авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 22 |

«Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa 1- Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa || yanko_slava || || Icq# 75088656 || Библиотека: ...»

-- [ Страница 18 ] --

Помимо грандиозной сцены с мельницей и накапливающейся белой мукой в конце дрейеровского «Вампира», Шефер предлагает в качестве примера самое начало фильма «Паучий замок» (куросавовская версия «Макбета»): серый фон, дымка и туман составляют «все посюстороннее образа», который является не невидимой вуалью, натянутой на вещи, но «мыслью без тела и образа». Так же обстоят дела с «Макбетом» Уэллса, где неотличимость земли от вод, неба от земли и добра от зла формирует «предысторию сознания» (Базен), рождающую мысль о собственной невозможности. Не напоминает ли нам это уже одесские туманы, вопреки намерениям Эйзенштейна? Не столько движение, сколько, по выражению Шефера, прерывание (suspension) мира наделяет мысль видимостью, и не как объектом, но как актом, непрестанно то возникающим в мысли, то прячущимся: «нельзя сказать, что здесь речь идет о мысли, которая стала видимой, ибо видимое поражено и неизлечимо заражено первичной бессвязностью мысли, этим ее изначальным качеством». Таково описание обычного человека кино: это духовный автомат, «механический человек», «экспериментальный манекен», батискаф внутри нас, неведомое тело, находящееся у нас за головой, и возраст его не является нашим и не соответствует возрасту нашего детства, ибо это малая толика времени в чистом состоянии.

Если этот мыслительный опыт касается сугубо (хотя и не исключительно) современного кино, то причина его прежде всего зависит от изменения, которому подвергся образ: он перестал быть сенсомоторным. Если Арто можно назвать предтечей с чисто кинематографической точки зрения, то это потому, что он ссылается на «подлинные психические ситуации, между которыми втискивается мысль, ищущая узенькой лазейки», на «чисто визуальные ситуации, драматизм которых проистекает от удара, нанесенного прямо в глаза и, если так можно выразиться, подготовленного самой субстанцией взгляда»2. И получается, что этот сенсомоторный разрыв находит свое главнейшее объяснение в разрыве связей между человеком и миром и сам восходит к это 1 Schefer Jean-Louis, «L'homme ordinaire du cinma». Cahiers du cinma-Gallimard, p. 113-123. Artaud, III, p.

22, 76.

му разрыву. Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром.

Ибо ведь не во имя же какого-то лучшего или более истинного мира мысль улавливает невыносимое вот в этом мире, а, наоборот, из-за того, что сам этот мир является невыносимым, она не может больше помыслить ни какой-либо мир, ни саму себя. Невыносимое представляет собой уже не крупную несправедливость, а перманентное состояние повседневной текучки. Человек сам по себе не является иным миром, кроме как тем, в котором он - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 246 испытывает невыносимое и куда он ощущает себя втиснутым. Духовный автомат попал в психическую ситуацию ясновидца, который видит тем лучше и тем дальше, чем меньше он способен реагировать, т. е.

мыслить. Так где же тогда узенькая лазейка? Верить, но не в лучший мир, а в связь между человеком и миром, в любовь или в жизнь, — верить во все это, как в невозможное, как в немыслимое, которое тем не менее только и можно помыслить: «дайте мне возможного, а то я задохнусь». Именно это верование и превращает немыслимое в присущую мысли потенцию, и происходит это через абсурд и благодаря абсурду.

Арто никогда не воспринимал немощь мысли как просто неполноценность, коей мы поражены в отношении мысли. Немощь неотделима от мысли, так что нам приходится возвести ее в образ нашего мышления, перестав претендовать на «реставрацию» всемогущества мысли. Мы скорее должны воспользоваться этим бессилием, чтобы уверовать в жизнь и обрести тождество мысли и жизни: «я мыслю о жизни, и все системы, какие я мог бы построить, никогда не станут равноценными моим крикам, воплям человека, занятого переустройством собственной жизни...». Можно ли сказать, что Арто был близок Дрейеру? Можно ли утверждать, что Дрейер — это тот же Арто, но только такой, к которому «возвращался» рассудок, причем всегда благодаря абсурду? Друзи отметил значительный психический кризис, шизофреническое странствие Дрейера1. Но, кроме того, Вероника Такен умело продемонстрировала, что мумия (духовный автомат) является непременным элементом его последних фильмов. Это было верно уже относительно «Вампира», где мумия предстает как дьявольское начало мира (она сама — вампирша), но также и как нерешительный герой, который не знает, о чем думать, и мечтает о собственном окаменении. В «Слове» мумия сделалась самой мыслью, женщиной, умершей в молодом возрасте, каталептичкой: жизнь и любовь возвращает ей семей Недугам Дрейера Друзи дает узкопсихоаналитическое толкование: «Carl Th. Dreyer n Nilsson». Ed. du Cerf, p. 266-271.

ный дурачок, как раз из-за того, что он перестал быть безумным, т. е. считать себя другим миром, и потому, что теперь он знает, что такое верить... Наконец, в «Гертруде» разрабатываются всяческие импликации и новые отношения кино с мыслью: «психическая» ситуация заменяет все разнообразие сенсомоторных;

постоянный разрыв связей с миром, вечная дыра во внешней стороне предметов, воплощенная в ложном монтажном согласовании;

улавливание невыносимого даже в будничном и несущественном (продолжительная сцена, снятая с помощью тревеллинга, которую Гертруда не может вынести: лицеисты идут маршевым шагом автоматов приветствовать поэта за то, что он научил их любви и свободе);

встреча с немыслимым, о котором даже невозможно ничего сказать (а можно лишь спеть), — до самого исчезновения Гертруды;

окаменение, «мумификация» героини, осознающей, что вера есть мысль о немыслимом («Была ли я молода? Но ведь я любила! Была ли я красива? Но ведь я любила! Жила ли я? Но ведь я любила!»). Во всех этих смыслах «Гертруда» служит провозвестником нового кинематографа, а ее продолжением можно назвать фильм Росселлини «Европа-51». Росселлини выразил свою позицию по этому вопросу так: чем менее человеческим становится мир, тем больше долгом художника становится верить и внушать веру в отношения человека с миром, ибо мир создан людьми1. Героиня «Европы-51» — это мумия, излучающая нежность.

Разумеется, у кино с самых его истоков были особые отношения с религией. Существует понятие некоей католичности кинематографа (многие режиссеры были откровенными католиками, даже в Америке, — а не католики сохраняли сложные отношения с католицизмом). Разве в католицизме нет постановочного размаха, а с другой стороны, разве нет в кинематографе культа, принявшего, по выражению Эли Фора, эстафету у кафедральных соборов?2 Похоже, что все кино укладывается в формулировку Ницше: «здесь мы еще более благочестивы». Или, скорее, с самого начала христианство и революция, христианская вера и революционный фанатизм были двумя полюсами, притягивавшими к себе массовое искусство. И объясняется это тем, что кинематографические образы, в отличие от театральных, показывали нам связь между человеком и миром. А следовательно, они развивались и по направлению к преобразованию мира человеком, и в сторону открытия внутреннего и высшего мира, каковым является сам человек... И сегодня нельзя сказать, что эти два полюса кино ослабли: определенная католичность не перестала вдохновлять массу режис Росселлини, беседа, в: «La politique des auteurs». Cahiers du cinma-Editions de l'Etoile, p. 65-68.

Можно указать на книгу Ажеля и Эфра (Agel et Ayfre) «Le cinma et le sacr». Ed. du Cerf, a также на исследования «Les passions du Christ comme thme cinmatographique» (Etudes cinmatographiques).

серов, а революционные страсти перешли в кинематограф третьего мира. Но все же суть изменилась, и потому имеется столько же различий между католицизмом Росселлини или Брессона и, скажем, Форда, сколько между революционаризмом Роша или Гинея и, скажем, Эйзенштейна.

Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события, которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. По поводу фильма «Отколовшаяся банда» Годар писал: «Люди реальны, а вот мир держится особняком. И как раз мир снимает для себя кино. Мир не синхронен, а они справедливы, правдивы и репрезентируют жизнь. Они переживают простейшие истории, а мир вокруг них живет по дурному сценарию»1. Связи между человеком и миром - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 247 оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии.

Возврат веры в мир — в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим). Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир. Это прямо-таки преобразование понятия «вера». С ним был сопряжен великий поворот в философии — от Паскаля до Ницше: заменить модель знания верованием2. Но вера заменяет собой знание лишь тогда, когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть. В кино этот поворот происходит сначала у Дрейера, а потом у Росселлини. В своих последних фильмах Росселлини теряет интерес к искусству, которому ставит в упрек инфантильность и жалостливость, то, что оно сетует на утрату мира: он хочет заменить искусство моралью, которая возвратила бы нам веру, способную увековечить жизнь. Несомненно, Росселлини еще сохра Ср.: Collet Jean, «Jean-Luc Godard». Seghers, p. 26-27.

В истории философии замена знания верой происходит у авторов, некоторые из коих продолжают быть набожными;

другие же мучительно обращаются в атеизм. Поэтому можно говорить о существовании подлинных пар: Паскаль— Юм, Кант — Фихте, Кьеркегор - Ницше, Лекье — Ренувье. Но даже у благочестивых вера теперь обращается не к иному миру;

она направлена в этот мир: вера по Кьеркегору, и даже по Паскалю, возвращает нам человека и мир.

няет идеал знания, и от этого сократического идеала он никогда не откажется. Но у него имеется потребность обосновать его религией, простой верой в человека и мир. Почему «Жанна на костре» была плохо понята? Оттого, что у Жанны д'Арк была потребность оказаться на небесах, чтобы уверовать в клочья этого мира1. В этот мир можно поверить лишь с высот вечности. У Росселлини мы видим переворот в христианской религии, что является высочайшим парадоксом. Вера — даже с персонажами Священного писания — с Марией, Иосифом и Иисусом — готова к тому, чтобы перейти на сторону атеиста. У Годара же рушится и идеал знания, сократический идеал, еще присутствовавший у Росселлини: «хороший» дискурс, дискурс бойца, революционера, феминистки, философа, режиссера и т. д. считается ничем не лучше плохого2. Объясняется это тем, что речь идет об обретении веры и возвращении ее миру, и происходит это как по сю, так и по ту сторону слов. Достаточно ли водвориться на небе, будь оно небом искусства и живописи, чтобы найти основания для веры («Страсть»)? Или же необходимо выдумать «среднюю высоту» в промежутке между небом и землей («Имя: Кармен»)?3 Что несомненно, так это то, что вера уже не означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто-напросто веру в тело.

Это значит возвращать дискурс телу, а с этой целью необходимо достичь тела перед тем, как вещи будут названы, а потом уже обратиться к дискурсу, к словам: таково «пред-имя» (игра слов: в названии фильма Годара prnom означает просто «имя»;

— прим. пер.), и даже нечто ему предшествующее4. Арто говорил о том же самом, о вере в плоть, «я — человек, утративший жизнь и стремящийся всеми средствами возвратить ее на Ср. превосходный анализ Клода Бейли (Beylie) в: «Procs de Jeanne d'Arc. Etudes cinmatographiques».

Daney Serge, p. 80: «На слова, сказанные другим, будь то утверждение, прокламация или проповедь, Годар всегда отвечает тем, что говорит другой другой. В его педагогике всегда присутствует существенная неизвестная величина, а именно — характер отношения, поддерживаемого им с хорошим дискурсом (с теми видами дискурса, которые он поддерживает, например, маоистским), неопределим.

Вergаla Alain. «Les ailes d'Icare». «Cahiers du cinma», no. 355, janvier 1984, p. 8.

Даней показывает, что в силу статуса годаровского дискурса единственным «хорошим» дискурсом является тот, который можно вернуть телу или восстановить для тела: в этом заключается весь сюжет фильма «Здесь и вдали». Отсюда необходимость добираться до вещей и людей «перед тем, как они будут названы», до всякого дискурса, с тем чтобы они могли произвести собственный дискурс: ср. пресс-конференцию в Венеции, посвященную фильму «Имя: Кармен», в: «Cinmatographe», no. 95, dcembre 1983 (а также комментарии Луи Одибера (Audibert), р. 10 : «в этом фильме присутствует значительная свобода, и это — свобода верования.... Следы мира, запечатленные на киноэкране, преподносятся как иные, евангельские, речи.... Обретение мира предполагает возвращение по сю сторону кодов...»).

место». Годар возвещает: «Приветствую тебя, Мария»: о чем же они говорили, Иосиф и Мария, о чем они говорили до того? О том, чтобы вернуть слова телу, плоти. В этом отношении взаимовлияние Годара и Гарреля меняет направление или обращается в противоположную сторону. В творчестве Гарреля никогда не было иного предмета, кроме обращения к Марии, Иосифу и Иисусу ради того, чтобы уверовать в тело. Если сравнить Гарреля с Арто или с Рембо, то можно заметить нечто истинное и выходящее за рамки обыкновенного обобщения. Наша вера не может иметь иного объекта, кроме плоти, и мы нуждаемся в очень необычных аргументах, чтобы уверовать в тело («у Ангелов нет знания, ибо всякое истинное знание темно...»). Мы должны верить в тело, но именно как в зародыш жизни, как в завязь, которая просияет на весь град;

в тело, которое сохранено и осталось на веки вечные в Святой Плащанице или в повязках мумий;

- Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 248 в тело, свидетельствующее в пользу жизни в этом мире, каков он есть. Нам необходима хоть какая-то этика или вера, что вызывает смех у идиотов;

и это не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты принадлежат тоже, как и мы сами.

Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком уровне — связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал отказ от фигур — от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне — смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический. Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены), то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра;

но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей;

она делает мысль имманентной образу1. Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, — она пишет посредством Астрюк Александр (Astruc) в: «L 'art du cinma» Пьера Лерминье, Seghers, р. 589: «Выражение мысли - это фундаментальная проблема кино».

тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла;

она сооружает некую конструкцию {«Багровый занавес»). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая — обратная перспектива).

Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома», можно считать геометрическими доказательствами в действии (салические инспирации фильма «120 дней Содома» происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу доказательства). «Теорема» и «120дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, — и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль — из мысли»36.

Но разве не этот самый путь недвусмысленно отверг Арто, разве это не концепция духовного автомата, от которой он отказался на том основании, что она нанизывает мысли, имеющие лишь формальную мощь, при этом выдавая их за образец знания? Тут следует понять иную особенность, характерную как для творчества Пазолини, так и для проектов Арто. Существуют две математические инстанции, непрестанно друг к другу отсылающие, друг друга «обволакивающие», друг к другу соскальзывающие, но, несмотря на их союз, совершенно отличные друг от друга: это теорема и проблема. Проблема формулируется в теореме и наделяет ее жизнью, даже лишая мощи. Проблематика отличается от теорематики (или конструктивизм — от аксиоматики) тем, что теорема развивает внутренние отношения по направлению от принципа к следствиям, тогда как проблема вмешивает внешнее событие, при котором что-либо отнимается, добавляется или рассекается, а это уже образует собственные условия и определяет «конкретный случай»

или случаи: так, эллипс, гипербола, парабола, прямые и точка представляют собой конкретные случаи проекции окружности на секущие плоскости, по Artaud, III, p. 76.

отношению к вершине конуса. Эта внешняя часть проблемы уже не сводится как к экстериорности физического мира, так и к психологической интериорности мыслящего «я». В «Багровом занавесе» Астрюк вывел скорее бездонную проблему, нежели теорему: как можно определить «случай» девушки-героини? Что послужило причиной того, что молчаливая девушка отдалась герою фильма, — ведь не болезнь же сердца, приводящая к смерти? Существует решение, от которого зависит все, и оно глубже, чем любые объяснения, какие тут уместны. (Так же и с предательницей у Годара: в ее решении есть нечто выходящее за рамки обыкновенного желания показать, что она не влюблена). Как сказал Кьеркегор, «глубинные движения души разоружают психологию», и именно потому, что их источник — не в душе. Сила того или иного режиссера измеряется способом, каким он умеет внушать этот проблематичный и рискованный, но все же отнюдь не произвольный вопрос: что перед нами - благодать или случайность? В этом-то смысле и следует понимать вывод, сделанный Пазолини в «Теореме»: он не столько теорематичен, сколько проблематичен. Посланник из внешнего мира представляет собой инстанцию, исходя из которой каждый член семьи переживает ре - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 249 шающее событие или проблему, что и образует проблемный случай или же сечение гиперпространственной фигуры. Каждый случай и каждое сечение рассматривается как некая мумия: это и парализованная дочь, и мать, обездвиженная в своих эротических поисках, и сын с утомленными глазами, мочащийся на холст своей картины, и гувернантка, предающаяся мистической левитации, и доведенный до «природного»

животного состояния отец. Жизнью наделяет их то, что они являются проекциями некоего внешнего, поэтому одни из них приобретают черты других, что напоминает проекции конических сечений или метаморфозы. В «120днях Содома», напротив, проблемы больше нет, поскольку нет внешнего: Пазолини выводит на сцену фашизм, но даже не in vivo, a преследуемый, запертый в городе и сведенный к чистой интериорности, совпадающей с условиями замкнутости, в которой развертывались доказательства Сада.

«120 дней Содома» — это чисто мертвая теорема, теорема смерти в том виде, как к ней стремился Пазолини, — а вот «Теорема» — это живая проблема. Отсюда — настойчивость, с которой Пазолини в «Теореме»

ссылается на проблему, представляющую собой точку схождения всего остального, как всегда внешнюю по отношению к мысли, как нестабильную точку, являющуюся лейтмотивом фильма: «меня неотступно преследует вопрос, на который я не могу дать ответа». Отнюдь не возвращая мысли знание или недостающую ей внутреннюю уверенность, проблематическая дедукция вкладывает в мысль немыслимое, так как лишает ее какой бы то ни было интериорности, чтобы выдолбить в ней некое внешнее и нередуцируемую изнанку, отнимающие у мысли ее субстанцию1. Мысль уносится экстериорностью «верования» за пределы какой бы то ни было интериорности знания. Может быть, Пазолини таким образом доказывал, что он не перестал быть католиком? А может, наоборот, утверждал, что он -радикальный атеист? Впрочем, разве не оторвал он, подобно Ницше, верования от всякой веры, чтобы вернуть их строгой мысли?

Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава).

Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет;

но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде», как и Ромеру в «Парсифале», удалось придать кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа.

И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и вычерчивавшее между ними пути и препятствия2. Проблема не является препятствием. Когда Куросава берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные «проблемы» еще более глубокой, Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоянных у Бланшо (особенно в «L'entretien infini»). В статье, написанной в честь Бланшо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубинным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний принцип:

ср.: «Critique», juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333—339.

Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внутреннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа;

внешнюю, когда она как бы приходит извне или играет самостоятельную роль;

и «нулевую», когда она как бы исчезает, выделяя то, что она показывает («Communications», no. 38). Вновь ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляризации: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внутренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к любому центру, существующему во всяком образе;

значит, она связана с образом-действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» определяются не всегда, но лишь когда центр становится чисто оптическим - из-за того ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он переходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).

чем ситуация, в которой они оказались: тем самым японский режиссер выходит за рамки знания, но также и преодолевает условия действия. Он достигает чисто оптического мира, где речь идет о том, что необходимо стать ясновидящим, совершенным «идиотом». Глубина Уэллса того же типа и выстраивается по отношению не к препятствиям или к скрытым предметам, а к свету, показывающему нам существа и предметы сообразно их собственной тусклости. Ясновидение как будто заменяет зрение, a «lux» — «lumen» (в средние века словом lux назывался свет божественный и нетварный, a lumen — природный и сотворенный. — Прим.

пер.). В тексте, чьи выводы годятся не только для плоских образов Дрейера, но и для глубины Уэллса, Даней пишет: «Вопросом этой сценографии является уже не "что можно увидеть сзади?" А, скорее: "Смогу ли я удержать взглядом то, что я как-никак вижу?" И то, что развертывается в одном-единственном плане?»1.

«То, что я как-никак вижу» представляет собой формулу невыносимого. В ней выражены новые отношения мысли с видением, или с источником света, непрестанно выводящим мысль за ее рамки, за пределы знания и действия.

- Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 250 Проблему характеризует то, что она неотделима от некоего выбора. Так, в математике разделение прямой линии на две равные части представляет собой проблему в силу того, что эту прямую можно разделить и на неравные части;

вписывание равностороннего треугольника в круг представляет собой проблему, тогда как вписывание прямого угла в полукруг — теорема, поскольку всякий угол в полукруге является прямым. И вот, когда проблема направлена на экзистенциальные детерминации и уже не на математику, мы прекрасно видим, что выбор все больше отождествляется с живой мыслью, с бездонными глубинами решения. Выбор имеет в виду не ту или иную связку, а способ существования выбирающего. Таков был смысл уже знаменитого пари Паскаля: проблема в выборе не между существованием или несуществованием Бога, а между способом существования того, кто в Бога верит, и того, кто в Него не верует. Кроме того, здесь «задействовано» гораздо большее количество возможных способов существования: например, тот, кто считает существование Бога теоремой (набожный);

тот, кто не умеет или не может выбирать (нереши тельный, скептик)... Словом, выбор простирается на сферу, столь же громадную, как и мысль, ибо движется от «невыбора» к выбору и сам осуществляется в промежутке между выбиранием и его отсутствием.

Кьеркегор извлек отсюда разнообразнейшие последствия: выбор, рас Daneу, р.174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он — один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.

полагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и за пределы относительного внешнего мира, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера):

тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом, пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует выбора);

нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать);

страшный человек зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии, не может повторить собственный выбор);

наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в «Коллекционерше», этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у Мод» и, особенно, в «Парсифале»1. Сам Дрейер прошел различные стадии — от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к паскалевскому стилю, чтобы обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию {«Назидательные рассказы»). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую — религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinmatographe», 44, fvrier 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркассонна, Жака Фьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма "Моя ночь у Мод ":

метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, — эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности.... Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы», то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.

трех случаях речь идет не просто о содержании какого-либо фильма: именно киноформа, на взгляд этих режиссеров, способна открыть нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, эту точку, расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром. Следовательно, Дрейер устанавливает господство плоского и усеченного образа мира, Брессон — господство образа бессвязного и фрагментированного, а Ромер — образа кристаллического или миниатюризованного лишь для того, чтобы достичь четвертого или пятого измерения Духа, который веет, где хочет. У Дрейера, у Брессона и у Ромера — тремя различными способами - кинематограф духа столь же конкретен, захватывающ и более занимателен, чем любой другой (ср. комическое у Дрейера).

Именно автоматический характер кино, в отличие от театра, наделяет его этой возможностью.

Автоматический образ требует не только новой концепции роли или актера, но также и самой мысли. Эф фективно выбирает лишь тот, кто сам уже избран: это может быть и пословицей у Ромера, и субтитрами у Брессона, и эпиграфом у Дрейера. Множество образуется из отношений между автоматизмом, немыслимым - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 251 и мыслью. Дрейеровская мумия была отсечена от слишком жесткого, тяжкого или поверхностного внешнего мира;

тем не менее она была пронизана его ощущениями, избытком ощущений, которые она не могла и не должна была выразить «наружу», но которые могли бы обнаружиться, исходя из более глубинного внешнего1. У Ромера мумия уступает место марионетке, а чувства — навязчивой «идее», вдохновляющей ее извне, даже если иногда эта идея покидает ее, оставляя ее в пустоте. У Брессона появляется третье из упомянутых состояний, когда автомат чист, лишен как идей, так и чувств;

он характеризуется только автоматизмом заурядных сегментаризованных, хотя и наделенных автономией, жестов: именно это Брессон называет присущей кинематографу «моделью», подлинной Вигиламбулой, в противоположность театральным актерам. И как раз так мысль извне овладевает очищенным автоматизмом как немыслимое в мысли2. Этот вопрос существенно отличается от проблемы остранения;

это проблема чисто кинематографического автоматизма и его послед Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово»: Cahiers du cinma, no. 55, janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли... Испытывая весьма суровые физические переживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксиз мах..., персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».

«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство -вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinmatographe». Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).

ствий. Материальный автоматизм образов способствует возникновению мысли, приходящей извне;

он навязывает эту мысль, как немыслимое, нашему интеллектуальному автоматизму.

Автомат отрезан от внешнего мира, но существует и более глубокое внешнее, которое его оживляет.

Первым последствием здесь становится новый статус Целого в современном кинематографе. И все-таки мы не стали бы утверждать, что существует большое различие между тем, что мы говорим теперь, целое есть внешнее, и тем, что мы говорили о классическом кино — целое есть открытое. Но открытое совпадало с косвенной репрезентацией времени: повсюду, где наличествовало движение, во времени было и открытое, где-то изменяющееся целое. Поэтому для кинематографического образа было характерно закадровое пространство, отсылавшее, с одной стороны, к внешнему миру, актуализируемому в иных образах, а с другой — к изменяющемуся целому, выражавшемуся во множестве сопряженных образов. Сюда могло вмешиваться даже ложное монтажное согласование, предвосхищавшее современное кино;

однако же, казалось, будто оно формирует лишь аномалию в движении или помеху при ассоциации образов, и все это свидетельствовало о косвенном воздействии целого на все части множества. Эти аспекты мы уже рассматривали. Итак, целое в кино непрестанно творилось, интериоризируя образы и эктериоризируясь в образах сообразно закону двойного притяжения. Это был процесс постоянно открытой тотализации, обусловливавшей монтаж или мыслительные потенции. Совсем иное дело сказать: «целое есть внешнее».

Ибо прежде всего вопрос уже не касается ассоциации или притяжения образов. В счет идет, напротив, зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает1. Сила Годара не только в том, что он пользовался этим методом композиции во всех своих фильмах (конструктивизм), но еще и в том, что он превратил его в метод, который кино должно подвергать исследованию в процессе его использования. «Здесь и вдали» знаменует собой первую вершину такой рефлексии, впоследствии, в фильме «Шестью два», переходящей к телевидению. На самом деле, всегда можно возразить, что зазор встречается лишь В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру.

Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар»: «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования;

каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь.... Функцией [осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L'cran de la mmoire». Seuil, p. 178-180.

между ассоциированными образами. И с этой точки зрения образы типа сближающих Голду Меир с Гитлером в «Здесь и вдали» будут вызывать отторжение. Но в этом, возможно, и заключается доказательство того, что мы пока недостаточно созрели для настоящего «чтения» визуальных образов. Ибо в методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ, который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового. В «Здесь и вдали» выведена чета французов, которые не находят понимания (entre en disparit) с группой фидаинов. Иными словами, зазор является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет классифицировать виды сходства. Трещина же возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 252 не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку... непрерывной цепью образов, когда одни из них — рабы других, а мы — рабы всей цепи» («Здесь и вдали»). Метод ПРОМЕЖУТКА («зазор между двумя образами») управляет всем кинематографом Единого. Метод «И», «сначала вот это, потом вон то» управляет всем кинематографом Бытия. Между двумя действиями, между двумя эмоциями, между двумя перцепциями, между двумя визуальными образами, между двумя образами звуковыми, между звуковым и визуальным необходимо увидеть неразличимое, т. е. границу («Шестью два»). Целое претерпевает мутацию, поскольку оно перестало быть Единым-Бытием, чтобы сделаться конститутивным «и» вещей, конститутивным промежутком между образами. В таких случаях целое сливается с тем, что Бланшо называет силой «дисперсии Внешнего» или «головокружением от пробелов»: такова пустота, которая уже не является движущей силой образов и которую образы могут преодолеть ради собственного продления, — однако она радикально ставит под сомнение сами образы (что напоминает молчание, уже не являющееся движущей частью дискурса или его дыханием, но также радикально ставящее его под со мнение)1. И тогда ложное монтажное согласование наделяется новым смыслом, становясь в то же время законом.

В той мере, в какой сам образ отрывается от внешнего мира, закадровое пространство, в свою очередь, тоже претерпевает мутацию. Когда кино стало звуковым, закадровое пространство как будто сразу Blanchot Maurice. «L'entretien infini», p. 65, 107—109.

обрело подтверждение следующих двух своих аспектов: с одной стороны, шумы и голоса получили возможность иметь источник, экстериорный по отношению к визуальному образу;

с другой же стороны, голос или музыка теперь в состоянии свидетельствовать об изменяющемся целом, находясь за визуальным образом или по ту его сторону. Отсюда возникает понятие «voice off» (закадровый голос;

— прим. пер.), выражающее звуковую сторону закадрового пространства. Однако если мы зададим вопрос, при каких условиях кино извлекает следствия, позволяющие ему сделаться звуковым, а следовательно, действительно становится звуковым, то все перевернется: происходит это, когда звук в кино сам становится объектом особого типа кадрирования, навязывающего зазор кадрированию визуальному. Понятие voice off обретает тенденцию к исчезновению в пользу различия между тем, что является видимым, и тем, что является слышимым, — и это различие определяющее для образа. Закадрового пространства больше нет.

Экстериорное в образе оказалось замещено зазором между двумя типами кадрирования одного и того же образа (здесь опять же Брессон проявил себя как инициатор)1. Годар извлекает отсюда всевозможные выводы, когда объявляет, что микширование ниспровергает монтаж, если считать, что микширование влечет за собой не только дистрибуцию различных звуковых элементов, но и наделение их дифференциальными отношениями с элементами визуальными. Итак, зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального. Но в кино обстоят дела, как в математике: то так называемая рациональная купюра является частью одного из двух разделяемых ею множеств (концом одного или началом другого), и так было в классичесском кино. То, как в современном кино, купюра становится зазором, она иррациональна и не входит ни в одно, ни в другое множество, первое из которых больше не имеет конца, а второе — начала: ложное согласование и является такой иррациональной купюрой. Так и у Годара О критике понятия «voice off», ср.: Chateau et Jos t. «Nouveau cinma Nouvelle smiologie», p. 31 sq. О понятии «звукового кадра» ср.: V i 1 1 а п Dоminique, «L'oeil a la camra». Cahiers du cinma-Editions de l'Etoile, ch IV. Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в теории множеств:

«Каждую арифметическую купюру характеризует распределение множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т. е. на две совокупности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь любое число в равной степени может определять такое распределение. Единственное различие состоит в том, что рациональное число всегда следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре класс, тогда как ни одно иррациональное число ни в один из разделяемых им классов не входит» («La pense de la quantit». Alcan, p. 158).

в результате взаимодействия двух образов возникают ни к одному из них не принадлежащие след или граница.

В кинематографе континуальное и дискретное никогда друг другу не противостояли, что доказал еще Эпштейн. Противопоставляются или по крайней мере различаются между собой скорее два способа их при мирения сообразно мутации Целого. Вот тогда-то вновь вступает в свои права монтаж. Пока целое представляет собой косвенную репрезентацию времени, континуальное примиряется с дискретным, образуя рациональные точки, соответственно отношениям соизмеримости (Эйзенштейн обнаружил эксплицитную математическую теорию этого процесса в золотом сечении). Когда же целое становится потенцией внешнего, попадающего в зазор, оно делается непосредственным воплощением времени, или континуальности, примиряющейся с последовательностью иррациональных точек согласно нехронологическим отношениям времени. Именно в этом смысле уже у Уэллса, впоследствии у Рене, а также у Годара монтаж обретает новый смысл, обусловливая отношения в рамках непосредственного образа-времени и примиряя рубленый план с планом-эпизодом. Мы видели, что потенция мысли в таких - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 253 случаях начинает стремиться к немыслимому в мысли, к свойственному мысли иррациональному, к внешней точке, находящейся за пределами экстериорного мира, но способной возвратить нам веру в мир.

Вопрос звучит уже не так: «Дает ли нам кино иллюзию мира?», а вот так: «Каким образом кино возвращает нам веру в мир?» Эта иррациональная точка и является невоскрешаемым у Уэллса, неэксплицируемым у Роб Грийе, неразрешимым у Рене, невозможным у Маргерит Дюрас, а также тем, что можно было бы назвать несоизмеримым у Годара (промежуток между двумя явлениями).

Существует и другое следствие, соотносящееся с изменением статуса целого. В прямой связи с этим происходит смещение внутреннего монолога. Согласно музыкальной концепции Эйзенштейна, внутренний монолог формирует сигналетическую материю, наделенную визуальными и звуковыми выразительными чертами, ассоциирующимися друг с другом или выстраивающимися в одну цепь: каждый образ имеет доминантную тональность, но также и обертона, определяющие его потенции к согласованию с другим образом и к образованию метафор (метафора возникает, когда два образа обладают одними и теми же обертонами). Следовательно, существует некое целое фильма, включающее также и режиссера, мир и персонажей, независимо от различий и оппозиций между ними. Способы видения, присущие режиссеру и персонажам, и способ, каким видится мир, формировали значащее единство, оперирующее также значимыми фигурами. Первый удар по этой концепции был нанесен, когда внутренний монолог утратил личностное или коллективное единство и взорвался на безымянные осколки: стереотипы, клише, готовые спо собы видения и формулировки в процессе одного и того же распада одержали победу над внешним миром и внутренним миром персонажей. Героиня фильма «Замужняя женщина» сливалась с перелистываемыми ею страницами еженедельника, с каталогом «разрозненных деталей». Внутренний монолог взорвался под бременем одной и той же нищеты, как внутренней, так и внешней, и это была та самая трансформация, которую Дос Пассос ввел в роман, уже ссылаясь на кинематографические средства, и которую Годару суждено было довести до крайности в «Замужней женщине». Но это был всего лишь негативный или критический аспект преобразования более глубокого и важного. С другой точки зрения, внутренний монолог уступает место последовательностям образов, и каждая последовательность является са мостоятельной, а каждый образ в последовательности важен сам по себе и независим от предыдущего и последующего образов: это другой тип сигналетической материи. Совершенных и «разрешившихся»

аккордов больше не стало;

увеличилось количество лишь диссонирующих аккордов или иррациональных купюр, так как обертона образов исчезли, а остались «разнузданные» звуки, формирующие серию. Исчезли все метафоры и фигуры. Формула «Уик-энда» «это не кровь, а что-то красное» означает, что кровь утеряла способность быть оттенком красного, а красное стало единственным оттенком крови. Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сена-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры - убийцы, школьники -узники тюрем, фотографы - сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то надо это показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это также следует показать буквально, вырывая эти страницы, так, чтобы без них еженедельник оказавался несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство («Шестью два»).

У Годара «разнузданный» (это слово впервые употребил Арто) образ становится серийным и атональным в точном смысле слова1. Проблема взаимоотношений между образами состоит уже не в том, чтобы знать, «идет» ли что-либо или же «не идет», согласно требова Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром:

«Pour un nouveau roman», «Nature, humanisme, tragdie».

ниям обертонов или разрешенным аккордам, но в том, чтобы узнать, «Как идут дела». Будучи вот этим или же вон тем, «как дела» определяет состав серий, их иррациональных купюр, их диссонирующих аккордов, их «разнузданных» связок. И каждая серия, в свою очередь, отсылает к некоему способу ведения или же говорения, которые могут относиться к расхожему мнению, оперирующему лозунгами, но также и к мнению некоего класса, некоего вида людей, или же типичного персонажа, оперирующего тезисами, гипотезами, парадоксами или даже дурной хитростью, галиматьей. Каждая серия представляет собой способ, коим автор косвенно самовыражается в последовательности образов, которые могут быть атрибуированы кому-либо другому, или же, наоборот, способ, каким косвенно выражается нечто или некто в ведении автора, считающегося «другим».


Как бы там ни было, больше не существует единства режиссера, персонажей и мира в том виде, как его гарантировал внутренний монолог. Наличествует формирование «несобственно прямой речи», несобственно-прямого видения, плавающего от одних к другим, - в силу ли того, что режиссер самовыражается через посредство автономного и независимого персонажа, иного, нежели автор, или любая зафиксированная автором роль, — тогда как сам персонаж говорит и действует так, как если бы его собственные слова и поступки уже были сообщены неким «третьим». Первый случай касается кино, - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 254 неправильно называемого «прямым», и представители его — Руш и Перро;

второй случай — так называемое атональное кино, например, Брессона и Ромера1. Словом, Пазолини проникся глубочайшей интуицией современного кино, когда охарактеризовал его как скольжение почвы, нарушающее единообразие внутреннего монолога, чтобы заменить его разнообразием, «извращенностью» и инаковостью несобственно прямой речи2.

Годар пользовался всевозможными методами несобственно-прямого ведения. И нельзя сказать, что он довольствовался лишь заимствованием и обновлением;

напротив того, он создал оригинальный метод, предавший ему возможность нового синтеза и самоидентифи Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являются созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в несколько ином смысле - кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино;

но это еще и альтернатива прямому кино.

На двух основополагающих страницах книги «L'exprience hrtique», 146—147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».

кации с современным кино. Если мы будем искать наиболее обобщенную формулу серии у Годара, то назовем серией любую последовательность образов в той мере, в какой она отражается в некоем жанре.

Фильм в целом может соответствовать доминирующему жанру, например, «Женщина есть женщина» — музыкальной комедии, a «Made in U.S.A.» — комиксу. Но даже в таких случаях фильм проходит через ряд субжанров и, как правило, обладает чертами нескольких жанров, а значит, и нескольких серий. От одного жанра к другому мы можем проходить через явную прерывность, либо неощутимо и непрерывно через «промежуточные жанры», или же с помощью рекуррентности и обратной связи благодаря электронным методам (для монтажа повсеместно открываются новые возможности). Этот рефлективный статус жанра влечет за собой значительные последствия: жанр уже не включает в себя образы, принадлежащие ему по природе, а формирует предел образов, которые ему не принадлежат, но отражаются в нем1. Амангуаль прекрасно продемонстрировал это на примере фильма «Женщина есть женщина»: при том, что в классической музыкальной комедии танец пронизывает информацией все образы, даже подготовительные и промежуточные, здесь он, напротив, неожиданно возникает как «момент» в поведении героя, как предел, к которому стремится последовательность образов, предел, способный реализоваться, лишь формируя новую последовательность, стремящуюся к следующему пределу2. Роль танца такова не только в «Женщине...», но еще и в сцене в кафе из фильма «Отколовшаяся банда», и в сцене в сосновом бору из «Безумного Пьеро», переходных от жанра прогулки к жанру баллады. Вот они, три значительнейших момента в творчестве Го дара. Жанр утрачивает способности к образованию логических категорий и не характеризуется составными частями;

теперь он означает свободную потенцию рефлексии, и можно сказать, что жанр является тем более чистым, чем сильнее он маркирует не столько характер наличествующих образов, сколько тенденцию образов предсуществующих (Амангуаль показывает, что декор из «Женщины...», громадный квадратный столб посреди комнаты и пролет белой стены между дву Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал:

«Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», будь то фотографические или телевизионные (р. 83).

Amengual Barthlmy в: «Jean-Luc Godard. Etudes cinmatographiques», p. 117-118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев.... Girls [Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг.... Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».

мя дверьми, тем более «служит» танцу, чем больше он «разрушает то, что протанцовывается», в своеобразной чистой и порожней рефлексии, наделяющей виртуальное собственной реальностью: таковы виртуальности героини).

В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля. Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде, как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой категорией (типы серий могут быть весьма разнообразными). Дело обстоит так, будто Годар прошел по пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела «проблем». Математик Булиган различал, с одной стороны, проблемы, а с другой — теоремы или глобальный синтез, как две неотделимые инстанции: в то время, как в проблемах неизвестным элементам навязываются условия серии, глобальный синтез фиксирует категории, из которых извлекаются элементы - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 255 (точки, прямые, кривые, плоскости, сферы и т. д.)1. Годар непрестанно создает категории: отсюда весьма необычная роль дискурса во многих его фильмах, где, по наблюдению Данея, один жанр дискурса всегда отсылает к дискурсу другого жанра. Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова получает проблемы. Например, структура фильма «Спасайся, кто может (жизнь)» включает в себя четыре основных категории: «воображаемое», «страх», «коммерцию» и «музыку», которые отсылают к новой проблеме, «что такое страсть?», «страсть не такова...», и эта проблема становится предметом следующего фильма.

Дело здесь в том, что у Годара категории не фиксируются раз и навсегда. Для каждого фильма они перераспределяются, перемешиваются, создаются заново. Раскадровке серий соответствует монтаж категорий, каждый раз новый. Необходимо, чтобы категории всякий раз заставали нас врасплох, и все же не были произвольными, имели хорошие обоснования и крепкие косвенные взаимоотношения: они не должны производить одни из других, чтобы их отношение было типа «И...», однако же, это «и...» должно уступать необходимости. Часто происходит так, что написанное слово обозначает некую категорию, тогда как визуальные образы составляют серии: отсюда весьма своеобразный примат слова над образом и экран в виде черной доски. К тому же в написанной фразе союз «и» может наделяться изолиро Воuligand. «Le dclin des absolus mathmatico-logiques». Ed. de l'Enseignement suprieur.

ванным и преувеличенным смыслом («Здесь и вдали»). Это каждый раз новое творение зазора необязательно отмечает прерывность между сериями образов: от одной серии к другой можно перейти континуальным способом, когда отношение одной категории к другой становится нелокализуемым: так мы переходим от прогулки к балладе в «Безумном Пьеро», или же от будничной жизни к театру в фильме «Женщина есть женщина», или от домашней сцены к эпопее в «Презрении». Или бывает так, что написанное слово может стать объектом электронной обработки, вводящей мутацию, рекуррентность и обратную связь (как, например, уже на обложке тетради в «Безумном Пьеро» la...rt трансформировалось в la mort)1.

Следовательно, категории никогда не являются окончательными ответами, но всегда — категориями проблем, вводящих рефлексию в сам образ. Это проблематичные или пропозициональные функции. А коль скоро это так, основной вопрос для каждого фильма Годара можно сформулировать в следующем виде: что выступает в качестве категорий или рефлексивных жанров? В простейших случаях это могут быть эстетические жанры, эпопея, театр, роман, танец, само кино. Одним из свойств кинематографа является рефлексия о самом себе и о других жанрах, поскольку визуальные образы не отсылают к предзаданному танцу, роману, театру или фильму, а начинают сами «делать» кино, танец, роман или театр в продолжение разрозненных эпизодов из какой-либо серии2. Категории или жанры могут также быть и психическими способностями (воображение, память, забвение...). Но порою некая категория или определенный жанр наделяются гораздо более редкостными аспектами, — например, в знаменитых вмешательствах рефлексивных типов, т. е. чудаковатых индивидов, показывающих в его единственности и ради него самого тот предел, к которому стремилась или будет стремиться та или иная серия визуальных образов: это мыслители, такие, как Жан-Пьер Мельвилль в фильме «На последнем дыхании», Брис Парен в «Жить своей жизнью», Жансон в «Китаянке»;


или же бурлескные персонажи вроде Девоса или ливанской царицы в «Безумном Пьеро»;

или участники социологических опросов, как, например, второстепенные герои фильма «Две или три вещи, которые я о ней знаю» (меня зовут так-то, я занимаюсь тем-то, люблю то-то...). Все эти посредники вы О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinmatographe», no. 21, octobre 1976 : «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу».

Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit thtre de Jean-Luc Godard». «Cinmatographe», no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт);

для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания Амангуаля.

ступают в роли категории, наделяя ее полной индивидуацией: наиболее волнующим примером, возможно, является вмешательство в ход событий Бриса Парена, демонстрирующего и индивидуирующего категорию языка — langage как предела, к которому всеми силами стремится героиня, проходя сквозь серии образов (проблема Нана).

Словом, категориями могут служить слова, вещи, поступки, люди. «Карабинеры» — это не фильм о войне, направленный к ее возвеличиванию или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это нечто совсем иное. Итак, как пишет Годар, категориями могут быть точно определенные предметы, как, например, морской флот, сухопутная и воздушная армии, — либо «точно определенные идеи» типа оккупации, кампании и Сопротивления, — или же «точно определенные ощущения» вроде насилия, бегства врассыпную, отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, — или, наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие1. Пожалуй, можно констатировать, что в качестве одной из категорий может выступать и цвет. Цвет не только действует на вещи, людей и даже на написанные слова, но и сам по себе формирует особую категорию: таков красный цвет в фильме «Уик-энд».

Если Годар является выдающимся колористом, то это потому, что он использует цвет как крупный - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 256 индивидуированный жанр, в котором отражается образ. Это бессменный метод Годара в цветных фильмах (если только он не наделяет большей степенью рефлексии музыку, либо и цвет, и музыку сразу). В «Письме к Фредди Бюашу» обнаруживается хроматический метод в чистом виде: в этом фильме есть верх и низ, Лозанна голубая и небесная и Лозанна зеленая, земная и водная. Таковы две кривые или периферии, а между ними располагается серое, центр, прямые линии. Цвета становятся едва ли не математическими категориями, в которых город отражает собственные образы и создает из них некую проблему. Три серии, три состояния материи — вот проблема Лозанны. Вся техника фильма — наезды сверху и снизу, остановки на конкретных образах — поставлена на службу этой рефлексии. Режиссера упрекали за то, что он не выполнил заказа и не снял фильм «о» Лозанне: дело в том, что он перевернул отношения между Лозанной и цветом, в котором она предстает;

он опустил Лозанну в цвета, как бы проведя ее через таблицу категорий, которые тем не менее только и годятся что для Лозанны. Это действительно черта конструктивизма: Годар воссоздал Лозанну с ее цветом, дискурс Лозанны, ее непрямое видение.

Кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным». Как писал герой «Безумного Пье Godard, «Cahiers du cinma», no. 146, aot 1963.

po»: «Следующая глава. Отчаяние. Следующая глава. Свобода. Горечь». Бахтин определил роман, в противоположность эпопее или трагедии, по отсутствию коллективного или дистрибутивного единства, в силу какового персонажи все еще говорили на одном и том же языке-langage. Роман же, напротив, всегда заимствует то повседневный анонимный язык-langue, то язык некоего класса, какой-либо группы либо профессии, то язык, свойственный конкретному персонажу. В итоге получается, что персонажи, классы и жанры формируют несобственно-прямую речь автора в той мере, в какой автор формирует их несобственно прямое видение мира (то, что они видят, знают или же не знают). Или, скорее, персонажи свободно самовыражаются в дискурсе-ведении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе видении персонажей. Словом, именно рефлексия в анонимных или персонифицированных жанрах и составляет роман, его «многоязыковой характер», дискурс и видение мира1. Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выводит в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется. Это ломаная линия, зигзагообразная линия, соединяющая автора, его персонажей и мир и проходящая в промежутках между ними. Вот так, с трех точек зрения, современное кино развивает новые отношения с мыслью, заключающиеся в стирании целого или в исчезновении тотализации образов, что происходит за счет вставляющегося между ними внешнего;

в исчезновении внутреннего монолога, формировавшего целое фильма, что происходит за счет несобственно-прямой речи или несобственно-прямого ведения;

в утрате внутреннего единства человека и мира, чувство которой обостряется по мере увеличения разрыва, оставляющего нам лишь веру в этот земной мир.

До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.:

«Эстетика и теория романа», Gallimard, p. 122 sq.

- Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 257 Глава VIII. Кино, тело и мозг, мысль «Дайте же мне тело» — такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления.

Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни.

Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки.

«Мы даже не знаем, на что способно тело» — в своем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении.

Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела).

Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле. Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое «до» и некое «после», усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние — это повадки тела. В этом направлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, — это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после того, как все было сказано»;

такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела1. Это и есть образ время, временная серия. Обыкновенная поза есть то, что вкладывает в тело «до» и «после», т. е. время, и «проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо от Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»;

ср. тексты, процитированные Лепрооном (Leprоhоn. «Antonioni». Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони («L'entretien infini», avant-propos).

даленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела, поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении, выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемое», «немыслимое», саму жизнь.

Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело, сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы, чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене — один из значительнейших конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери» плывет внутри образа или, скорее, сам образ шевелится и трепещет;

отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в «Дон-Жуане», в танце с вуалями из «Капричос», где ткани образуют перегородку между танцовщицей и камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, — но прежде всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери», стариков из «Капричос», старого одряхлевшего святого из «Саломеи», — и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи», которому не удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом, — и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»;

— прим. пер.) женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого — наконец освободить третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в «Богоматери», где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери», где герою фатально не везет в смерти (ведь он — мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и должен оск вернить благодатное тело или же каким-либо образом им воспользоваться, чтобы в конце концов обрести способность к исчезновению (таков поэт из «Капричос», ищущий себе наилучшую позицию, чтобы умереть). Исчезнуть — таковым было уже затаенное желание Саломеи, когда она пятилась в сторону луны.

Но если протагонист вот так возобновляет свои позы, то причина здесь в том, что он достиг той степени отсутствия воления, которая и определяет теперь патетику, шопенгауэровскую точку, точку Гамлета из фильма «Гамлет из монахов», точку, в которой исчезает видимое тело. В отсутствие воления - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 258 высвобождаются музыка и слово, их переплетение в теле, от которого теперь остается лишь звук: таково тело из новой оперы. Даже афазия теперь становится языком благородным и музыкальным. И уже не персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание, крик, изрыгание ругательств...) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде, которая стала музыкальной: таковы великолепные монологи Ирода Антипы в «Саломее»;

они словно вздымаются из его покрытого проказой тела, и это есть реализация звуковых потенций кинематографа1. И, несомненно, в этих начинаниях Кармело Бене ближе прочих к Арто. Им переживается то же самое приключение: он «верует» в кинематограф, в то, что кино может работать с театрализацией более глубокой, нежели сам театр, — но верит лишь в течение краткого периода. Скорее, он все же считает, что театр больше способен возрождаться и обнаруживать собственные звуковые потенции, чем кино, которое визуально все еще является чересчур ограниченным, даже учитывая то, что театрализация теперь включает электронные средства, которые сменили кинематографические. И все-таки недолго, во время слишком часто и намеренно прерываемой работы он верил в способность кино давать тело, т. е. творить его, способствовать его рождению и исчезновению в церемонии, в своего рода литургии. Именно здесь мы можем уловить смысл взаимоотношений между театром и кино.

Эти два полюса — тело будничное и тело церемониальное — мы обнаруживаем или вновь обретаем в экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди;

иногда оно движется позади. Различие между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а второй находит, в силу иной необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело;

таковы знаменитые опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три чет Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumi du cinma», no. 9, novembre 1977.

верти часа съемки человека, который ест гриб {«Спать», «Есть»)1. Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча2. Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть». Превращая маргиналов в героев своих фильмов, андерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть», одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей — мужчины, женщины и ребенка.

В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды3. То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, — но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предза Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение повествовательности («зеркало времени... отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinma en l'an 2000». «Revue d'esthtique», Privat, p. 15.

О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: Вerletto Paolo, «L'idtique et le crmonial», id., p.

59—61.

Вreсht, «Musique et gestus», «Ecrits sur le thtre», Arche. Ролан Барт снабдил этот текст превосходным комментарием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L'obvie et l'obtus». Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»;

он состоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных»

поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна - «излишняя графичность, с какой бюрократ из "Генеральной линии "подписывает свои бумажки».

данной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную, поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что - Жиль Делёз=Кино Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 259 не персонажи должны являться из истории или интриги, а история — черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги. Фильм «Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица — в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комолли говорит о кино откровения, единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой — логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма»1. А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории», где брошенный ребенок льнет к телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра:

первый может ощущать своё «я» лишь в окружении женских тел, а вторая — среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов — проституток, багажа и животных, — и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцини Соmоlli, «Cahiers du cinma», no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением;

однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.

ровать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам;

он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гестусом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.



Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 22 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.