авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Оглавление 1. ЗАЩИТА ИНТЕРЕСОВ БУДУЩИХ ПОКОЛЕНИЙ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА, А. В. Прокофьев........... 2 2. ТРУД В СИСТЕМЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ, С. М. МАРАБАНЕЦ ...»

-- [ Страница 5 ] --

стр. Позднышев пытается найти и нечто примиряющее в своих противоположных оценках музыки: через идею ее "раздражающего" воздействия, т.е. в пробуждения ею некоего хаотического, бессознательного начала, над которым индивид не властен. Это хаотическое в человеке-в данном случае не есть ли проявление его "исконной" реакции, "естественности" в духе Руссо? Но тогда то, что всегда казалось Толстому таким надежным, основополагающим - "естественность" - подводит человека под следование слепым страстям, безосновной воле в значении А. Шопенгауэра, влияние которого на изображение отношений Анны и Вронского в "Анне Карениной" было продемонстрировано Б. М. Эйхенбаумом14. Налицо воздействие концепции Шопенгауэра и в "Крейцеровой сонате".

Шопенгауэр создал не только теорию мира как воли и представления, но и своеобразную эстетику, центральное место в которой занимает музыка15. В музыке, согласно философу, совмещаются два начала: и начало безосновной воли, и начало познания, т.е.

"представления". По мнению Шопенгауэра, "Субъект воли, т.е. собственное хотение, - вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков, удовлетворенная воля (радость), еще чаще, пожалуй, как задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбужденное состояние души"16. Для Толстого и его героя важно именно проявление этого безосновно-волевого, хаотического (= деструктивного) в музыке.

Под непосредственным влиянием Шопенгауэра создавал свою - также постромантическую - философию музыки Ф. Ницше. При ее построении у Ницше не раз возникают апелляции в том числе к Бетховену. Это принципиально для рассматриваемой нами темы. Ницше полагает, что древнегреческая трагедия рождается из "духа музыки", дионисической музыки, отрывающей человека от оков его аполлонической индивидуации и приводящей к коллективному оргиазму, единению, выходу за пределы личности. Это отмечает в действии музыки и Позднышев, но, в отличие от Ницше, с отрицательным знаком. И этот выход у Ницше и Позднышева иррационален, оказывается близок "безумию" или даже вариацией "безумия".

Ницше писал: "Во всех концах древнего мира...можем мы указать существование дионисических празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису.

Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями;

тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным "напитком ведьм""17.

"Зверство природы", "смешение сладострастия и жестокости" - все это обнаруживает Позднышев в себе и в семейной жизни большинства.

Ницше противопоставлял изначальные дионисические "восторги" Эсхила и Софокла последующим "мыслям и аффектам, в высшей степени реалистично подделанным, а не погруженным в эфир искусства" у Еврипида18. Тем самым он осуждает "чистый" аффект, объявляемый отходом от изначального "духа музыки". Аффект осуждает и Позднышев, но он признает его неотчуждаемым от музыки, понимаемой, в отличие от Ницше, в большей степени внеэстетически. А ведь Ницше, рассуждая о якобы грядущем "возрождении" трагедии, имел в виду собственно эстетические, хотя и онтологизированные, как и у Толстого, но уже с другими акцентами, ее моменты.

Эйхенбаум Б. М. Л. Толстой. 70-е годы. Л., 1974.

Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект. 2-е изд. М., 2007. С. 169 - 171.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1С. 258.

Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / пер. Г. А. Рачинского // Ницше Ф. Сочинения в 2 т.

М., 1990. Т. 1. С. 63 - 64.

Там же. С. 103.

стр. Ни Позднышев, ни сам Толстой, во всяком случае, не могли бы повторить отталкивающиеся от Шопенгауэра слова Ницше о том, что "музыка есть подлинная идея мира"19: слишком деструктивный заряд несет музыка в мир, с их точки зрения. Взамен предлагается внемузыкальная, но и внестрастная идея любви, основанная на примате разума - т.е. том самом "рационализме", сторонником которого выступил Сократ, "разрушивший", согласно Ницше, древнегреческую трагедию. Характерно, что в "Крейцеровой сонате" почти буквально звучит знаменитая фраза Сократа "я знаю, что я ничего не знаю". Тем самым Толстой словно смыкается с Сократом в его мыследействии разрушения "музыкально-дионисической" основы трагедии, как, впрочем, и во многом другом.

В послесловии к повести, в главном солидаризируясь со своим героем, Толстой заговорит о необходимости отказа от плотской любви вообще, об императиве совершения человеком ради этого, ради того, чтобы стать человеком в полном смысле слова, "нравственного усилия". А это уже выход за пределы идеи "естественного человека" именно в сторону идеи изменения и преображения личности, в сторону "новой жизни".

В примыкающей к "Крейцеровой сонате" по многим сюжетным и смысловым мотивам повести "Дьявол" на место концепции необходимого изменения человека поставлено нечто иное - гностическая идея "злого демиурга", создавшего мир и человека недолжным образом, дьявола. Евгений в "Дьяволе" влечется к Степаниде согласно соответствующему устройству злым демиургом человеческой природы, мироздания20. Но ведь тем самым Евгений и "естественен", и "нравственное усилие" объективно невозможно, поскольку оно идет против так понятого Бога...

Слово "дьявол" постоянно звучит и в "Крейцеровой сонате", причем в одном смысловом ряду с понятиями зверя, животного. Дьявольскими признаются обольщения пола: "И заметьте хитрость дьявола: ну, наслажденье, удовольствие, так так бы и знать, что удовольствие, что женщина сладкий кусок. Нет, сначала рыцари уверяли, что они боготворят женщину (боготворят, а все-таки смотрят на нее как на орудие наслаждения).

Теперь уже уверяют, что уважают женщину...а взгляд на нее все тот же. Она орудие наслаждения. Тело ее есть средство наслаждения. И она знает это, все равно как рабство.

...Научите ее, как она научена у нас, смотреть так на самую себя, и она всегда останется низшим существом...Переменится это только тогда, когда женщина будет считать высшим положением положение девственницы" (37 - 38).

Возникающие в сознании картины ревности Позднышев также относит к влиянию инфернальных сил: "Какой-то дьявол, точно против моей воли, придумывал и подсказывал мне самые ужасные соображения" (67). Слова "точно против моей воли" напоминают о мотивировке событий в повести "Дьявол": основным двигателем действия выступает сам творец, в результате чего ответственность с героя снимается.

Устойчивая, хотя и двусмысленная (о степени ее буквальности всегда можно поспорить) "дьявольская" топика "Крейцеровой сонаты" вкупе с выдвижением в заглавие текста определенного жанра музыкального произведения заставляет провести параллели между повестью Толстого и новеллой романтика Ж. де Нерваля "Соната дьявола". Для Позднышева исполнение сонаты Бетховена воистину становится своеобразной "дьявольской сонатой". Параллель эта возможна в аспекте исторической поэтики сюжета и плане интертекстуальной категории претекста.

Там же. С. 143.

См. подробнее: Шульц С. А. Идиллия и Хтонос (От "Вия" Гоголя к "Дьяволу" Л. Толстого) // Восток - Запад в пространстве русской литературы и фольклора. Волгоград, 2009.

стр. Нерваль переносит действие своей новеллы в далекие времена, в Германию (топика музыки, таким образом, совпадает с толстовской и по национальному происхождению), но это не снимает актуальных для него аллюзий. С учетом того, что отец героини Ньезер "с одинаковым искусством умел делать музыкальные инструменты, сочинять мелодии и их же исполнять"21, можно предположить, что речь в новелле идет об излюбленной романтиками эпохе Средневековья, когда художник соединял в себе вместе с основной и ипостась творца-ремесленника.

Ньезер объявляет предстоящее состязание сочинителей лучшей сонаты: победителю, будь он, по словам отца, сам дьявол, и достанется его дочь.

И вновь сюжет развивается так, что истинно любящий Эстер благородный Франц Гортлинген так же мало способен к музыке, как и она сама. Все это ставит под сомнение надежды отца сохранить музыкальное начало в семье и одновременно заставляет поставить вопрос о том, так ли прав старый Ньезер в своем желании борьбы музыкантов за руку дочери. Не важнее ли чистые человеческие отношения чистых людей перед предстающей словно бы маниакальной - с учетом желания отца выдать дочь хоть за дьявола, если тот победит в состязании - волей Ньезера.

Интроспективно передавая мысли героини, Нерваль пишет: "Франц любил дочь музыканта, он предпочитал ее всем девушкам на свете, а та со своей стороны предпочла бы голос Франца, произносящий ее имя с добавлением всяких ласковых слов, самым распрекрасным сонатам, когда-либо написанным между Рейном и Одером"22.

В этой цитате примечательно противопоставление того, что может быть скорее со поставлено, поскольку родственно: чистых звуков музыки и голоса человека. У Нерваля заметно, таким образом, снижение романтического культа музыки как в данном случае пустой абстракции по отношению к голосу отдельного живого лица, отдельного субъекта со своим индивидуальным внутренним миром, хоть он даже и не художник. Заметно также признание амбивалентности музыки, акцентирование не только позитивного в ней с учетом того, что из-за нее Эстер может достаться не тому, кто ее любит, и даже, согласно роковым угрозам отца, дьяволу. Постулируемая возможная связь даже прекрасной музыки с чертовщиной делает эту самую музыку в прямом значении страшной, двусмысленной, готовой попрать живое чувство, дух ради буквы. Нерваль считается многим обязанным Э. Т. А. Гофману - но в данном случае излюбленные гофмановские идеи (в том числе идея "состязания певцов") дискредитируются.

В развязке своей новеллы Нерваль соединяет мотивы сохранения духа музыки - понятой уже, однако, прямо негативно - с мотивом соединения Эстер и Франца. На устроенное Ньезером состязание сочинителей является некий отталкивающий иностранец с двумя своими помощниками, которые предстают его страшными двойниками: "Подали знак, и когда музыканты откинули головы, чтобы взять первый аккорд, все с ужасом увидели, что у всех троих одно и то же лицо"23.

Ньезер, дрожа от страха, вспоминает о своей роковой клятве и, казалось бы, все идет к ее свершению. Однако благодаря помощи некоего чудесного старика (кто он и почему его действие преодолевает дьявольские чары, так и остается загадкой сюжета;

подобные загадки-пропуски элементов сюжета и мотивировок вообще присущи Нервалю - скорее всего, в плане "вершинной композиции") Франц подменяет сатанинским музыкантам ноты, в результате чего их чары рассеиваются. Чудесный старик-помощник (функция, изоморфная одному из героев Нерваль Ж. де Соната дьявола / пер. А. Андрес // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985. С. 121.

Там же. С. 122.

Там же. С. 125.

стр. волшебной сказки) выводит влюбленных из зала, и они получают возможность заключения брака.

Что касается "сонаты дьявола", то она все так же продолжает звучать в исполнении пришельцев, и "старый Ньезер... до сих пор еще сидит в своем кресле, отбивая им такт"24.

В финале новеллы противопоставляется живой поступок старика, приводящего к браку Эстер и Франца - заметим, безо всякого намека на идею музыки, более того, в преодолении музыки - и автоматизм играющих дьявольских пришельцев и слушающего их Ньезера с его роковым замыслом состязания. Мы видим критику Нервалем музыки, ускользающей у него за рамки отведенного ей романтизмом высокого предназначения, ее демонизацию.

"Соната дьявола" задает мотив амбивалентной, роковой музыки (слово "рок" звучит и у Толстого). Однако если Нерваль радикально меняет ход сюжета с движущегося в сторону катастрофы на приводящий к счастливому браку, хотя и при некоей измене идее музыки, делу отца героини, практически соединяющегося с сонмом дьявольских пришельцев, то у Толстого побеждают роковые обертоны сюжета. Они нужны Толстому для изложения его идеи о зашедшей в тупик современной цивилизации, для антропологическо онтологических инвектив.

Постоянно отмечая в сценах ревности и ссор с женой проявление зверского начала в себе самом, Позднышев и с ним автор отсылают в том числе к традиции позднеантичного романа Апулея "Золотой осел", изображающего переход героя от чувственности и бытовизма, сначала в нормальном человеческом облике, затем в облике осла (в основе этого превращения - мотив Платона из "Федра" о принятии человеком звериного облика), к чему-то совсем иному: возвращению в собственно человеческую оболочку и посвящению в религиозный культ Изиды и Осириса, отличающийся аскетизмом и долженствующий привести к открытию человеком новых духовно-нравственных смыслов. Считается, что Апулей во многом наметил в "Золотом осле" смену распущенных античных культов строгой религией христианства.

В этом отношении пребывание Позднышева в "звериной оболочке" - временный шаг к его будущему прозрению и изменению, а с этим - ожидающемуся героем и самим Толстым изменению даже не уклада, а сущностной формы человеческой жизни.

К. А. Нагина рассматривает образ зверя у Толстого как символ25. Но на деле у Толстого это не во всем так. Толстовский образ зверя отсылает к символике, к претекстам из мифологии и литературы, но сам по себе он вполне самоценен и не столько несет переносный смысл, сколько значим сам по себе. Эту тонкость и эту сложность художественного метода Толстого необходимо учитывать.

В определенном модусе произведения своеобразными символами выступают у Толстого образы Крейцеровой сонаты и музыки, при этом первая может символизировать музыку "вообще". В качестве символов данные образы маркируют сложный ассоциативно смысловой ряд, о котором мы подробно говорили. С другой стороны, они могут существовать у Толстого и в буквальном, несимволическом значении, сами по себе.

Позднышев часто повторяет, что в конфликте с Лизой ему было жаль себя, и в контексте толстовского творчества эта самоаттестация должна восприниматься критически:

например, в финале "Власти тьмы" Аким восторженно бросает кающемуся прилюдно Никите, что Там же. С. 126.

Нагина К. А. "Я сделался зверем..." (Об одном мотиве толстовской прозы) // Филологические записки. Воронеж, 2003. Вып. 20. С. 100.

стр. тот себя не пожалел, но зато его пожалеет Бог. Поэтому слова Позднышева коннотируются автором скорее негативно.

Кроме того, подобное самоотношение Позднышева на фоне устойчивых мотивов ревности и мести напоминает о постоянно жалеющем себя, свои иллюзии и предрассудки, свое "прекраснодушие" (в гегелевском значении) Арбенине из "Маскарада" Лермонтова.

Заданная в драме маскарадность-"игра", причем игра в конечном счете дьявольская, перекликается с имманентной ей амбивалентной стихией музыки, в том числе музыки как "игры"-исполнения - и тем самым с "Крейцеровой сонатой".

Описание реакции Лизы на убийство - "Добился своего, убил... - И в лице ее, сквозь физические страдания и даже близость смерти, выразилась та же старая, знакомая мне холодная животная ненависть" (76) - и созвучно, и полемично по отношению к предсмертному монологу Нины:

Но помни! Есть небесный суд, И я тебя, убийца, проклинаю...

Прощай, Евгений!

Я умираю, но невинна... ты злодей...

Теперь мне все равно... я все ж Невинна перед Богом26.

В реакции Нины разрешается романтическо-мелодраматический пафос законного самооправдания как самовыражения человеческого достоинства в сочетании с обвинениями убийцы. Лиза же, совершенно не думая оправдываться, принимает свой конец как неизбежный, предопределенный: "Добился своего". Реакция Лизиной "холодной животной ненависти" показана бессловесной потому, что реакция это "старая", "знакомая" Позднышевым, т.е. Лиза ничего нового для себя в муже не узнает. Ее слова о том, что она не оставит Позднышеву детей, также выдают определенную продуманность, выверенность реакции, заведомую готовность к развязке и даже подготовку к ней.

Реакция Арбенина на гибель Нины разбивается у Лермонтова на две части: следующую сразу же за смертью жены (самодовольную) и итоговую, возникающую после выяснения невинности Нины. Но во вторичной реакции приходящий к безумию Арбенин сожалеет не столько о Нине, сколько о своем обмане и самообмане, продолжает все так же жалеть себя, как и Позднышев, и тоже в философско-экзистенциальном ключе. Позднышева же смерть жены меняет сразу, его "гордость" отступает, он "в первый раз увидал в ней человека" (77). В последней цитате пафос героя и отчасти автора: смерть, согласно Толстому, сбрасывает все наносное в сюжете человеческой жизни, обнажая в нем его "благую" сущность. Пожалуй, в позднышевских попытках убийства жены и в самом этом убийстве отразилась идея романтических бунтарей-"аморалистов", но перевернутая Толстым в парадоксально-"циничную" моральность как неизбежность рока наличного существования человека в обезбоженном, но должном быть преобразованным мире.

Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М., 1969. Т. 3. С.354 - 355.

стр. МНОГОЛИКАЯ АНГЛИЯ НА ХОЛСТАХ ТОМАСА Заглавие статьи ГЕЙНСБОРО Автор(ы) Е. А. Ржевская Источник Человек, № 5, 2013, C. 124- ИЗ ФОНДОВ КУЛЬТУРЫ Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 27.2 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи МНОГОЛИКАЯ АНГЛИЯ НА ХОЛСТАХ ТОМАСА ГЕЙНСБОРО, Е. А. Ржевская "Пейзажи Гейнсборо пронизаны покоем, нежностью и любовью. Тишина полдня, умиротворенность сумерек, жемчуга утра - все можно найти на холстах этого сердечнейшего и добрейшего художника. Глядя на них, мы чувствуем, как слезы подступают к глазам, хотя и не знаем, что их вызвало. Заброшенные уголки, облюбованные одиноким пастухом, крестьянин с вязанкой хвороста и топором, возвращающийся домой, тенистые лощины и тропинки, миловидная девочка-крестьянка с кувшином у родника - вот что с радостью изображал художник, причем писал все это с изысканной утонченностью, но и в этой утонченности своей никогда не отрываясь от природы", - отзывался о художнике Джон Констебл1.

Гейнсборо признан первым английским пейзажистом - это при том, что сам он на протяжении всей своей жизни лишь стремился к пленэрной живописи: тогда как ведущая роль в английской живописи принадлежала портрету.

Томас Гейнсборо был аристократом по духу, но не по рождению. Он стал девятым сыном в семье обедневшего торговца сукном Джона Гейнсборо (позднее служившим начальником почтового отделения в Садбери) и его жены Сюзанны. Новорожденного крестили 14 мая 1727 года в селении Садбери (Саффолк, Восточная Англия), точная дата его рождения неизвестна. Сохранилось немного сведений о детских годах, проведенных художником в родных краях. В первую очередь это вызывающие улыбку истории о неожиданном раскрытии его художественного дарования. Например, маленький Томас так искусно подделывал больничные бюллетени, что невозможно было их отличить от настоящих;

вместо школы отправлялся в окрестности Садбери делать наброски с натуры.

Во время таких "пленэров" Томас Гейнсборо сумел нарисовать воришку, таскающего груши у соседа, настолько реалистично, что человек был опознан и пойман. Поверив в талант сына, родители, несмотря на скромный достаток семьи, приняли решение отправить 13-летнего Томаса в Лондон учиться.

Ржевская Елена Александровна - кандидат искусствоведения, сотрудница Российской академии художеств.

Постоянный автор журнала. E-mail: LRjevskaja@rah.ru Цит. по: Некрасова Е. А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразительное искусство, М., 1990. С. 119.

стр. Лондон показался провинциальному мальчику таким прекрасным городом, о котором он мог только мечтать. Величественное Вестминстерское аббатство, башни Тауэра, прекрасный Гайд-парк, пейзажи Темзы с множеством судов и лодочек, все это поразило воображение юного живописца.

Прибыв в Лондон, молодой Гейнсборо остановился в доме друга семьи, чье имя не сохранилось. Известно, что он был серебряных дел мастером и торговал картинами.

Первые профессиональные шаги, по свидетельству многих биографов, Гейнсборо начал с того, что выполнял маленькие модели животных. Впоследствии он не оставил это увлечение скульптурой и лепил портреты на протяжении своей жизни.

Постепенно появлялись новые знакомства среди художников, возрастала потребность более глубокого изучения академической живописи и рисунка. В Лондоне с начала века существовали отдельные художественные кружки и школы, которые называли себя академиями. Они возникали также быстро, как и закрывались. Одной из них была академия, основанная в 1711 году Годфри Неллером, через четыре года его сменил на этом посту Джеймс Торнхилл, автор росписей купола собора св. Петра, впоследствии открывший собственную академию. Помимо академий в Англии образовывались еще всевозможные художественные объединения: "Общество дилетантов", "Общество художников Великобритании" и "Свободное общество художников". Все это подготовило ту благодатную почву, благодаря которой в Великобритании в 1768 году король Георг III подписал "Акт об основании", положивший начало Королевской академии художеств (среди первых 36 академиков, назначенных указом короля, будет имя Томаса Гейнсборо).

Настоящей художественной школой для Гейнсборо первоначально стала академия, которая была открыта в 1720 году в Лондоне на улице Сент-Мартинс-лейн, где он обучался у Френсиса Хаймена и Гюбера Гравело. Здесь постигал азы живописи, а позднее преподавал Уильям Хогарт, академиками же были Б. Дендридж, Б. Нептон, французский рисовальщик и гравер Луи Шарон. Художники вели оживленные споры, полемический обмен эстетическими и практическими идеями, которые, как правило, дружелюбно заканчивались в ближайшем кабачке. В этом артистическом сообществе распространялись идеи неофициального стиля рококо, прихотливое изящество линий которого, облагороженное гением Гейнсборо, стало отличительной особенностью его творчества.

Во время учебы Гейнсборо снял жилье в Хаттон Гарден и начал работать на продажу, рисуя пейзажи и трудоемкие портреты за цены, которые варьировались от трех до пяти гиней. Молодой Гейнсборо был пылким юношей, влюбляясь в юных красавиц и идеализируя их образы. Об этом свидетельствует письмо, написанное им в зрелом возрасте актеру Джону Хендерсону с такими отеческими наставлениями: "Меньше бегай по улицам стр. Лондона, увлекаемый чувственными порывами. Это была моя первая школа, и глубоко погрязший в юбках, я все же хотел бы предостеречь тебя от безрассудства"2.

В те времена не было художественных галерей и публичных выставок, и для того, чтобы привлечь общественность к изобразительному искусству, Хогарт пригласил молодого Гейнсборо принять участие в работе по украшению приемной детского приюта - написать один из восьми видов госпиталей Лондона. Гейнсборо написал "Чартерхаус" (1748, Лондон, Детский фонд Томаса Корама). По словам известного летописца XVIII века Джорджа Вертью, картину Гейнсборо сочли самой лучшей и профессионально исполненной, но заказов не последовало.

География городов, где жил и творил художник, невелика. В поисках заработка он переезжал из Лондона в родной Саффолк, потом в Ипсуич, далее Бат, модный и богатый курорт на юго-западе Англии, известный по описаниям Диккенса, а в последние годы вернулся в Лондон.

Ценными документами стали письма Гейнсборо, которых сохранилось около ста, и они дают представление о Гейнсборо не только как о профессиональном художнике, но семейном человеке и друге3. В них отразилась живая и трепетная душа Гейнсборо. С чисто английским юмором себя он называл "воробьем" или "диким гусем". Из его корреспонденции очевидно, что он был любящий и заботливый муж, отец и брат, поддерживающий сестру и отправляющий регулярные денежные переводы своему мало приспособленному к жизни старшему брату. С меценатами Гейнсборо никогда не заискивал, порой даже был резок. Он смеялся над их самодовольной склонностью к превосходству и одному из них писал: "Если я разочаровываю Вас... я дам Вам возможность сварить из меня художественное масло из олифы и использовать мои кости на ручки кисточек"4. Однако подобно его старшему современнику Хогарту, он не переносил иронию и сарказм на бумагу или холст - поэтическая натура брала верх над остальными чувствами.

Но главное - и это угадывается в каждом произведении художника, - основой его мироощущения была музыка. Дочь Маргарет сетовала, что ее отец "проводит много времени в компании с музыкантами, так увлекаясь музыкой, что время от времени не способен работать неделю после этого"5. Очевидно, Гейнсборо был настолько переполнен эмоциями и музыкальными впечатлениями, что требовалось определенное время, чтобы он вернулся к живописи. Друзья Гейнсборо - это лучшие музыканты второй половины восемнадцатого века: итальянский скрипач Феличе де Джардини (1716 - 1796), оперный композитор Иоганн Кристиан Бах (1735 - 1782), немецкий виртуоз-гобоист и композитор Иоганн Каспар Фишер (1656 - 1746), семья Линли, композитор и органист Собора в Экстре Уильям Джексон (1730 - 1803) и, конечно, добрый друг художника, виртуоз виолы да гамба Карл Фридрих Абель (1723 - 1787). Гейнсборо Цит. по: Armstrong W. Thomas Gainsborough. L, - NY. 1894. P. 14.

См. Е. А. Некрасова. Письма Томаса Гейнсборо как источник для суждения о его эстетических воззрениях // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

Цит. по: Nicola Kalinsky. Gainsborough. Phaidon Press. Phaidon Colour Library. 1995. P. 5.

Там же. С. стр. был увлечен музыкой настолько, что окружающим казалось, что именно она была основой его жизни, а живопись - только увлечением. Он, по свидетельству друзей, "владел слухом, вкусом и талантом"6, поэтому они звали его аккомпанировать их игре на скрипке или на флейте, тем более что в Англии в те времена особенно ценилась импровизация. Кроме того, Гейнсборо был большим любителем музыкальных инструментов. Уильям Джексон писал, что Гейнсборо стремился приобретать инструменты великих исполнителей, поскольку считал, что секрет прекрасной игры заключен в инструменте, и потому в его коллекции были скрипка Джардини, виола Абеля, гобой Флетчера и т.д. У художника хранилось пять экземпляров виола да гамба.

Принципы музыкальной гармонии Гейнсборо переносил в живопись. Не случайно при взгляде на пасторальные пейзажи художника, чудятся нежные мелодии флейты.

Гейнсборо утверждал: "Первый набросок картины должен быть, как первые такты мелодии, такой, чтобы Вы угадали, что будет дальше, это-то и будет разработкой темы, я именно так и поступал - вот и все..."7. Художник мог тонко прочувствовать и эмоционально передать наполненный ароматами трав и леса, влажный, туманный воздух парков и сельских ландшафтов Англии. При этом основой его творческого метода была кропотливая работа с натуры. Он тщательно зарисовывал всякие причудливые лопухи и полевые цветы, которые потом воссоздавал на первом плане композиции.

Гейнсборо очень любил животных. Сохранилось много выразительных рисунков пасущихся или отдыхающих лошадей, коров, овец. Он часто изображал домашних собак или породистых скаковых лошадей рядом с моделями, углубляя, таким образом, их психологическую характеристику. Но порой они становились самостоятельными героями произведений, как в датируемом 1745 годом портрете бультерьера Бампера на фоне пейзажа (Норвич, частное собр.). На обороте холста есть надпись рукой самого художника: "Замечательно умный пес".

Начиная с первой половины XVIII века в Англии был популярен голландский пейзаж.

Гейнсборо на протяжении всей жизни коллекционировал "малых голландцев" и много копировал, в частности произведения Рейсдала. Кроме того, Гейнсборо серьезно увлекался пейзажами Рубенса, покорившими его богатством колорита, эффектами освещения и объемностью "текучих" форм. В ранних работах художника сочетается присущая голландцам тщательная проработка деталей, строгие перспективные построения и непосредственное наблюдение природы. При этом пейзажи Гейнсборо необычайно светоносны, на их фоне герои картин кажутся озаренными или окутанными невидимыми солнечными лучами, всполохи которых сияют тихим светом даже в вечернее время.

Искусство Гейнсборо стало завершающим этапом стиля рококо, но всегда пройдя извилистый путь, оно было созвучно своему истоку, - живописи Ватто. Как Цит. по: Некрасова Е. А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразительное искусство, 1990. С. 58.

Там же. С. 63.

стр. тонко подметил Сергей Даниэль: "Живописец милостью божьей, он был лишен какой либо рассудочности и учительских амбиций. Нет сомнений, что в начале пути он близко к сердцу принял Ватто, и дело не только в том, что он мог видеть оригиналы французского мастера или гравюры с его картин, - их связывало более глубокое родство. Есть некая внутренняя близость в их эмоциональном отношении к природе, в их врожденной чувствительности к тонким душевным движениям, в их любви к музыке"8.

С годами манера письма Гейнсборо становилась все более свободной и легкой, красочный слой - более жидким и текучим. В полотнах выражались тончайшие душевные переживания художника. Это дает основания считать Гейнсборо одним из основателей романтизма в пейзаже. К сожалению, пейзажи мало интересовали чопорных представителей английского общества, заказывающих исключительно свои портреты. Но любовь к природе способствовала тому, что Томас Гейнсборо отдавал предпочтение созданию портрета на фоне пейзажа. Уже в ранних портретах фигуры и лица художник писал в той же манере акварельной легкости, что и фон.

После 1760 года Гейнсборо знакомится с картинами ван Дейка и начинает их усердно копировать. Многие исследователи даже отдают пальму первенства в живописи Гейнсборо, а не ван Дейку: "Однако он сам обладал более сильным чувством правды и красоты, чем ван Дейк"9.

В созданных Гейнсборо портретах и жанровых сценах отражен весь мир старой Англии от знати до пастухов и нищих. Художник тонко чувствовал внутренний мир каждого из них и с помощью нюансов и полутонов передавал индивидуальные особенности.

Более всего он был проникновенен и раскрепощен в портретах близких ему людей. С того самого момента, как 15 июля 1746 года художник обвенчался с красивой девушкой Маргарэт Барр, он на протяжении всей жизни создавал образ жены - то юной и очаровательной леди, то зрелой женщины, матери его детей, как в "Портрете мадам Гейнсборо" (1778 г. Лондон, Институт Курто), написанный к ее пятидесятилетию. Есть также парные портреты, или "разговорные" ("conversational pieces"), где он изображает себя рядом с Маргарэт "Супружеская пара в парке" (Автопортрет с женой?, 1746/47, Париж, Лувр), или "Автопортрет с женой и старшей дочерью Маргарэт" (1751/52, Лондон, Институт Курто). Очаровательны образы дочерей Гейнсборо, предпочитавшего писать их вместе. Именно в детских портретах кисть Гейнсборо становилась словно летящей, что особенно заметно в эскизно прописанном пейзажном фоне. На одном из портретов Маргарет и Мери, взявшись за руки, устремились за бабочкой (1756, Лондон, Национальная галерея);

на другом - старшая нежно прильнула к младшей, держащей котенка (1759, Лондон, Национальная галерея);

есть порт Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-классика. 2007. С. 267 - 268.

Вёрман К. История искусства всех времен и народов. СПб. С. 592.

стр. рет, где дочери Гейнсборо уже невесты (ок. 1770, Лондон, Национальная галерея).

Особенно первый портрет явился чудом отражения любви и красоты в живописи. Не случайно Джон Голсуорси отмечал: "Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках, - взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания..."10.

Среди детских портретов выделяется и романтичный образ юноши - ученика и племянника художника Гейсборо-Дюпон (ок.1770, Лондон, Национальная галерея). В ряду несомненных творческих достижений Гейнсборо также знаменитый портрет Джонатана Баттла ("Мальчика в голубом", ок. 1770, Сан-Марино, Калифорния), которого художник изобразил в красивом, словно в маскарадном костюме. Очевидно, портрет написан под впечатлением от детских портретов Ван Дейка. Об этом портрете Карл Вёрман писал: "портрет en face юного Бёттела, с теплыми тонами тела - настоящее чудо по благородству замысла и по своеобразному красочному эффекту..."11. Сентиментальный во многом, Гейнсборо не только рисовал и писал крестьянских детей, как, например, в портрете босоногой девочки "Девочка со щенком" (1785, Частное собрание), но и пытался всячески помогать им и их семьям. Однажды, делая зарисовки на пленере, Гейнсборо встретил мальчика Джека Хилла, примерно лет десяти, и предложил его родителям взять заботу о нем, практически усыновить.

На протяжении всей жизни интересы Гейнсборо распространялись дальше художественных исканий. Он дружил со многими известными актерами (в том числе с Дэвидом Гарриком, Кином и Джоном Хендерсоном), неоднократно позировавшими ему.

Так, написал портрет Дэвида Гаррика (1769, картина утрачена), который изображен на фоне парка, воссозданного в глубокой перспективе. В своих записках о путешествии в Шотландию А. И. Тургенев вспоминал: "Я успел еще зайти в залу городской думы, где видел портрет Шекспира и Гаррика, последний писан и почитается весьма сходным и лучшим из портретов Гаррика. Он облокотился на пьедестал, на коем бюст, ибо на нем покоится и слава актера"12. Словно "улыбающийся" бюст Шекспира получился "одушевленным";

и этот игровой момент впоследствии будет применяться в творчестве мирискусников, например, в версальской серии Александра Бенуа.

Самым известным произведением Гейнсборо стал "Портрет Сарры Сиддонс" (Лондон, Национальная галерея), который Гейнсборо написал в 1785 году, будучи зрелым мастером. В полотне отразились лучшие живописные качества художника;

небольшие мазки образуют вибрирующую красочную поверхность, построенную на контрастной игре света и тени. Потрет Сары Сиддонс в образе трагической музы создал еще один выдающийся художник - Рейнолдс. Однако в отличие от Рейнолдса Голсуорси Д. Статьи, речи, письма. http://www.lib.ru/INPROZ/GOLSUORSI/golswor-thy16_4.txt_with-big pictures.html (дата обращения 10. 07.2013).

Вёрман К. История искусства всех времен и народов. СПб., С. 594.

Алексеев М. П. (А. И. Тургенев и В. Скотт). URL: http://az.lib.ru/t/turgenew_aj/text_0110.shtml... (дата обращения 10.07.2013).

стр. в портрете Гейнсборо меньше патетики и больше внутренней жизни модели. Как верно подметил В. Шестаков: "Различны и творческие методы этих двух художников. Основной тон творчества Гейнсборо - лирический и поэтический, тогда как Рейнолдс в своих портретах тяготел к драматическим конфликтам. Об этом хорошо свидетельствует то, как оба художника относились к изображению актрисы Сары Сиддонс, портрет которой оба писали... Различно и отношение обоих художников к своей модели. Рейнолдс, завершая работы, отпускал актрисе замысловатый комплемент, когда как Гейнсборо позволяя себе воскликнуть: "Будь проклят Ваш нос. Конца ему нет"13.

За свою жизнь художник создал около семисот портретов, это целая "история в лицах" Англии XVIII века. Среди них женские образы юных, грациозных аристократок выявляют симпатии или наоборот антипатии художника. Очевидно, он с большой любовью относился к сестрам - музыкантам Линли, одна из которых покорила сердце и стала женой Шеридана. По мнению исследователя творчества художника Е. А. Некрасовой, "Портрет Элизабет Линли" (1783, Вашингтон, Национальная галерея) является шедевром художника. "Портрет Анны Форд" (1760, Цинтинатти, Художественный музей) преклонение перед талантом разносторонней личности и чрезвычайно одаренной музыкальной особы, которая подобно Музе изображена с мечтательным взором, в легком струящемся шелковом платье с английской гитарой, цитрой;

на заднем плане видна басовая виола. В Эрмитаже находится еще одно выдающееся полотно художника, поступившее в 1916 году из собрания А. Хитрово по завещанию владельца - "Портрет герцогини де Бофор" (конец 1770-х), весь построенный на холодных пепельных и серебристых оттенках и полутонах. Герцогиня предстает перед нами таинственной незнакомкой. Предположительно на портрете изображена дочь адмирала Боскауэна ( - 1761), известного нам по портрету Дж. Рейнолдса (1755). В 1766 году юная красавица вышла замуж за герцога де Бофора и, возможно, позировала Гейнсборо. Судьба протянула таинственную нить между семьей герцогини и художника, так как его любимая жена Маргарэт Бар была побочной дочерью Герцога де Бофора. Пленительным очарованием наполнен портрет "Lady Clarges" (1778, Художественный музей, Бат), в мечтательной задумчивости играющей на арфе. Ее светлых тонов платье, отороченное золотистой каймой, напоминает наряд античной богини. Гейнсборо предпочитал, чтобы портретируемые позировали в современных ему костюмах, что служило большей достоверности образа, в отличие от Рейнолдса, порой писавшего женщин в драпировках, не относящихся к определенному времени.

В картинах Гейнсборо несмотря на плавные линии силуэтов фигур, S-образную хогартовскую линию, выявляются тенденции неоклассического искусства14. Это во многом обусловлено тем, что в Англии зодчие, вдохновленные поездками в Италию Шестаков В. История Английского искусства. М., 2010. С. 410 - 411.

Под неоклассицизмом в Англии называют стиль второй половины XVIII века - первой четверти XIX века, что в России традиционно называют классицизмом.

стр. и Грецию, возводили в пригородах Лондона и Центральной Англии усадебные дома в неоклассическом стиле, что отразилось в живописи, например, в портрете Мари Грэм (1775 - 1777, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), изящно облокотившейся на выступ массивной колонны, или портрете Виконтессы Лигонье (1771, Сан-Марино, Калифорния), позирующей на фоне античной скульптуры. Именно эти мотивы, добавляя элемент торжественности, подчеркивают особо высокий статус светских дам.

Отношение Гейнсборо к модели выявляется на примере портрета "Графини Мэри Хау" (1763/64, Лондон, Галерея Кенвуд). Графиня в воздушном розовом шелковом платье, декорированном тончайшими кружевами, изображена в рост на фоне "английского"1'' парка и напоминает благоухающую розу перед грозой. Но в выражении лица этой блистательной светской красавицы, ее надменной полуулыбке прочитывается холодная отстраненность и чопорность. Не случайно Гейнсборо писал другу сэру Джексону из Бата:

"Но эти важные дамы, их чаепития, танцульки, ловля мужей и прочее и прочее выманят у меня обманом мой последний десяток лет..."16. В этом же письме есть еще слова, которые, наверное, наиболее точно характеризуют порывы души и мечты самого художника:

"...Меня тошнит от портретов, ужасно хочется взять свою виолу да гамба и удалиться в какую-нибудь милую деревню, где я мог наслаждаться последними годами жизни в покое и тишине..." Слава Гейнсборо-портретиста дойдет до короля, и он будет продолжать писать заказные портреты. В Лондоне, начиная с 1780-х годов, он создаст портреты членов королевской четы: Георга III и королевы Шарлотты и их детей, большая часть которых находится в Виндзорском замке и в Букингемском дворце.

В последние годы жизни Томас Гейнсборо увлеченно, словно наверстывая упущенное время, писал пейзажи. Среди них есть и марины, как "Вид на устье Темзы" (1783) с вереницей парусников на фоне бегущих по небу облаков, из Национальной галереи Виктории в Мельбурне. У него появляется новый жанр "воображаемых сцен" ("fancy pictures"). К нему относится единственное полотно Гейнсборо, посвященное античной мифологии - "Диана и Актеон" (1785). В многофигурной композиции с обнаженными купающимися нимфами, выдержанной в единой золотисто-охристой тональности, раскрываются античные мечты художника.

Но наибольшей проникновенности он достиг в сельских пейзажах. Один из них "Рыночная повозка" (1786/87, Лондон, Галерея Тейт) наполнен изысканной световой и цветовой гармонией, в нем Гейнсборо передал милую его сердцу жанровую сценку и наполнил ее движением жизни: лошади с повозкой, везущей семейную пару;

ребятишки, сопровождающие ее;

собирающий хворост крестьянин;

колыхание могучих ветвей де В Англии в середине XVIII в. в моду входят "пейзажные", как их назовут "английские" парки свободной, естественной планировки с живописным чередованием холмов, дубрав и романтических парковых сооружений.

Цит. по: Некрасова Е. А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразительное искусство. 1990. С. 55.

Там же. С. 56.

стр. ревьев;

плывущие по небу облака... Кажется, он вложил в свое полотно все самые лучшие и нежные звуки музыки, создаваемой самой природой родной Дедхеймской долины.

...Как-то в разговоре с друзьями Гейнсборо поделился сокровенным: "Жалко покидать жизнь, когда только начинаешь что-то делать со своим искусством"18.

Гейнсборо, как камерный художник, тайна живописи которого была сокрыта в драгоценном и неповторимом душевном мире, не оставил школы, но влияние его дарования, как, например, и Ватто, прослеживается в искусстве мастеров исключительно тонких, лиричных и музыкальных - таких не бывает много. Не случайно Рейнолдс утверждал: "Если когда-нибудь эта нация произведет гения, обладающего отличительными особенностями Английской Школы, имя Гейнсборо будет передано потомству среди самых первых высоких имен"19.

Гейнсборо стоит в одном ряду с виднейшими портретистами своего века, в том числе Рокотовым и Левицким.

При жизни Гейнсборо нашел преданного почитателя своего таланта в лице молодого Констебла, который своим творчеством осуществил заветную мечту Гейнсборо, став пейзажистом. Живописец Тернер был вдохновлен блестящими пленерными и светоносными импровизациями Гейнсборо.

В конце XIX - начале XX века в России Гейнсборо восхищались мирискусники.

Знаменитый портрет герцогини де Бофор, бывший собственностью действительного тайного советника А. 3. Хитрово, был размещен в выпуске "Мир искусства" за 1899 год.

Английского художника особенно высоко ценил "ретроспективный мечтатель" Константин Сомов, близость творческой манеры которого с произведениям Гейнсборо отмечали его друзья. Шедевр художника "Дама в голубом" (портрет Е. М. Мартыновой) (1897 - 1900) по загадке ее улыбки, рисунку плавной грации движений, красоте старинного платья, его лазорево-голубым тонам во многом сопоставим с портретами Гейнсборо - "Герцогини де Бофор", "Леди Эрли", "Леди Олстон". Не случайно Игорь Грабарь назвал "Даму в голубом" "Джокондой современности", а Александр Бенуа причислил Гейнсборо к "величайшим европейским портретистам"20.

Цит. по: И. Казакова // Юный художник. 1989. N 1.

Цит. по.: Nicola Kalinsky.Gainsborough. Phaidon Press. Phaidon Colour Library, 1995. P. 24.

Бенуа А. Н. Русская школа живописи. М., 1997. С. 20.

стр. Заглавие статьи СТРАДАНИЕ И ПРИЗНАНИЕ ТЕЛА Автор(ы) И. В. Кузин Источник Человек, № 5, 2013, C. 133- ДАНО МНЕ ТЕЛО...

Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 38.0 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ СТРАДАНИЕ И ПРИЗНАНИЕ ТЕЛА, И. В. Кузин В современной культуре проблема телесности давно перестала быть маргинальной. Она обнаруживает себя в контексте самых разных явлений и событий человеческой жизни1.

Мы хотели бы обратиться к одному из самых актуальных вопросов, связанных с телом, росту различного рода психопатологий. Вольный или невольный отказ от целостного восприятия человека, забвение или отрицание взаимодополнительности духовной и телесной сил, определяющих жизнь, влекут за собой конфликт, как на уровне индивида, так и в поле культуры. Попытаемся реконструировать и переосмыслить важнейшие установки европейской мысли, касающиеся страданий, их причин, оценки их роли и значения в формировании телесности и его самоидентификации2.

Примирение с болезнью как жизненная стратегия В античности дух, трактуемый в качестве активного начала, в целях сохранения порядка должен был постоянно проявлять заботу о своем вместилище - теле, поддерживать в должной форме и демонстрировать свою власть над телом, способствуя достижению идеала калокагатии (от древнегреч. - "прекрасный и хороший").

Поговорка "В здоровом теле здоровый дух", восходящая к Ювеналу, в устах Платона или Аристотеля прозвучала бы как "Здоровый дух - здоровое тело", что более точно указывает на приоритетность духа. Тело, предоставленное только самому себе, движется к потере формы и распаду - таков ригоризм античного духа, формирующего, наставляющего и воспитывающего тело. Однако существует неумолимый факт порчи как духа, так и тела, сопровождающий человека на протяжении всей его жизни. И именно через него, через этот момент срыва, в стоянии на границе появляется возможность приоткрыть существо духа и тела. Его ощутимым выражением оказывается болезнь.

Кузин Иван Владиленович - кандидат философских наук, доцент философского факультета Санкт Петербургского государственного университета. В журнале "Человек" публикуется впервые. E-mail:

iaffet@newmail.ru Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (проект N 13 - 03 - 00151а).

К настоящему времени вышло достаточно много литературы, посвященной философским и культурологическим проблемам телесности. Укажем лишь некоторые ис стр. На тезис, что болезнь - это капитуляция духа, Ф. Ницше отвечал, что она - дрессура духа, необходимая и полезная в качестве средства осознания жизни: "Никогда не находил я столько счастья в себе, как в самые болезненные, самые страдальческие времена моей жизни: стоит только взглянуть на "Утреннюю зарю" или на "Странника и его тень", чтобы понять, чем было это "возвращение к себе": самым высшим родом выздоровления!"3 Боль стимулирует иновидение, вырывая человека из рутинного существования. Болезнь оказывается уникальным событием выхода в пограничное состояние, когда при хрупком балансе делается возможным сосуществование жизни и смерти и обретается взгляд из двух позиций: "Вы хотите, пожалуй, - и нет более безумного "пожалуй" - устранить страдание;

а мы? - по-видимому, мы хотим, чтобы оно стало еще выше и еще хуже, чем когда-либо!.. Воспитание страдания, великого страдания, - разве вы не знаете, что только это воспитание возвышало до сих пор человека?...В человеке тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос;

но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день - понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится к "твари в человеке", к тому, что должно быть сформовано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, - к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание - разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости?" Человек, находясь в сердцевине обозначенной оппозиции, может потерять "равновесие", выбрав противоестественное: вступив на путь примирения с болезнью, как бы культивируя состояние несчастья, страдание и немощь удивительным образом превращаются в достоинства и благо. То есть негативному приписывается ряд преимуществ путем указания на его полярность, благодаря чему делается предвосхищение и сохранение надежды на лучшее. В превращенной форме "плохое" изощренно доводится до степени получения субъектом наслаждения, как, например, в садизме или мазохизме.

В экзистенциальной философии Ж. -П. Сартра эта точка отсчета выносится за пределы субъекта посредством обращения к экзистенциалу взгляда5: возможность находиться под сторонним взглядом, под пристальным вниманием другого не только удостоверяет, но и учреждает субъекта в бытии. Независимо от того, в каком виде этот субъект предстанет здоровым или больным, - главное, чтобы он привлекал к себе внимание. Логика такой позиции складывается под влиянием новоевропейской традиции, для которой каким бы образом "я" не выступало в своих жизненных проявлениях, оно всегда в себе будет содержать трансцендентальное начало, делающее его точники: Gugutzer Ft. Soziologie des Korpers. Bielifeld, Transcript, 2004;

Shilling Ch. The Body in Culture, Technology and Society. L, 2005;

History of the Mind-Body Problem / Ed. by Tim Crane, Sarah Patterson. Routledge, 2002;

Быховская И. М. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. М., 2000;

Жаров Л. В. Человеческая телесность:

философский анализ. Ростов на/Д., 1988;

Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности. Ижевск, 1993;

Маслов Р. В. Телесность человека: онтологический и аксиологический аспекты. Саратов, 2003;

Михель Д. Тело в западной культуре. Саратов, 2000;

Никитин В. Н. Онтология телесности: Смыслы, парадоксы, абсурд. М., 2006;

Пигров К. С Социально-философская антропология // Очерки социальной философии: Учеб. пособие / Под ред. К.

С. Пигрова. СПб., 1998.

Журнал уже обращался к этой теме. См.: Лановский М. Ф. Современный проект "заботы о себе" (2012, N 6);

Волкова Т. И. Рецепции боли и болевое поведение (2012, N 5).

Ницше Ф. Ессе Homo. Как становятся сами собой // Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1990. С 739.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего // Ницше Ф. Там же. С 346.

См.: Сартр Ж. -П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М., 2000. С 276 - 323.

стр. центром, отправной точкой всякого внимания, в том числе и обращенного на него самого.

Вместе с тем в экзистенциальной трактовке универсальный трансцендентальный субъект распределяется ("растворяется") во множестве конкретных, которые, обладая схватывающей силой взгляда, заявляют о своем конкретном бытии.


Если такой конкретный живой субъект смотрит и его внимание удерживается на мне, то это означает признание моего существования и небезразличность меня для другого. Отсюда проистекает нежелание лишаться стр. господства, подвергать себя опасности банкротства в избранности-признанности, даже если эти усилия пошли бы во вред. Но такие установки, а точнее, бессознательный инстинкт властвования, нередко сталкиваются с потребностью тела восстанавливать связь с духом, преодолевать недуг. Подобная интенция, превращаясь в фантом, постоянно воспроизводится и в конечном итоге закрепляет себя в телесном - в соме (в таком случае используемая Фрейдом категория Танатоса может толковаться как капитуляция духа Эроса).

Интеллектуально-эмоциональные источники заболевания Органичная причастность тела к возможности болезни связана с его естественной тленностью, но и дух потенциально неустойчив, что выражается в присущем ему акте сомнения. Более того, именно через сомнение становится возможным заболевание, и источником упомянутых фантомов является именно сомнение, негативное воображение.

Сама мысль о возможности болезни (в виде стресса, страха, тревоги) выступает одним из пусковых механизмов заболевания, большая часть которых как раз и характеризуется как психосоматические.

Пренебрежение мысли телом влечет реакцию со стороны самого тела: оно заявляет о себе и требует, чтобы мысль знала и помнила о нем, считалась с ним. Тело вгравировывает себя в мысль как бессознательную память, становящуюся инстанцией знания о смятении духа, источником, резервирующим за телом возможность завладевать духом. В теле таится информация о "перво"-событии (прерывности). Она оказалась трагичной для духа, хотя и способного свою слабость утвердить в качестве силы. Но тело, сохраняя в себе тайну сомнения, уличает момент властвования для себя, посрамляя мысль в ее претензии на единоличное господство в бытии. Тело, как субстрат памяти, собранное памятование мысли, воспроизводит на поверхности бытия первородное оступление мысли, вносящей боль и страдание в тело. Болезненное состояние тела становится напоминанием мысли о ее неудаче по продлению в непрерывности своего существования. Память конституируется в боли, и тело в этом процессе фиксирует преступание мысли.

Мышление повторяет сбои в своей работе в результате оживающей памяти о случившемся, например, о некогда произошедшей болезни, и тогда вновь происходит то, что уже было, - сбой или болезнь. Пауза (брешь, в которую встраивается и тело) возникает от понимания возможности не быть, когда мысль одновременно мыслит собственную возможность и равную ей невозможность, элементарное прекращение своего инерционного существования.

Возникающий сбой-зазор ставит под сомнение "я", которое Декартом было отождествлено с мыслью. Основание для стр. этого дает латинский язык, в котором cogito имплицитно включает в себя "я". И все же сомнение относительно несомненности "я" в рамках предложенного Декартом решения не снято. Мы не перестаем задаваться вопросом - "кто я?", потому что существует болезненное состояние раздвоения "я". Наличность мысли вовсе не влечет за собой несомненность моего "я"6. Мысль обозначает многообразие мира (в том числе и "я" с его телом), которая ранее пребывала в недифференцированном потоке ощущений и восприятий7. Сталкиваясь с этим миром вне себя, мысль приходит в замешательство.

Засвидетельствовав себя в акте означивания, став овнешненной (перестав быть чистой мыслью), она сталкивается с возможностью своего небытия, как и все внешнее ей. Однако именно посредством этого встает на путь саморефлексии и удостоверяется в своей несомненности. А вот "я" не обладает такой "одномерной" несомненностью, так как включает в себя еще и телесную очевидность (ясность и отчетливость) своего существования.

В качестве примера можно привести предобморочное состояние, когда происходит погружение как будто бы в ватную пелену, окружающую и изолирующую субъекта от мира, приглушающую идущие извне сигналы. Непрерывность восприятия нарушается, и между человеком и внешним миром образуется почти что пропасть. А то, что извне адресует ему послание, не догадывается о его замкнутом-в-себе-бытии. Подобную ситуацию можно было бы обозначить как "пустота-бытия", благодаря чему приоткрывается феномен и механизм замыкания внутренней жизни (которая характеризуется чувством устремленности вовне, отождествляемого со временем, с метафорой его течения), получающей в конечном счете свою определенность в теле. Тело как пространственная субстанция представляет собой застывшее время, что позволяет субъекту производить не только самоидентификацию, но и конституировать интерсубъективность как основу коммуникации, то есть вослед личному телу сформировать тело общественное.

Субъективность и чувственность Упомянутая выше ситуация желанности болезни, благодаря которой становится возможным извлечение неких экзистенциальных "преимуществ" жизни, делает понятным, почему устранение болезни будет для человека фрустрирующим фактором. Ведь здесь напрямую происходит столкновение со страхом смерти (из этого же ряда страх того, что на тебя никто не будет смотреть), изживаемый до некоторых пор посредством привычки.

Перенастройка себя на признание другого опыта и состояния телесности, вторгающейся в сложившийся, поддерживаемый различными конструкциями мысли порядок жизни, может оказаться непосильной задачей для психики. Точно так же и вторжение другой телесности, существующей См.: Richir M. Doute hyperbolique et "machiavelisme": I'institution du sujet modern chez Descartes // Archives de la philosophie. Tome 60. Janvier-mars 1997. Cahier 1;

Гурвич А. Неэгологическая концепция сознания // Логос 1991 2005. Избранное: В 2 т. Т. 2. М., 2006. С. 135 - 150.

Как известно, для Декарта ощущение, восприятие, воля, воображение и другие психические и ментальные состояния человека принадлежат мышлению как его модусы.

стр. в ином регистре, создает предпосылки либо к устранению собственных экзистенциальных основ, либо к их пересмотру, а этого по инерции существующего страха индивид, конечно, стремится избежать.

Теоретический вариант подобного бегства - отрицание неразрывности связи между телом и мыслью. Если взаимозависимости мыслительных и физических состояний не существует, то страхи излишни, а вытекающие из этого проблемы надуманны.

Любопытно, что эта идея становится возможной как через утверждение несвязности духа и материи (Декарт), так и через сведение всего материального к форме проявления тотальности духовного (наиболее показателен здесь Гегель). Конечно, есть и различия в такого рода решениях, связанные с существованием двух видов удовольствий:

эмпирических и эйдетических. Если эмпирическое чувствование нуждается в сравнении, как, например, у Гегеля, в сравнении дня и ночи, то для эйдетического созерцания такой необходимости нет, поскольку удовольствие покоится на самом себе. То есть сам эй-дос дня или ночи без всякого сравнения есть подобное удовольствие. Почти так же, как у Гегеля в диалектике господина и раба, у де Сада мы видим это в делении людей на либертенов, готовых всегда и в любой момент получать удовольствия (причастность к сфере эйдетического), и на подвергаемых либертанажу, то есть не способных извлекать заключенное в самосознании удовольствие.

Однако в рамках трансцендентального проекта сложилось направление, которое старалось преодолеть данное противопоставление. Это феноменология Э. Гуссерля. В отличие, например, от Маркса и Ницше, Гуссерль предпринимает попытку поставить под сомнение метафизическую перспективу, оставаясь при всех возможных оговорках на идеалистических позициях. То есть он как бы ударяет по "врагу" его же оружием. В чем особенности? В классическом трансцендентализме о трансцендентальном "я" можно сказать, что оно существует вне времени и пространства, не имея, таким образом, сокровенного места в чувственности, и обнаруживается лишь опосредуя чувственность. В неклассическом трансцендентализме (в частности, у Гуссерля), мы находим "последнее сознание, что конституирует все временение переживаний в целом"8, то есть является неотъемлемым от него (саморефлексирующие акты выстраиваются (творятся) в темпоральное бытие этого "я"). Но если через такое "последнее сознание" трансцендентальное "я" получает свое законное место в реальной эмпирии жизни, теряя свой привычный статус вненаходимости, не теряем ли мы при этом чистоту самой чувственности (материи)? Не "искажаем" ли мы предполагаемую чистоту ее причастностью к трансцендентальному "я" (форме), получаем ли мы возможность говорить о некой чистоте чувственности, а не об очередной "вещи в себе"? С одной стороны, включение трансценден Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М., 1999. С. 187.

стр. тального "я" в гущу материального бытия снимает знаменитую психофизическую проблему, однако с другой - усложняет возможность представить ощущения вне сознания, то есть представить ощущение в стадии его домодифицированной чувственности. Более того, можно ли в таком случае вообще говорить о каком-то внесознательном ощущении, если всюду присутствует горизонт сознания? И если в случае с Кантом синтез оказывается привнесенным трансцендентальным субъектом, то в ситуации с Гуссерлем он будет имманентным содержанием всякого ощущения в силу абсолютности сознания. Тем самым в феноменологии Гуссерля произведено различение, но не разделение трансцендентальной субъективности и чувственности.

Имея в виду именно этот ракурс, мы можем увидеть: иногда Гуссерль то, что приобщает к сознанию, все же не склонен подчинять ему. Более того, "сознание ничто без первичного впечатления"9. Иными словами, в этих случаях он именно проводит различение, но не отделение одного от другого. Р. Ингарден, вспоминая свое общение с Гуссерлем, рассказывал: "Почти в течение целого года, 1916 года, мы дискутировали... с Гуссерлем, и я постоянно ставил один и тот же вопрос: как нужно понимать изначальные данные?


Действительно ли они - "реальные части" сознания? И то, в чем Гуссерль мне тогда уступил, сводилось лишь к следующему: да, нужно признать, что данные чужды Я, они не относятся к Я, не принадлежат ему. Акты принадлежат Я, то есть они возникают из Я, они берут начало во мне, в моем Я. Акт - словно фонтан, бьющий из Я. Напротив, данные ощущения не имеют структуры того, что принадлежит Я, они "чужды Я". Они суть нечто такое, что, так сказать, навязано мне, возможно, они то, что вообще не проживается - так как проживается акт. Нет, структуры изначального сознания у данных ощущения нет. В этом смысле данное - не акт. Но все же оно - реальная (reell) часть сознания: "это я имею".

Примерно на этом мы и остановились в наших беседах. На это мне возразить уже было нечего. Но в самом ли деле Гуссерль здесь прав?"10 Однако в первом томе своих "Идей" Гуссерль и не признавал их за "реальную составную часть" осознаваемого переживания:

"Конечно, и воспринимаемое вполне может быть переживанием сознания, однако очевидно и то, что такая материальная вещь, как вот этот данный в переживании восприятия лист бумаги, принципиально - никакое не переживание, но бытие, отличающееся вполне отличным видом бытия"11. Если чувственность (материю) определить как сочетание чувствуемого материала и его ощущаемости, то не возникает ли у нас возможность первичную чувственность (живое настоящее) соотнести с чем-то внесознательным или даже с тем, что с подачи психоанализа стало называться бессознательным, полагаясь на понятие ощущения, как один из истоков единства сознания? Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 1. М., 1994. С. 110.

Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. М., 1999. С. 122.

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии... С. 78.

"Гуссерль не высказал своего мнения о том, каково отношение данных ощущений к категориям" (Ингарден Р.

Указ. соч. С. 115.) стр. "Мойность" тела Чтобы ответить на этот вопрос, сначала обозначим неизменность материи ощущения понятием "мойность", которое мы будем использовать для понимания тела, так как именно тело есть первичная сфера ощущаемости, о нем мы в первую очередь готовы сказать, что "оно мое". Однако предположение, что данное понятие естественным образом должно включать в себя и категорию "я", будет преждевременным. Такое "мое" скорее будет своего рода "прото-я": "Посредством своей теории чувственного Гуссерль возвращает впечатляющему событию трансцендентальную функцию. Заполняя время своей массой, оно открывает первичную интенциональную мысль, являющуюся самим временем, присутствием перед собой посредством первичного отклонения, интенцией первого отрезка времени и первой дисперсии;

оно обнаруживает в глубине ощущения телесность, то есть освобождение субъекта от своей окаменелости в качестве субъекта, движение, свободу, разрушающую структуру"13.

"Прото-я" (мойность) выступает в качестве одного из фундаментальных залогов сохранения в единстве всех модусов "я" (психологически-эмпирического, "я" внутреннего чувства, "я", спекулятивно воспринимаемого как феномен среди других феноменов, морального "я"), инвестируя в них всех возможность самоидентификации. Вместе с тем в отношении него (моего тела, тела самого по себе) открывается перспектива использовать такие понятия, как знание, сознание и осознание. В противном случае необходимо допустить акт синтеза, санкционированного трансцендентальным "я". Тело само по себе как "прото-я" наравне с трансцендентальным субъектом является самодостаточным фундаментом, поддерживающим "синтез" других "я" и сохраняющим со своей стороны целостность и единство человеческого существа. Это позволяет применительно к данному контексту согласиться, что "трансцендентальный субъект, которому в соответствии с феноменологическим проектом надлежит стать трансцендентальной основой всякого бытийного полагания (трансцендентального конституирования), должен представить себя самого в качестве предмета, чтобы обрести феноменологически удостоверяемое бытие"14.

В связи с вышесказанным, описание чувственности во многом будет пересекаться с описанием тела, являющегося "вот-моим", постоянно и неизменно данным в своей идентичности, несмотря на его пребывание во временном потоке. Так как характер его данности и существования не является частью сознания, позволим себе сказать о бессознательном пронизывании и скреплении ("синтезировании") им других "я". Оно постоянно ощущается в качестве первичной импрессии, но никогда не получает рефлексивного самоотчета о производимом им "синтезирующем" действии: "Присутствие объекта как та Левинас Э. Избранное. Трудная свобода. М., 2004. С. 308.

Черняков А. Феномен и его свидетель // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Минск, 2001. С. 85.

стр. ковое не мыслится;

оно связано с материальностью ощущении, с непомысленным прожитым"15.

Так что же будет представлять собой мойность, если ее самостояние пребывает без связующей силы трансцендентального "я", хотя, как может показаться, в своей основе должна его содержать, ведь говоря о мойности, у нас явно возникает ассоциация с субъектностью? И что дает нам основание без вяжущей силы трансцендентального "я" говорить в каждом эмпирическом переживании, что мы имеем дело с сохраняющейся для нас собственной мойностью?

Зададимся вопросом: что означает, когда мы говорим "Это мое"? Понятно, что "это", обозначенное как "мое", свидетельствует о его присвоенности со стороны "я". Однако "это мое" само по себе вовсе не является указанием на само присваивающее "я". "Я" "хватается" именно за это, допуская тем самым возможность сформулировать фразу "это мое", что и создает иллюзию абсолютной невозможности представлять ее осмысленной без "я". Но "я" всего лишь постфактум констатирует и утверждает свое право на "это", ставшее (причем уже до того "бывшее") моим. Впрочем, "я" может и не сделать этого, однако, не взяв себе свою мойность, "я" по существу и не будет. Рождение (как проявленность) "я" связано с решимостью взять свое (мое), которое рассеяно в "поле" множества таких же мойностей (всего лишь кажущихся анонимными), еще не взятых другими "я". Значит ли это, что количество мойностей ограничено, но их неизведанность создает условие для введения категории "бесконечности"? И есть ли мойность, например, у животного, как имеющего тело, и вообще у всего сущего? Любопытно, что положительный ответ на последний вопрос не очень-то смутил бы, например, Платона, вполне допускавшего апелляцию к мифологическим повествованиям, согласно которым сознательный выбор человеком своей телесности (в том числе и животной) осуществлялся перед его реинкарнацией в земную жизнь. Смеем предположить, что и Гуссерля положительный ответ, истолкованный в определенном смысле, не очень-то шокировал бы. "Индивидуальные истины, как таковые, случайны. Когда в отношении их говорят об объяснении из оснований, то речь идет о том, чтобы показать их необходимость при известных предполагаемых условиях"16.

Итак, "я" наделено возможностью присвоить себе мойность, существующую и до того, как появилось такое "я" в качестве претендента на нее. При всей независимости мойности, она открыта и послушна решительной деятельности "я", берущего себе свою мойность. Более того, не определено ли стремление "я" к воплощенности мойностью (телесностью), как, скажем, у ваятеля Микеланджело? Обречено ли "я" быть с той мойностью, которая его "ждет", взывая его к активности? А если не обречено, то как тогда понять жизнь "я", с самого его рождения пребывающее, например, в теле с физическими уве Левинас Э. Указ. соч. С. 296.

Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 1 // Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1992. С.

336.

стр. чьями? Означает ли это, что убогий изначально по свободной воле предопределен таким родиться? Как соотносятся в этом случае предначертание и свобода? Как может быть в фатуме заложена свободная природа? Если же выбора вовсе нет, то чем определена такая судьба?

Однако нам всем понятно, что сознательное (свободное) изменение своей телесности (мойности) возможно. Предположим, что порча в процессе выбора "я" присущей ему мойности может быть обусловлена неверной реализацией связи "я" с ней. Это происходит либо случайно (из-за незнания этой мойности и подхода к ней - странник на распутье), либо из-за некой заблудшести и нерадивости в бытии самого этого "я", приведшие его к ошибочному взятию мойности (сбившийся с пути странник).

Вместе с тем поставленные вопросы могут быть вовсе лишены всякого смысла, так как определенность мойности не имеет никакой качественной характеристики, которая позволяла бы тематизировать проблему предопределенности той или иной телесности.

Мойность (телесность) просто чья-то и ничего более.

В классической метафизической традиции аналогом такого опыта (мойности, "прото-я") могло бы выступить понятие "субстрат", или не всегда явно обозначенное, но все же отличное от понятия "тело", понятие "плоть". В святоотеческой традиции под плотью понимается "постоянный поток вещества... плоть - это еще и способы функционирования, скорость, интенсивность, характер, особенности и даже патология обмена веществ", а под телом - "образ (портрет) человека". "Тело есть форма, образ, оно выражает красоту, а не биологические механизмы и вещества, которые вместе именуются плотью"17. В современном дискурсе его можно было бы передать с помощью таких, например, терминов, как "энергия", "интенсивность", "множественность", "силовое поле" и т.п. Этот опыт представляет собой псевдохронотопическую интенсивность "здесь и теперь", еще без субъекта, который берет на себя конституирующую функцию.

Само состояние поля "здесь и теперь" можно соотнести с состоянием телесности (мойности), с интенсивной поверхностью, на которой проступает-выступает субъект, схватывающий в своем прорастании поверхность и самого себя на ней, в этом их взаимном сопряжении напряжении. Выступая актом саморефлексии, субъект ("я") конституирует временную длительность своего существования, то есть "я" умножается в бесконечность посредством мыслительных актов, создающих глубину (ретенцию) и предвосхищающих горизонт (протенцию) бытия "я". Сами же мыслительные акты представляют собой собранность и средоточение "я" на дискретности напряжений силовых сечений "поля", специфика которого вполне отвечает делезовскому желающему производству как чистой множественности, описываемому через машинерию срезов материального потока, когда сама срезающая машина оказывается потоком:

Лоргус А. Православная антропология. 4.2.4.1 // URL:

http://www.fapsyrou.ru/library/anthropology/antripologia/glava_chetvertaya._238/ (дата обращения 05.04.2013).

стр. "...Каждая машина является срезом потока по отношению к той машине, к которой она подсоединена, но, оставаясь при этом потоком или производством потока по отношению к той машине, которая подсоединена к ней"18.

Истоки индивидуальности Рассмотрению мойности в рамках классического субстанциализма, помимо отсылки к понятиям "субстрат" или "материя", может также содействовать лейбницево качественное определение монады как восприятия. Каждая монада имеет восприятие: оно обще всем.

Но при этом восприятие всегда индивидуально, в каждом отдельном случае оно наделяет отдельную монаду ее собственной уникальностью в зависимости от того, в какой воспринимающей позиции она находится. В силу индивидуально неповторимого положения монад мы изначально имеем дело с индивидуальным восприятием каждой монады (безотносительно к степеням интенсивности восприятий и, как следствие, иерархическому положению монад - неорганическое, органическое, животное, человеческое, божественное). К данной индивидуальной восприимчивости мы и применяем понятие мойности, хотя здесь может возникнуть неоднозначность в согласовании такой характеристики с монадологией самого Лейбница. Однако при допущении согласованности из понятия мойности вполне можно будет извлечь и сформулировать заложенный в ней принцип индивидуации.

Попытки связывать принцип индивидуации с каким-то одним началом (телом или душой) в конечном итоге оказываются искусственными и иллюзорными предприятиями. Выход на этот принцип обусловлен необходимостью различения, в результате которого и отдается приоритет тому или иному началу в формировании индивидуальности. Единство тела и мысли, лишь в методологических целях рассекаемое на отдельные друг от друга феномены, противится такому обособлению. Само их единство дает индивидуальность, и само это единство выступает принципом индивидуации. Тела вообще и мысли вообще не существует, они всегда индивидуализированы, но имеют при этом общность, позволяющую индивидуальностям взаимодействовать друг с другом. Эта общность основана на способности мысли к отвлечению и обобщению через язык, в чем и состоит прерогатива мысли.

Что же тогда еще будет дополнять этот принцип до стадии его приложения? Можем ли мы продолжать говорить о существовании некого универсального "я", "накладывающегося" на индивидуальные мойности, фиксируемые понятием душа ("психологическое я")? Или существуют только индивидуализированные "я", которые через соединение с индивидуальными мойностями получают телесное измерение своего бытия как подлинное рождение в бытии? Отвечая на данный вопрос, нам представляется Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007. С. 63.

стр. важным в первую очередь отвергнуть принимаемое за аксиому положение, что в феноменологии существует только рациональное "универсальное я", и "согласиться с тем, что интенциональный объект у Гуссерля является рассудочной конструкцией, использующей чувственный материал, а значит вступить в противоречие с самыми определенными идеями Гуссерля"19.

3. Фрейд, вводя концепт бессознательного, более конкретно (жизненно) раскрывает подобное умонастроение. Он отвергает идеалистические представления и надежды и по существу все сводит к тому, что именно в самой телесности заключены подступы к осмыслению душевной жизни человека. Разрабатываемая им психоаналитическая теория удовольствия исключила трансцендентальные посылки философствования. И хотя полученные результаты вызвали небезосновательные критические комментарии, фрейдистская провокация позволила телесности, во многом преданной забвению или оказавшейся на обочине философских размышлений в эпоху Нового времени, обрести подобающее место не только в философском дискурсе, но и в социогуманитарном пространстве в целом. Бессознательное может быть понято как инстанция тела в душе, получившую свою сознательную надстройку в понятии "телесность". Важно было разобраться, действительно ли существуют танатосные желания, отвечающие телесному опыту как таковому? Действительно ли отрицательные установки подсознания понижают интенсивность жизни, или, наоборот, разрушение может стать средством спасения униженного запретами тела?

Фрейд предлагает не бегство от мнимых ужасов разрушительных побуждений, а включение себя в бурный поток бессознательного полнокровия жизни с помощью творчества. Претензии свести последнее к бессознательному проявлению сексуального влечения выглядят достаточно сомнительными. Это всего лишь частичная и относительная детерминация, включающая в себя возможность представления любого творческого акта как эротичного в своей сути, как и сам мир представим то в качестве скрывающегося, то распростирающегося перед нами, завоевывающего наш взгляд.

Поэтому когда, например, Кант осмысляет и оценивает различные нюансы привлекательности человеческой внешности, опираясь в этом на вкус и эстетические категории20, вряд ли оправданно сводить его положения к основанию, определяемому электро-эдиповым комплексом, то есть установке, согласно которой признание того или иного идеального образа является якобы отражением запечатленного с детства образа отца или матери. Однако ценность фрейдистского проекта состояла в том, что им обосновывалась неустранимость из сознательной жизни телесного опыта, репрезентантом которого и выступило понятие бессознательного.

Таким образом, если у Гуссерля раскрывается формальный аспект, обосновывающий значимость телесного опыта, то в психоанализе Фрейда подчеркивается роль конкретно содержательного материала, наполняющего и "объясняющего" Левинас Э. Указ. соч. С. 297.

См., напр.: Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 2. М., 1964.

С. 133 - 134, 159 - 163.

стр. специфику проживания данного опыта. Гуссерль описывает базовое внутреннее измерение человеческого существования - первичную импрессию (соотносимую нами с понятием "мойность"), которую не определяет сопричастный ей трансцендентальный субъект, - и связывает его с ощущением, которое мы сочли возможным считать в качестве "бессознательного" переживания тела. Но важно то, что для Гуссерля трансцендентальный субъект не мыслим без органичной связи с мойностью (телом), а у Фрейда бессознательное переживание понимается через желание (выраженное либо в Эросе, либо в Танатосе), которое является энергией телесного бытия. Желание в этом смысле вполне можно будет соотнести с двумя конституэнтами гуссерлевской феноменологии - пространством и временем. С одной стороны, желание является бесконечным, неутолимым, а значит неизменным и постоянным, что равносильно статичности, или своего рода гомеостазису, передаваемому понятием Танатос. Такого рода статике коррелятивно пространство. С другой стороны, желание всегда определено превосхождением, нехваткой, выходом за всевозможные рамки. В этом смысле оно всегда подвижно и жизненно, что выражается в понятии Эроса. С этой жизненностью будет коррелировать время.

*** Совмещение позиций Гуссерля и Фрейда дает понимание работы сознания, поддерживающего на основе бессознательного различные негативные состояния, в которые может впадать человек и которые через бессознательное заявляют о своей актуальности, а не мнимости. Тяга и почти маниакальное воспроизводство страданий (болезненных состояний) является одним из способов незабвения, сохранения переживания своего тела как живого, как питающего собою жизнь и, собственно, являющегося ее неотъемлемой частью. Точно так и ницшеанская романтизация страдания и боли является отражением того же мотива, реакцией на забвение телесности. Телесность - это наша жизнь, наша судьба, должная о себе свидетельствовать, чтобы человек помнил о ней и бодрствовал, а не дремал, чтобы он просыпался, даже так - через страдание, изживая иллюзии самоуспокоения в порой подавляющем и ослепляющем свете разума.

Вместе с тем не следует впадать и в противоположную крайность - в забвение духовного начала. Во многом причина этого, как уже отмечалось, кроется в поверхностном отношении к заботе о теле. Точнее, в современной культуре целостное, и вместе с тем глубоко личностное отношение к телу замещается превращенными формами осознания телесности, установками, которые влекут за собой отчуждение тела от духа. Реакцию на такое забвение в современном мире мы можем наблюдать в тиражируемых СМИ миражах гламура, в гипертрофированном внимании к сексуальности, в маниакальной увлеченности "здоровой" кулинарией и т.д. Но это уже тема для другого исследования.

стр. МОЛОДЕЖНЫЕ СУБКУЛЬТУРЫ В РОССИИ:

Заглавие статьи СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ Автор(ы) А. Л. Лучинкина Источник Человек, № 5, 2013, C. 146- О ВРЕМЕНАХ, О НРАВАХ Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 20.2 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи МОЛОДЕЖНЫЕ СУБКУЛЬТУРЫ В РОССИИ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ, А. Л.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.