авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Оглавление 1. ЗАЩИТА ИНТЕРЕСОВ БУДУЩИХ ПОКОЛЕНИЙ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА, А. В. Прокофьев........... 2 2. ТРУД В СИСТЕМЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ, С. М. МАРАБАНЕЦ ...»

-- [ Страница 4 ] --

план, схема, постоянная связь"29) собственной выгоды, пользы для себя - иными словами, это исследование окружающего мира на предмет наличия в нем объектов, способных удовлетворить наши потребности, и упорядочивание объектов в соответствии с тем, насколько они пригодны для этой цели. Естественно, такая установка по отношению к реальности исключает достижение каких бы то ни было религиозных целей, предписываемых человеку в адвайта-веданте. Более того, эта установка предполагает принципиальную двойственность восприятия нами мира, все предметы коего оцениваются sub specie очередной бинарной оппозиции - "полезное - бесполезное".

Термин manas в приведенном фрагменте означает, судя по переводам, некую интенциональную (в том смысле, который в это слово вкладывается в феноменологии Гуссерля) деятельность: внимание направляется на объект и этот объект анализируется. В самом деле, словарь Моньер-Уильямса для слова vikalpana предлагает такие варианты перевода: "a contriver, composer;

allowing an option or alternative;

the use of collateral form;

distinction (pl. = different opinions);

false notion or assumption, fancy, imagination;

indecision;

inconsideration" ("изобретатель, составитель;

то, что допускает варианты или альтернативы;

использование второстепенных форм;

различение (мн. ч. - различные мнения);

ложное мнение или допущение, иллюзия, воображение;

нерешительность;

неосмотрительность"), само же это слово происходит от глагола viklp - "to change or alternate, change with;

to be doubtful or irresolute, waver, hesitate" ("изменять, изменяться;

сомневаться, быть нерешительным, колебаться, тревожиться")30. Samkalpa же означает "conception or idea or notion formed in the mind or heart, (esp.) will, volition, desire, pur Monier-Williams M.A. Op. cit. Курсив мой. - С. Б.

Ibid. P. 40.

Ibid. P. 955.

стр. pose, definite intention or determination or decision or wish for, sentiment, conviction, persuasion;

idea or expectation of any advantage" ("понятие, представление или идея, сформированные в сознании или душе, воля, волитивное усилие, желание, цель, определенное намерение, решимость, решение, чувство, убеждение, система взглядов;

идея или ожидание некой выгоды")31. Поскольку значения, связанные с волей или желаниями, уже зарезервированы здесь за термином citta, можно предположить, что основным значением термина samkalpa будет conception, idea, notion. Vikalpana в этом контексте означает скорее конструирование всевозможных концептов, обретающих смысл лишь в сети определенных бинарных оппозиций;

проще говоря, это мышление в терминах "хорошо - плохо", "истинно - ложно" и т. п., предполагающее, что мыслящий таким способом субъект выбирает из этих альтернатив ту, которая должна быть реализована (если это план деятельности) или которой надо придерживаться (если речь идет о том, соответствует ли какая-то концепция действительности). В этом случае manas будет означать деятельность по формированию идей, концепций, представлений о реальности, должном поведении, религиозных ценностях и проч., причем все эти идеи делятся на истинные и ложные, благие и неблагие (в нравственном отношении) и т. д., а субъект выбирает между ними те, которые находит истинными, благими, ведущими к достижению религиозных целей и оставляет без внимания те, которые, с его точки зрения, обладают противоположными свойствами, - и, естественно, попадает в ту самую сеть бинарных оппозиций, которая в адвайте считается порождением майи и которую человек, стремящийся к познанию Брахмана, должен преодолеть. Насколько можно судить из текста трактата Шанкары, manas и citta различаются так: первая форма сознания отвечает лишь за формирование дистинкций, за проведение осознаваемых субъектом различий между разными картинами мира безотносительно к собственным интересам субъекта;

роль второй - анализ стратегий поведения в той реальности, картину которой вычерчивает manas, и очевидно, что эти стратегии направлены на достижение определенных целей: это алгоритмы поведения субъекта применительно к имеющейся у него картине мира.

Следующая форма эмпирического сознания - это buddhi, роль которого состоит в постижении (adhyavasaya - "mental effort, apprehension" - "умственное усилие, понимание"32) значений слов и фраз и установлении их соответствия реальным объектам (padartha - "the meaning of a word;

that which corresponds to the meaning of a word, a thing, material object, man, person;

a head, subject;

a category, predicament;

a principle" - "значение слова;

то, что соответствует значению слова, вещь, материальный предмет, человек, личность;

ум, субъект;

категория, класс объектов;

принцип"33), причем соответствия истинного и устанавливаемого согласно определенным правилам (dharmatas Ibid. P. 1126.

Ibid. P. 23.

Ibid. P. 583.

стр. "according to law or rule, rightly, justly" - "согласно закону или правилу, истинно, точно"34).

Это последнее требование, заметим, вполне естественно: истинно лишь знание, полученное согласно определенному методу (dharma), эффективность которого в получении картины мира, адекватной самому миру, признана и установлена множеством случаев его применения. Иными словами, buddhi - это та форма сознания, которая отвечает за обработку фактических данных опыта, приведение их в систему, различение подлинного восприятия и иллюзий (в обыденном, "неадвайтистском" смысле слова), установление связей между объектами. Своеобразие этой структуры эмпирического сознания состоит в том, что, в отличие от manas, в сферу "компетенции" buddhi входят еще и вербальные способности: это тот уровень интеллекта, на котором осуществляется уже не только постижение объектов, но и подведение их под те или иные определенные категории - это более высокая и более сложная по сравнению с manas структура сознания.

Наконец, ahamkrti представляет собой тот компонент эмпирического сознания, который обеспечивает его относительное единство. Это представление, что нечто - тело, мысли, акты воли, желания, эмоции и т. п. - есть "я" или "мое", причем сам Шанкара прямо говорит, что это представление возникает из заблуждения относительно истинного места я в мире: abhimana, согласно тому же словарю, это "intention to injure, insidiousness;

high opinion of one's self, self-conceit, pride, haughtiness;

conception (especially an erroneous one regarding one's self)" ("стремление навредить, коварство;

самомнение, самообман, гордыня, высокомерие;

концепция, в особенности ложная, касающаяся собственной личности")35.

Это центр эмпирической личности, и все перечисленные выше компоненты сознания существуют (или, по крайней мере, воспринимаются самим субъектом) лишь в отношении к нему: это всегда чьи-то buddhi, manas, citta.

Каковы отношения всех этих форм сознания к органам чувств и тем ментальным способностям, что за ними стоят? Иначе говоря, где проходит граница эмпирического сознания? Включает ли она в себя познавательные способности (jnanaindriya) и способности действия (karma-indriya)? Согласно комментарию Шанкары на "Брахма сутры", эти способности лежат вне границ сознания. "Bhavati ca bhautikatve lirigam karananam" ("Органы [восприятия и действия] имеют природу [грубых] элементов"), говорит Шанкара в BrSuBh II.3.15. Границы сознания, таким образом, прочерчены Шанкарой так, что способность восприятия оказывается частью грубого материального тела, а не сознания;

равно и способность действия не относится к сфере сознания.

Поскольку обе эти способности вынесены за рамки сознания, оказывается, что сознание (эмпирическое, разумеется) представляет собой лишь комплекс структур личности, ответственных за определенную обработку данных опыта. Сам опыт, доставляемый органами и способностями познания Monier-Williams M.A. Op. cit. P. 511.

Ibid. P. 67.

стр. (jnana-indriya), может быть каким угодно, но сознание начинается лишь там, где личность (или, если угодно, "душа", jiva) начинает обрабатывать его, отбирая одни ощущения и восприятия, включая их в некоторую систему ("картину мира") и исключая другие. Работа сознания, таким образом, предстает здесь как отбор и конструирование некоторых ментальных структур из элементарных ощущений.

Важно здесь то, что все это - именно формы (vrtti) или, если угодно, режимы функционирования одного, единого сознания. Когда сознание вступает в контакт с некоторым внешним объектом, оно, согласно адвайтистским представлениям, модифицируется этим объектом - грубо говоря, обретает его форму;

благодаря этому устраняется незнание (ajnana) относительно этого объекта и он становится доступен чистому сознанию (cit). Восприятие объекта представляет собой, образно говоря, "прорыв" чистого "самосветящегося" (svayamprakasa) сознания к объекту, а состояние незнания - это ситуация, при которой cit отделено от объекта покровом ajnana, который благодаря познавательному акту оказывается частично (в отношении данного конкретного объекта) прорван36. Неведение предстает здесь не как простое отсутствие знания о чем-то, однако и вполне позитивным фактором, препятствующим познанию объекта, ее тоже нельзя назвать, ибо в противном случае ajnana была бы чем-то самостоятельно существующим и не зависящим в своем существовании от Брахмана или чего бы то ни было другого. Если ее в адвайтистских текстах и называют bhavarupa, то только потому, что bhavatva означает здесь всего лишь нечто противоположное совершенному отсутствию (abhava)37.

Как видим, эмпирическое сознание предстает в трудах Шанкары как модификация (точнее, как целый комплекс модификаций) чистого сознания (cit), по природе своей тождественного Атману-Брахману и "самосветящегося", то есть присутствующего в любом акте осознавания, но при этом никогда не являющегося объектом какого бы то ни было акта осознавания38. О Брахмане Шанкара говорит, что он есть чистый свет, ибо он дарует свет миру: "Tatha sati brahmano 'pi caitanyarupasya samastajagadavabhasahetutvadupapannojyotihs'abdah" (BrSuBh I.1.24). В свете сказанного это можно интерпретировать так: Атман-Брахман присутствует во всяком акте осознавания любого объекта как его (этого акта) необходимое условие. Этот свет не следует понимать как некое физическое явление - он представляет собой скорее феномен психологический:

сознание, которое раскрывает и познает все объекты, до того пребывавшие как бы во тьме (во тьме неведения, естественно) и только теперь озаренные светом сознания.

Таким образом, структура эмпирического сознания в "Вивекачудамани" - во всяком случае, в процитированном фрагменте - несколько отличается от той, которая дается в большинстве других текстов адвайты (и тем более - в других религиозно-фи Dasgupta S.N. Op. cit. P. 472, 473.

Ibid. P. 453.

Ibid. P. 474.

стр. лософских традициях). Manas у Шанкары проводит различия, это способность различать объекты и разграничивать мир на взаимно непересекающиеся регионы. Buddhi играет в "Вивекачудамани" роль той структуры сознания, которая, как было сказано выше, ответственна за установление связей между предметами;

насколько можно судить по тексту трактата, это тот инструмент, благодаря которому, в частности, устанавливаются и причинно-следственные связи между объектами - постольку, поскольку эти связи являются вообще связями между разными объектами или множествами объектов. О желаниях, впечатлениях и тем более - религиозных заслугах речи здесь уже не идет, и buddhi оказывается в психологической концепции Шанкары сугубо интеллектуальной структурой, которой непосредственно не касаются какие бы то ни было волитивные импульсы или эмоции. Эти последние, насколько можно судить по трудам Шанкары, относятся к той структуре сознания, которая называется citta и которая, как сказано выше, отвечает за выстраивание стратегий поведения личности в сформированной другими компонентами сознания картине мира. Ядром же эмпирического сознания выступает ahamkara, которая, однако, представляет собой не более чем ментальный конструкт, будучи результатом примысливания к каждому акту сознания некоторого вполне иллюзорного я. Его можно (до известной степени и с известной осторожностью, конечно) уподобить введенному Д. Деннетом представлению о самости как о "центре нарративной гравитации", который, подобно центру тяжести в механике, существует, но лишь как виртуальный феномен39. Центр тяжести, если использовать санскритскую терминологию, не является svabhava, ибо все его характеристики зависят от массы и формы тела и само его существование - от существования этого тела. Подобно этому, и ahamkara полностью зависит от других компонентов эмпирического сознания.

Однако ahamkara - это неистинное ядро сознания. Это лишь маска, скрывающая истинное Я - Атман, сущность коего - мышление и вместе с тем - чистое блаженство. В этом смысле адвайтистская концепция сознания - это концепция сугубо религиозная: эмпирическое сознание может ошибаться, тогда как истинное Я заблуждениям не подвержено;

работа эмпирического сознания может нарушаться страстями, тогда как истинное Я свободно от каких бы то ни было страстей;

страсти являются причиной страдания, поэтому истинное Я, свободное от страстей, не подвержено также и страданию. Задача человека в этом учении заключается в том, чтобы растождествить себя с эмпирическим я и осознать свое изначальное тождество с Я подлинным - безличным Атманом, чистым бытием, мышлением, блаженством.

Юлина Н. С. Дэниел Деннет // Философы двадцатого века. М., 2004. Кн. 2. С. 145.

стр. МУЗЕЕФИКАЦИЯ СОВЕТСКОГО. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА Заглавие статьи ИЛИ НОСТАЛЬГИЯ?

Автор(ы) Р. Н. Абрамов Источник Человек, № 5, 2013, C. 99- ВСПОМИНАЯ ОБ УШЕДШЕМ Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 44.3 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи МУЗЕЕФИКАЦИЯ СОВЕТСКОГО. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТРАВМА ИЛИ НОСТАЛЬГИЯ?, Р. Н. Абрамов Ностальгия по советскому: теоретические аспекты Общества, переживающие радикальные исторические трансформации, получают травматический опыт быстрых и глубоких перемен, опыт, который нуждается в анестезии и коллективной психотерапии. Нередко массовая ностальгия по "старым добрым временам" выступает в качестве способа избавления от полученной исторической травмы или адаптации к быстрым и неожиданным изменениям. Такого рода ностальгические волны стали распространенным феноменом XX века, когда происходили масштабные геополитические катаклизмы, мировые войны, революции и беспрецедентные социальные и технологические перемены.

М. Чез и К. Шау в своей работе "Измерения ностальгии"1 называют три условия возникновения ностальгии: во-первых, принятый в современных западных обществах взгляд на время как линейное с неопределенным будущим, во-вторых, ощущение дефектности настоящего, вызывающее недовольство различных групп и провоцирующее ностальгический взгляд на прошлое;

в-третьих, наличие материальных свидетельств (вещей, архитектуры, изображений), соответствующих ожиданиям ностальгирующих.

Современные общества с их идеологией непрерывных изменений и инноваций, при одновременном размывании традиционных систем ценностей, способствуют росту ностальгических настроений, которые снимают стресс у целых поколений и отдельных индивидов, вызванный дезориентацией в неопределенном настоящем при еще более неопределенном будущем. Обычный человек в течение своей жизни оказывался перед фактом неоднократной и глубокой смены материального, социального и культурного окружения. Поэтому тяга к прошлому, которое видится в благоприятном свете как более стабильное, понятное и обжитое, овладевает сознанием миллионов2. Современное понятие ностальгии используется в двух смыслах: как персональная утрата связи с ушедшими временами и тяга к идеализированному прошлому, так и в качестве интеллектуально эмоционального конструкта, искажающего публичную версию определенного исторического Абрамов Роман Николаевич - кандидат социологических наук, доцент кафедры анализа социальных институтов НИУ ВШЭ. В журнале "Человек" публикуется впервые. E-mail: roman_na@mail.ru Chase M., Shaw С. The dimensions of nostalgia / The imagined past: history and nostalgia / Ed. by M. Chase, С Shaw.

Manchester, 1989. Журнал неоднократно обращался к феномену ностальгии. См.: Фенько А. Ностальгия. 1993. N 6;

Новиков Е. В. Лики ностальгии. 2006. N 3.

Подробнее см.: Абрамов Р. Н. Время и пространство ностальгии //Социологический журнал. 2012. N 4.

стр. периода или определенной социальной формации прошлого. Ностальгия может быть интерпретирована и как форма идеологии в мангеймовской перспективе - как одно из проявлений исторического заблуждения.

Ностальгические настроения затронули страны, пострадавшие от исторических переломов. Во-первых, это общества с сильным постимперским синдромом подобно Великобритании 1930 - 1950-х годов. Во-вторых, страны бывшего социалистического блока, многие из которых встретили XX век, будучи частями Австро-Венгерской, Османской или Российской империи, затем они пережили короткий яркий период национальной независимости в межвоенное время, а потом оказались включенными в советскую систему. Ностальгические поиски лучшего прошлого не отпускают сознание значительной доли старшего поколения этих стран, а самым ярким примером сентиментального отношения ко вчерашнему дню служит феномен "остальгии" на территории бывшей ГДР3. В-третьих, особым случаем стала постсоветская ностальгия на территории бывшего СССР, являющаяся не просто социокультурным феноменом, модой на советское ретро, но ставшая эффективным инструментом политической пропаганды и средством завоевания популярности у избирателей4. Советский мир распался столь стремительно, а травма была столь глубока, что ностальгия по советскому появилась спустя десятилетие после 1991 года, став по-настоящему массовым феноменом и существенным образом отразившись на массовой культуре5.

Впервые о ностальгических реминисценциях "совка" заговорили в 1996 - 1998 годах в связи с ростом популярности советских торговых марок (пиво "Жигулевское", плавленый сырок "Дружба" и т.п.)6 и в связи с выходом второй и третьей части новогоднего шоу "Старые песни о главном", где советские шлягеры 1950 - 1980-х годов были перепеты тогдашними поп-звездами. Этот способ использования образов советского вполне укладывался в описанные американским философом Ф. Джеймисоном коммерческие формы эксплуатации ностальгических настроений в условиях постиндустриального капитализма7.

Самое любопытное в российской версии постсоветской ностальгии - это увлеченность периодом застоя, к которому можно условно отнести время с 1964 года по 1985-й, но смыслообразующим центром его, безусловно, являются "длинные семидесятые", когда советский мир приобрел завершенность и кажущуюся неизменность. Результаты недавнего опроса общественного мнения, проведенного "Левада-центром", показывают, что лучшим правителем России XX века респонденты признали Л. И. Брежнева - к нему положительно относится 56% опрошенных и 29% - негативно. Вторым в рейтинге стал В.

И. Ленин с 55% позитивных оценок и с 28% - отрицательных. С учетом статистической погрешности можно сказать, что Л. И. Брежнев и В. И. Ленин - самые популярные лидеры страны в XX веке. И. В. Сталин, об исторической роли которого сегодня ведутся острые дискуссии, отстает от главного русского революционера и отца советской стабильности половина респондентов (50%) относится к нему положительно, но более трети участников исследования (38%) - отрицательно8.

Важным событием ностальгической массовой культуры стало появление документального сериала "Намедни 1961 - 1991: Наша Berdahl D. "(N)Ostalgie" for the Present: Memory, Longing, and East German Things // Ethnos: J. of Anthropology.

1999,64.1;

Berts P. Remembrance of Things Past: Nostalgia in West and East Germany, 1980 - 2000.Pain and Prosperity:

Reconsidering Twentieth Century German History / Ed. by P. Betts, G. Eghigian. Stanford, 2003;

Cook R.F. Good Bye, Lenin!: Free-Market Nostalgia for Socialist Consumerism // A J. of Germanic Studies. 2007. Vol. 433. N 2. May.

Ностальгические настроения активно использовались, например, КПРФ во всех избирательных компаниях, а также партией "Родина" (лидер Д. Рогозин) в период выборов в Госдуму VI созыва (2003 - 2007). Партия "Родина" выпускала агитационные материалы, обыгрывающие образы периода брежневского застоя.

Oushakine S.A. "We're nostalgic but we're not crazy": Retrofitting the Past in Russia // The Russian Rev. 2007. N 66.

Каспэ И. М. "Съесть прошлое": идеология и повседневность гастрономической ностальгии / Пути России:

культура - общество - человек: Материалы Международного симпозиума (2008). Т. XV / Под общ. ред. А. М.

Никулина. М., 2008.

Jameson F. Nostalgia for the Present // The South Atlantic Quarterly. 1989. N 88(2).

См.: Иванов М. Граждане России проголосовали за Леонида Брежнева // "Коммерсантъ". N 85 (5116). 22.05.2013;

Отношение россиян к главам российского стр. эра" (1998 - 1999 годы), в котором его создатель Л. Парфенов реконструировал неформальную историю последнего советского тридцатилетия: историю, где масштабные исторические события вроде отставки Н. С. Хрущева и советско-китайского конфликта на Даманском соседствуют с изменениями в повседневной жизни любого советского человека - от выпуска первых аэрозольных освежителей воздуха и популярности мумиё до дефицита туалетной бумаги. Это сериал, как и последовавший позже выпуск тематических иллюстрированных альбомов, - яркие примеры осмысления позднего советского периода не с позиций Большой истории, но и жизненной перспективы "простого советского человека", для которого потребительские радости омрачались растущим товарным дефицитом к концу 1970-х годов9.

С середины 2000-х годов постсоветская ностальгия стала по-настоящему заметным социокультурным феноменом, охватившим глянцевые журналы и Интернет. Советский материальный мир уже позиционировался не как "убогий совок" с неуклюжим дизайном бытовых предметов и низким качеством их изготовления, но и предоставлял возможность покинуть "евроремонтный" мейнстрим при оформлении интерьера квартиры или показать хороший вкус, выйдя в люди в крепдешиновом платье 1950-х годов, с фотоаппаратом "ФЭД" в кожаном футляре. В модных журналах и на интернет-порталах появились обзоры "комиссионок" и блошиных рынков, где предлагалось пополнить свою коллекцию советского винтажа. Любопытно, что мода на советское охватила поколение тех, кто либо только родился на излете СССР, либо находился в детском возрасте в момент распада Советского Союза. Для части этого поколения, ставшей офисными служащими и новой городской интеллигенцией, советский мир казался странным и притягательным одновременно. Люди, которые были детьми и подростками на излете советской эпохи, стали генераторами народной музеефикации позднего "совка".

Ностальгия всегда имеет эмоциональный импульс и нуждается в материальных и символических артефактах - свидетельствах прошлого, что особенно ценно для консьюмеристских обществ зрелого капитализма, где вещи и технологии морально устаревают в течение короткого времени и безжалостно заменяются новыми. Это стремительное движение материального порождает страсть к сохранению и коллекционированию вышедших из актуального оборота предметов, но ставших сосудами ностальгических эмоций. Согласно М. Чез и К. Шау, почти все может стать объектом ностальгического освоения: от заброшенных индустриальных ландшафтов до жестяных коробок из-под чая и трамвайных билетов. Зачастую вещи можно отнести к разряду эфемерного мусора повседневности, интересного художнику-концептуалисту, вроде И.

Кабакова10, но они "становятся талисманами... тесно связывают нас с прошлым, хотя аура, которая их окружает, амбивалентна, и порой имеет ироничный характер"11. М. Чез и К.

Шау писали об односторонности коммуникаций с предметами, служащими сосудами ностальгии: "глубокий смысл связи с прошлым может ощущаться как простая проекция наших нынешних тревог и фантазий"12. Впрочем, в свете "материалистического поворота" в социальных науках и роста влияния актантно-сетевого подхода13 вещи перестают быть пассивными объектами социального взаимодействия, но становятся равноправными участниками коммуникации, государства разного времени / Пресс-выпуск Аналитического центра Юрия Левады, 22.05.2013, http://www.levada.ru/22 - 05 - 2013/otnoshenie-rossiyan-k-glavam-rossiiskogo-gosudarstva-raznogo-vremni.

Более подробный анализ ностальгических медиапроектов Л. Парфенова см.: Абрамов Р. Н., Чистякова А. А.

Ностальгические репрезентации позднего советского периода в медиапроектах Л. Парфенова: по волнам коллективной памяти // Международный журнал исследований культуры. 2012. Т. 6. N 1.

По мнению С. Бойм, именно И. Кабаков одним из первых показал пример материализации советской ностальгии в музейном пространстве: Бойм С. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века:

Случай Ильи Кабакова // Новое литературное обозрение. 1999. N 39.

Chase M., Shaw С. The dimensions of nostalgia / The imagined past: history and nostalgia // Ed. by Chase M., Shaw С Manchester, 1989.

Там же.

См. Социология вещей. Сб. статей / Под. ред. В. С. Вахштайна. М., 2006.

стр. в которой задействованы люди, образы мышления, институты и символы культуры.

Ностальгическая экосистема служит прекрасным примером симбиоза эмоций, воспоминаний, практических действий, институтов, людей и вещей, которые преобразуют реальность, окрашивая ее в ностальгические тона.

Анализ ностальгического сегмента российской блогосферы показывает, что публикация изображений предметов позднего советского времени служит спусковым крючком для ярких воспоминаний и яростных споров о характере ушедшей эпохи и качестве ее материального мира. При этом вещи становятся не просто пассивными объектами ностальгических репрезентаций, они могут рассматриваться как полноправные участники воображаемого путешествия в советское прошлое подобно приписыванию "психонавтами" психоделическим наркотикам свойств "транспортного средства" в мир иллюзий, статуса "помощника", "партнера", "проводника", с которыми можно и нужно вступать в диалог. Эта кажущаяся неожиданной метафора ностальгии как "психоделического трипа", где вместо "кислоты" действуют "талисманы прошлого" в виде знаков и предметов ушедшей эпохи, видится вполне адекватной состоянию ностальгических грез, описанных современными исследованиями: светлые мечты об утраченном прошлом и погружение в воображаемую реальность сменяются ситуацией депрессии, психологической депривации и даже "ломки" при встрече с окружающим миром. Некоторые виды пространств ("народные музеи", рестораны, оформленные в ретро-стиле) подобны голландским кафе-шопам или опиумным курильням викторианского Лондона, где и происходит переживание ностальгического катарсиса, который в отличие от наркотических опытов в немалой степени разбавлен доброй иронией по отношению к прошлому.

Музеефикация советского: от памяти к истории В контексте нашего анализа под музеефикацией мы понимаем стремление собрать, категоризовать, сохранить и продемонстрировать материальные и культурные артефакты поздней советской эпохи, а также желание выделить и охарактеризовать ее типичные черты, воплощенные в устройстве повседневной жизни "простых советских людей".

Музеефикация тесно связана с практиками коммеморации, которая во французской традиции исследований коллективной памяти определяется как "процесс, мобилизующий разнообразные дискурсы и практики в репрезентации события, содержащий в себе социальное и культурное видение памяти о коммеморативном событии... и служащий выражением солидарности группы"14. Наряду с памятными монументами, мемориальными кладбищами и памятниками архитектуры музеи становятся "местами памяти" - "свидетельствами иной эпохи", "ритуалами общества без ритуалов, преходящими святынями десакрализирующего общества"15.

Процесс коммеморации можно обозначить как бесконечный переход от устных воспоминаний и "живой" социальной памяти к универсализованным, прошедшим экспертную очистку и идеологическую обработку, а поэтому застывшим, "монументализированным" ис См.: Данилова Д. Мемориальная версия Афганской войны (1979 - 1989) // Неприкосновенный запас. 2005. N 2 3 (40 - 41);

Sherman D. The Construction of Memory in Interwar France. Chicago, 1999. P. 7.

Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. СПб., 1999.

стр. торическим нарративам - собственно истории. П. Нора проводит структуралистское различение между многообразием видов истории и видов памяти, отдавая памяти все "живое", подвижное, эмоциональное, изменчивое, чувственное, магическое, поддающееся манипуляциям и принадлежащее групповому сознанию, и оставляя истории миссию неполных, но претендующих на универсальность реконструкций прошлого 16. Развивая простую структуралистскую аналогию, мы можем сказать, что память - это речь прошлого (прежде всего, устное слово) со всей ее индивидуальностью, непоследовательностью, эмоциональностью, грамматическими и фонетическими неправильностями, свидетельствующими о классовой, этнической, географической принадлежности вспоминающего. Язык прошлого - история, с одной стороны, создаваемая экспертами, наделенными знаниями о способах объективной реконструкции прошлого и полномочиями по "охране" релевантных исторических нарративов17, а с другой - история, выступающая грамматикой организации памяти о прошлом, о разработке которой печется государство, но которая также содержит универсальные структуры производства и воспроизводства политических, социальных, культурных мифов и стереотипов восприятия прошлого. Где место ностальгии в сложной игре памяти и истории?

Ностальгия относится к эмоциональной составляющей взаимодействия с прошлым:

ностальгические переживания могут иметь личный характер и быть частью психологических переживаний, а могут стать частью коллективной (классовой, поколенческой, национальной) идентичности, будучи согласованными с всеохватывающими историческими нарративами.

Переход от памяти к истории, от близкой-к-личному-опыту "народной истории" к универсализованным, идеологизированным и монументализированным историческим репрезентациям хорошо прослеживается на примере эволюции способов коммеморации памяти о Великой Отечественной войне в СССР и России: от построенных на деньги родственников скромных обелисков с именами погибших к большим мемориальным комплексам, возведенным при Нора П. Указ. соч.

П. Нора так описывает потерю монополии профессиональных историков на организацию памяти: "второй эффект" новой организации памяти состоит в том, что у историка отбирается его традиционная монополия на интерпретацию прошлого. В мире, где существовали коллективная история и индивидуальная память, именно историк имел право исключительного контроля над прошлым. Так называемая научная история в течение последнего века мощно поддерживала эту привилегию. Только историк умел устанавливать факты, обращаться с доказательствами, наделять их истинностью. Это было его профессией и его достоинством. Сегодня историк не одинок в порождении прошлого. Он делит эту роль с судьей, свидетелем, средствами массовой информации и законодателем. (Нора П. Указ. соч.) стр. финансовой и организационной поддержке государства... и окруженным системой ритуалов памяти павших - "вахты памяти", почетные караулы и т.п.18 При этом сами ветераны ВОВ хорошо осознавали качественные различия раннего и более поздних этапов коммеморации памяти о войне: "Официальные памятники и мемориалы созданы совсем не для памяти погибших, а для увековечивания наших лозунгов: "Мы самые лучшие!", "Мы непобедимы!", "Да здравствует коммунизм!". Каменные, а чаще бетонные флаги, фанфары, стандартные матери-родины, застывшие в картинной скорби, в которую не веришь, - холодные, жестокие, бездушные, чуждые истинной скорби изваяния"19.

Коммеморативные практики травматического советского опыта Коммеморативные практики охватывают не только и не столько положительные воспоминания о прошлом, но служат сохранению памяти о тяжелом, героическом, трагическом и травматическом историческом опыте. Через создание мемориалов ("мест памяти"), издание воспоминаний, организацию музейных экспозиций строится национальная, этническая, культурная идентичность. Неоднозначность советского опыта, через который прошли страны бывшего СССР, Центральной и Восточной Европы отразилась в способах коммеморативных репрезентаций этого периода, где немалое место отведено различным формам музеефикации. Крах социалистического блока базировался на сильнейшем антикоммунистическом и антисоветском импульсе. Новые демократические правительства стран Восточной Европы отказали в легитимности сорокалетнему историческому периоду, проведенному в соцлагере. Этот период чаще всего трактовался как исторический провал в нормальном развитии молодых нацио См.: Конрадова Н., Рылева А. Герои и жертвы. Мемориалы Великой Отечественной // http://nebokakcofe.ru/archives/ См.: Никулин Н. Н. Воспоминания о войне. СПб., 2008 С. 226 - 227.

стр. нальных государств, большинство из которых возникло только в XX веке на обломках старых империй. Соответственно опыт социализма воспринимался как травматический опыт советской оккупации, политических репрессий, экономической стагнации и ценностной деградации.

Сразу после "бархатных" революций и падения Берлинской стены стали складываться соответствующие "нарративные шаблоны" (narrative templates) коллективной памяти, требующие ритуальной и материализованной поддержки. Американский социальный психолог Дж. Уиртч описывает нарративные шаблоны как, во-первых, схематические по своей природе, поскольку они включают обобщенные структуры знания, во-вторых, выглядящие как шаблоны, потому что их схематическая структура может содержать комбинацию ограниченного набора фрагментов, каждый из которых имеет свои фактические основания и символический смысл;

в-третьих, по форме это нарративы, обладающие собственной структурой и сценариями;

в-четвертых, они наделены чертами "когнитивного нарциссизма", отражающего стремление к пониманию прошлого как "нашего", неотчуждаемого прошлого20.

Музеефикация стала одним из инструментов материализации "нарративных шаблонов" и создания коммеморативных пространств "нарративной правды "("narrative truth"), которая представляет собой, как правило, гегемонистскую версию истории пребывания этих территорий в лоне социалистического блока. Базовый "нарративный шаблон" может быть описан в терминах "оккупация", "геноцид", "террор" и "насилие", которые прямо нашли свое выражение в названии мемориальных комплексов и музеев, возникших по инициативе правительств и меценатов в большинстве стран Центральной и Восточной Европы. Среди них наиболее известные - Музей жертв геноцида (Литва, Вильнюс, 1992), Музей оккупации (Латвия, Рига, 1993), Музей оккупации (Эстония, Таллинн, 2003), Музей советской Подробнее о "нарративных шаблонах" см.: Wertsch J. Voices of collective remembering. N.Y., 2002.;

Idem. Blank Spots in Collective Memory // The Annals of the American Academy of Political and Social Science. 2008, N 617(1);

Idem. Narrative Tools and Narrative Truth in History Making. 2013, manuscript.

стр. оккупации (Украина, Киев, 2007), Музей коммунизма (Чехия, Прага, 2001), Дом террора (Венгрия, Будапешт, 2002), Музей оккупации (Грузия, Тбилиси, 2006), Музей-колония "Пермь-36" (1992 - 1993, Россия, Пермский край)21, Государственный музей истории ГУЛАГа (2001 - 2004, Россия, Москва).

Исключая российские случаи, которые требуют отдельного анализа, остальные музеи имеют ярко выраженную идеологическую платформу, представляющую доминирующие "нарративные шаблоны" национальных историй советского периода, о которых говорилось выше. Однако посещение музеев оставляет противоречивые впечатления, где ужас перед коммунистическим тоталитарным режимом нередко сочетается с иронией и даже эстетическим удовольствием от безупречной работы авторов экспозиций с советской символикой.

Примером невольного соблазнения коммунистической эстетикой служит Дом террора (Terror Haza) в Будапеште, призванный показать темную сторону многолетней власти тоталитарного режима в Венгрии22. Дом террора находится в бывшем здании управления государственной безопасности - аналоге советского МГБ-КГБ: само оформление фасада напоминает о жертвах политических репрессий - по периметру размещены надгробные овальные фотографии людей, пропавших в ходе чисток 1950 - 1960-х годов. Как и в других подобных музеях, экспозиция Дома террора посвящена не только коммунистическому тоталитарному режиму - пара залов отведена под освещение темы немецкой оккупации и венгерского профашистского режима Миклаша Хорти. Остальные несколько этажей, включая подвальные помещения, демонстрируют преступления советского режима с акцентом на мрачную роль Большого Брата - СССР.

Некоторые части экспозиции, как, например, восстановленная обстановка пыточных застенков венгерского КГБ 1950-х годов, действительно дают ясное и глубокое понимание особой природы тоталитаризма. Однако значительная часть музейного пространства вызывает не столь однозначные чувства, поскольку становится очевидным, что "дьявольские знаки" коммунизма (кумачовые флаги, картины сталинского соцреализма, советская военная форма, пропагандистские плакаты, гербы советской Венгрии и т.п.) невольно соблазнили создателей экспозиции, что сделало образ послевоенного казарменного социализма притягательным.

Можно сказать, что коммунистическая символика, призванная послужить объектом беспощадного критического анализа, в Доме террора становится субъектом, претендующим на собственное эстетическое высказывание, расходящееся с первоначальным замыслом. Происходит театрализация тоталитаризма, что невольно притупляет восприятие той эпохи как времени, когда страх, насилие и подлость были частью повседневности. Качественные реконструкции избирательных участков социалистической Венгрии, черный номенклатурный "ЗиМ" с подсвеченным салоном, отделанным алым бархатом, коллаж из образцов коммерческой рекламы 1950 - 1960-х годов не отвращают посетителей от прошлого социалистической Венгрии, но притягивают своей иллюзорностью и макабрическим очарованием. Морок тоталитаризма захватывает так сильно, что расстаются с ним, только достигнув подземного ада той эпохи - камер предвари Подробнее о музее в Пермском крае см.: Морокова А. Недавнее прошлое в музеях: Музей "Пермь-36" // Музей.

2013. N 6.

Далее автор этой статьи опирается на рефлексию от собственного опыта посещения музея в апреле 2011 года и личные наблюдения за посетителями экспозиции. О Доме террора также см.: Greet J. The House of Terror and the Holocaust Memorial Centre: Resentment and Melancholia in Post-89 Hungary / European Cultural Memory Post-89.

Rodopi // European Studies. 2013. N 30.

стр. тельного заключения для "политических" и допросных комнат, снабженных орудиями пыток.

Конечно, речь не идет в этом случае о ностальгии по советскому - предназначение Дома террора и других подобных музеев противоположное. Но искушение советским для рядовых посетителей, увлеченно разглядывающих серпасто-молоткастые знамена и другие атрибуты коммунизма, оказывается сильным и возможно неожиданным для автора экспозиции, известного венгерского театрального художника Аттилы Ковача (Attila F.

Kovacs)23: вместо презрения - живое любопытство, вместо отвращения привлекательность музейного аттракциона. Так эстетика коммунизма побеждает этику антитоталитаризма.

"Народная музеефикация" советского: российский опыт Сжатая и, безусловно, неполная характеристика музеев коммунистического террора, советской оккупации и социалистического прошлого нам была необходима, чтобы на этом фоне проанализировать конкурирующую волну музеефикации советского - волну, которая в меньшей степени вписывается в преобладающие "национальные шаблоны", почти не опирается на профессиональную историческую экспертизу, но отражает отношение части населения стран советского блока к послевоенному прошлому24. Эта волна возникла на фоне массовой ностальгии по реальному социализму, охватившей многие страны Восточной и Центральной Европы, и оказывает серьезное влияние на культуру, политику и общественную жизнь в России, Беларуси и Центральной и Восточной Украине.

Далее мы обратимся к анализу ключевых элементов движения "народной музеефикации" советского в современной России, которое имеет несколько общих черт. Во-первых, оно подпитывается сильными ностальгическими эмоциями, когда настроение эпохи застоя и позитивное отношение к ней важнее сухих исторических фактов. Музейные работники и сами констатируют сильный ностальгический импульс в мотивации посещения экспозиций, посвященных недавнему прошлому25.

На протяжении 1990-х годов брежневский период советской истории трактовался как время стагнации, упущенного исторического шанса модернизации, утраты иллюзий и атмосферы разложения коммунистической идеологии и системы государственного управления. Возникший запрос на ностальгию по застою был вызван неудовлетворенностью ходом и результатами рыночных реформ и экзистенциальными потребностями в обретении ценностной почвы под ногами, которой стало идеализированное недавнее прошлое. Набрала обороты мода на советское, проявившая себя во множестве тематических интернет-сайтов, телевизионных сериалов, ресторанов советской кухни, тематических выставках и "народных музеях".

Объединяющим элементом движения "народной музеефикации" является последнее тридцатилетие существования СССР. Как уже отмечалось, мифология "застоя" как периода долгого, но вполне благополучного заката советского с его декадансным духом упадка быстро становится формой утопического возвращения в воображаемое прошлое. У большинства участников движения "народной музеефика Turai H. Past Unmastered Hot and Cold Memory in Hungary // Third Text. 2009. Vol. 23. Issue 1.

Феномен посткоммунистической ностальгии в странах Центральной и Восточной Европы хорошо проанализирован в книге известного американского социального историка М. Тодоровой: Post-communist nostalgia / Ed. by M. Todorova and Z. Gille. N.Y., 2010.

Заведующая Отделом истории России XX - начала XXI века Государственного исторического музея Н. Н.

Чевтайкина так ответила на вопрос об интересе людей разного возраста к советской эпохе: "Многие чувствуют свою сопричастность к ней, ее артефакты воспринимаются очень лично. Это показала выставка "По волнам нашей памяти", которая прошла в Историческом музее. Ее экспонаты воспринимались посетителями ностальгически".

"Пусть вещи скажут сами за себя". Интервью с заведующей Отделом истории России XX - начала XXI века Государственного исторического музея Н. Н. Чевтайкиной // Музей. 2013. N 6.

стр. ции" это время пришлось на относительно благополучное детство и отрочество, что способствует вполне позитивному восприятию данного периода.

Во-вторых, движение "народной музеефикации" носит принципиально неэкспертный характер - его инициаторами и активистами выступают не профессиональные историки и культурологи, а обычные люди (предприниматели, дизайнеры, журналисты), вдохновленные ностальгическими настроениями и отчасти противопоставляющие себя "официальной истории", которая, по их убеждению, забывает о важных деталях повседневной жизни недавнего прошлого, поскольку озабочена крупными историческими событиями, а не воссозданием и архивированием "нарративной правды". Если рассматривать "народную музеефикацию" с точки зрения концепции "сообществ памяти "(mnemonic communities), то она является альтернативой профессиональных "сообществ памяти", опирающихся на документы и исторические факты26. Не нужно забывать и о коммерческом потенциале постсоветской ностальгии, успешно реализуемом в бывшей ГДР27.

В-третьих, участниками движения музеефикации в полной мере были задействованы возможности Интернета - в 2004 - 2006 годах появились многочисленные тематические сайты, форумы, сообщества в блогосфере. Одним из первых крупных виртуальных музеев стал портал 76 - 82.ру "Энциклопедия нашего детства", создатели которого назвали людей, родившихся в период 1976 - 1982 годов "последним советским поколением", чьи воспоминания воскрешают повседневность той эпохи в деталях, хотя и нередко затрагивают реалии постсоветских 1990-х. На сайте представлены описания различных вещей, культурных артефактов и социальных практик позднего советского периода - от детских игрушек до сериалов и пионерских лагерей. Посетители сайта могут поделиться своими воспоминаниями по теме на форуме, что обеспечивает постоянное взаимное обогащение знаниями о советском. Большинство виртуальных ностальгических сообществ также организовано на принципах интерактивности - любой участник может внести свой фрагмент воспоминаний, правдивость которого верифицируется в процессе обмена комментариями28.

Сегодня наблюдается переход от виртуальной к материальной музеефикации советского как в государственных музеях, так и в создании "народных музеев". В государственных музеях (в первую очередь краеведческих) появились экспозиции, посвященные 1960 1980-м годам с акцентом на потребление и повседневность той эпохи, хотя выбор релевантной "нарративной правды" является проблемой для специалистов-музейщиков29.

Чаще эти экспозиции выстроены по аналогии с тематическими стендами, "Мещанский (дворянский, помещичий и т.д.) быт XIX века", где реконструирована часть "типового интерьера" жилья помещика, чиновника, купца, интеллигента того времени с обязательным самоваром, венскими стульями и напольными часами. Только в случае позднесоветского времени экспозиция показывает устройство квартиры в рабочем бараке или коммуналке 1950 годов, "хрущевке" 1960-х, "брежневке" 1970 - 1980-х.

И все-таки по-настоящему интересно выглядят "народные проекты" музеев СССР, советского детства, советской индустриальной Подробнее о mnemonic communities см.: Zerubavel E. Time Maps: Collective Memory and the Social Shape of the Past. Chicago, 2003;

Wertsch J. Texts of Memory and Texts of History // L2 Journal, 2012. Vol. 4.

Медведева Е. "Ocталыический" музей, или Как немцы осмысливают свое прошлое // Музей. 2013. N 6.

Об анализе виртуальных ностальгических сообществ см.: Абрамов Р. Н. "Советский чердак" российской блогосферы: анализ ностальгических виртуальных сообществ // INTER. 2011. N 6.

Серьезную профессиональную дискуссию вызвала, например, идея создания "Музея СССР" в Ульяновске. См.

Проект "Музей СССР" в Ульяновске. Факты и мнения // Музей. 2013. N 6;

Музей СССР как креативный кластер.

Интервью с Н. А. Никишиным // Там же.

стр. культуры, советских игровых автоматов и т.п. Проекты инсталлируются энтузиастами и в значительной мере служат материализованным воплощением постсоветской ностальгии.

Наиболее известные примеры народной музеефикации СССР: Музей советского детства в Севастополе (открыт в 2010 году, детский городок "Лукоморье")30, Музей советских игровых автоматов в Москве (2009 год, м. "Бауманская")31, Музей социалистического быта в Казани (2011 год, бывшая коммунальная квартира)32, Музей быта советских ученых в Москве (2010 - 2011 годы, м. "Щукинская", ТСЖ "Курчатовский"), Музей СССР на ВВЦ (2012 год м. "ВДНХ")33, Музей индустриальной культуры в Москве (2010 год, м.

"Кузьминки")34, Арт-коммуналка (2011 год, г. Коломна, Московская область)35, Центр по сохранению культурно-исторического наследия советской эпохи (открыт в 2010 - годах, г. Воронеж), Музей СССР (2009 год, г. Новосибирск) и, наконец, намного более профессиональный проект - Московский музей дизайна, громко заявивший о себе выставками советского дизайна и советской упаковки 1950 - 1980-х годов в Манеже.

Все перечисленные музеи представляют активно действующие проекты, привлекающие внимание посетителей и медиа. Анализ их экспозиции позволяет сделать несколько заключений о характере музеефикации позднего советского времени. Прежде всего, обращает на себя внимание сильный ностальгический импульс в способах репрезентации советского материального мира. В интервью и обращениях на сайтах музеев создатели предлагают приобщиться к доброму старому времени, совершить путешествие "в мир положительных эмоций" недавнего прошлого. Другими словами, ключевая интенция организаторов и кураторов проектов - не фактуализация прошлого, но нос http://www.urokitstorii.ru/memory/place/1449, http://nefakt.info/21453/ http://www.15kop.ru/ http://mn.ru/news-paperjity/20110726/303495753.html http://www.museumussr.ru/ http://www.museum-ic.ru/ http://www.kolomna-tour.ru/index.php?key= стр. тальгическая мифологизация, посредством рефлексивной ностальгии, если воспользоваться терминологией С. Бойм36. Эти музеи обращены к аудитории, которая либо действительно стремится окунуться в материальное окружение своего детства и юности и поделиться воспоминаниями с детьми, либо к молодому поколению, для которого "советское" выглядит странным, инопланетным, принадлежащим утраченной цивилизации, а потому столь притягательным. Более того, после посещения этих музеев у детей и подростков нередко меняется восприятие советского. Одиннадцатилетняя девочка оставила следующий отзыв после экскурсии по музею советского прошлого в Новосибирске: "Я раньше думала, что СССР - это отстой, а СССР - это круто!"37.


Общее "народных музеев" советского прошлого - способ и форматы организации музейного пространства и размещения экспонатов, которые далеки от профессиональных стандартов музейного дела, но именно поэтому заслуживают отдельного внимания.

"Народные музейщики" соблазнены советским материальным миром: они не могут удержаться от того, чтобы не поделиться всем накопленным богатством с посетителем.

Поэтому почти все пространство музеев советской повседневности выглядит как огромная лавка старьевщика, до отказа набитая разнообразными свидетельствами эпохи - от школьных тетрадей и отрывных календарей до автомобилей. Еще недавно критики советского жизненного мира оценивали материальный мир СССР как бедный красками и вещами, однако осмотр экспозиций "народных музеев" опровергает этот тезис: посетитель оказывается подавленным обилием и разнообразием вещей так же, как и их своеобразием с точки зрения дизайна и качества материалов.

Анализ организации экспозиционного пространства важен для нас тем, что он служит ключом к пониманию незавершенности освоения памяти о советском в массовом сознании. Немногочисленные музеи политических репрессий и скромные экспозиции на эту тему в России находятся в русле европейской традиции, интерпретирующей коммунистическое прошлое как травматический и трагический опыт. Стиль этих экспозиций предполагает минимизацию материального и максимизацию символического38. Вместо красочных и многочисленных витрин с артефактами - скупые инсталляции с акцентом на нарративную составляющую: выдержки из протоколов допросов и судебных решений, письма, интервью, мемуары жертв и свидетелей. С точки зрения "сильной программы" культурсоциологии они прочитывают историческую травму как текст, но при этом работают на создание солидарности через участие "в обращении могущественной коллективно-структурированной "манны" или смыслов-эмоций (meaning feelings)"39. Подобные музеи - это музеи-перфомансы, которые через "коды, нарративы и ритуальные процессы"40 выстраивают сакрализованные "нарративные шаблоны" и автономные культурные модели этого прошлого. И там, где материальное побеждает культурное и символическое (как в некоторых залах будапештского Дома террора), происходит десакрализация трагического опыта, поскольку эмоциональная сила ритуального воздействия растворяется во вполне обыденном любопытстве.

Тут будет уместно вернуться к нашим рассуждениям о месте и функции материального в репрезентации коллективной памяти.

Boym S. The Future of Nostalgia. N.Y., 2001.

Музей СССР в Новосибирске // Музей. 2013. N 6.

Возможно, важную роль в становлении этой традиции сыграли мемориальные комплексы, посвященные холокосту как самому травматическому и трагическому опыту, с которым человечество сталкивалось в XX веке.

Александер Дж. Об интеллектуальных истоках "сильной программы". Предваряя спецвыпуск журнала Центра фундаментальной социологии "Социологическое обозрение", посвященный культурсоциологии //Социологическое обозрение. 2010. Т. 9. N 2. С. 5.

Там же.

стр. Это не только "талисманы", "якоря" и "сосуды" прошлого, но и полноправные участники работы сознания, тела и памяти владельцев и посетителей музеев советского прошлого.

Телесность здесь играет существенную роль, поскольку материальный мир советского буквально заставляет посетителей музеев участвовать в реконструкции реалий того времени: переодеваться в винтажные костюмы, танцевать твист, отдавать салют, примерив пионерский галстук, опробовать советские игровые автоматы и т.д. Конечно, этот фрейм взаимодействия является игровым и отражает установку современных музейных технологий на приобщение к истории через интерактивность, но за ним нередко следует переключение в мировоззрении, а возможно, и действии, как в Стэнфордском тюремном эксперименте 1971 года41. Есть и другая опасность - материализованный советский спектакль захочется продолжать за рамками музейного пространства, как в фильме Ю. Гусмана "Парк советского периода" (2006) Вещественная избыточность "народных музеев" советского при наивной одномерности трактовки этого периода как безоблачного времени свидетельствует о подсознательной неопределенности "нарративного шаблона", касающегося 1960 - 1980-х годов.

Сакрализация и символизация вещественного мира той эпохи не произошла, во-первых, потому, что многие предметы находятся в повседневном обращении и не рассматриваются как "музейные объекты", во-вторых, создатели музеев не знают, как классифицировать эти свидетельства эпохи. Можно ли рассматривать школьную форму как иллюстрацию тоталитарной сущности советского режима или как торжество модели "социального государства"? Как следует интерпретировать сувениры с космической тематикой - как проявление гегемонических устремлений СССР или как торжество советской науки? Что можно сказать о скромных интерьерах "хрущевок": это свидетельства бедности большинства населения или показатель достатка, доступного многим? Поскольку общество не обнаружило достаточной воли к объективной рефлексии относительно этого исторического периода, то и музейные специалисты и "народные музейщики" ищут точку опоры в собственных воспоминаниях и массовой мифологии.

Эта вещественная избыточность не случайна, на наш взгляд, и может служить метафорой неотрефлексированности недавнего советского прошлого, которое находится в нашем коллективном бессознательном и оказывает сильнейшее давление на возможности адекватной оценки и восприятия того времени. Тематические "народные музеи" и виртуальные ностальгические сообщества следует рассматривать в качестве самодеятельных попыток терапии, призванной не только вернуть иллюзии прошлого, но и справиться со столь далеко ушедшим от него настоящим.

http://www.prison-exp.org/ стр. "КРЕИЦЕРОВА СОНАТА" Л. Н. ТОЛСТОГО И ФИЛОСОФИЯ Заглавие статьи МУЗЫКИ Автор(ы) С. А. Шульц Источник Человек, № 5, 2013, C. 112- "ТАЙНА СИЯ ВЕЛИКА..."

Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 43.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи "КРЕИЦЕРОВА СОНАТА" Л. Н. ТОЛСТОГО И ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ, С. А.

Шульц Главный герой повести "Крейцерова соната" Позднышев, скрупулезно описывая события прошедшего, дает понять, что причина разыгравшейся в его семье трагедии - музыка.

Упоминая о появившемся в его доме скрипаче Трухачевском, Позднышев заявляет: "Вот он-то с своей музыкой был причиной всего"1.

И хотя далее говорится: "Если бы явился не он, то другой бы явился. Если бы не предлог ревности, то другой. Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать, или разойтись, или убить самих себя или своих жен, как я сделал" (50) устойчивый философско-экзистенциальный фон инвектив по поводу разрушительного действия именно музыки остается. Само заглавие повести выдвигает музыкальную мифологемику в качестве центральной и заставляет отнестись к ней предельно внимательно.

Мифология и философия музыки в повести Толстого вступают в отношения с более сложным ассоциативным смысловым комплексом, включающим в себя такие дериваты, как любовь платоническая и плотская, похоть, страсть, чувственность, чувствительность, эмпатия, взаимодействие людей, "гипнотическое" воздействие на человека и т.п. Все эти элементы не только непосредственно, но и имплицитно объединяются и покрываются музыкой как их инварианта, как реализации музыкального вообще. Имеет место и обратное воздействие эпифеноменов на инвариант: последний приобретает самые широкие черты, которые, казалось бы, не должны подразумеваться, если двигаться в сторону символа.

Вспоминается ключевая фраза из "Каменного гостя" Пушкина: "Но и любовь мелодия..."2;

примечательно, что имя "Дон Жуан" звучит в "Крейцеровой сонате". В толстовской повести любовь вводится в "дух музыки", и наоборот. Поэтому говорить о музыкальной философии "Крейцеровой сонаты" - значит, говорить о понимании Толстым любви, чувственности, брака во всех их проявлениях.

Позднышев так характеризует Трухачевского: "... этот человек, и по своей внешней элегантности и новизне, и, главное, по несомненному большому таланту к музыке, по сближению, возникающему из совместной игры, по влиянию, производимому на впечатлительные натуры музыкой, особенно скрипкой... этот человек должен был не то что нравить Шульц Сергей Анатольевич - доктор филологических наук, автор книг "Гоголь. Личность и художественный мир" (М., 1994), "Историческая поэтика драматургии Л. Н. Толстого (герменевтический аспект)" (Ростов-на-Дону, 2002), работ по теории литературы и культуры, русской и зарубежной литературе. В журнале "Человек" публикуется впервые. E-mail: s_shulz@mail.ru Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. М., 1936. Т. 27. С. 49. Далее все ссылки на текст Толстого даются по этому изданию.

Пушкин А. С. Собр. соч. в 6 т. М., 1969. Т. 3. С. 379.

стр. ся, а несомненно без малейшего колебания должен был победить, смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет. Я этого не мог не видеть, и я страдал ужасно" (55). Здесь вновь утверждается, что основная причина "магизма", "гипнотизма" Трухачевского - в том, что тот - талантливый музыкант, именно скрипач, что особое значение имеет "сближение, возникающее из совместной игры", что благодаря этому Лиза должна быть "побеждена, смята", т.е. действие музыки мыслится в качестве заведомо побеждающего - в значении "уничтожающе сминающего" душу воспринимающего.

Но едва ли можно видеть в реакции на музыку, в понимании Позднышева и самого Толстого только "автоматичность зевка или улыбки", как делает Р. Густафсон 3. У Толстого речь идет об аффекте, о магизме, о взаимодействии, превышающих меру любого "автоматизма".

Отметив в феномене Трухачевского "новизну", Позднышев отчасти мотивирует приглашение скрипача в дом: как попытку разнообразия семейной жизни, превратившейся в мучительную привычку. Другим мотивом становится интерес к игре на фортепьяно Лизы, который воспринимается как роковой: он объективно намечает кровавую развязку.


Позднышев признается: "Я очень любил музыку и сочувствовал их (Лизы и скрипача. - С.

Ш.) игре, устраивал ему пюпитр, переворачивал страницы...Он играл превосходно, и у него было в высшей степени то, что называется тоном. Кроме того, тонкий благородный вкус, совсем несвойственный его характеру" (54). Здесь принципиально, что вначале Позднышевым движет будто бы одна чистая привязанность к музыке и желание потрафить Лизе в ее музыкальном интересе, что он еще не вполне подозревает о таящейся в музыке двойственной силе.

Но - именно "будто бы". Позднышев и автор на самом деле все знают наперед, в том числе и движение сюжета к катастрофе. Знают не только потому, что события описаны постфактум, но и до совершения всех событий. Момент предопределенности, заданности исхода коллизий повести выступает в форме осознания себя в виде "рока", "дьявольского" наваждения, вырастающего из наличного социально-исторического бытия. Вместе с тем, в противоположность провиденциализму, исповедь Позднышева в поезде, становящаяся элементом драматизованного диалога, словно случайна. Тем больше впечатление от столкновения таких противоположностей.

Как отмечает Р. Густафсон, "основная часть рассказа состоит из тирад самого Позднышева, пересказанных слово в слово, так что кажется, будто это повествование самого Позднышева. Таким образом, безликий рассказчик создает эффект присутствия для читателя"4. Однако при подобном подходе невозможно не заметить элементы драматизации в повести, увидеть, что позиция Позднышева не "пересказана", а показана, как в драме, причем самим же протагонистом (главным героем). Поэтому собственно нарративные элементы в "Крейцеровой сонате" ослаблены. "Безликость" рассказчика отмечена справедливо. В послесловии Толстой выходит из тени, чтобы солидаризироваться со своим героем.

Из-за ослабленности нарратива драма изображаемого (сюжет) коррелирует у Толстого с драмой изображения, с существенным измерением произведения в том числе в виде драмы как таковой, т.е. со сложным дискурсом/жанром "Крейцеровой сонаты", включающем также элементы собственно эстетического анализа и философско публицистической рефлексии.

Позднышев отдает должное художественному вкусу Трухачевского, вопреки производимому в большей степени отрицательному человече Густафсон Р. Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Л. Толстого / пер. Т. Бузиной. СПб., 2003. С. 363.

Там же. С. 348.

стр. скому впечатлению (в основе которого определенная брезгливость героя к людям вообще). Своими профессиональными занятиями Трухачевский для него облагораживается. Во многом сходно обрисован музыкант в ранней толстовской повести "Альберт": заурядный человек - и большой художник. Но в "Альберте", как и тем более в "Люцерне" (где музыка заведомо несветская, что в толстовской тенденции должно повышать ее статус), ничто не предвещает в музыке амбивалентно-демонических черт.

Факультативным остается выдвигаемый Позднышевым мотив музыки как простого прикрытия адюльтера: "Дверь в залу затворена, и слышу оттуда равномерное arpeggio и голос его и ее. Прислушиваюсь, но не могу разобрать. Очевидно, звуки на фортепьяно нарочно для того, чтобы заглушить их слова, поцелуи, может быть. Боже мой! Что тут поднялось во мне!" (56). Здесь признается только некое значение маскировки измены с помощью музыкальной игры, но мысль гораздо глубже: музыка - не повод, не прикрытие вовсе, а причина. Главная причина.

Позднышев пытается встроить музыку в более широкий ряд других проявлений взаимной и на первый взгляд обыкновенной, невинной человеческой близости, будто бы понимая, что его ревность неуместна, и одновременно мучаясь от этой ревности: "Надо сделаться посмешищем людей, если препятствовать близости на балах, близости докторов со своей пациенткой, близости при занятиях искусством, живописью, а главное - музыкой. Люди занимаются вдвоем самым благородным искусством, музыкой;

для этого нужна известная близость, и близость эта не имеет ничего предосудительного, и только глупый, ревнивый муж может видеть тут что-то нежелательное. А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе" (56 - 57).

Признавая музыку "благородным искусством", Позднышев вместе с тем с негацией повторяет: "главное - музыкой", "в особенности музыкой". Его суждение амбивалентно.

Оценка музыки в духе возвышенного, как высшего из искусств - общее место для романтизма. В русской литературе эту концепцию выразил, в частности, Н. В. Гоголь в статье "Скульптура, живопись и музыка" (сборник "Арабески"). Мысли Гоголя о том, что музыка "вдруг, за одним разом отрывает человека от земли, оглушает его громом могучих звуков и разом погружает его в свой мир. Она властительно ударяет, как по клавишам, по его нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет"5, перекликаются со словами Позднышева об экстерриторизации человека благодаря музыке, о перенесении слушателя в мир творца музыкального произведения, который, впрочем, "навязывает" слушателю нечто сугубо свое, "гипнотизирует" его. Синонимизация слов "навязывание" и "гипноз" свидетельствует о том, что "навязывние" мыслится Позднышевым не в сниженном ключе.

Гоголем предвосхищено и упоминаемое Позднышевым довольно сочувственно (хотя у толстовского героя не столь пафосно) - использование музыки в храмах: "...но могущественней и восторженней под бесконечными, темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними горе"6.

Гоголевские слова об "одном согласном движении" участников культа, об их экстазе предвещают ницшевскую трактовку музыки как экстатического, оргиастического феномена, связываемого философом Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем в 17 т. М.;

Киев, 2009. Т. 6. С. 287.

Там же.

стр. с предшествием христианства (для Ницше - антихристианством) - культом Диониса. Эта дионисийская концепция музыки, пожалуй, более всего родственна взглядам на музыку Позднышева. Впрочем, последний, обнаружив близость ницшевской философии музыки, расставит в своем ее восприятии совсем другие акценты.

Гоголь заключает статью знаменательными словами, которые, однако, в чем-то также можно истолковать в ключе будущей дионисической концепции музыки Ницше: "Но в наш юный и дряхлый век ниспослал Он (Бог. - С. Ш.) могущественную музыку стремительно обращать нас к Нему"7. На место христианского Бога при этом музыкальном императиве обращения человека к сверхличному у Ницше будет поставлен эллинский Дионис.

Хотя Гоголь и рассуждает о том, что музыка - "страсть и смятение" (это созвучно позднейшему выводу Позднышева), он тут же пишет, что при прослушивании музыки человек превращается "в болезненный вопль, как бы душою овладело только одно желание вырваться из тела...Никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время, когда наступает на нас и давит и давит вся дробь прихотей и наслаждений, над выдумками которых ломает голову наш XIX век"8.

Здесь, с одной стороны, признается платоническое по своему характеру желание благодаря воздействию музыки вырваться душой за пределы тела, а, с другой стороны, этим же косвенно подчеркивается сильное воздействие музыкального звучания и на тело, не могущее вытерпеть подобного впечатления. Тело объективно осознанно как "законный" объект музыки - и одновременно указано на его вторичность по отношению к душе, помеху делу души, более подобающей возвышенному музыкальному строю. Гоголь стремится свести музыку к сфере исключительно души и духа.

Для Позднышева в комплексе чувственности тело - главное, все сверхчувственное оказывается для него в подчинении у плоти, если ее не побороть. Этот вывод перекликается с приведенной выше цитатой из Гоголя. Нужно вовсе отказаться от плотских желаний ради следования "нравственному усилию" (термин Толстого из его послесловия), стать человеком души и духа, что в толстовской тенденции означает только и стать человеком вполне.

Далее Позднышев назовет музыку "проклятой" (60), окончательно признав в целом ее амбивалентность: могущей то сближать, а то и привести (и приводящей) к деструкции.

Сцена совместного исполнения Трухачевским и Лизой "Крейцеровой сонаты" Бетховена становится главным эпизодом, вызывающим вспышку болезненной ревности Позднышева и приводящей к кровавой развязке, а с этим - к окончательному слому его мировоззрения, когда он делает выбор отправиться жить в одиночестве на юг, где у него домик.

Протагонист нарочито подчеркивает, что до исполнения музыки на том самом вечере он был еще почти в "здравом" расположении духа: "Но, несмотря на то, что я не ревновал, я все-таки был ненатурален с ним (Трухачевским. - С. Ш.) и с нею и во время обеда и первую половину вечера, пока не началась музыка" (60).

Самые принципиальные пассажи о музыке возникают в качестве впечатлений от прослушивания совместного исполнения Лизой и Трухачевским Бетховена: "Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! - вскрикнул он. - У!..

Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка (вновь акцентирование амбивалентности, так как эпитет "страшная" Там же. С. 288.

Там же. С. 287 - 288.

стр. предполагает признание и великой силы музыки, и одновременно разрушительного характера данной силы. - С. Ш.). Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом....Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу... Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена и он, представились совсем в другом свете" (61 - 62).

Акцентирование возникающих благодаря музыке эмпатии, взаимодействия душ, экстерритризации человека, его переносу в какое-то иное духовное место - все это напоминает о романтической и постромантической мифологии музыки. Еще на рубеже Средневековья и Ренессанса Данте в "Новой жизни" писал о любви (напомним, что в "Крейцеровой сонате" музыка и чувственность взаимозаменимы): "И в самом деле, мне показалось, будто сердце исполнено такой радости, что словно бы и не мое было то сердце: в столь необычайном состоянии оно пребывало"9. Друг Данте Гвидо Кавальканти рассуждал сходным образом:

Едва примчится, вздохи исторгает, Тебя сдвигает с места своего, Жар вожделенья опалит всего И к ней влачится казни подвергает10.

В этой же канцоне содержится предостережение для людей, подобных Позднышеву:

С умом скучает, зато чувству служит, Чудачество к безумью побуждает, Внушеньем за решенье отвечает;

Не различает зла, с пороком дружит.

Она приводит к смерти непреложно11.

Позднышев не только "с умом скучает", но попадает в типичную для абсолютного большинства (с точки зрения автора и героя) людей ситуацию "ужаса пола", над которой он оказывается не властен. Более того, Толстой подчеркивает особую, болезненно мнительную, "совестливость" Позднышева, не мирящегося с недолжным, по его мнению, строем социальной жизни вообще, лишь частным моментом которого является постигшее его несчастье (имеется в виду не только история с Лизой, но и вся жизнь Позднышева до "обращения"), и призывающего всех к отказу от плотской любви ради выполнения Божьих заповедей. Так социальные претензии становятся экзистенциальными и онтологическими.

Символическое дантовское название "Новая жизнь" созвучно словам Позднышева о "радостности "нового состояния", в которое он попадает благодаря музыке. Так же как у Данте конечная цель - единение с Богом, обновление в Боге, так и Позднышев (а вслед за ним более прямо и четко союзник-автор в послесловии) декларирует свою цель, отказываясь, однако, в отличие от Данте, от любых намеков на Данте. Новая жизнь / Пер. А. Эфроса. М., 1965. С. 102.

О любви и красотах женщин: Трактаты о любви эпохи Возрождения / пер. М. Юсима. М., 1992. С. 17.

Там же. С. 16.

стр. в какой-либо степени "плотское" общение людей между собой, а также и от светских условностей в виде в том числе музыки.

Фраза Кавальканти "с умом скучает" вполне уместна по отношению к толстовскому протагонисту - и именно на фоне его отношения к музыке (равном в данном случае чувственности). Например, многочисленные музыканты - герои романтика Э. Т. А.

Гофмана, бывшего не только писателем, но и композитором и взявшего одно из своих имен в честь Моцарта, отмечены печатью исключительности, вплоть до безумия. В развитие этого гоголевский Поприщин из "Записок сумасшедшего" вначале задумывался автором именно как музыкант, и в этом плане его безумие носит высокий романтический ореол. Фраза Позднышева, что после Бетховена он почувствовал "новое состояние", в определенной степени перекликается не только с Данте, но и с фразой Поприщина, входящего в фазу безумия: "Признаюсь, меня вдруг как будто молнией осветило....Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладони"12.

Позднышев отчасти продолжает образ автора-героя незаконченных толстовских "Записок сумасшедшего", где самопризнание безумцем трактовано в виде вызова "истинно" нормального - "ненормальному" социуму13. В тенденции "Крейцеровой сонаты" "безумие" Позднышева (он сам склонен говорить о нем, иногда употребляя еще термин "раздвоение") предстает моментом его исключительной чувствительности, выделенности среди окружающих. Позднышев вроде бы и один из многих, даже один из всех (это подчеркивается и им самим, и в послесловии автора к повести), в этом отношении его история строго типична. С другой стороны, Позднышев для автора слишком честен по сравнению с окружающими, он отказывается мириться с общественной, общемировой фальшью семейной и социальной жизни, плотской жизни, как она ему видится. Поэтому Позднышев несет ореол "высокого безумца", ореол, все же отличающий его от других.

В этом контексте особенно впечатляет постоянная осмотрительность Позднышева, его неостанавливающаяся рефлексия, раскрывающаяся в том числе через его попытку видеть ситуацию не только со своей колокольни, что действительно делает его "безумие" не вполне обычным.

Мир Лизы, Трухачевского, детей, слуг показан в повести в основном объектно, глазами главного героя, и поэтому трудно судить о степени адекватности даваемых Позднышевым оценок, о соответствии рассказываемого и подразумеваемого реального хода событий.

Возникает проблематизация фикционального статуса изображенного мира: солипсический ли это мир или же он по-своему объективен? Послесловие к повести ставит акцент на последнем. Но тенденция автора и наполнение параметров художественного мира, художественной идеи у Толстого далеко не всегда совпадают.

Во всяком случае, то, что Позднышев говорил об эмпатии, гипнозе музыки, подтверждает неожиданное присутствие Трухачевского у Лизы в тот день, когда скрипач не должен был вроде бы у нее быть. Факт данного присутствия остался немотивированным - в ключе романтической "вершинной композиции", пропускающей отдельные события сюжета. И одновременно этот романтический прием, как и все восприятие романтического у Толстого в целом, преодолевается. Указанный прием скорее вписывается в план толстовского пристрастия к немотивированным деталям.

На фоне "безумия" Позднышева впечатляют его слова о "свете сознания", заставляющие вспомнить центральные образы новоевропей Гоголь Н. В. Цит. соч. Т. 3. С. 170 - 171.

См. подробнее: Шульц С. А. "Записки сумасшедшего" Гоголя и"Записки сумасшедшего" Л. Толстого: топика и нарратив // Гоголезнавчі студіі. Гоголеведческие студии. Ніжин, 2001. Вып. 7.

стр. ского рационализма - от Декарта с его "книгой света" как источником рациональной рефлексии до просветителей XVIII века, считающих, что разуму подвластно все, что только "свет разума" и разгонит "тьму" неразумия, которой объявлялось все, что не вполне укладывалось в просветительские схемы.

В своих философско-публицистических сочинениях Толстой отождествлял разум и сознание, но часто он разводил эти категории: когда сознание представало неким общим началом, в том числе коллективным "чувствилищем", а разум - более частным моментом ("Казаки", "Война и мир").

Но ведь просветители реабилитировали и чувственность! Дидро или Руссо упиваются чувственностью и чувствительностью, видя в них моменты "освобождения" человека от феодальных и иных "отживших" условностей. Так, Позднышев оказывается в чем-то сыном Просвещения, но уже разочаровавшимся в "любви-наслаждении", в плоти.

С идеями Просвещения связан, как известно, и либертинаж маркиза де Сада - в тенденции "Крейцеровой сонаты" слышна полемика с отголосками подобного либертинажа, близость которому обнаруживает, согласно Толстому, обыкновенная "норма" (в том числе семейная жизнь Позднышева) и который предстает иррациональным, внеразумным потаканием похоти.

Смысл возникающей благодаря музыке эмпатии для Позднышева непонятен и пугающ:

"Она, музыка, сразу переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, - Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла;

сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла;

ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, - нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек А то страшное средство в руках кого попало....Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом хлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки" (61 - 62).

В словах о неуместности исполнения музыки в гостиной среди "декольтированных дам", да еще с последующим мороженым и сплетнями, вновь объективно признается то "благородное" начало, которое Позднышев отмечал в музыке ранее. Он говорит о необходимости соответствия музыке "важных, значительных обстоятельств" и "важных поступков". То, что в числе "важных поступков" не подразумевается адюльтер, совершенно очевидно. Тем самым Позднышев подчеркивает двусмысленность, сохраняя то самое "возвышенное" в музыке, которое он пытался ранее отрицать.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.