авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Рязанский государственный университет имени С.А. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Рис. 22. Деревянный грибок — одна из любимых форм мастериц Полхова-Майдана Старшим дошкольникам и младшим школьникам может быть предложено такое задание: оформить деревянное яйцо полхов майданской росписью. Для этого сначала необходимо его загрунтовать крахмалом (густым клейстером). Пока оно будет сохнуть выполняем эс киз карандашом на бумаге: чтобы дети хотели написать на изделии. За тем, после просушки начинаем роспись гуашью и анилиновыми красите лями уже по просушенному дереву.

Когда роспись готова, ее необходимо просушить и сверху следует покрыть мебельным лаком.

3.2.4. Русская матрешка Образность и красочность веселой куклы. История создания мат решки. Три основных разновидности матрешек: сергиев-посадская (за горская), семеновская, полхов-майданская;

их отличительные особенно сти: по форме, по композиционному оформлению, по элементам роспи си, по цветовому решению.

Как у нашей у Хохлатки Нынче вывелись цыплятки, А из одной скорлупочки Матрешки вышли в юбочке.

Шли подружки по дорожке Было их немножечко:

Две Матрены, три Матрешки, И еще Матрешечка.

Как две радуги брови, Губы-маки, Пунцовый наряд, И румянцем Свежее моркови Глянцевитые щеки горят.

Упражнения:

Прорисовка лица (улыбка, брови, глаза, губы, щеки-яблочки, прическа, носик).

2 Подбор декора для убранства сарафана матрешки, шали.

Рис. 23. Последовательность росписи лица матрешки из Полхова-Майдана История создания матрешки. Нравственные и эстетические представления, выраженные в ее образе: жизнерадостность, доброта, чистота.

Более ста лет назад в художественную мастерскую подмосковной усадьбы Абрамцево привезли из Японии игрушечную фигурку лысого ста ричка — фукуруму. Кукла была особенно интересна тем, что она рас кладывалась и в ней находились еще несколько меньших по размеру таких же фигур, вложенных друг в друга. Кукла произвела неизгладимое впе чатление на всех обитателей Абрамцева: семью его хозяина — из вестного русского мецената Саввы Ивановича Мамонтова и его гостей — художников, членов «Абрамцевского кружка». Вдохновленный уви денным, один из мастеровых столярно-резной мастерской токарь Зез дочкин, тоже выточил раскладную куклу, а художник С.В. Малютин расписал ее как девочку в платке и сарафане с черным петушком на ру ках. «Прямо как наша Матрена!», «Матрена! Точно Матрена!» — эти первые впечатления обитателей Абрамцева, сравнивших полученный образ с жившей в усадьбе девушкой, дали название кукле «Матрешка».

Первая такая кукла состояла из восьми фигур, вставлявшихся друг в друга. Своим ясным, добрым взглядом, простотой форм, забав ностью раскладывания матрешка сразу же привлекла к себе значитель ный интерес: их стали делать на продажу, в подарок, на выставки.

Матрешка стала символом наилучших пожеланий мира и любви.

Постепенно стала формироваться система письма матрешки, то есть создания ее образ. На многочисленных ярмарках деревянные раскладные, нарядно расписанные, улыбающиеся куклы пользовались большим спросом. Подобных кукол стали делать мастера в других цен трах народного ремесла: в Семенове, что знаменит был своей Хохло мой, в Полхове-Майдане, в Твери, причем в каждом месте матрешке придавали свои особенные черты.

Матрешку вытачивали из выдержанной березовой или липовой древесины. Работу традиционно начинали с самой маленькой цельной фигурки, по ней делали нижнюю часть фигурки побольше, на нее — верхнюю половину и все последущие ряды.

Как уже было отмечено, работа мастеров разных художествен ных промыслов, влияние определенных местных традиций и эстетиче ских представлений способствовало тому, что сформировались основ ные виды данной куклы.

Матрешку, которую делают в Абрамцеве, вблизи Сергиева Поса да стали именовать «загорской», поскольку после 1917 до 90-х годов Сергиев Посад назывался Загорском. По форме она широкая, толстобо кая, с круглой головкой, одета в традиционный русский сарафан, кото рый может быть повязан передником, в белую рубашку с пышными ру кавами и скромный платочек, завязанный узлом. Волосы причесаны на прямой пробор, глаза не яркие, нос слегка подчеркнут, на губах — едва заметная улыбка, яркие щеки.

Роспись ее ведется гуашевыми красками: яркими цветами (крас ным, желтым, зеленым, синим). Художники пишут платок, завязываю щийся узлом, сарафан, передник. Кончиком тонкой кисти прописывают полукруглые брови, верхние веки, радужки глаз с бликами, двумя точками моделируют нос, желтые пряди волос на прямой пробор, красные губы.

Нижний край передника и платка украшают мелким цветочным узором.

Тонким узором, как вышитым, украшают и рукава рубашки. Все написан ное обводят тонким черным контуром. Для сохранность росписи и при дания блеска матрешку покрывают несколькими слоями лака.

Семеновская матрешка отличается формой от своей предше ственницы: она более вытянута, с резко сужающейся нижней частью.

Перед росписью семеновские мастера грунтуют выточенные деревянные изделия крахмалом. После просушки делают «наводку» — тонким пером пишут расположение платка, бровей, глаз с бликами, две точки — нос.

Рукава рубашки и руки слегка моделированы. Наиболее декоративная часть семеновской матрешки — ее сарафан, представляющий собой яр кую композицию из цветов и листьев: посередине несколько крупных цве тов, напоминающих цветы шиповника или колокольчики, в разные сторо ны от них разбегаются бутоны, цветы более мелкие, ягодки, листья.

Узор сарафана может быть создан и без наводки, то есть без черного контура сразу прозрачными лессировками — мазками ярких анилиновых красок. Зачастую в семеновских матрешках можно встре тить элементы хохломской кистевой росписи: «травку», «кудрину»

и другие.

Полхов-майданская матрешка отличается вытянутостью фор мы, высокая голова ее завершается плоской макушкой. Роспись ее отли чается условностью: моделированная шаль, не завязанная узлом, под шалью находятся руки, рукавов не видно - они под шалью, сарафан и передние слиты воедино и представляют собой поле цветов, листьев, плодов.

Традиционно работа по загрунтованной крахмалом деревянной поверхности начинается с «наводки», то есть прописки черной тушью овала лица, бровей, глаз, носа, кудрей прически, которая отличается бо гатой фантазийностью и далее идет к письму яркой анилиновой крас кой шали обычно красной или желтой с трилистником - розаном посе редине у лба.

Особое внимание каждая мастерица (красильщица — как их обычно именуют в Полхове-Майдане) уделяет цветам и плодам, что на сарафане: причудливой формы розаны, колокольчики, бутоны, «яблоч ки», «ягодки», переплетающиеся листочки кажутся еще ярче и вырази тельнее с наводкой черной тушью. Они обычно заполняют всю перед нюю часть матрешки и придают ей особенно нарядный вид.

Многие местные народные умельцы в других краях и областях взяв за основу одну из рассмотренных выше, создали свои образы, таковы:

матрешка-татарочка с национальным головным убором и в местном костюме, марийская матрешка в белом нарядном костюме, якутская матрешка в оленьей шубке.

Прекрасному доброму образу, выраженному в деревянной расклад ной кукле посвящено много стихотворных строк.

Упражнения по росписи матрешки: роспись гораздо успешнее мо жет быть выполнена когда учащиеся используют шаблоны с фигурками матрешки, в которых прорезано место для лица.

Рис. 24. Эскиз матрешки из Полхова-Майдана Задания для дошкольников 1. Учимся рассматривать особенности росписи полхов-майданской матрешки, красочность, эмоциональность.

2. Учимся отмечать, что придает особую выразительность именно полхов-майданским матрешкам, акцентируем внимание на использова нии сочетаний цветов и роли оживки, на особенностях облика матреш ки, выражении ее лица.

3. Пробуем роспись матрешки, обведенной по трафарету. Роспись выполняем гуашевыми красками. Можно использовать некоторое добав ление анилиновых красок.

Задания для младших школьников 1. Учимся вести самостоятельный поиск истории создании первой матрешки, взаимосвязи названия куклы-символа с женским именем, с внешним обликом, обращаем особое внимание на улыбку на лице.

2. Учимся выполнять самостоятельные эскизы матрешки, поначалу используя трафарет формы полхов-майданской.

3. Создаем праздничный хоровод матрешек на основе известного образа.

3.2.5. «МОРОЗНЫЕ УЗОРЫ» ГЖЕЛИ Восторг не только от летней, но и от зимней природы привел на родного мастера к созданию неповторимой гжельской росписи, которая как зимняя природа наполнена светом, исходящим от синего цвета.

Сколько их разной формы снежинок существует на свете, сколько мо розных узоров украшают наши окна, как они располагаются на стекле все это остается великой тайной природы. Но вот человек подсмотрел как стелются удивительные кристаллы и перенес эту красоту кистью на фарфоровую и фаянсовую посуду, которую выполняли в одном из под московных районов, местечке под названием Гжель.

Цветы, листья, букеты, гирлянды цветов являются основной темой прекрасных узоров Гжели. Пишут их мастера одним единственным цве том — синим кобальтом, который кладется на белую поверхность то ши роким густым мазком, то мягким переливом цвета и едва заметным каса нием кисти. Мазки разной интенсивности создают сочный, яркий, выра зительный рисунок. В этом особая прелесть Гжели, ее нежность и жиз нерадостность.

Гжель — обширный район Бронницкого и Богородского уездов Мо сковской губернии, находящийся 60 км юго-восточнее Москвы (в насто ящее время — Раменский район). Около 30 деревень, расположенных вдоль известного в прошлом на Руси Касимовского тракта, соединяв шего Москву с заокскими плодородными землями, занимались гончар ным промыслом, среди которых Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бо хтеево, Новохаритоново, Володино, Кузяево. Название район получил от деревни Гжель, занимающей его центральную часть. Молва связы вает слово «гжель» с понятие «жечь».

Высококачественные тягучие глины этой местности способство вали поиску богатства форм посуды, произведений мелкой пластики.

Интенсивное развитие керамического производства Гжели связано с деятельностью первой русской керамической фабрики московского купца Афанасия Гребенщикова и приходится на вторую половину ХVIII.

Но промысел по изготовлению посуды возник гораздо раньше. Ис тория доносит упоминанение о Гжели, относящееся ко времени правле ния Ивана Калиты, а далее Иван Грозный обозначил ее как собствен ность своего двора — «государеву дворцовую волость». В ХVII веке кре стьяне гжельских деревень выделывали поливную посуду и игрушки, в конце того же века мастера освоили «муравленой» (покрытой корич невой или зеленоватой глазурью) посуды, не пропускавшей жидкость.

Царь Алексей Михайлович в 1663 году издал указ: «...во Гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов приискать глины, ко торая глина годица к аптекарским сосудам».

К более поздним временам (1744 год) относится проверка гжель ских глин на пригодность для изготовления фарфора — порцелина как его именовали. В специальную комиссию по исследованию глин входили знатоки этого материала: Афанасий Гребенщиков - владелец керамиче ского завода в Москве и мастер Д.И. Виноградов. Для опытов было отобрано четыре вида глины, которая была доставлена в Сакт-Пе тербург. В своей мастерской Виноградов из гжельской песчанки (черно земки) изготовил первый образец фарфоровой массы. Познакомившись с особенностями гжельских глин у Виноградова М.В. Ломоносов дал о них высокий отзыв, отметив, что едва ли есть какая другая глина, годная для изготовления фарфора, превосходящая белизной и тягуче стью.

В результате смешения гжельской черноземной глины с оренбур жской Д.И. Виноградов получил чистейший белый порцелин.

Научившись на фабрике Афанасия Гребенщикова, гжельские ма стера стали пробовать сами создавать изделия из фаянса и фарфора и покрывать их росписью. Они создавали нарядную, радующую глаз по суду: квасники, декоративные кувшины с кольцевидным туловом, высо кой куполообразной крышкой, длинным изогнутым носиком, зачастую на четырех округлых ножках;

кумганы — такого же рода сосуды, но без сквозного отверстия в корпусе;

блюда, тарелки, украшенные орнамен тальной и сюжетной росписью, выполняемой по белому фону зеленой, желтой, синей, коричневой и фиолетовой красками. Любимыми мотивами росписи старых мастеров были: птица, напоминавшая собой журавля — в центре композиции, условные деревца и разные растительные мотивы.

В истории народного декоративно-прикладного искусства можно найти разные обозначения гжельского промысла: гжельская майолика, гжельский фарфор фаянс, гжельская посуда — все они отражают суть художественного направления данного промысла. Ассортимент гжельских умельцев весьма разнообразен: столовые сервизы и отдель ные предметы посуды, декоративные блюда, кувшины, часы, цветоч ные горшки, игрушки, декоративные предметы мелкой пластики (ста туэтки, розетки, подсвечники и т.д.).

Причуды мастера творили всякие, особенно удивляли формы вы соких сосудов с диковинным туловом — кумганы и квасники, чеканно строгие силуэты которых перекликались с дорогой металлической по судой стран Востока. Господство стиля барокко, его проникновение в искусство мастеров Гжели конца ХVIII, начала ХIХ века способство вали совершенству форм: приданию ей более мягких очертаний, рельеф ных украшений.

Первоначально посуда и произведения мелкой пластики украша лись многоцветной росписью, иногда с надписями и датами, по белой эмали зеленой (окись меди), желтой (окись сурьмы), вишневой (окись марганца) и синей (окись кобальта) красками.

Изделия гжельских мастеров становились уже в начале ХIХ века известными не только по всей России, но и в Средней Азии и в странах Ближнего Востока. Гжельские мастера учитывали особенности мест ных вкусов и создавали так называемый «азиатский фарфор»: изящные чайники, сахарницы, пиалы разных размеров с характерной цветочной росписью в медальонах.

С развитием промысла излюбленными мотивами росписи стано вились причудливые цветы, бутоны, травы, фантастические звери и птицы, сказочные архитектурные пейзажи и романтические быто вые сцены. Под умелой рукой гжельского мастера оживали сказочные представления о природе и окружающем мире: цветы распускались и благоухали, тянулись к свету кустарники, порхали и щебетали птицы, громоздились островерхие терема. Эти простые, радостные и полные оптимизма сюжеты являлись для русского умельца олицетворением земного человеческого счастья.

Зачастую гжельские кумганы, квасники и прочая посуда украшалась скульптурой: фигурками крестьян в народной одежде, влюбленных, юмо ристических образов, рыбок, медвежат. Отдельно выполнялась и скульп тура, представлявшая собой сцены из крестьянской и городской жизни.

Все это изготавливалось из светлой глины — полуфаянса;

изделия были достаточно массивные и толстоватые.

Совершенствуя свое ремесло, гжельские мастера все больше ста ли отходить от конкретных мотивов и образов и переходить на орна ментальный язык. Роспись стали располагать на поверхности изделий в виде гирлянд, бордюров, поясков, фризами, в несколько рядов.

Излюбленным цветом с середины Х1Х века становится синий. Как отмечает исследователь творчества мастеров гжели Н.А. Якимчук [12, с. 6]: «Полуфаянс украшался синей подглазурной росписью растительно геометризованного характера, наносимой кистью сочными свободными мазками в сочетании с тонким графическим рисунком… Мастера береж но относились к белому фону полуфаянса, игравшего роль второго цвета наравне с кобальтом». Именно сочетание белого и синего, тонкие линии кобальта дают основание для представления их как морозных узоров на стекле.

Развитию гжельского промысла в середине ХХ века большое вни мание уделял известный ученый в области декоративно-прикладного ис кусства А.Б. Салтыков, под руководством которого художница Н.И. Бесарабова значительно расширила образные представления, ор наментальные мотивы и приемы росписи, совершенствовала способы нанесения кистевого мазка.

Узор на произведениях гжельских мастеров всегда связан с фор мой, подчеркивает ее особенности, целостность и выразительность.

Мотивы природы получают ярко выраженное условное стилизованное изображение, но на первом месте несомненно ее красота, декоратив ность форм, их движения, сочетания. Розы, астры, колокольчики, тюль паны, гвоздики, ромашки, травка, бутоны получают уникальное реше ние, основанные на особенностях гжельского кистевого мазка.

Роспись, наполненная обилием оттенков кобальта, отличается гра фической разработкой отдельных элементов декора. Интересны и разно образны технические приемы работы: ярко выраженные мазки ле пестков и листьев темно-синего цвета или мазки с мягкими размытыми краями наносятся полным нажимом кисты интенсивно насыщенной краской с разным нажимом;

кончиком тонкой кисти наносят жилки, изо гнутые стебельки и усики;

поворотом кисти обильно набранной краской вокруг черенка получают «мазок с тенями».то есть разнокрашенное изображение объемных лепестков или листьев.

Цветы и листья темно-синего цвета становятся более яркими и вы разительными за счет обогащения их блеском тонких золотых линий и штрихов, передающих жилки и контуры.

Готовые расписные изделия традиционно покрывают прозрачной глазурью, дающую при обжиге блестящую поверхность и защищающую роспись. Гжельскую роспись называют подглазурной, поскольку глазурь кладется поверх нее.

Ее мотивы становятся все более обращенными к одухотворенному пониманию человеком природы, искреннего желания принести счастье, радость, воплотить свои мечты о прекрасном: «Птица счастья», «Роза любви», «Урожайные травы».

Упражнения на тренировку технических приемов кистевого письма гжельских мастеров 1. Освоение элементов: волнистая линия, волнистая линия с точка ми, сеточка, точки, кружочки, каемочки. Они выполняются тонким кон цом кисти.

Рис. 25. Элементы гжельской росписи 2. В основе многих узоров и мотивов лежит элемент «капелька».

Ее можно выполнять методом примакивания кисти. Капелькой выполня ют лепестки цветов, листочки, веточки. Они располагаются в разных направлениях, разного размера.

Рис. 26. Элемент гжельской росписи — «капелька»

3. Освоение особенностей гжельского мазка, использование раз мывки и сгущения тона, наложение нескольких слоев краски. В этом мазке с тенями отчетливо ощутимы все тонкости переходов от более тонкого к более насыщенному оттенку синего цвета. Мастера этого до стигают путем набирания краски на кисть особым образом: к одному краю краски больше, а к другому — меньше. Это упражнение рекомен дуется выполнять кистью среднего размера — № 6 — № 8.

Рис. 27. Особенности нанесения узоров в гжельской росписи 4. Поиск построения формы растительных элементов: разных цве тов и листьев путем использования мазков разной формы, их сочетаний, размытого и сгущенного тонов. Мазок с тенью или тонированный мазок мастера называют «агашкой». Роспись цветка следует начинать с сере дины, затем мазки наносятся справа и слева.

Рис. 28. Росписи гжельских цветов 5. Выполнение одного из главных мотивов — синей розы. При вы полнении всех элементов, предложенных в таблицах, следует помнить, что кисточку необходимо держать тремя пальцами перпендикулярно по верхности листа.

Рис. 29. Гжельские розы на сахарнице 6. Один из любимых мотивов гжельских мастеров — птица. Из предыдущего материала уже известно высоко символическое значение птицы в жизни человека — «птица счастья». Она выполняется нанесени ем мазков в особой последовательности.

Рис. 30. Сказочная птица Особенности композиционного построения гжельских узоров в на чальной школе.

Изучение композиций узоров: гжельская тарелочка — выделе 1.

ние центра, орнаментальное оформление окружности. Гжельская чашка — фризовое расположение элементов, их последовательность, орнамен тальность оформления.

Тренировочные упражнения: поиск решения композиции в 2.

круге — особое внимание при этом следует обратить, что придает выра зительность, что подчеркивает оригинальность замысла.

Выполнение росписи гжельской тарелочки. Все мотивы орна 3.

мента прорисовываются сразу же кистью, без предварительного нанесе ния карандашом. При этом используются уже изученные приемы созда ния мотивов. Сначала следует поработать над эскизом тарелочки, проду мать ее композиционное решение и декоративное оформление. Затем перенести на само изделие, которое может быть выполнено из папье маше или просто смоделировано как условный предмет, имеющий фор му круга.

3.2.6. КРУЖЕВНЫЕ ХУДОЖЕСТВА, ВЫШИТОЕ УЗОРОЧЬЕ Скорее всего искусство кружевоплетения человек подсмотрел у природы. Как паучок внимательно, заботливо ткет свой незатейливый орнамент, так и предки наши научились переплетая нити, создавать разные узоры: по своему видению и помышлению.

Как утверждает повествование, вышивка появилась до возникнове ния письменности. В ней люди выражали свои представления о мире с помощью нити и холста, заменявших чернила и бумагу. В древности под словом «писать» понимали «украшать» и «изображать», «строчить письмо» означало вышивать «строкой», что дало название одной из наи более распространенных в России вышивок по сетке «строчевая».

Плетеные и вышитые узоры передавали стремление многих поко лений народных мастеров к обобщению, символу. Мировоззрение сред невековых мастеров и мастериц было сосредоточено вокруг дерева, оно и кормило и защищало и согревало человека, неся в себе энергию взаи мосвязи земли и космоса, его ветви и плоды стали символами полодоро дия, предметом поклонения и особого уважения как источника всего жи вого и доброго на земле.

Важнейшими этапами, запечатленными в орнаментах, стали: осо знание родства, взаимосвязи поколений, поклонение женщине как Бе регине, оберегающей от всех опасностей. Анализ музейных материалов дает основание сделать вывод об исключительной интуитивной способ ности народного мастера к абстрагированию и передаче в своих произ ведениях информации совершенно особым путем — высоким уровнем условности орнамента, которым он призывал защитную силу жизненно важных стихий, изображая символы земли, неба, воды, огня.

Кроме того, символизм ХII—ХIII веков имел сильное тяготение к зоологическом образам, которые тоже имели оберегающее начало от злых духов. Животное кормило, поило, оберегало человека, облегчало его работу как хлебопашца и строителя. Оно получило многоплановое выражение в образах и хорошо знакомых разных фантастических су ществ: это — изображение коня, оленя, медведя. В процессе эволюции мировоззрения и связанного с ним орнаментального творчества, где не существовало четких границ между выдумкой и реальностью. Важное место стали занимать диковинные создания: полуптицы — полудевы, грифоны, драконы, кентавры и другие, наделенные большим могуще ством диковинные образы. Их черты наслаивались и давали импульс к возникновению новых образов и дальнейшему развитию образотворче ства.

Создание ажурного узора из нитей с помощью легких деревянных палочек — коклюшек искусство достаточно древнее, уходящее своими корнями в глубь веков. Расцвет этого вида народного творчества при шелся на конец ХVIII—ХIХ века, но и ХХ веке, и в настоящее время не затухает к нему интерес и продолжают народные мастера переда вать свое образное понимание мира в цветных и однотонных узорах.

Вологодская, Рязанская, Калужская, Кировская, Нижегородская области стали традиционными центрами кружевоплетения в России.

Как отмечает исследователь народного кружева Н.Т. Климова, [13, с. 21] время возникновения цветного мерного кружева в России от носят к ХVII веку, когда искусные русские мастерицы уже владели тех никами «…счетного и парного переплетения нитей на коклюшках и вы полняя великолепные золотые кружева разных рисунков не применяли для них и другие материалы». Цветная вышивка народного костюма дополнялась цветным кружевом. А в связи с распространением моды на западноевропейский костюм в начале ХVIII века, возник спрос на одно тонное кружево из белого льна, хлопка, золотистого и черного шелка.

Появился большой интерес к ажурному узору вообще.

В дворянских усадьбах стали создаваться школы по обучению дво ровых девушек техникам кружевоплетения на иностранных и отече ственных образцах.

В Подольском уезде Московской губернии к 1820 году оформляет ся промысел многопарного кружева со своеобразными особенностями орнамента и фактуры.

С 1870-х годов складывается промысел Петербургского (захож ского и киришского) сцепного кружева с геометрическим и обобщенным растительным орнаментами — «сцепного гипюра». Выбор плетения этого кружева соответствовал характеру изделий, композиция изде лий формировалась из готовых элементов.

В тот же период формируется сцепное, многопарное и численное плетение новгородского кружева — искусство мастериц городов Белозер ска и Кириллова, со своими оригинальными орнаментами и фактурой.

Многопарное белое плетение геометрического орнамента круже ва Солигалича Костромской губернии отличалось широким применени ем сетки, своеобразным решением узоров.

В первой половине ХIХ века в городе Балахна, что на Нижего родской земле развивается тип сцепного кружева с широким примене нием различных решеток при преобладании насновочных, с уникальными цветочными и геометрическими мотивами.

В конце ХVIII века возникает кружевной промысел в городе Каля зине Тверской губернии, представляющий замечательные образцы многопарного фантажного кружева, напоминающего собой фантасти ческие тюлевые узоры.

Во второй половине ХIХ века в Кукарской слободе Яранского уезда создается промысел создания кружев на основе растительных орна ментов с облегченным фоном — знаменитое вятское кружево, показав шего замечательные образцы мерного кружева и штучных изделий.

Организация в Санкт-Петербурге Мариинской школы кружевниц положило начало профессиональной подготовки мастериц из разных гу берний страны, которые по завершении обучения несли высокую культуру ажурного узора в самые отдаленные уголки: создавали школы, разрабатывали узоры, подготавливали сколки, по которым плели кру жева, обеспечивали кружевниц работой.

Традиционно коклюшечное кружево было штучным и мерным.

Штучные изделия, выполненные преимущественно сцепным плетением, имели самостоятельное значение и предназначались для убранства ин терьера или украшения костюма. Мерное кружево представляло собой плетеную на коклюшках ажурную ленту с прямыми или зубчатыми кра ями, предназначавшуюся для украшения изделий из ткани.

Н.Т. Климова [13] подчеркивала, что в каждой местности, где разви валось искусство кружевоплетения, одновременно с общераспространен ными приемами получения ажурного узора вырабатывались свои особен ности орнамента, колорита, технические приемы создания узора, ведущи ми из которых стали численное, парное или многопарное, сцепное.

Орнамент коклюшечного кружева следует рассматривать как сложную художественную систему создания из нитей произведений творчества. Основными видами орнамента в кружевоплетении стали геометрический, растительный, фигурный с многообразием мотивов и форм. Подвижность и гибкость узора можно достичь умелым исполь зованием коклюшек — деревянных палочек, на которых наматывались нитки, их перебирание позволяло создавать из нитей радующий глаз ажур.

Традиционно считается, что коклюшечное кружево строят четыре основных элемента переплетения нитей — плетешок, полотнянка, сетка, насновка. Н.Т. Климова дает подробное описание этим техникам, кото рым здесь целесообразно воспользоваться. Плетешок — выполняется ту гим сплетением шнурка из четырех нитей. Плетешки формируют ажур ный фон кружева и сердцевинки форм орнамента.

Полотнянка — представляет собой плотное переплетение нитей, движущихся строго перпендикулярно друг другу, она напоминает собой полотняное переплетение ткани. В создании кружева она — основной элемент для образования плотных форм орнамента. Сетка формируется редким плетением нитей, идущих по диагонали друг к другу и образую щих мелкие ромбовидные просветы. Как и полотнянка, сетка — основ ной элемент для образования форм орнамента. Насновка — создание плотным рельефным плетением нитей небольшой фигурки круглой, овальной, прямоугольной, квадратной, треугольной формы, по выбору мастерицы.

Гибкость и подвижность этих основных технических элементов дают возможности создания разных мотивов и форм.

Выбор композиции узора, его цветового решения, мотивов позво ляли мастерицам достигать высокого уровня нарядности, декоративно сти ленточного кружева и отдельных кружевных изделий.

Формирование орнаментов и колористических особенностей коклюшечного кружева происходит в процессе развития способов пле тения нитей: счетного, парного, сцепного.

По преданиям самой древней на Руси техникой кружевоплетения считалась численная или счетная, которая была повсеместно распро странена как в сельской, так и в городской местности. Все узоры созда вались путем переплетения нитей на счет в определенной последова тельности. Счетное кружево плели в северных и центральных губерни ях, но наиболее стало знаменитым искусство мастериц Вятской, Воло годской, Нижегородской, Рязанской, Калужской губерний.

Парное и сцепное сколочное кружево рассматривается как более позднее. Оно создавалось способом плетения на коклюшках по сколкам — техническим рисункам, выполненным на плотной бумаге нанесением контура узора и мест вкалывания булавок вокруг которых переплетались нити. Сколки, по которым велось плетение орнамента, закреплялись на барабане. Удачные сколки, способствовавшие созданию нарядных узо ров были предметом особой гордости мастериц, их бережно хранили в семьях, передавали в наследство.

На уроках рекомендуется рассмотрение отдельных фрагментов кружев и изделий из них в альбомах Н.Т. Климовой [13] и М.Н. Мерца ловой [16], при этом особое внимание следует обратить на композицию ленточного орнамента или готовых изделий. Как изобразительную дея тельность следует порекомендовать выполнение отдельных элементов и рисунки узоров нескольких видов.

Рис. 31. Зарисовки элементов михайловского кружева После освоения элементов можно перейти к изображению лен точного орнамента разными способами.

1. Особое внимание уделяется живописности орнамента, и поэтому намеченной карандашом схеме следует дать живописное решение в тра дициях конкретного рассматриваемого кружева. Наиболее приемлемым здесь может быть геометрический орнамент, состоящий из ромбов, ли ний, кругов, треугольников. Форму этого кружева можно заранее вы резать из альбомной бумаги и раздать детям заготовку для росписи.

Рис. 32. Геометрический орнамент 2. Особое внимание уделяется орнаментальности узора, его графи ческой выразительности. Такую работу можно выполнять простым ка рандашом, движения которого подчеркивают плавность линий узора их неразрывность. Подобный рисунок напоминает схему узора, с него мож но сделать сколок и осуществлять плетение.

Рис. 33. Орнамент узора 3. Подчеркивается эмоциональная выразительность кружевного узора, напоминающая морозный узор на стекле. Узор выполняется тон ким концом кисти белой гуашью на синем фоне. Для работы рекоменду ется раздать полоски синей бумаги, на которых дети будут выполнять ленточный рисунок. Узор может быть геометрическим или раститель ным (по выбору педагога).

Рис. 34. Кружевные узоры Для составления композиции разных изделий из кружева рекомен дуется макетный метод. Берется полоса из темной или синей бумаги, на которую крепятся вырезанные цветные или белые элементы — создается макет ленточного кружева. Лист бумаги, представляющий собой край полотенца — подбирается ритм узора, его художественная выразитель ность.

Таким же образом могут макетироваться разновидности круглой салфетки, скатерти.

Край полотенца Воротник Элемент каймы скатерти Рис. 35. Разновидности узоров Несомненный интерес вызывает на уроке рассмотрение народно го костюма — непревзойденного образа гармоничного сочетания вы шивки, кружева, ткачества. Детям можно порекомендовать совмест ную с родителями поисковую работу — «Художественные досто инства и отличительные особенности вышивки и кружевоплетения ве дущих центров этих видов народного искусства России».

Рязанская вышивка и кружево — г. Рязань, г. Михайлов, г. Кадом 1.

— Рязанская область.

Торжокское золотое шитье — г. Торжок Тверской области.

2.

Владимирская вышивка — пос. Мстера Вязниковского района 3.

Владимирской области.

Калужская вышивка — г. Калуга, г. Таруса Калужской обла 4.

сти.

Вологодское кружево — г. Вологда.

5.

Елецкое кружево — г. Елец Липецкой области.

6.

Вятское кружево — г. Вятка.

7.

Задания для дошкольников 1. Учимся рассматривать кружевные линии в природе: паутинки ранней осенью и морозные узоры на окнах. Учимся рисовать первые тонкие кружевные линии.

2. Учимся рассматривать и отмечать художественную выразитель ность народного кружева: цветного и белого. Цветущие поляны — ра дость народных мастериц, выраженная в выборе сочетания цветов.

3. Учимся рисовать ленточное кружево (по таблицам).

Задания для младших школьников 1. Учимся рассматривать и отмечать художественную выразитель ность народного кружева: цветного и белого. Цветущие поляны — ра дость народных мастериц, выраженная в выборе сочетания цветов.

2. Учимся рисовать элементы кружева (по выбору педагога).

3. Учимся создавать композицию в круге: кружевная салфетка.

Наибольший интерес представляет собой работа на цветной бумаге бе лой гуашью.

Задания для старших школьников 1. Учимся отмечать художественную выразительность кружев в музейных экспозициях и в альбомах.

2. Учимся отличать особенности старинного кружева, его связь с вышивкой на полотенцах и скатертях и кружева современных изделий.

Обращаем внимание на разные техники создания кружевных узоров: вы шитое, плетеное на коклюшках, вязанное крючком.

3. Учимся создавать эскизы предметов быта, украшенных кружев ными и вышитыми узорами.

Как итоги уроков по кружевным и вышитым узорам можно поре комендовать организацию в классе выставки детских работ под девизом «Бережно храним наше наследие».

3.2.7. Орнаменты художественной резьбы Художественная обработка дерева — самый развитый и наиболее древний вид народного декоративно-прикладного искусства. Резьба — способ художественной обработки дерева путем вырезания. Наиболее распространенными видами резьбы исследователи считают: объемную, высокорельефную, плоскорельефную, выемчатую, контурную, сквозную и накладную. Традиционно резьба применяется для украшения предме тов быта, отделки зданий, убранства интерьеров, создания произведений миниатюрной пластики.

Материал к урокам Искусство создания праздничных сосудов из дерева. Символиче ский смысл мотивов резьбы, связанный с представлениями далеких предков. Особенности узоров геометрической резьбы. Роль резьбы в раз нообразии и совершенствовании форм прялок.

Деревянная игрушка и народная скульптура — области пластиче ского творчества народных резчиков. Условность форм, «одушевленное» отношение мастера к материалу, простота и завершен ность силуэта, стремление к характерности образов. Своеобразие контррельефов пряничных досок, сочетание функциональности и эмоци ональной орнаментальности. Местные особенности их орнаментального оформления.

Трехгранно-выемчатая резьба;

элементы, составляющие ее компо зиции: треугольники, прямоугольники, трапеции, квадраты, ромбы. Со ставление рисунка из набора геометрических элементов. Резные ложки, посуда, предметы быта — их художественное воплощение в разных регионах страны;

взаимосвязь традиций и современных эстетических представлений.

Рождение искусства обработки дерева восходит к бронзовому и железному векам (11—1 тыс. до н.э.). Движения первых металличе ских инструментов создали прорези четкого геометрического орнамен та, который и по сей день является основным украшением художе ственных изделий из дерева. Как отмечает исследователь деревянной резьбы И.И. Гольдин в книге «Хороша ложка!», «утварь, изъятая из «бронзовых» захоронений, украшена орнаментами, в которых довольно ясно просматривается геометрический стиль. Геометрические узоры, обретя стилевое разнообразие, вплоть до наших дней затейливо укра шают самые разные художественные изделия из дерева». Архангель ские, костромские, калужские, новгородские, владимирские, подмосков ные резчики прославились своим тонким, вдумчивым пониманием тако го чудного материала как дерево.

Вспомним народные сказки, такие как «Сивка-бурка», «Конек-гор бунок», где высота и величие резных теремов удивляли весь народ чест ной. Видно талантливы были древнерусские плотники и столяры, как их в древности именовали древоделы и тесляры, что создавали рукотвор ное чудо: хоромы да терма, дворцы да крепости, что сказки об их тво рениях сказывали, легенды слагали. А подмосковный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, поражавший современников своей красо той и великолепием, воплотивший в себе лучшие черты русского дере вянного зодчества, называли одним из чудес света. Терема с причудли выми главками, башнями, карнизы, словно дорогое кружево свисавшие с его фасадов, заставляли дивиться силе духа и таланту русского масте рового. Несомненно, замечательными были конструкции, их живопис ное сочетание, но не менее выразительной была орнаментика резьбы.

Чувство ритма, симметрии, выбор мотивов, их композиционная сла женность все говорило за то, что работали здесь истинные мастера своего дела. Сооружение Коломенского дворца было таким почетным и ответственным делом, что имена его создателей сохранились в ле тописных книгах. Так история доносит, что резьбой руководил монах Арсений — многоопытный мастер, художник и умелец по части созда ния деревянного чуда.

Немного более века простоял этот памятник русского деревянно го зодчества, радуя глаз и приумножая чувство гордости каждого рус ского человека. Из-за невозможности его реставрации дворец был разобран. Но его тайна, его притягательные легенды заставили в ХIХ веке умельца Д. Смирнова вникнуть в старинные чертежи и картинки, которые позволили ему воспроизвести в миниатюре точную копию Дворца с его уникальным конструктивным и декоративным решением.

Традиции художественной резьбы и росписи по дереву, издавна сложившиеся на Севере и ряде центральных областей России, продол жают активно развиваться в наши дни. Ведущие позиции в этом виде творчества занимают старейшие центры, одним из которых является подмосковное село Богородское Сергиев-Посадского района Московской области, где истоки деревянной резьбы и игрушки восходят к ХVII веку.

Главное место в творчестве богородских резчиков занимала тема кре стьянского быта, которая находила образное отражение в деревянной пластике. Мягкие породы дерева: липы, ольхи, осины позволяли ма стерам передавать все особенности их авторских представлений наря ду с типизацией и обобщенностью.

До конца ХIХ века сохранялась традиционная для богородской резьбы техника маховой резьбы, неглубоких порезок, которыми фор мировались фигурки людей и животных, и которая была широко ис пользована в создании игрушек с движением: «дергуны», «кузнецы», «рубщики». С конца ХIХ века техника порезок сменяется более деталь ной проработкой фигур, объединенных в композиции и бытовые сцены на сюжеты басен, сказок, стихов, пословиц и поговорок.

Знаменитые «кузнецы» стали символом богородской резьбы по де реву. При создании подобных игрушек мастера использовали конструкцию так называемых «разводов», позволяющих менять группировку персона жей и сохраняющих элемент игры. Игрушка эта привлекает не только занимательным сюжетом и движением фигур, но и теплым юмором, живостью, типичностью персонажей, лаконизмом выразительной пла стики, за которым стоит традиционное мастерство не одного поколения богородских резчиков. Медведи, со всей силой ударяющие молотками или рубящие пенек, герои сказок и басен представляют собой один из наиболее увлекательных по своей выразительности циклов деревянной игрушки.

Не менее замечательными традициями отличается абрамцево кудринская резьба, которая также создается в Подмосковье. Как по вествуют местные легенды, резьбой занимались в здешних местах с не запамятных времен. Но высокого художества достигла она в конце ХIХ и начале ХХ века, на гребне интереса русских художников ко всему тому, что создается в народной среде. И.Е. Репин и В.Д. Поленов, вос хищавшиеся красотой резьбы местных изб, принесли в усадьбу из вестного мецената и знатока искусств Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцево купленную в окрестной деревне Репихово украшенную резны ми узорами доску. Проживавшие в усадьбе гости (а это были художни ки) заинтересовались особенностями резьбы местных мастеров. С при несенной доски началась знаменитая абрамцевская коллекция предме тов народного декоративно-прикладного искусства, которая стала в дальнейшем первым в России музейным центром сохранения и развития местных художественных традиций. С.И. Мамонтовым в Абрамцеве была построена школа для крестьянских детей, а для обучения ремеслу еще и столярная мастерская. Детей обучали резьбе с геометрическим узором, в основе которого лежали: треугольники, ромбы, круги, овалы.

Так резьба развивалась на протяжении многих лет, но затем жизнь распорядилась иначе. И сын плотника из соседней деревни Кудрино Ва силий Ворносков, по-своему ощутивший мягкость и пластичность дре весины под своим резцом, стал вырезать неглубоко, но плавно и певуче как стелятся набравшие сок травы, используя растительный орна мент. Сливающаяся с деревом резьба узоров из ветвей, листьев дере вьев, причудливых цветков, короткохвостых птичек с толстыми клю вами выполнялась плоским рельефом с заоваливанием элементов узора.

Отсюда пошло название — абрамцево-кудринская заоваленная резьба.

Созданные плавным рельефом узоры полировались шеллаком, что при давало благородство и выразительность изделиям, а тон дерева можно получать от темно-вишневого до мягко-золотистого, в углублениях ко торого дерево оставалось темным, и рельефный узор на нем казался более ярким.

Излюбленные мотивы абрамцево-кудринских мастеров изображе ния птиц, рыбок, зверей в пышном окружении цветов, листьев, стелящих ся гирлянд используются на подносах, декоративных панно, тарелках, су харницах, шкатулках, вазах. Изделия выполняют в основном из липы, ра бота ведется в несколько этапов, главное внимание в которых обращает ся на плавность прорезанных линий. Плавные, гармоничные, вьющиеся ли нии кудринских мастеров украшают шкатулки, ларцы, панно, вазы, чаши, форма которых органично сочетается с декоративным решением.

Излюбленные мотивы абрамцево-кудринских мастеров — изобра жения птиц, рыбок, зверей в пышном окружении цветов, листьев, стеля щихся гирлянд используются на подносах, декоративных панно, тарелках, сухарницах, шкатулках, вазах. Изделия выполняют в основном из липы, работа ведется в несколько этапов, главное внимание в которых обраща ется на плавность прорезанных линий. Прекрасные, наполненные гармо нией кудринские орнаменты украшают шкатулки, ларцы, панно, вазы, где пластичные круглящиеся ветви органично сочетаются с формой.

Практическое освоение узоров абрамцево-кудринской резьбы представляется возможным на уроках трудового обучения специальны ми инструментами, в набор которых входят стамески, резаки, ножи резаки. А сам процесс создания резных изделий проходит несколько условно разделенных стадий: создание рисунка узора на бумаге, его переведение на подготовленное дерево—накалывание, обработка фона и моделирование элементов, после чего идет покрытие несколькими слоями лака. Профессионалы-мастера, как правило, чувствуют дерево так, что они могут создавать заоваленные узоры уже без переводки рисунка, намечая на дереве основные элементы декора, соединяя их и создавая оригинальные композиции.

Геометрическая (трехгранно-выемчатая) резьба характерная для искусства народных мастеров, проживающих в самых разных уголках России. Изящество резных прялок Ярославской, Псковской, Тверской и многих других областей вошло в коллекции лучших отечественных му зеев. Современные мастера создают шкатулки, ларцы, сухарницы, хлебницы, солонки, украшенные четкой геометрической резьбой.

Выполнение трехгранно-выемчатых узоров доступно на любой дре весине: липе, березе, клене, сосне, дубе, тополе, осине, ясене и создается од ним только инструментом — хорошо заточенным косым ножом. Основ ным элементом узоров является треугольник;

из соединений этих элемен тов создаются все орнаментальные композиции данного вида резьбы.

Одним из самых простых элементов в геометрической резьбе вы ступают СКОЛЫШКИ, которые размечаются как равносторонние или равнобедренные треугольники. Затем идет одиночный узор — ТРЕ УГОЛЬНИК, который вырезается в виде равнобедренных треугольни ков, каждый из которых затем делится на три части. Узор ЦЕПОЧКИ представляет собой треугольник, которому зеркально снизу подводит ся такая же фигура, что делает данный узор двойным. Сколышки, раз мещенные под вырезанными вершиной вниз треугольниками и все это имеющее зеркальное отражение вниз, представляет собой двойной узор и носит название РОМБ. Если под полоской треугольников, изображен ных вершиной вниз, поместить такую же полоску, но вершиной вверх под вырезание верхних, то получится узор, именуемый ВИТЕЙКА.

Самым выразительным узором трехгранно-выемчатой резьбы яв ляется СИЯНИЕ, которое может быть заключено в форму круга, квад рата, ромба, прямоугольника. Сияние в круге представляет собой соче тание удлиненных треугольников, сходящихся к центру веером. С увели чением диаметра окружности представляется возможным увеличение числа лучей. На изделиях народных мастеров можно наблюдать сияния с различным число лучей от 8 до 38.

Сияния в квадрате, ромбе, прямоугольнике имеют разные по длине треугольные лучи, сочетание которых придает особую декоратив ность изделиям, создает неповторимую игру светотени.

Практические задания для старших дошкольников 1. Учимся рассматривать особенности резьбы на плоскости (резной узор) и резьбы скульптурной (резная игрушка).

2. Учимся создавать эскизы ленточных резных узоров и эскизы фигурок резных игрушек.

Практические задания для младших школьников 1. Учимся создавать эскизы резьбы геометрической и растительной.

2. Учимся выполнять эскизы предметов быта, украшенных разны ми видами резьбы.

Практические задания для средних школьников После ознакомления с приведенной выше информацией можно приступить к работе по созданию геометрических узоров резьбы, помня при этом об особенностях рисунка этих узоров, обусловленных особен ностями работы инструментами для резьбы.

1. Выполнение резных узоров на уроках технологии по разработан ным самими эскизам. Сначала следует попробовать отдельные элемен ты, затем несложные предметы быта: панно, полочки, подносы.

Рис. 36. Треугольники, выполненные из сколышков (варианты композиций) Рис. 37. Элементы заоваленной резьбы После освоения изображения узоров резьбы на бумаге можно по пробовать их практическое изображение на дереве.

3.2.8. Волшебные цветы жостовских мастеров Яркость, сочность цветов, окруженных свежей листвой, многооб разие плодов, свободно размещенных на темном фоне, составляет свое образие народного промысла «Жостовская роспись».

Основные направления по изучению Особенности цветочных композиций, Сочетание росписи с формой подносов, соотношение между росписью и фоном, основные элементы росписи, художественная последовательность их выполнения. Цветы, букеты, веночки, гирлянды, ягоды и фрукты в декоративных композици ях подносов. Техническая сторона жостовского письма: многослой ность, тщательная выписанность, тонкая колористическая гамма. Осо бенности решения элементов, их сочетаний, композиционного построе ния подносов разной формы. Светлая фантазия и яркая образность твор чества подмосковных мастеров. Колорит и художественная выразитель ность жостовской росписи — «плод быстрой неповторимой импровиза ции» — А.В. Бакушинский [3, c. 69].

Не только в России, но и за ее пределами издавна славятся уни кальные той особой красотой, что создает светлое, доброе настрое ние, подносы. Их родина — старинное селение на живописном берегу Клязьминского водохранилища — подмосковный центр русского поднос ного мастерства.

История жостовского промысла восходит к началу ХIХ века, когда в ряде подмосковных сел и деревень бывшей Троицкой волости (ныне Мытищинский район Московской области) Жостове, Осташко ве, Хлебникове, Сорокине, Троицком и еще некоторых местные кре стьяне занялись изготовлением и росписью лакированных изделий из па пье-маше. Со временем папье-маше заменило железо, однако декора тивное решение и технология обработки были полностью перенесены на новый материал: те же грунты, лаки и масляные краски.

История доносит до нас конкретную дату основания промысла — 1825 год, когда бывшие крепостные крестьяне братья Вишняковы открыли в деревне Жостово мастерскую, где начали расписывать ме таллические подносы, которые получили значительный спрос на ярмар ках, высокую оценку покупателей и пристальный интерес исследова телей народного искусства.

Изделия притягивали яркостью узоров, многообразием форм и размеров от трактирных или «скатерных» размером с хороший стол, до маленьких «закусочных», похожих на тарелку.

С той поры яркие, радующие душу подносы, расходятся не только по всей России, но и по всему миру, доходя до самых отдаленных угол ков: их можно встретить не только во всех столицах Европы, но и в Австралии, и в Латинской Америке.

Искусство жостовских мастеров связано с прочными традиция ми, бережно хранимыми и передаваемыми из поколения в поколение.


Это в первую очередь понимание той удивительной красоты, которую природа щедро дарит людям, нужно ее только увидеть, только оце нить и рассказать о ней другим, рассказать доступно и привлекатель но, с большим чувством добра и светлыми пожеланиями тем, кто бу дет пользоваться этими подносами.

Эти пожелания начинаются с цветов, символизирующих для чело века все прекрасное на земле. Цветы мы дарим тем, кого любим, ува жаем, благодарим. Неслучайно определяют словами «расцвет», «про цветание», «цветение» лучшие моменты человеческой жизни, успех.

А любимому человеку мы желаем всю жизнь цвести и приносить до брые плоды. Мы желаем процветания своей стране, своей Родине, по тому что мы здесь родились и впитываем в себя цвет ее бесконечных лугов и просторов.

Сказки и легенды отмечают тайную силу цветов, исцеляющих, оживляющих, защищающих, указывающих верный путь. Цветы служат людям своей красотой, которую они пытаются повторить в своем творчестве, вспомните «Каменный цветок» П. Бажова! Именно в сказках цветы являются местом обитания крошечных волшебных су ществ — эльфов, и, даже любимая всеми Дюймовочка живет в прекрас ном цветке.

Существует специальный «язык цветов», где каждый из них яв ляется символом, несет определенную информацию: красная роза — символ любви, незабудки — символ верности, лилия — чистоты.

Но красота природы должна иметь свое материальное воплоще ние в не менее совершенных формах изделий, создаваемых человеком, в способах их создания.

Сначала жостовские подносы создавались черными, затем ма стера стали использовать другие темные цвета: вишневые, зеленые, темно-синие. Постепенно палитра фона расширялась и мастера стали достаточно широко применять красные, оранжевые оттенки, «под слоновую кость».

Современные жостовские подносы штампуются из металла, ко торые затем покрываются черным грунтом и просушиваются при температуре 60—140 градусов. После чего их трижды покрывают чер ным лаком, тщательно просушивая каждый слой, и затем подвергают шлифовке. Это подготовительные операции перед тем, как изделие по падает в руки художника.

Наверно, все же именно он создает самое большое чудо, вплетая в лаковую поверхность радующие глаз мотивы сочных листьев, плодов, поющих птичек, порхающих насекомых.

Традиционно мастер делает приблизительную композиционную разметку своей будущей росписи. А дальше, его опыт, умения и вырабо танное многолетней работой видение декоративного решения позволя ют ему импровизировать, сочинять письмо прямо на самом подносе.

Жостовкие мастера создают подносы разных форм, исследова тели сосчитали, что их около тридцати. Наиболее традиционными из них выступают круглые, овальные, прямоугольные, гитарные, фестон чатые и восьмигранные.

Художники расписывают их, держа поднос на коленях, равномер но поворачивая его по мере создания рисунка, который пишется доста точно энергично, быстро и точно. Изображенные на их поверхности цветы обычно собраны в определенные композиции: букеты, гирлянды, веночки.

Внимательно приглядевшись к букетам, нельзя не отметить, их многообразие: раскиданные, когда почти каждый цветок звучит отдельно, цветы, тесно соседствующие друг с другом, один, наиболее яркий из них выбивается, некоторые как бы рассеиваются в тумане — все это плод фантазии каждого отдельного мастера в рамках замеча тельных традиций. За основу художник берет реалистическое изобра жение цветка, но никогда не воспроизводит его абсолютно точно, как в природе. На жостовском подносе каждый цветок еще пышнее, наряд нее, даже фантастичнее.

Убедительное правдоподобие этих цветов рождается из соедине ния данного природой с вымышленным, из любви народного мастера к созданию жизнерадостных, ликующих картин цветения. Используя в своей работе строгую традиционность, каждый мастер творит свое глубоко индивидуальное изделие, доводя совершенства свой творческий почерк, раскрывая свое понимание красоты цветущей природы.

Их творческие поиски приводят к созданию новых выразительных приемов, таких, как роспись по поталям — по тонким листочкам золо тистой фольги, наклеенным на поверхность подноса, что создает эф фект свечения, особой живости росписи.

Тонкая многослойность, использование полупрозрачных красок, ложащихся легкими мазками создает неповторимое очарование каж дого подноса. Как не вспомнить известного сказочника Павла Бажова, повествовавшего в одной из своих сказок: «Дело по видимости простое.

Нарисуют что-либо на железном подносе и покроют лаком. А лак та кой, что через него все до капельки видно, и станет та картинка как влитая в железо. Глядишь и не поймешь, как она туда попала. И дер жится крепко. Ни жаром, ни морозом ее не берет. Сила мастерства, значит в этом лаке и состояла».

Роспись традиционно выполняется в несколько приемов. Первич ным из низ является «замалевка», когда мастер разбеленными красками намечает общий силуэт изображения, расположение основных пятен.

В течение нескольких часов «замалеванные» подносы сушат в печах.

Далее мастер выполняет следующие приемы — «тенежку» и «проклад ку», формирующие листья и цветы, сначала нанося прозрачные тени, по сле чего прокладывая светлые места росписи яркими плотными краска ми. Затем приходит черед «бликовки» — нанесению тонких белильных, иногда слегка подсвеченных мазков, подчеркивающих все объемы. За вершением росписи выступают изящные линии «чертежки», обегающие по контуру лепестки и листья, подчеркивая выразительную контрастность их сочной живописи и мелкие веточки «привязки», созда ющими тонкий, мягкий переход к фону.

Взяв за основу данную последовательность создания росписи под носов, каждый мастер творчески обыгрывает эти приемы, привнося что то свое, создавая оригинальное решение, подбирая органичное единство фона и красочных цветистых букетов. Пишут мастера по памяти, по во ображению, увиденные в природе цветы преображают своей фантазией, добавляют условности, преукарашенности. Это и есть истинно жо стовское понимание красты издалия. Как отмечается в альбоме, посвя щенном жостовкому промыслу «Искусство Жостова. Современные ма стера: «…Изображение словно рождалось из глубины, растворяясь в ней прозрачными тенями и впыхивая яркими бликами на поверхности. Чуть «утопленные» в фоне цветы казались легкими, полуобъемными, тактич но данные ракурсы и повороты венчиков не прорывали зрительно плос кости предмета».

Первые упражнения на выполнение жостовской росписи можно выполнять гуашью, кистями круглыми беличьими или колонковыми № 2, № 3, № 4, и № 6 на обычной бумаге для акварели не привязывая их к фону.

«Пятилистник» — цветок яблони, но на жостовском подносе он может быть не только белый или розовый, он может быть любого цвета, что выступает в данном подносе наиболее выразительным. Особую жи вость пятилистнику придает последовательное нанесение слоев, которое следует выполнять гуашевыми красками.

Рис. 38. Последовательность рисования лепестка и ветки Дети, как правило, создают прекрасные цветы так, как они их по нимают. Поэтому перед созданием общей композиции следует попробо вать пофантазировать в их создании.

Рис. 39. Соединение цветов и плодов в жостовских узорах Рис. 40. Варианты форм и композиционное заполнение подноса Задания для младших и средних школьников 1. Учимся рассматривать эмоциональную выразительность цветов и букетов на черном фоне. Отмечать декоративную значимость компози ций и цветов, созданных фантазией мастера.

2. Учимся писать отдельные элементы и создавать их взаимосвязь (с использованием приведенных таблиц) 3. Учимся создавать эскизы композиций из цветов и фруктов.

Учимся работать по черному фону: сначала выполняет на нем 4.

белую прорисовку, затем заполняем получившиеся белые силуэты заду манными оттенками красок.

Выполняем макет прямоугольного подноса с окантовкой.

5.

Рис. 41. Форма прямоугольного подноса с окантовкой 3.2.9. Народная глиняная игрушка Происхождение народной игрушки, ее форма, декоративное уб ранство, ее художественная выразительность, сочетающаяся с живостью и забавностью, издавна привлекали исследователей: искусствоведов, ис ториков, психологов, педагогов, художников, музыкантов. Сформиро вавшиеся по этому поводу мнения позволяют выявить многообразие то чек зрения.

Игрушку считали олицетворением сил природы, выведенных в формах людей и животных, связывали с древнейшими культовыми обрядами. Матушка-земля воплощалась в женскую фигуру и являла со бой символ плодородия;

конь — светило солнце, что без устали трудит ся согревая землю и создавая урожай;

птица была воплощением стихии воздуха, свободы, простора, счастья, водоплавающая птица — представ ляла стихию воды, которая утоляла жажду и указывала человеку путь.

Все это находило свое решение в руках осененного фантазией мастера.

Да и само происхождение игрушки со свистом — свистульки свя зано с преданием, что свист навсегда отпугивает злые силы, особенно наглядно это звучало на Празднике «Свистуньи», для которого создава лись самые причудливые глиняные фигурки со специальной камерой и отверстиями для свиста.

С эти несомненно связано обереговое значение птиц, барынь, конь ков, барашков, медвежат. Следует также рассмотреть мнение, что иг рушки просто создавались для игры, для забавы, это мир детей, который являлся отражением большого мира. Дети играли тем, что создавали для них взрослые: женская фигура приобретала конкретные черты - барыня, птичка — уточка, конь-солнце — нарядная лошадка, животные из окру жающего мира: медведь, баран, петушок, бычок — все имели свое об разное решение.

Возможно изначально, в древние времена культовое и игровое зна чение игрушки были тесно соединены между собой, постепенно первое все больше утрачивало свое значение и оставалось понимание игрушки только как забавы.


Считается, что на протяжении многих лет с выразительными обра зами игрушек происходили незначительные изменения и те барыни, со роки, коровки, лошадки, которые мы можем видеть в музеях, на фото графиях в альбомах весьма близки тем древним фигуркам и по форме и по орнаментальному решению.

Игрушки выполнялись из тягучих глин, которыми были богаты ме ста традиционных гончарных ремесел. Мастерство создания игрушки было делом семейным, оно передавалось от старших поколений млад шим, как раньше говорили «от отца к сыну». В каждой семье были свои художественные приемы, свои творческие секреты. Семьи игрушечни ков постоянно интересовались работами друг друга и одновременно ста рались превзойти в выразительности образных решений, в поисках ин терпретаций традиционного понимания форм, технических приемов, де коративного исполнения. Подобный коллективный характер творчества способствовал отбору наиболее рациональных и декоративно эффект ных средств создания образов, наполнения их духовным содержанием или, скорее всего, поиску определенного декоративного выражения для духовных понятий.

Технические приемы создания игрушек были выверены многими поколениями и во многом предопределялись тем, как «работает» глина когда ее лепят, сушат, обжигают, расписывают.

Подготовительным этапом является создание однородной массы, которая не липнет к рукам, и вместе с тем не крошится и не ломается при сгибании и сворачивании. Лепка игрушки осуществляется обычно на столе или на дощечке, положенной на коленях. Для работы требуется миска с водой для смачивания подсыхающей глины и тряпочка для правки и заглаживания прикрепляемых частей.

Основными способами создания глиняных игрушек были и оста ются: лепка из целого куска глины путем раскатывания, вытягивания, сворачивания, формирования определенных деталей, прилепливания, выравнивания, заглаживания, после чего идет просушивание, обжиг и роспись. Так создавалась такая традиционная игрушка как баба: из це лого куска глины сначала руками формировался конус, из которого за тем вынималась внутренняя часть (он становился полым) и вытягива лась верхняя часть — туловище и голова, у туловища формировались (в александро-прасковинской игрушке) или прилеплялись (в дым ковской игрушке) руки. Более сложные формы с образными деталями создавались конструктивным путем, то есть путем собирания, с дальней шим обжигом и декорированием, так в свистульках обычно лепилась ка мера для свиста, которая затем обогащалась декоративным решением:

налеплялись голова конька или птицы, коровки или барашка. Свистуль ки были одной из самых распространенных форм бытования народной игрушки.

Возникновение этого вида связано с праздниками Свистуньи — ве сенних языческих обрядов, широко распространенных в центре России и в ее северных губерниях. Самыми любимыми свистульками были фи гурки медведей: на задних лапах, с гармонью, с корзинкой;

фигурки всадников, свинок, птичек, барашков, коровок.

В каждой местности глиняная игрушка имела свое образное реше ние, как с точки зрения формы, так и с позиций ее декоративной вырази тельности. Высоким мастерством отличались филимоновские, абашев ские, скопинские, александро-прасковинские, новгородские, выр ковские, ярославские, липецкие игрушки в центре России, художествен ное совершенство и эмоциональная выразительность присущи дым ковской и каргопольской игрушки в северной части страны. Их яркость, красочность, сочетание простоты и причудливости форм, пластичность линий издавна притягивали детское внимание, возбуждали интерес. Дет ские ручки тянулись полепить и покрасить глину, нарядить вылеплен ные образы солнечными пятнами и многоцветием предметов природы.

Дети и по сей день лепят из глины, из пластилина, из теста и наряжают свои фигурки, используя все яркие цвета палитры. Для этого необходи мо иметь подготовленную глину или другой материал для лепки, а так же оборудованное клеенкой рабочее место. И вместе с тем, глиняную игрушку можно просто рисовать и расписывать на бумаге, представляя, что она такая же как и та, что выполнена из глины.

Дети дошкольного и младшего школьного возраста отмечают и прочно запоминают различия форм, красочного решения и эмоцио нальной выразительности игрушек разных народных промыслов.

Дымковская игрушка. Согласно народного предания происхожде ние промысла связано с местным праздником «Свистуньей», которая в азные века имело свое выражение. Началом скорее всего была встреча древними вятичами бога солнца Ярилы пением глиняных дудок. Сви стом разных глиняных фигурок на протяжении многих лет люди привет ствовали прилет долгожданных птичек, начало весны, начало земляных работ. Промысел возник в глубокой древности в северных русских зем лях: под городом Вяткой в слободе Дымково. Спрос на глиняные изде лия был достаточно высоким, производство их выгодным.

Тому способствовали и особые тягучие глины и отличный речной песок, сделавшие игрушечное производство достаточно значимым ви дом творческой деятельности народа.

В промысле сложились мастерски отработанные приемы лепки и декорирования, уникальные художественные традиции. Дымка — это глиняные фигурки людей и животных высотой до 30 сантиметров, на рядно выбеленные и расписанные кругами, волнистыми линиями, по лосками, клетками — живописными символами четырех стихий: солнца, воды, воздуха и земли. Традиционные женские фигурки — то барыни, (существует мнение, что это — яни с детьми, судя по передникам) оде тые в яркие наряды: белые или разноцветные блузки самых оригиналь ных фасонов, широкие юбки, украшенные клетками, полосками, круга ми, точками. Особая выразительность придавалась лицу и голове бары ни. Их расписывали ярким румянцем, наводили черные дугой бровки, под которыми сверкали точки — глаза. Волосы отличались пышным уб ранством: наверх заколотые косы, кокетливые шляпки или нарядные ко кошники придавали их образам особое величие и стать всей фигуре. Ба рыни держали на руках одного ребенка или близнецов, ведра на коро мыслах, зонтик, корзинку или миску.

Мужские фигуры отличались юмористическим решением образов:

в длиннополых сюртуках они изображались верхом на коне, на баране, на собаке и даже на свинье. И располагались на этих животных они до статочно забавно, так, что поневоле заулыбаешься.

Аполлинарий Васнецов — замечательный художник второй по ловины ХIХ века сравнил дымковскую игрушку с античной скульп турой: «Удивительное дело! На далеком Севере, в лесной стороне, в древнем городе Хлынове, в слободе Дымково каким-то далеким эхом отозвались терракоты Херсонеса и Древней Греции. Как там обожженные из глины статуэтки окрашивали водяными красками, так и здесь. Разница только в образах, вложенных в глину: там — классические туники дев, Амур и Диана, здесь … живые, близкие нам образы». Таковыми художник несомненно считал персонажи по чти что из басен, из пословиц и поговорок, из обыденной жизни прошлых времен. Но насколько в них передано ощущение радостей жизни без которых немыслимо человеческое существование и про должение рода.

Барыня — красавица Кому не понравится?

Бровки смоляные, Щечки наливные.

На переднике три солнышка, На плечах два ведрышка.

Смотрит — удивляется Деткам улыбается.

Много потешек сопровождало создание образных фигур. В устном творчестве люди подмечали затейливые особенности и красоту форм, юмористическое решение персонажей.

Бока крутые, Рога золотые, Копыта с оборкой, На спине Егорка.

Утка — Марфутка Бережком идет, Уточек — Марфуточек Купаться ведет.

Что сошло у мастера с рук?

Ну, конечно же, индюк.

Горделив и величав, Он наряднее всех пав.

Пышная нарядность и фантазийность форм подчеркивается роспи сью яркими насыщенными красками. После обжига вылепленных форм, игрушки получались красно-коричневыми, их белили мелом, замешен ном на неснятом молоке. Такое беление создает на глиняной поверхно сти плотный казеиновый слой, поверхность которого готова для даль нейшей росписи чистыми открытыми тонами. Особую яркость и проч ность краски получали от растирания сухого пигмента с яйцом, разве денном уксусом или перекисшим квасом.

В старину роспись выполняли палочками, обмотанными льняным лоскутком, в настоящее время мастера работают колонковыми кисточка ми. Вся красочность русской природы, веселый настрой и желание пода рить людям радость выступают пышным хороводом в колористическом убранстве дымки.

Роспись каждого произведения отличается своим оригинальным композиционным решением, основанно на ясности и целостности худо жественной выразительности.

Важнейшие стихии жизни человека получили свое декоративное по нимание в нарядных сочетаниях простых элементов: круги — солярный знак (солнце), волнистые линии — вода, черточки — ветер (стихия возду ха), сеточка и ромб — символы земли. Несомненно, современная мастери ца не вдумывается, какие стихии она затрагивает своей кистью, она просто следует традициям и пишет узоры так, как ее учили, как писали ее родственники или соседи. Соединение элементов, плетение узора получа ется непосредственно на форме в процессе росписи, поэтому возникает ор ганичная связь формы предмета и его орнаментального решения.

На протяжении многих лет сложилось традиционное понимание образов. Роспись людей: барынь, няней, кавалеров, всадников начина лась с черных дужек бровей и точек глаз на круглом белом лице, кото рое затем украшали ярко розовыми кругами румянца на щеках, почти точечкой писали ротик. Пышные прически писали черными, коричневы ми, охристыми красками. Особое внимание уделяли головному убору:

сколько форм кокошников было придумано, сколько шляп!

Нарядность и величие придавало женским образам убранство юбок, в композицию которого органично вписывались знаки всех стихий. По верх юбок — белоснежные, украшенные по краю передники также отли чались удивительным многообразием. Верхнюю часть женского костюма представлял собой жакет или блузка, на шее — бусы или монисто.

И мужским фигурам не было отказано в многоцветии: яркие каф таны и косоворотки, брюки — порты в полоску или с лампасами, карту зы или шапки причудливой формы расписаны в несколько цветов.

С особой радостью мастерицы писали животных, веря в их обере говую силу. Орнаменты из разнообразных комбинаций кругов, точек, волнистых линий и полос придают коням, коровам, баранам, оленям, со бакам, козликам, птичкам праздничную, сказочную образность. Одним из самых нарядных лепится и пишется индюк, в создании его формы ма стер акцентирует внимание на его гребне, бороде, крыльях;

роспись по ражает орнаментальным решением распушенного хвоста.

Много лет назад гамма дымковских цветов ограничивалась сини ми, красными, оранжевыми, желтыми и зелеными тонами. В настоящее время она значительно расширена, присутствуют сложные фиолетовые, сиреневые, бирюзовые, горчичные тона. У каждого мастера свои особен ности форм, свои цветовые решения.

Чудо дымковской игрушки безусловно формировалось на протяже нии многих лет и создавалось мудростью и зорким взглядом на жизнь поколений. История доносит до нас имена мастериц, работавших в пер вой половине ХХ века и в последующие времена. Бережные хранители традиций, в рамках существующих канонов, они вели и продолжают ве сти поиск и эксперимент.

Монументальность и простотой форм, мастерскими композициями крупного орнамента отличаются игрушки А.А. Мезриной, работавшей в 1920—1930 годы и создавшей игрушки, которые считаются «дым ковской классикой».

По разным направлениям вели свой поиск мастерицы, не обошли они и сюжетные композиции. В конце 30-х годов Е.А. Кошкина удивила созданием сюжетной группы «Продажа дымковских игрушек», подго товленной для международной выставки в Париже (1937 г.), где было представлено все как в жизни: нарядная продавщица за столиком торгу ет яркими дымковскими игрушками, а с другой стороны — покупатели:

няня с маленьким мальчиком, прижимающим к себе петушка. Подсмот ренные из жизни сцены «Девушка с коньком у колодца», «Оркестр», «Репка» несомненно представляют собой шедевры и с точки зрения фор мы, и декоративного орнаментального многоцветия.

Рассмотрение бытовых подробностей своих героев представлено в творчестве Е.И. Пенкиной, создавшей сюжетные композиции: «Челн Степана Разина», «Чаепитие», «Цирковые наездницы».

Грациозность и забавность животного мира представлены в работах О.И. Коноваловой: «Уточка с утятами», «Дети, играющие с собачками».

Творчество дымковских мастериц, основанное на традициях и на ходящееся в непрестанном поиске, по сей день волнует и радует красоч ностью своих образов.

В качестве первых упражнений по росписи дымковской игрушки предлагается выполнение солярных знаков, а также знаков — символов «четырех стихий»: огня, земли, воздуха и воды.

Рис. 42. Солярные знаки. Знаки солнца представляют собой выражение стихии огня Рис. 43. Знаки земли, воздуха, воды в росписи дымковской игрушки Рис. 44. Роспись игрушки «Барыня»: кругами, волнистыми линиями, сеточкой, точками Любимый дымковский персонаж барыню можно вылепить из гли ны, а также сделать макетное изображение из бумаги и картона и укра сить росписью по уже знакомым образцам. Перед росписью полного об раза следует потренироваться и выполнить отдельно роспись юбки ба рыни, обращая особое внимание на расположение уже известных эле ментов росписи: кругов, полосок, точек, волнистых линий.

Задания для дошкольников 1. Учимся рассматривать дымковские расписные игрушки. Что на рисовали мастерицы на их белых поверхностях? Следует рассмотреть особенности символики: как вы, дети рисуете солнышко, речку, веточку, грядку и как рисуют это яркой краской дымковские мастерицы.

2. Методом примакивания и тычка учимся изображать основные элементы дымковской росписи игрушек.

3. Учимся расписывать обведенные по трафарету игрушки.

Задания для младших школьников 1. Учимся рассматривать, что делает дымковскую игрушку особен но привлекательной. Как мастерицы выражают свои представления об окружающем мире с помощью цвета и символа.

2. Учимся выполнять на белей бумаге основные элементы росписи дымковской игрушки.

3. Учимся расписывать лепные из глины и обожженные игрушки как дымковские мастерицы.

Упражнения следует выполнять гуашью в полное звучание каждо го цвета.

Филимоновская игрушка. Мастера деревни Филимоново Тульской об ласти использовали природные особенности местной белой глины: ее пла стичность и жирность. Они лепили игрушку вытянутых форм, удлинен ных пропорций. Скульптурные формы основных персонажей: барынь и ка валеров монолитны, без детализации, по стилистическим особенностям близки к найденным в раскопках в Средней России древним примитивным изображениям людей. Традиционно неширокая юбка-колокол переходила в зауженную талию, далее туловище с узкими покатыми плечами и ска танными округло руками, голова как будто составляет с шеей единое це лое — такова обычно была барыня. На ее голову мастера с особым изяще ством одевали шляпки с козырьками на лбу. Филимоновские барыни зача стую изображались с птицей под мышкой, которая могла свистеть.

Некоторое игрушки в своей форме несли достаточно грубоватый народный юмор: солдат с гармонью с руках, сзади у него задняя часть коня с копытами и хвостом.

Филимоновские свистульки представляют собой так же и фигурки животных: коров, баранов, собак, оленей, петухов. Все они имеют высокие длинные шеи, маленькие головы и сзади, когда вся фигурка животного по чти готова, свисток: камера, из которой со свистом будет выходить воз дух.

В старые времена без филимоновской свистульки не обходился в тульских краях ни один народный праздник: стар и млад — все со сви стульками на улицу выходили, веселились. У кого свистела птичка, у кого — конь, у кого — корова, у кого — медведь. А сами игрушки — то, одна нарядней другой.

Разминали глину и лепили игрушки дома, в семье, а обжигали в земляных печах за деревней в овраге. Игрушки раскалялись сначала до красна, потом добела, когда они остывали, то становились бело-розо выми и совершенно твердыми.

Удивляют не только формы игрушек, но в первую очередь их смелое цветовое звучание, скорее всего, именно оно и притягивает юного зрите ля своей эмоциональностью, своей неповторимостью. Мастера использу ют для росписи анилиновые красители, разведенные на яйце. Для прочно сти и блеска окрашенные места покрываются яичным белком.

Белый цвет черепка выступает фоном, по которому идет роспись малиновым, желтым, зеленым, реже синим цветами. Все цвета откры тые и полнозвучные, радостные и расцветающие, как сама природа под солнечными лучами, как цветущий мир.

Декорирование образов идет по определенным схемам: животных и птиц раскрашивают разноцветными полосами поперек туловища и шеи и только голова окрашивается одним цветом, чаще всего зеленым.

Технические приемы филимоновских мастеров имеют отличи тельные особенности: роспись ведется гусиным пером, здесь секрет таков: с кисточки краска на обожженную глину не ложится, а с гуси ного пера плавно стелятся любимые мастерами композиции цветных полосок, окрас костюмов, туловищ животных, гребешков. Движения пера просты и незатейливы: веточки, солнышки с расходящимися луча ми, полоски лепестков у цветов, точки — своя знаковая система.

Выражения лиц главных персонажей не представляли для масте ров большого значения: зелеными, черными, синими мазками и точками изображали брови и глаза, малиновым — рот. Все внимание акцентиро валось на наряде, хотя и он не детализирован: ослепительно яркая ма линовая кофта, зеленая шляпка, несколько разноцветных полосок на во роте кофты и шляпке, пестро расписана юбка: клетками, солнышками или ветками, иногда просто композицией пятен, на некоторых про стым орнаментом выделен передник, главное — создание веселья и яр кости. Композиции костюмов филимоновских барынь, несомненно сформировались под впечатлением городского костюма, который носи ли барыни, поэтому они все в шляпках, и одновременно под влиянием на родного костюма с вышитыми рубахами, пестрыми юбками и передни ками.

Рис. 45. Элементы филимоновской росписи Рис. 46. Традиционная роспись фигурки «Всадник»

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ Ангоб (франц. engobe) — способ декоративной росписи цветной глиной, используется в росписи народной игрушки из глины. Наносится по сырому черепку с последующим обжигом.

Гамма(греч. gamma) — ряд взаимосвязанных оттенков цвета, обычно с одним доминирующим оттенком. Используется темная и свет лая гамма, холодная и теплая, яркая и приглушенная.

Гармония (греч. harmonia) — согласованность, соразмерность со четания всех элементов художественного произведения, обусловливает его художественное совершенство.

Геометрический орнамент — разновидность орнамента, состав лен из геометрических элементов: квадратов, ромбов, кругов и полукру жий, прямых и ломаных линий.

Градация (лат. gradatio) — постепенное повышение, последова тельное изменение цвета, тона, согласованное следование оттенков, со ставляющих вместе гармоническое целое.

Грунтовка (от нем. grand — почва, основа) нанесение подготови тельного слоя специального состава на холст, доску или другую основу художественного произведения с целью придания желаемого тона или фактуры, а также для предотвращения впитывания красок основой.

Декор (франц. dcor) — украшение, совокупность украшающих предмет орнаментальных или изобразительных элементов.

Декоративно-прикладное искусство — вид искусства, имеющий свой особый художественный смысл и декоративную образность. Созда ющий художественные изделия, имеющие практическое назначение в быту и отличающиеся декоративной образностью (посуда, одежда, иг рушки, украшения, предметы быта).



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.