пили вино".

Потом я увидел женщин, подвешенных за ноги головами вниз, и черти огненными ножницами отрезали им языки, а те орали, словно ослы, и гавкали, словно собаки. Я спро­ сил: „Кто это?" Ангел ответил: „Плакальщицы и проливав­ шие слезы за деньги во время похорон, а также певицы".

Потом я взглянул и увидел мужчин и женщин в печах, огонь обжигал их, так что пламя доходило до лиц и волос.

Они вопили, гной вытекал из их срамных мест, и такая вонь шла вокруг, что остальные грешники проклинали их.

Я спросил: „Кто это?" Он ответил: „Прелюбодеи и прелю­ бодейки".

Потом я взглянул и увидел женщин, подвешенных за груди, с руками, привязанными к шее. Я спросил: „Кто это?" Ангел ответил: „Предавшие мужей своих".

Потом я увидел мужчин и женщин, подвергнутых пыт­ кам огнем. Черти, творившие над ними расправу, цепляли их железными баграми. Всякий раз, когда грешники взыва­ ли о помощи, черти раскаленными копьями протыкали им животы и бичевали их огненными бичами. Не видел я греш­ ников, которых пытали бы страшнее, нежели этих. Я спро­ сил: „Кто это?" Ангел ответил: „Те, которые были непочти­ тельны со своими родителями".

Потом я увидел людей с раскаленными железными обручами на шее, обручи были величиной с гору. Я спросил:

„Кто это?" Ангел ответил: „Те, кто не выполняли свой долг по отношению к ближним".

Потом я увидел людей, которых черти обезглавливали огненными ножами. Умерев, они снова возвращались в прежнее состояние. Я спросил: „Кто это?" Ангел ответил:

„Несправедливо убивавшие людей, что запрещено Алла­ хом".

Потом я увидел людей, которых подвергали различным казням в огненных пещерах в самой глубине первого кру га. Из всех виденных мною прежде не было людей несчаст­ нее этих: они были распяты на огненных столбах, плоть их отваливалась от костей, и дух оставался лишь в костях, а кости были подвешены на огненных цепях. Я спросил: „Кто это?" Ангел ответил: „Те, кто пренебрегали обетом молит­ вы, хотя тела их были здоровы".

Я сказал: „О ангел! Набрось на них покрывало, ибо я чуть не обмер от страха, видя эту страшную казнь". Он ответил:

„О Мухаммад! Ты видел и свидетельствовал. Ныне же пусть свидетель наставит не видевших. Просвети свой народ, и пусть он избегает страстей адовых, ибо наказанье Божье ужасно. Семь ворот и семь таких кругов есть в аду, и в каж­ дом казни страшнее, чем в предыдущих" ".

* * * Сравнение с миниатюрами, содержащимися в рукописи "Ми'радж-наме", хранящейся в Париже (см. ниже, Париж­ скую рукопись), показывает, что данный художник или ху­ дожники точно следовали старой письменной традиции.

Появление гигантских ангелов, описание грехов и адских мук, которые являются воздаянием за грехи, совпадают даже в деталях (см. ил. I-XVI). Перейдем теперь к тексту первой "Ми'радж-наме" Низами из "Махзан ал-асрар", в которой Ми'радж описан с самого начала, с вознесения Про­ рока и преодоления им небесных сфер.

jjj,..o,..» 1.Ч0 ^ 15 j L - j u i |0—jxj d ijS fj^jj Lex djujj j I cSULi jj3»

Jtj~S \J*rfj *1 A l t. Л a A-o J j-j 1.i m 0..K j J CUM А Л,o I jjiuJtA—л I j с Ijj jj QLOЛ 9 L-j AJL jjj CJ yb ^Ljx K^jijJ» у \,\ и* y AI l e IJ J^Jj I i-jJ o * * ^ U* :, AI '.—SU l j \J л.4j [JjJJ j-.Л,.1.9 —JUUJ Д "i I «,'. I Д »*i —Sy vit—U ^ ;

» A j л—JL l j u j I j - i^-e «А 'ГУ.м I j jj—_ AA ?ич ^—r j j*** CJUJ I J jLu JUM9 AJLJ-O J-J &JLj-e Ligft A«S j—— WJL'JLJ wj Ij &.-~ iX •-!•.I.'l..\J I ^jS-t Л il i il | J ^ J crj— ' J --J j I j & vt.u» *J-J tr j -M) j j 1—j ^ J - J «-SJLi j L J i i. i 4*4 ^J » j?.,5b.a il,;

i 4Jt_LWj I ^ A_x I.A »I JUJ I j Ij Л.,,. 1 • 'u A "l. Lui J,i'l ^j I ',UW J j Я d-_^ t t^lj^o^ j J u S j «\ 9 A, • 'jj ' — '•••*' *-J iSj » J * •..•'» Vj—« 0-я» I f ^ j-r» cSj. ' * ' • "..'••» (••* j ' u*"^ ^ ^ j LJ-_JJ—S o ^ ij^ A J Le j - j j *J^J C-CX-lj АлЗ-j jS^t j - A J ^J U - ^ j J J ^ C-.T j—IJ J IJ Jui ^ - ц^з-' dJj Ij.-%. n i Л о ii*» JJj ^irt 1 Jj 1.l'j—•* '-'-'•'• J^-^ LJ S A rH'J ^~*J ' * U" ij-s« j -Hj i-ijjui ^ j I^M» iiinV-j I jj^i J u * (JJb LJJ u J ^ j l ^ j l',i У и I » jjj AJbi L O M i l * fL^Uf yjf, J j J i 0 l j I JUXJ I JI 4L«J l_^ p J — J j JLC ' i, a,wi Au..,,ь«1 j AJuJ l j _ u J I jJLc Y Л i ni Л j - - o g i д 1 C o L » Ы-о „ CJUSLM« „i j J ^o ljiu»A—9 c-xSlj-S j _ i - i u'u i Л « „о д^ АЛ At I Л nJ it У ^jtl I 1 V \w* 0 j A. \. ', L S T WJUJ l_9 Lit CA »j ' j — - г * «5 ' — ^ —rfy-i **^ ^j-J (j 1 * - j -j л -|.?Л зj л • " U j UJ: I IJ—J USLIJ b v-xi jj jji—Lu» I J jJ A J J j j Ljt-jj-S yj^j—c J JLx I j - J I j-J j Л У "I,..I ^ u, J I—J I j L-» ^T jj j—J ajj л 'U I W ' I », I Л Кi Л i"i ^ i j I r-J^-jb л y"ii I л УI j.. ^.м* ^JAJ I J J U M /S Jj i i» Л\ T д JL_9 j j Ij (ji-o Ju9 ^J-J I •' ^, 0 i J A IJ о ^ J ^ T J & л у '.'»..* I J \S^j '••''*' ' **j~f Л-l» L » j e L-J J JJ ^pjJU9 T j ' л-А j I J vj ^ " ^ * ~ J L : S J J J.t У AjjyJb AS T j - j Le j I j ^j T jbj-i j I j^ A ^ J c Jj-J 9^ 1 "i • а АЛ i l_e j j IOLJ ^J \ J J и i» f L J JLotii 9 „..'.'uuft jdMi j - J л, „ y';

S j J jO-JLi * - i j j 4-0-4-j ?

л j »ij — J /v.. Те,jij—с •^У** » j Jj^^ ^ • •» j j L ^J ^'it.^ ^ J J L»

a C —s**-j bbj,jijx A-XJ ^^ f C X J L J L J, J 2 U L_i AS «XW, J Llk Л A-j J c CJ-9 I ". ^ l i i оI A-j U J - 4 - S L I ^ C CJ—9j-S j-j,j Lurj Cu,JL AJJ-J CJLJJ—.^ jj |»Л»а ^^UJU-» AJuS A IJ,u j i JJ 0--JJ ',~-'J-r'uC LLxJj— jjiuJL-UO Aj^J &-r?j fД СлД b j i ^ Ц* LU^j ^ J j CUJj ^Ji u» L i J I, rj LU-*» J A-JL I J L I j - J u» 4J^J J Vl'u ' Л, i,. ' I * i,n • i », -a I Jui A LU-Д Jj oj ^ Ijj A— i 5 j J До \J ljL J L J ^ и- О ! j ' j ^ i ^ J JJ* J^ *J-?\5 u * ^ c^ J ^jA-lJuJ A.,—S jjri,Л 'l T igj^S Сд-а-4-J ^Ц juj dJL-iJ j 1 ^bJJL_»J o^J J j *Lluw.y J^—JL-JLJJ V ',.' l, n J J^.t J ^5—J LS* uj^ T O'V^ S уь LU- L ISjJc* :uJ L - j л \j ^ "i $ ^."i ft j I dki ^» • J** ^ iJ.i^-j C UL- JS -0 Jji^ и " ',Lo ^1—X j ^..» »j С dW»^ -J S* _ - cJo.'H J Д-J Л-л Л и JUJJ J—» A-*'^ ^ T " " ^ А.Л J.;

L9^ л "' " ^ &jy jro -.j. о J^ j 'AX^ л.ifA. iUI ^JX-AJLJ U Jj «J, vJ 1 ^ l-ll ' j ^ u,*.'Jb,0.ifl A JLitf V.

A -, '. it» Jс !

J G^ Ц Ь 0!jl \Sj\S o^o AJ J J V5JJ L U - -.

tfJJ T j Lu-j J-Ac ^^A-I j Ij f :l La (^ L-4-J LJ j j—4-e v U ^Ц-J L ^5jj U о ^ $-* 3-?

Л Li..- о1 о "i } I« JiJ \~J «j-° О Ми'радже Пророка, да благословит его Аллах и да приветствует В полночь, когда тот царь полудня (т.е. "Солнце мира бытия" - Пророк Мухаммад. - А.Б.) отправил в путь озаряющий мир факел (т.е. свою пречи­ стую сущность, нур-и Мухаммади;

иными словами, когда Пророк начал возноситься на небо, - Л.Б.), Само небо устроило ему паланкин из глаз (т.е. воззрилось на него глазами-звездами и понесло его. - Л.Б.), Венера и Луна понесли перед ним факелы.

В святилище бытия (т.е. в воспринимаемом чувствами ми­ ре. - А.Б.) [Пророк] оставил семь поясов [Земли], четыре страны света и шесть направле­ ний [пространства] (т.е. он вырвался из всех земных измерений. - А.Б.).

День расстался с его стопами, от его прихода ночь вся обратилась в слух (или: возликовала, запела, или: устроила суфийское радение, мисра мно­ гозначно. - А.Б.).

Глаза посторонних (т.е. непосвященных) тогда отяжелели от сна (т.е. они уснули), когда он (т.е. Пророк) отвратился (букв.: повернул поводья. А.Б.) от сна (т.е. вознесся душой на небо, когда тело спало. - А.Б.).

Вместе с клеткой телесной оболочки из этих силков Птица его сердца улетела в место успокоения (т.е. в горний, потусторонний мир. - А.Б.).

Птицы не смогли с ним тягаться в полете, даже не только птицы, но и ангелы, даже небосвод, [придя в экстаз], сбросил с себя власяницу, [как дервиш].

У божественной птицы [его души] клетка [-тело] стала крыльями, а его телесная оболочка стала легче сердца (т.е. и душа его и тело стали легче средоточия чувств - сердца. А.Б.).

Когда он шаг за шагом возносился (букв.: продвигался. - А.Б.), [небеса] благоговейно несли его все выше, миль за милем.

Так как оба мира смотрели на него, они склонили головы в глубоком поклоне.

Его ноги от той ступени, которая была крайним пределом впереди, шаг за шагом поднялись еще на сто ступеней.

[Своего скакуна по имени] Рахш, стойло которого высоко, он оставил внизу [и сбросил] его попону на плечи тех, кто там был.

Земное море стало тем местом, где добывают драгоценности (или: жемчуга), а [Пророк] - его жемчужиной (или:

драгоценным камнем), небосвод вознес [Пророка], чтобы он стал жемчужиной венца [Бога] (т.е. обрадовал бы Его. - А.Б.).

Светящуюся ночью жемчужину (т.е. Пророка) в ночь, темную, как амбра, небесный бык (т.е. созвездие Тельца) отнял у земного быка*.



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.