авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |

«ББК 71.4 П 75 Прикладная культурология: КАЛЕЙДОСКОП ИДЕЙ. Ежегодник. Под ред. И.Г.Хангельдиевой, Н.Г.Чаган – М.: Издательский дом Международного университета в ...»

-- [ Страница 4 ] --

Суббренд – это бренд, выделяющий часть ассортимен тного ряда (товарных категорий) в системе брендов. Он часто используется при создании нового класса товаров, услуг, а также при выходе на новый рынок и/или в более высокий ценовой сегмент (Shauma, Taft, Fa).

Комбинированный бренд – это бренд, одновременно создающий ценность предложения и обеспечивающий маркетинговую поддержку компании (все бренды «Вимм Билль Данн», «Мастерица», MAXIBON от Nestle и т.д.).

В книге «Бренд-лидерство: новая концепция брендинга», написанной Д. Аакером в соавторстве с Э. Йохимштайлером, была предложена еще более подробная классификация типов брендов38. Но такая дифференциация, на наш взгляд, является 38 См. Аакер Д., Йохимштайлер Э. Бренд-лидерство: новая концепция брендинга / Пер.

с англ. – М., 2003.

Тумасьева А.

излишней, поскольку разобраться во всех ее деталях могут, наверное, только сами авторы книги, да и они иногда проти воречат собственным утверждениям, приведенным в других разделах книги.

Теперь перейдем к определению ролей брендов на рынке и в марочном портфеле предприятия. Можно выделить несколь ко основных ролей торговых марок на рынке.

Побуждающий бренд (driver brand) – это бренд, стимули рующий потребителя совершить покупку, предлагающий ценность, которая является приоритетной при принятии решения о приобретении товара / услуги.

Поддерживающий бренд (endorser brand) – бренд, ока зывающий «поддержку» торговой марке и внушающий потребителю доверие к ее обещаниям. Обычно в этом качестве выступает корпоративный (материнский) бренд.

Роль поддерживающего бренда особенно важна, когда компания продвигает новые или малоизвестные товары / услуги.

Брендированные выгоды – это брендирование признака или свойства продвигаемого товара для повышения цен ности основного предложения бренда.

Совместный бренд – это объединение брендов из разных товарных категорий и разных сегментов рынка для созда ния эффекта синергии (при этом оба бренда играют значи тельную побуждающую роль). Определение роли каждого бренда – важнейший этап формирования архитектуры.

Наиболее распространенные роли или «амплуа» брендов, встречающиеся в практике: стратегический бренд, запус кающий бренд или бренд-«рычаг», «серебряная пуля» или бренды-«звезды» и «дойные коровы».

Стратегический бренд (мегабренд) – бренд-лидер, разви вается с целью доминирования на рынке и получения высо кой прибыли в будущем. Развитие стратегического бренда – строительство будущего благополучия компании. Стра тегическим может быть и бренд, уже доминирующий в портфеле компании, и малый бренд, за которым видится 126 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ большое будущее (инновационный продукт, уникальная потребительская ниша, новый подход к маркетингу).

«Серебряная пуля» – это бренд, положительно влияющий на имидж другого бренда, как правило, это “материнский” бренд или мастер-бренд.

Запускающий бренд – это бренд, формирующий доверие потребителей к товарам. Он призван воздействовать сво ими свойствами на основной сектор бизнеса компании, продвигая ее экспертизу (знания, качество, особенности) целевым потребителям.

«Дойная корова» – обеспечивает компании возможность инвестировать в предыдущие три типа брендов и в то же время получать прибыль. Как правило, это бренды с ус тоявшейся потребительской базой, требующие меньших вложений. Сохраняя ядро лояльной потребительской группы, эти бренды наиболее эффективны для компании даже при некотором снижении объемов продаж39.

*** Выбор варианта архитектуры зависит от структуры портфе ля бренда, задач бизнеса, восприятия и силы самого бренда. На наш взгляд, единой архитектуры построения бренда нет. Есть базовая модель, введенная Дэвидом Аакером (David A. Aaker), ведущим мировым экспертом в области построения эффектив ных брендов, которая дополняется и расширяется российскими учеными и практиками.

39 Шарков Ф.И. Магия бренда: брендинг как маркетинговая коммуникация. Учебное пособие. – М., 2006. – С.40.

Богданова Е.

выпускница факультета, cоискатель Феномен инфотейнмента или о превращении информации в развлечение на телевидении Для цивилизованного человека телевидение Богданова Евгения – выпускница факультета сегодня – это источник информации, развле «Предпринимательство в культуре» Международно чения, фон на работе или дома, а для кого-то го университета в Москве даже друг или попытка избежать одиночества.

(2008).

Проходила стажи Современный мир невозможно представить ровку в США, в North park University, Chicago. Затем без телевидения.

месяца работала в США по программе Work & Travel.

За несколько десятков лет телевидение из Участница PR-груп пы Международного музы менило нашу жизнь кардинальным образом.

кального конкурса «Евро видение – 2008» (Сербия).

Теперь, находясь в одной части света, мы В настоящее время можем узнавать о событиях, происходящих в является соискателем на получение учёной степе другой, в режиме реального времени;

мы име ни кандидата философс ких наук. Сфера научных ем возможность «перемещаться» во времени интересов – современные форматы развлекательного и пространстве;

буквально видеть и слышать, телевидения.

что происходит или происходило где бы то ни было;

теперь мы можем даже голосовать и интерактивно влиять на различные медийные процессы. Телевидение значительно потес нило такие виды искусства, как театр, кино и литература;

не выдерживают конкуренции и радиовещание, пресса. Есть опасения, что с приходом глобальной сети Интернет теле видение со временем умрёт. Но вряд ли это случится: скорее всего, оно немного транс формируется и займёт свою нишу в жизни зрителей.

Телевидение – это мощнейший ресурс ин формации. Известно: кто владеет информаци ей, тот владеет миром. Таким образом, ТВ – 128 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ это ресурс власти, так что этот феномен современной жизни стоит рассмотреть подробнее.

Телевидение (от греч. tele – далеко + лат. Video – смотрю, вижу) – область науки, техники и культуры, связанная с передачей на расстояние изображений подвижных и неподвижных объектов с помощью электрических сигналов, распространяющихся по каналу связи. Телевидение является средством распространения политической, культурной, познавательной, учебной, рекламной и др. информации;

применяется также в научных, организацион ных, технических и других прикладных целях.

В работах многих учёных телевидение рассматривается как отдельный социальный институт, поэтому можно говорить о его воздействии на социальные процессы, на отдельную личность и на формирование ценностного сознания общества. Одно из главных отличий ТВ как медиа-средства – это способ передачи информации: сочетание звука, изображения, движения и цвета расширяет возможности автора воздействовать на публику, в отличие от таких СМИ, как пресса или радио. Таким образом, именно посредством телевидения можно преподносить инфор мацию в наиболее ярком, привлекательном и развлекательном виде, а развлечение, как уже упоминалось выше, есть важная часть жизнедеятельности человека.

Люди, как правило, включают телевизор по двум причинам:

чтобы узнать какую-либо информацию или чтобы развлечься.

Поэтому, опять-таки, в широком смысле даже документалистику, научно-популярные и образовательные программы в определён ной мере можно отнести к развлекательному ТВ. Так, например, никто не включит телевизор и не будет ждать какой-либо пере дачи, чтобы учиться в прямом смысле этого слова. И если обра зовательная телепередача или документальный фильм окажутся неинтересными, их не будут смотреть;

в отличие от лекций в вузе, например, когда независимо от желания студента он должен учиться. Нами будет произведено лишь ознакомление с феноме ном развлекательного ТВ и его особенностями.

Дать чёткое определение понятию «развлекательное теле видение» достаточно сложно из-за его расплывчатости и мно гогранности, особенно в настоящее время. В широком смысле Богданова Е.

развлекательное телевидение – это та часть телевизионной продукции, в которой не передаётся последняя информация, отображающая актуальные события;

это всё, что не новости, включая метеовыпуски и какую-либо идеологизированную ин формацию. Даже политику сейчас превращают в шоу и нередко используют развлекательные элементы в различных информа ционно-политических программах.

Развлекательное телевидение – это, как правило, телеви дение, отказывающееся от решения каких-либо обществен но-политических, экономических, идеологических вопросов;

это, прежде всего, отдых, эмоциональная разрядка с целью увеселения, не всегда содержательная, поэтому часто этот вид телевидения считают пустым, но необходимым довеском к «вы сокому» ТВ.

К сожалению, далеко не все осознают, что, эксплуатируя потребность человека в рекреации и удовольствии, развле кательное телевидение несёт и воспитательную функцию, смысловую составляющую. Оно влияет на коммуникационную парадигму общества, образование и культуру. Незаметно для самого индивида телевидение навязывает ему определённых героев, образцы поведения и ценности. Е.С. Камардина в своей работе «Развлекательное телевидение как фактор формирова ния ценностных ориентаций молодёжи» пишет об «эмоцио нальной инфекции», распространению которой способствует развлекательное телевидение. Эмоциональная инфекция – не осознанное подражание в своей речи и поведении кому-то из телевизионных кумиров или просто симпатичных людей;

эмо циональная конвергенция;

готовность поверить1. Телевидение использует такую социальную черту, как готовность поверить (особенно характерную для русских людей): мы на некоторое время погружаемся в предложенный телеэкраном мир, прини маем персонажей, которых видим, за реально существующих и благодаря этому можем идентифицировать себя с ними.

Гедонистическая функция практически всех СМИ, будь то газеты, журналы, радио, Интернет и тем более телевидение, 1 Камардина Е.С. Развлекательное телевидение как фактор формирования ценностных ориентаций молодёжи. ИГУПС. www. impisr.edunsk.ru 130 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ согласуется с одним из древних философских течений, кото рое выдвигает удовольствие на первое место и превращает его в культ. Греческое слово hedone (от др.-греч. ) означает наслаждение, удовольствие. Гедонистический подход к жизни призывает к счастью через получение удовольствия, без боли.

Похоже, что современное развлекательное ТВ полностью сле дует этому подходу. В 1985 году Нейл Постман, знаменитый исследователь медиакультуры из Чикагского университета, даже написал книгу с характерным названием «Позабавимся до смерти» (Neil Postman «Amusing Ourselvels to Death: Public Discourse in the Age of Show Business»).

В более узком смысле к развлекательному ТВ относят пре имущественно телепередачи, созданные с целью предоставле ния зрителю интересного зрелища, без каких-либо претензий на аналитическое или философское осмысление материала.

Развлекательные телепередачи ориентированы на выполне ние узкоспециализированных функций. Итак, к развлекатель ной можно отнести телепередачу, если она отвечает хотя бы нескольким из следующих задач:

получение удовольствий, положительных эмоций;

рекреация и релаксация (снятие напряжения);

эскапизм (стремление уйти от действительности);

азарт;

эмоциональное осмысление комического (юмор).

С.Н. Акинфиев в своей работе «Жанровая структура рос сийского развлекательного телевидения» определяет основные этапы развития отечественного развлекательного телевещания.

В его советском этапе выделяются три основных периода:

а) 1957–1970 гг. – зарождение и формирование развлекатель ного телевидения;

б) 1970 г. – первая половина 80-х годов – время жёсткого пар тийного контроля на ТВ, приостановившее качественное развитие развлекательного телевещания;

в) вторая половина 80-х – переходный период, начало стано вления российского развлекательного ТВ2.

2 Акинфиев С.Н. Жанровая структура российского развлекательного телевидения // Медиаскоп, 2008.

Богданова Е.

Современные очертания российское развлекательное ТВ приобретает только к началу XXI века с появлением нового жанра реалити-шоу, а также с повсеместным распространением интерактивного участия телезрителей и других развлекатель ных элементов.

Жанры развлекательного телевидения Жанр (от фр. genre – род) – совокупность формальных и содер жательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий;

многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих усло вий;

это касается и телевидения в том числе.

Телевизионные жанры – способы отображения окружаю щего мира на телеэкране: очерк, интервью, репортаж, телеспек такль, многосерийный телефильм и т.д. Современная система телевизионных жанров объединяет различные жанры журна листики, искусства, научной популяризации, формы развлече ния и обучения3.

К жанрам развлекательного телевидения относят:

Телешоу (от англ. show – показывать).

В Америке и Великобритании этим словом (tv show) назы вают практически любой развлекательный телепродукт, часто – телесериалы (tv series). Самая многочисленная и сложная ка тегория из всех развлекательных жанров. Телешоу бывают не скольких видов:

– собственно шоу – определённый набор сценических зре лищ и эстрадных номеров, как правило, музыкального характера;

концерт. Чаще всего шоу транслируются пери одически – выходят в определённое время. Иногда они мо гут быть приурочены к какому-либо событию (праздник, трансляция музыкального фестиваля, юбилейные вечера, бенефисы и пр.) Примером такой передачи может быть «Субботний вечер».

3 Кино: понятия и жанры. Виды и жанры кинематографических произведений. // http://www.sci.aha.ru/ALL/ 132 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ – скетч-шоу (sketch comedy) – набор сыгранных группой актёров комедийных сценок, продолжительностью обыч но 2–5 минут каждая. Основоположниками этого вида в России в начале и середине 90-х были такие проекты, как «Джентельмен-шоу», «Маски-шоу», «Городок»;

сейчас это «Наша Russia», «Атака клоунов», «Шесть кадров» и др.

– юмористические телепередачи – как правило, выступле ния юмористов, исполняющих свои или чужие монологи, а также короткие сценки. Примерами могут служить «Ан шлаг», «КВН», «Смехопанорама» и др.

– стендап-комеди (stand-up comedy) – выступление на сцене, как правило, одного исполнителя, который свободно обща ется с публикой, шутит на разные темы, задирает сидящих в зале людей, он также может показывать пантомимы, фо кусы и прочее. В нашей стране к этому жанру пока можно отнести только «Comedy club» и «Убойную лигу».

С. Акинфиев замечает, что с функциональной точки зрения подавляющее большинство шоу-программ выполняет только рекреативную функцию. Хотя во «Введении в журналистику»

В.Л. Цвика отмечается, что в телешоу также может проявлять ся и культурно-просветительская и организаторская функции4.

Однако, как правило, именно шоу-программы являются клас сическим вариантом развлекательной телепрограммы, описы ваемой «Классификатором»5 как «программа, предназначенная в первую очередь для отдыха, направленная на доставление удовольствия и/или эстетического наслаждения».

Реалити-шоу (от англ. real – действительный, настоящий, реальный).

К настоящему времени этот жанр настолько развился, что в США даже появилось понятие reality television – жанр те лепрограмм, транслирующий драматические или комические ситуации, реально происходящие события, не прописанные в сценарии;

здесь задействованы простые люди вместо профес сиональных актёров.

Цвик В.Л. Введение в журналистику. – М., 2000.

Единые требования (классификатор) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции. М., 2003. С. 23.

Богданова Е.

В реалити-шоу, как правило, задействовано определённое количество отобранных участников – обычных людей или знаменитостей (но в данном случае они не выступают в своём профессиональном амплуа, а участвуют наравне со всеми), ко торые борются за некий приз.

Для российского телевидения 2001 год в этом смысле стал знаковым – тогда впервые на канале ТВ-6 стартовало реалити шоу «За стеклом», собиравшее многомиллионную аудиторию у телеэкранов по всей России. В мире одним из самых успешных был проект «Big Brother».

Реалити-шоу можно разделить на несколько групп, в соответ ствии с тем, на чём основано развитие действия в телепередаче:

Классический вариант – «слежка» (носят документаль ный характер). В классическом варианте реалити-шоу участники изолированы в специально отведённой для них обстановке, а «скрытые» камеры позволяют зрителю на блюдать за их поведением. Эти передачи эксплуатируют человеческие эмоции и отношения. Они построены по принципу «отношения – конкурс – изгнание». Однако весь интерес зрителей вызывает не просто победа какого-либо участника, а его умение «выжить», построить отношения с другими участниками на протяжении всего проекта.

Примерами могут послужить «Последний герой», «За стеклом», «Дом-2», «Остров искушений» и др.

Самореализация. В другую группу входят реалити-шоу, основанные на самореализации участников – «Голод», «Фабрика звёзд». Разница здесь заключается в том, что помимо выстраивания социальных отношений, участники должны проявить свои умения: творческие, предпринима тельские, организаторские и т.д.

Жизнь знаменитостей. Это хроники повседневной жизни известных людей, когда камера фиксирует происходящее в зависимости от авторской задумки. Другой вариант – знаменитостям предложено какое-либо задание, которое они выполняют. Здесь отсутствует соперничество, есть лишь один герой, который, помимо выполнения каких либо дел или заданий, делится своими впечатлениями со 134 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ зрителями. Например, «Блондинка в шоколаде», «Моло дожены: Ник и Джессика» и др.

Социальный эксперимент. Обычные люди соглашаются провести какой-либо эксперимент над собственной кварти рой, внешностью и т.д. Например, «Квартирный вопрос», «Ты – то, что ты ешь», «Снимите это немедленно!» и др.

Профессиональная деятельность. В этом случае те лезрителям предоставляется возможность увидеть по вседневную жизнь людей разных профессий изнутри:

полицейских, моделей, спасателей, автомехаников и т.д.

Никаких конкурсов, судей и голосований нет. Одним из самых известных подобного рода реалити-шоу был про ект «COPS» про полицейских.

Романтические свидания. Как правило, есть одинокий знаменитый главный герой или героиня, за сердце ко торого борются участники противоположного пола. В конце остаётся один участник, который это сердце якобы и получает, а как отношения сложатся дальше, будет ли свадьба – неизвестно. В России был сделан аналог запад ного «The Bachelor» («Холостяк»), где главным героем был певец Игорь Николаев, а Ксения Стриж попробовала найти «Мужа за 10 недель». Однако формат может быть и другим, когда незнакомые люди противоположного пола встречаются на программе и в зависимости от возник новения симпатий становятся или не становятся парой:

«Любовь с первого взгляда», «Давай поженимся!».

Поиск работы. Участники проявляют себя в нескольких конкурсах, демонстрирующих, насколько хорошо они подходят для определённой профессии, и последователь но выбывают из проекта. Последний участник получает долгожданную вакансию. В России самые известные про екты подобного рода: «Ты – супермодель!», «Кандидат» и другие.

Жанр реалити-шоу стал настолько популярным, что сейчас большинство проектов на телевидении так или иначе с ним свя зано. Произошло смешение жанров. Эта черта real проявляется и в других программах, основанных на: скрытой камере («Ро Богданова Е.

зыгрыш», «Смешные и голые»);

шоу («Танцы со звёздами», «Две звезды»);

сверхъестественном («Битва экстрасенсов», «Фактор страха») и пр. Также появился новый формат – сери алити – обычные люди (не профессиональные актёры) «игра ют» в свою жизнь, т.е. действуют по прописанному сценарию.

В результате получается сериал, например, «Рублёвка Live».

Черта real стала актуальной для начала XXI века: естест венные экопродукты, природообразующий образ жизни, мода «ближе к природе», охрана окружающей среды – всё вокруг стало требовать больше натуральности, натурализма во всех сферах. Возможно, этот общий настрой и стал одним из фак торов высокой популярности жанра реалити. Наибольший ин терес вызывают оживлённые комментарии, богатые эмоции (и положительные, и отрицательные), скандалы, слёзы, интриги, душевные и физические раздевания. Теоретики телевидения на Западе порой называют реалити-шоу «мягким порно». На уров не личности происходит нарушение принципов традиционных коммуникаций: вместо «Я=Я» получается «Я для Других».

Таким образом, для многих участников реалити-шоу, особенно в классических его вариантах, участие в подобных проектах превращается в муку, психологическую катастрофу. А телеви зионная публика превращается в цирковую массу, подгляды вающую в замочную скважину, принижается до безропотного, маниакального уровня, привыкая «подсматривать» каждый день и выносить приговоры путём sms-голосования.

«Они как вы. Они часть вас» – принцип, внушаемый ано нимным зрителям, готовым в это поверить6. Герои якобы живут своей реальной жизнью, однако во многом их действия срежис сированы в зависимости от уровня рейтинга.

Всё же не стоит находить в жанре реалити исключительно отрицательные черты. Многие проекты действительно приносят пользу: «Стань звездой» и «Фабрика звёзд» дают возможность людям набраться опыта в музыкальном творчестве и предостав ляют хороший старт для молодых исполнителей;

«Квартирный вопрос» и «Школа ремонта» помогают советами и идеями из Стойков Л. Гедонистическая функция медий: инфотейнмент и реалити-шоу // Relga, 2007, №4.

136 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ дизайнерской области, плюс они фактически отремонтировали бесплатно немало квартир обычных жителей;

«Танцы со звёз дами» и «Звёздный лёд» способствуют популяризации танцев и спорта. Главное, как и во всем, правильно использовать инстру мент реалити, тогда и пользы будет больше.

Ток-шоу (talk-show;

от англ. talk – разговор, беседа) вид телепередачи, в котором один или несколько приглашённых участников ведут обсуждение предлагаемых ведущим тем.

Как правило, при этом присутствуют приглашённые в студию эксперты, гости, зрители. Иногда зрителям предоставляется возможность задать вопрос или высказать своё мнение, также могут приниматься звонки телезрителей в студию.

Одними из самых популярных на российском ТВ ток-шоу были передачи «Я сама» с Ю. Меньшовой и «Моя семья»

с В. Комиссаровым. Знаковым поворотом в истории россий ского ТВ можно также считать появление в 1996 году ток-шоу «Про Это» о сексуальных аспектах жизни, которое вела мулатка в парике платиновой блондинки Е. Ханга. С этого времени этот жанр постепенно начинает развиваться в России. Самым попу лярным ток-шоу в США на протяжении последних двадцати лет является «Шоу Опры Уинфри» (“The Oprah Winfrey Show”), а его бессменная ведущая Опра Уинфри – настолько влиятельная персона для американского общества, что, по утверждениям многих американцев, без проблем бы выиграла на президент ских выборах, если бы принимала в них участие.

Ток-шоу, как замечает С. Акинфиев, показывает человеку, что он не один с данной проблемой, и истинная суть данных передач не в бесстрастном отражении действительности и не в пессимистичной констатации фактов. Ценность ток-шоу за ключается в консолидации ячеек общества, в поиске сходства в жизненных позициях, утверждении приемлемых для всех моральных ценностей, в поиске средств решения общей про блемы. Все участники ток-шоу – от зрителей до экспертов – пы таются смоделировать определённую жизненную ситуацию для конкретного случая, проецируя её не только на конкретного ге роя программы, но и на каждого телезрителя, имеющего к этой проблеме какое-либо отношение.

Богданова Е.

Важно заметить, что жанр ток-шоу в видовом смысле до статочно расплывчатое образование на российском ТВ, поэто му классифицировать их по каким-либо основным признакам достаточно сложно, т.к. существует целый ряд второстепенных черт, мешающих чёткому объединению в группы. Тем не менее, в данном жанре можно выделить следующие основные группы:

женские ток-шоу – в программе обсуждаются интерес ные женщинам темы (личные отношения, мода, красота, здоровье, карьера);

проблема рассматривается с точки зре ния женского мировосприятия, героинями являются жен щины и ведущие, как правило, тоже женщины: «Я сама», «Чего хочет женщина», «Лолита. Без комплексов» и пр.

семейные ток-шоу – эти телепередачи ориентированы уже на семью, обсуждаются интересные для обоих полов проблемы, участниками являются как женщины, так и мужчины, круг вопросов шире и разнообразнее, проблема рассматривается с разных позиций: «Моя семья», «Боль шая стирка», «Принцип домино» и пр.

социально ориентированные ток-шоу – в этих переда чах поднимаются насущные социально важные вопросы, к участию в беседе приглашаются как обычные люди, так и эксперты и знаменитости. Этот вид ток-шоу набрал по пулярность особенно в последнее время: «Пусть говорят», «Скандальная жизнь с Ольгой Б.», «Честный понедель ник» и пр.

узкоспециализированные – участниками и зрителями об суждаются различные сферы: музыка, искусство, кино, шоу-бизнес. Часто происходит демонстрация обсуждаемого материала: «Закрытый показ», «12 злобных зрителей» и пр.

авторские – для данных ток-шоу главной фигурой, оп ределяющей тему, ход и развитие беседы и программы является ведущий, который, как правило, также является автором передачи. Часто беседа проходит в жанре интер вью непосредственно с главным героем – как правило, знаменитыми людьми, без зрителей: «На ночь глядя», «Познер», «Временно доступен». Другой вариант – когда наравне с автором и участниками присутствуют зрители:

138 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ «К барьеру!», «Вечер с Тиграном Кеосаяном», «Культур ная революция», «Гордон Кихот» и пр. Во всех случаях фигура ведущего является ключевой, при замене конкрет ной личности получится уже совершенно другая телепе редача.

Телеигры (телевикторины). Массовый выпуск теле викторин в России начинается лишь в 1989 году с появления в эфире телеигр «Счастливый случай» и «Брэйн ринг». Главная цель данных телепередач – разбудить азарт как игроков, так и телезрителей. Основная задача – выиграть какой-либо матери альный приз. Основные виды телеигры:

викторины, в которых каждый раз участвуют новые игро ки;

проигравшие больше не имеют возможности вернуть ся в игру: «Поле чудес», «Кто хочет стать миллионером», «Угадай мелодию»;

передачи, в которых с ведущим играет определённое коли чество одних и тех же команд или отдельных участников:

«Что? Где? Когда?», «Своя игра»;

противостояние команд – команды участников сопернича ют друг с другом: «Своя игра», «Пойми меня»;

противостояние ведущего и зрителей – это либо sms-вик торины («Поймай удачу»), либо продолжительный кон курс с относительно простыми правилами («Шпилька», «Золотая лихорадка»). От участника здесь требуется не столько эрудиция, сколько скорость реакции.

К одной из наиболее известных телевизионных игр в мире относят французскую игру «Форт Бойяр» («Fort Boyard»). В знаменитой крепости в открытом море участники проходили физические и интеллектуальные испытания, пытаясь получить заветные подсказки и ключи от сокровищницы форта. Леонид Ярмольник, ведущий российской версии телеигры, назвал ее «лучшей развлекательной игрой в мире… Потому что такого со вершенства с точки зрения технического исполнения и правил я в играх нигде не встречал»7. Безусловным украшением этого проекта стала потрясающая музыкальная композиция «Les Cles 7 http://www.fortboyard.ru/jeu/ Богданова Е.

de Fort Boyard», написанная специально для игры композито ром Poul Kulak.

Телесериалы – художественные или документальные ки нопроизведения, состоящие из множества серий и предназна ченные для демонстрации по телевидению. Самая затратная и дорогостоящая телевизионная продукция.

Особую популярность в 90-х годах в России завоевали бра зильские и мексиканские телесериалы. Их герои полюбились многим российским женщинам. Латиноамериканские сериалы широко распахнули дверь в повседневную жизнь западного общества, что было в диковинку для российских обывателей и вызывало острый интерес.

Сериалы предназначены для показа по центральным и ка бельным каналам телевидения с определёнными интервалами (обычно раз в сутки или раз-два в неделю). Благодаря ещё одной особенности телесериалов, неизвестно, что будет дальше. Они оказываются очень хорошим средством привлечения и удер жания аудитории телеканалами (люди будут смотреть канал с любимым сериалом чаще), а также для проката видеорекламы (в часы новостей и телесериалов реклама наиболее эффектив на). Телесериалы условно разделяются на:

мыльные оперы (англ. soap opera), в которых сценарий пи шется по ходу съёмок, а количество серий не определено до самого окончания. Показ в телеэфире по 4–5 серий в неделю по будним дням: «Кармелита»;

теленовеллы (телевизионные мелодрамы, исп. telenovela), как правило, сериалы о любви, часто с добавлением де тективного/драматического сюжета. Содержат по 200– серий четко известного сюжета и показываются 5 раз в неделю по будним дням: «Рабыня Изаура», «Не родись красивой»;

классические телесериалы (англ. tv-serie) обладают чёт ким сюжетом и написанным до начала съёмок сценарием.

Обычно снимаются блоками (сезонами) по 20–26 серий и показываются 1–2 раза в неделю (либо в какой-то из определенных дней недели, либо по выходным). Послед нее, впрочем, в России не очень соблюдается, и сезонные 140 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ сериалы часто идут 5 раз в неделю. Например, «Скорая помощь», «Тайны следствия».

многосерийные телефильмы (мини-сериалы, англ. mini serie) в отличие от классических сериалов, многосерийные телефильмы, как правило, основаны на том или ином ли тературном произведении, нередко обладают серьёзной художественной ценностью и часто становятся заметным культурным явлением своей эпохи: «Семнадцать мгновений весны», «Ликвидация», «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и др.8.

Рассмотренные выше основные жанры не исчерпывают па литру развлекательного ТВ, существуют и другие, не представ ленные здесь: различные церемонии, тележурналы, анимацион ные фильмы, спортивные трансляции, телемагазины и др.

Важным фактором для успеха того или иного развлекатель ного проекта, за исключением телесериалов, является личность ведущего. С. Акинфиев, исследуя образ ведущего как символа передачи, выяснил, что, начиная с 60-х годов XX века, развле кательные телепрограммы стали использовать метод персони фикации, который впоследствии стал для них обязательным.

Суть метода заключается в том, что ведущий вводится в кадр как центр программы, её символ, олицетворение передачи.

Действительно, иногда, упоминая о проекте, люди сразу ассо циируют его с ведущим: «Дом-2» – это Ксения Собчак, «Поле Чудес» – Леонид Якубович, «К барьеру!» – Владимир Соловь ёв. Сегодня личность ведущего на ТВ настолько важна, что от него часто зависит успех и рейтинги проекта. Поэтому нередко на роль ведущего приглашаются уже известные персоны: актё ры, певцы, спортсмены, писатели и т.д. Однако не всегда такой выбор оправдан – из профессии таким образом вытесняются мастера своего дела, а шоу может и не получиться интересным, хотя ведёт его какая-нибудь известная личность. Поведение те леведущего должно быть адекватным жанру проекта:

ведущий реалити-шоу не должен вмешиваться в проис ходящее, оказывать какую-либо поддержку одному или нескольким участникам;

8 www. ru.wikipedia.org Богданова Е.

ведущий телеигры может занимать две позиции – либо иг рать роль «строгого судьи», либо всячески поддерживать участников;

роль ведущего ток-шоу достаточно сложна – он не может быть абсолютно беспристрастным, но и навязывать свою точку зрения не должен, ему следует держать под конт ролем ситуацию, не допуская всплесков бурных эмоций.

Безусловно, такой ведущий сам по себе должен быть ин тересной и харизматичной личностью и уметь хорошо и вовремя говорить;

ведущий шоу иногда представляет из себя просто конфе рансье, однако он также должен обладать яркой харизмой и уметь создать соответствующее настроение у публики.

Характеристика развлекательных программ:

1) Развлекательным программам, за исключением ток-шоу, не присущи аналитичность и стремление проникнуть в суть какой-либо проблемы и ситуации, т.к. это противоре чит таким их свойствам как «лёгкость», «отдых», «снятие напряжения» и т.д.

2) Развлекательному ТВ свойственна эмоциональность, об разность, часто использование инстинктов, наличие игро вых моментов, азарт. В конце XX века в книге «Западное телевидение и массовая культура» Р.И. Галушко в рассуж дении о многосерийных фильмах перечисляет признаки развлекательного зрелища: «увлекательность повество вания, динамично развивающийся сюжет, интрига, энер гичный темп, юмор, красивые актёры, привлекательные наряды и т.п.» 9.

3) У развлечения отсутствует какая-либо практическая на грузка, оно самодостаточно.

4) В отличие от информационных программ развлекательным передачам совсем не обязательно быть оперативными, су перактуальными, быть «на острие» событий. Безусловно, это некий плюс, если в развлекательной телепередаче Галушко Р.И. Западное телевидение и «массовая культура». – М., 1991. – С. 26.

142 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ появляется быстрый отклик на недавно произошедшее событие, но если такового нет – шоу от этого рейтингов не потеряет. Исключение составляют праздничные концерты и мероприятия – новогодние, ко дню Победы и приуро ченные к другим праздникам.

Как уже было упомянуто выше, человек смотрит телеви зор, если он хочет узнать оперативную информацию, либо развлечься с помощью какой-либо программы. Отдельной мотивацией при этом является получение образования. Спо собов получить актуальные новости за последнее время стало больше, к тому же часто они несут больше негатива, особенно в нашей стране, или рассказывают о маловажных событиях в соседнем городке, если речь идёт о Европе и Америке. Поэто му новостные выпуски, рейтинги которых являются важным показателем популярности телеканала, в определённое время стали падать. Произошло это в середине 80-х годов XX века в США. Людям не захотелось смотреть просто констатацию фактов, событий, произошедших где-либо;

к тому же к вече ру большинство уже знает о самых главных происшествиях дня. В связи с этим в новостные выпуски стали добавлять не самую важную, но интересную информацию, стали менять стиль ведения новостей, давать меньше официальных сообще ний, больше острых социальных тем и культурных событий и т.д. – информация СМИ стала преподноситься интересно, привлекательно и даже забавно. Так появился новый важный феномен в СМИ – инфотейнмент.

Инфотейнмент – неологизм, термин, составленный из двух английских слов information + entertainment = infotainment = информация + развлечение = инфотейнмент.

Инфотейнмент – стиль преподнесения новостей и информации о различных фактах в развлекательной форме или с оттенком развлекательности. Характерен для различных СМИ: ТВ, газе ты, радио.

Новости в формате «infotainment» уже не подразделяют ся на информационные и информационно-развлекательные.

Инфотейнмент рассматривается многими учёными как новый медийный драматургический жанр. В научный оборот этот Богданова Е.

термин ввёл упомянутый выше Нейл Постман в своей книге «Позабавимся до смерти». Другие исследователи, которые за нимаются изучением этого феномена,– профессор Гарвардского университета Томас Патерсен, Мат Нисбет, Лий Тай и другие.

Болгарский профессор Любомир Стойков приходит к выводу, что «инфотейнмент – дитя постмодернизма, чьи черты нашли выражение в различных сферах культуры. Постмодернистская ситуация в медиатексте означает смешение документального и художественного дискурса: реальное подвергается различным трансформациям, включается в условный контекст, который, в сущности, интереснее самой информации. Одна из особен ностей постмодернистского медиатекста – то, что он не столько отражает действительность, сколько её моделирует – в полном смысле слова создаёт новую реальность, причём без угрозы санкции. Акцент при программировании передачи – это интер текстуальность, виртуальные декорации и всевозможные виды визуальных и лексических игр. Полиэкран из символа постмо дернистской эстетики превращается в матрицу для нового типа телевизионной развлекательности»10.

В этом контексте инфотейнмент – это форма, а не содержа ние. И все усилия производителей и дизайнеров прикладывают ся именно к улучшению формы, структуры, композиции, самой архитектуры продукта: от привлекательности содержания до привлечения интересных во всех смыслах слова лиц. Продюсе ры в США убеждают своих журналистов, что важно как, а не что преподносится с телеэкранов. Частый вопрос редактора теперь:

«Какую историю предлагаешь?», а не – «Какую предлагаешь информацию?». В этом смысле инфотейнмент рассматривается как единый медийный драматургический жанр, в центре кото рого человеческая история.

Продюсер NBC и автор новаторской концепции (стиля) «ин фотейнмент» Нейл Шапиро ввёл новый принцип, основанный на том, что зрителю должно быть интересно не только слушать, но и смотреть. Рон Хауэрт, в свою очередь, заостряет внимание на личности журналиста-рассказчика, т.к. интересного собесед 10 Стойков Л. Гедонистическая функция медий: инфотейнмент и реалити-шоу // Relga, 2007, №4.

144 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ ника люди будут слушать всегда11. Л. Стойков пишет о четырёх тактиках, связанных с фигурой ведущего журналиста, передаю щего информацию в стиле «инфотейнмент»:

а) харизма «человека-магнита» или «человека-кошки», б) употребление ведущего как интервьюирующего «вжи вую», в) показ нередактированного, «сырого» интервью;

г) перекрёстный диалог между ведущим и находящимися в студии или вне её репортёрами, а также с редактором и операторами «за кадром».

Все эти тактики как бы «оживляют» информацию (опять таки особенность real), подчёркивают, что информация идёт якобы «напрямую». Плюс ко всему, они несут и определённую психологическую нагрузку: усиливают качества журналиста, вводят и преподносят его как медийную звезду.

Инфотейнмент воздействует не только на разум человека, но и на эмоции – это своеобразная эмоциональная информация.

Инфотейнмент напрямую связан с гедонистической функцией медий: потакание человеческим потребностям и желаниям, благодаря чему появляются возможности манипулирования.

И ещё одна черта инфотейнмента – это результат конкуренции медийного рынка. Его использование и развитие определяет положение рейтингов, тиражей, доходов. Л. Стойков отмечает, что этот феномен обязателен для демократичной среды, где у журналиста есть возможность вести себя более раскованно, чем при тоталитарных режимах. Это явление проникает во всё большее количество стран;

сравнительно недавно инфотейн мент дошёл и до России. Первым журналистом, применившим инфотейнмент в России, считают Леонида Парфёнова с его программой «Намедни», именно он создал свой «парфёновс кий стиль», сочетающий черты американского инфотейнмента с традициями отечественного обозрения. Сейчас всё больше новостных программ пробуют применять инфотейнмент: один из самых наглядных примеров – преобразившаяся программа «Сегодня» на НТВ.

11 Беспамятнова Г.Н. Российский телевизионный infotainment: истоки и особенности коммуникации в современном мире: Материалы Российской научно-практической конференции «Проблемы массовой коммуникации», 11–12 мая 2005. – Воронеж, 2005. С. 148–150.

Богданова Е.

В России развлекательное телевидение, как и многие другие сферы деятельности, проходит в данный момент фазу станов ления. Естественно, были и ошибки, и успехи. Появляются нишевые развлекательные телеканалы, некоторые из которых составляют медиахолдинги, например, «СТС-Медиа», включа ющий телеканалы «СТС», позиционирующий себя как «первый развлекательный», «Домашний» и «ДТВ» с чётко определён ной целевой аудиторией. Также уже несколько лет существуют музыкальные телеканалы – «Муз ТВ», «MTV»;

спортивные – «Спорт», «Eurosport»;

телеканалы, транслирующие только кинофильмы, «ТV1000-Viasat»;

специализирующиеся на опре делённых узкоспециальных темах «3 ТВ», «Animal Planet» и т.д.

Федеральные же каналы стараются охватить в контенте как можно больше жанров и быть «универсальными».

Большинство производимых телевизионных проектов, за исключением некоторых телесериалов и многосерийных филь мов, изготавливается по купленным в странах Запада лицен зиям: проекты в Россию привозят из США, Великобритании, Германии, Франции, Израиля. В этом смысле российское теле видение старается идти в определённой степени в ногу со вре менем: покупка форматов и лицензий – устоявшаяся мировая практика. Руководители телеканалов следуют так называемой безопасной логике (safety logic), когда хотят вложить деньги в проект, с успехом прошедший в нескольких странах. Однако это не всегда приносит ожидаемые плоды, т.к. не учитывается разница менталитетов народов разных стран, ограниченность круга профессионалов, специализирующихся на конкретных сферах телевизионной деятельности, и зачастую на российские телеэкраны запускается совсем не тот телепродукт, который был закуплен.

Одно свойство, восхищающее любого профессионала – от рабочего до генерального директора компании, – развлекатель ное телевидение очень рейтинговое предприятие. Куда бы ни внесли хотя бы несколько его элементов, рейтинги у этого про екта начинают расти, приходят доходы. Развлекательное теле видение – это путь к миллионам людей, их разуму, их сердцам, эмоциям. Именно поэтому у этого вида телевидения больше 146 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ возможностей, чем у информационного, которое может быстро оповестить человека, посеять панику, ужас или, наоборот, обра довать, но лишь на короткий срок. Более того, развлекательное телевидение сегодня говорит на языке, понятном каждому. Он разный: для кого-то примитивный, для других – более интел лектуальный;

можно поспорить, но выбор всё же есть.

Следует признать, что у массового зрителя есть право на то, что он любит. А. Роднянский так выразил эту ситуацию: «Надо в конечном счете признать право массового зрителя не мучить себя ложными надеждами, что они в какой-то момент проснут ся. Что мы сумеем убедить их в том, что духовная работа при просмотре кинофильма или телепрограммы – это хорошо. А вот наша попыточка развлечь песенками и шуточками – это плохо.

Не убедим, выключат телевизор. Они – голосуют. Другое дело, что мы можем песни и шуточки, так называемое «развлекатель ное телевидение», превратить в инструмент постоянно действу ющей внутренней дискуссии».

Возможно, есть смысл посмотреть на эту ситуацию с другой стороны. Недавно Ричард Флорида написал книгу «Креатив ный класс», посвящённую креативщикам – основной произво дительной силе ТВ, занятым в разных областях: от дизайна до редакции новостных программ. Эта часть общества составляет около 4% населения в любой стране. Однако, эти самые 4% очень важны: они кормильцы и созидатели. Известный кино вед, культуролог Даниил Дондурей предлагает защитить их от большинства, которое, если не будет удовлетворено, разгромит и поглотит любое меньшинство. В истории есть немало тому подтверждений. Замечательный телеканал «Культура» в бли жайшие десятилетия не станет массовым, потому что он не говорит на языке масс. Но этот телеканал – отдушина для того самого важного меньшинства.

Массовое ТВ не может говорить на языке интеллигенции;

оно говорит на своём языке – языке развлечения. Проблема в том, что это развлечение должно быть респектабельным, уважа ющим телезрителя, ответственным. А немассовое телевидение, маргинальное, должно разговаривать со своим зрителем на дру гом языке и использовать для этого другие носители.

Богданова Е.

Развлекательное ТВ – это инструмент, с помощью которого можно и образовывать телезрителя и прививать ему позитив ные моральные ценности. Телесериалы, шоу, юмористичес кие программы, ситкомы – это всё построение определенных моделей поведения, ситуаций, «построение жизни», и в руках производителей – и как раз тех самых креативщиков – ключи к сути демонстрационного материала. Возможно, стоило бы задуматься, как можно прививать уважение, например, к стар шим с помощью «Comedy Club». Это всё реально, но, вероятно, сложнее, чем сделать то же самое через программу «Времена».

Развлекательный телепродукт не должен эксплуатировать са мые низменные инстинкты людей: человек слаб – он «ведётся»

на инстинкт. Поэтому низко использовать эти качества челове ческой природы, даже если они «естественным образом» дают рейтинг. Проблемы, возникшие на поле деятельности развлека тельного ТВ, можно охарактеризовать следующим образом:

отсутствие профессионального сообщества телевизион ной аналитики, которая помогла бы осознать методы пра вильного использования инструмента развлечения;

девальвация языка, слов, ходов мысли. Одно из характер ных свойств развлечения состоит в том, что оно ищет спо соб демократизации языка и вследствие этого занимается игрой со смыслами, а это достаточно опасное занятие;

ориентация на разную аудиторию. В России постепенно развивается нишевое телевидение, но главные каналы до сих пор сохраняют политику универсальности содер жания телевещания. Это дробит аудиторию: зрители, ко торые смотрят «Пусть говорят» Малахова, вряд ли будут смотреть «Закрытый показ» Гордона. Однако существует и опасность, что аудитория, перешедшая на нишевое ТВ, будет в большей степени выключена из поля информиро ванности о происходящих событиях, новостях.

Особняком стоит проблема пошлости и насилия на ТВ.

Оно, безусловно, присутствует на телевидении, которое, как ни печально, приходится относить к развлекательному. Однако на протяжении всей истории эта низшая грань в сфере развле чения существовала, и, скорее всего, будет существовать – это 148 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ характерно для человеческой природы. Руководители телекана лов порой увлечены ошибочным выводом о том, что пошлость делает рейтинг – это не так, есть масса тому убедительных под тверждений. Убрать, полностью исключить это нельзя – вероят но, стоит оставить эту сферу нишевому телевидению, которое люди по своему желанию могли бы включать или исключать из личного набора телеканалов, как это было сделано с эротичес кими каналами.

*** Положение дел в развлекательном ТВ может показаться уст рашающим, но стоит вспомнить о самоочищении, о преходящей моде, о пресыщенности. Проходит жажда общества на «горячие факты из жизни звёзд», на насилие, на секс, на мат по телевиде нию. Когда-то это было в новинку и вызывало интерес, домини ровало восхищение степенью свободы и раскованности. Сейчас интерес этот заметно утихает – постепенно возвращается, пусть и медленно, мода на фильмы про старую советскую эпоху, про войну, произведения классической литературы: «Ликвидация», «Война и мир», «Апостол», «Стиляги» и т.д. Таким образом, спрос сам направляет предложение – принцип «пипл хавает», безусловно, работает, но до определённого момента. Десерт – он на то и десерт, что подаётся в конце трапезы и в ограниченном количестве. А если торты будут подавать целый день, то завтра человек уже смотреть не будет в их сторону. Аналогичная ситу ация и с телевизионным вещанием.

Долганова Е.

выпускница факультета, соискатель Художник, публика, художественная реальность В современных культурологических иссле Долганова Екатерина – выпускница факультета дованиях искусство как неотъемлемая часть «Предпринимательство в культуре» Международно духовной культуры редко рассматривается го университета в Москве (2008).

через призму единой подсистемы, объединя Предметом рассмот ющей в себе три основных составляющих ху рения в дипломном иссле довании были технологии дожественной культуры, которыми являются формирования бренда Сочи-2014 в рамках подго художник, продуцируемая им художественная товки России к Олимпийс ким Играм.

реальность и публика, становящаяся основ Имеет опыт работы в Департаменте образо ным потребителем результатов творческого вательных программ Ор ганизационного комитета процесса художника.

Сочи-2014.

Напомним, что искусство – одна из форм Входит в группу грантообладателей Минис общественного сознания, важнейшая состав терства образования РФ. В настоящее время является ная часть духовной культуры;

особый род соискателем на получение учёной степени кандидата духовного освоения и познания действитель философских наук. Сфера научных интересов – фор ности во всем богатстве ее проявлений, цен мы культурно-историчес тральной фигурой которой является человек;

кой динамики продвижения художника на арт-рынок.

искусство – это способ самовыражения и самореализации творца, особый род актуали зации игрового начала. Искусство, что под тверждают археологические находки, один из самых древних атрибутов человеческого сознания, оно появилось не только раньше, чем государство, собственность, наука, но и раньше, чем индивидуальное самосознание личности. По происхождению слово искус ство – заимствование из старославянского языка, где оно является производным от ис кусъ «испытание;


проба, попытка». Исходное 150 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ значение – «испытание, опыт», затем – «умение, знание» и «ис кусство»1. Этимология – это путь к истокам слова, но нас ин тересует понятие. Определений искусства множество, понятие искусство – понятие полисемантическое. В качестве рабочего определения можно воспользоваться дефиницией, предложен ной А.А. Огановым и И.Г. Хангельдиевой.

«Искусство – эстетический, художественно-образный спо соб духовно-творческой деятельности человека по созданию «второй реальности», результат субъективного, чувственно эмоционального отношения к миру, основанный на создании неповторимых художественных форм»2. В основе искусства лежит творческая деятельность, главным критерием которой является новизна.

«Творчество – деятельность по созданию качественно новых духовных и материальных ценностей, претворение в реаль ность продуктивных идей». Художественное творчество – это частный случай творчества, особая специфическая его худо жественно-образная форма3.

Художественное творчество – процесс создания произведе ний искусства. Оно может носить как индивидуальный, так и коллективный характер. Главный субъект творческого процесса – художник в широком смысле этого слова: живописец, ваятель, зодчий, композитор, писатель, поэт, режиссер театра, кино, те левидения… Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно;

подобно философии, оно способствует познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания мимезис), трансформируя ее с помощью сознания художника в нечто совершенно новое, способное открывать скрытые смыслы в художественной форме. Творец продуцирует художественную реальность, которая первоначально рождается на пересечении опыта творца и его фантазии. Сначала реальность становит ся фактом сознания творца, затем осуществляется процесс структурирования новой образной системы, включая процесс См. Шанский Н., Боброва Т. Школьный этимологический словарь русского языка. – М. 2004.

2 Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория искусства. – М., 2008. – С. 47.

Там же. С. 161.

Долганова Е.

пересоздания, трансформации и фантазии, а затем происходит опредмечивание, овеществление художественных образов в произведение искусства. Далее завершенное произведение ис кусства становится предметом восприятия публики. Художник, закрепив в вещественных формах образы-смыслы, актуализи рует художественный замысел в художественную реальность.

Таким образом, с древнейших времен искусство было способом познания, оценки и интерпретации окружающей действитель ности и внутреннего мира человека. Искусство видоизменялось в соответствии с тем, как изменялся общественный уклад, но постоянными оставались его основные составляющие:

художник произведение публика Отношения между этими элементами художественного про цесса определяли художественную культуру данного общества.

Подсистемы «художник – произведение – публика» не изоли рованы, а находятся в определенных отношениях и взаимных ценностных ориентациях, что определяется художественной реальностью.

Прежде чем рассматривать основные продуктивные возмож ности подсистемы «художник – произведение – публика», не обходимо выявить суть понятий взаимосвязь, взаимодействие, взаимовлияние, взаимообогащение, которые, как известно, яв ляются универсальными.

Взаимосвязь предполагает наличие контакта между опре деленными объектами, предметами, явлениями, процессами, основанного на соприкосновении, отношении. Взаимосвязь может быть временной и постоянной, непосредственной и опосредованной, случайной и необходимой, возможной и дейс твительной, органической и искусственной… Взаимосвязь есть неотъемлемое условие возникновения взаимодействия.

Взаимодействие предполагает наличие объектов, субъектов, предметов, явлений, вступающих при определенных услови ях в непосредственное соприкосновение. Результатом могут стать определенные изменения в исходных структурах. Если взаимодействие краткосрочное, то они могут не иметь особых 152 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ последствий. Достаточно длительное взаимодействие, как пра вило, приводит к наглядным изменениям, которые могут ква лифицироваться как взаимовлияния. Взаимовлияние – это про цесс, в результате которого происходят изменения диффузного характера, когда качественные особенности одного объекта, становятся элементами качественного отличия другого. Может носить как положительный, так и отрицательный характер. Вза имообогащение – понятие, характеризующее процесс расши рения, увеличения возможностей одних объектов, субъектов, предметов, явлений за счет использования потенциала других в трансформированном, адаптированном виде. Безусловно, под система «художник – произведение – публика» интегрирует в себе все вышеперечисленные.

Рассмотрим кратко эту социально-коммуникативную си стему. Начнем с художника. Слово художник заимствовано из старославянского языка, производное от х догъ «опытный, искусный»;

готское handags «ловкий, умелый», производное от handus «рука». Художник в буквальном смысле – «с умелыми руками»4. Художник в узком смысле слова – профессионал в одном или нескольких видах изобразительного искусства. Ху дожник как производитель художественного продукта качест венно отличается от других субъектов наличием творческих способностей и потребностей. Более тонкое восприятие мира требует от него актуализации своих творческих возможностей.

Обладая природными данными и профессиональными навыка ми, художник осуществляет духовную деятельность в форме создания замыслов и идей и материально-преобразующую. В качестве субъекта продуктивной художественной деятельности художник реализует себя в трех основных измерениях:

– во-первых, в отношении к действительности, отражаемой и идеально преобразуемой в его творчестве;

– во-вторых, в отношении к собственной деятельности и ее продуктам;

– в-третьих, в отношениях к публике, воспринимающей ре зультаты его творчества5.

4 Шанский Н., Боброва Т. Указ. соч.

5 Перов Ю. Взаимодействие Художников и публики – комплексная проблема современного искусствознания. – Ленинград, 1981.– С. 68.

Долганова Е.

Целью деятельности художника является самореализация в сфере идеально-духовного и в сфере предметно-практичес кого. Таким образом, творческая активность для художника есть сущность и смысл бытия. В то же время искусство – это не только единство подражательного начала и самовыражения художника. Ведь если художник актуализирует свои произве дения, предназначая их для общества, значит, искусство несет некую социальную значимость, значит, у него есть потребитель и адресат. Применительно ко времени, когда искусство не было персонифицированным, мы не можем разделить художника и его адресата. Их коммуникация протекала на фоне общих для них ценностно-нормативных представлений (как художествен ных, так и иных: мифологических, магических, религиозных, нравственных). В дальнейшем же отношения художника и пуб лики как основного адресата его продукта менялись вместе со сменой типов художественного авторства. Итак, можно согла ситься, что «художник – это креативная и уникальная личность, обладающая от природы способностью создавать произведения искусства;

как правило, он глубоко эмоционален, характеризу ется развитой интуицией, высокой степенью мотивированности и энергетики». К этому можно добавить, что художник постоян но стремится к активной коммуникации с публикой через свои произведения»6.

Необходимо также отметить, что художник во все времена вынужден был вступать в определенный диалог с властью. Ведь талантливый художник, обладающий харизмой и даром эмоци онально-интеллектуального воздействия методами художест венного символа, потенциально является серьезной социальной силой, способной влиять на массовые настроения и культурные процессы в задаваемом им ценностном направлении. Вари анты этого диалога различаются в зависимости от культурно исторической ситуации. В определенные эпохи диалог между художником и властью обогащал социокультурный потенциал искусства, например, в эпоху Петровских реформ в России. Но чаще власть влияла на художника деструктивно, используя его Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Указ. соч. – С. 168.

154 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ в качестве транслятора нужных ей идей. Диалог художника и власти всегда подразумевает взаимоотношение неравных сил.

Перед художником встает проблема выбора между необходи мостью и свободой, между внешним давлением и внутренними морально-ценностными установками, между поисками разум ного компромисса и неизбежностью жертвы во имя истины. За интересованность в диалоге с властью у художника значитель но выше, поскольку он часто выступает как проводник идей и потребностей общества, требующих реализации. Именно эти идеи и потребности воспроизводятся впоследствии в сознании публики в виде художественной реальности.

Произведение есть результат творческой деятельности ху дожника, это определенные духовно-ценностные установки, смыслы, образы, реализованные в овеществленной форме. Та ким образом, произведение искусства – не только образ объек тивной реальности, но и новая «художественная» реальность.

Здесь важно зафиксировать, что форма как упорядоченная система знаков находится в неразрывном единстве с содержа нием как символически знаковой моделью мира. Но форма в искусстве первична, а содержание в определенной степени вто рично. Искусство делает форму. Один и тот же сюжет может быть изложен в поэтической и прозаической форме, форме му зыкального или живописного произведения. «Художественное произведение – есть опредмеченная духовность, закрепленная в уникальной художественной форме. Художественное произ ведение как система одновременно и замкнута и разомкнута, открыта и закрыта, статична и динамична»7.


Такое суждение может показаться парадоксальным. Любой художественный текст есть строго выверенная художественная система закрытого типа. Художник, завершая свое творение, ставя точку, говоря метафорическим языком, запечатывает его, делая невозможным вторжение других во внутреннюю структу ру произведения с целью его изменения (это не касается испол нительских видов искусства, где предполагается интерпретация как часть актуализации произведения). В этом отношении ху дожественное произведение есть некая константа, всегда сама Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Указ. соч. – С. 216.

Долганова Е.

себе равная, то есть стабильная, статичная. Но со стороны пуб лики эта система оказывается в определенном смысле открыта, так как дает возможность себя не только воспринимать, но и интерпретировать. Степень проникновения публики в смыслы, воплощенные в художественные формы, будет пропорциональ на уровню подготовленности тех, кто потребляет результаты творения художника.

Создание художественного продукта, с одной стороны, и принятие его публикой, с другой, есть два процесса, которые не привязаны друг к другу, но сами «стыкуются» благодаря сходс тву потребностей, ценностей художника и публики. Самовыра жение художника и симпатия зрителя, опосредованные произве дением искусства, предстают как психическое отношение двух индивидуальностей. В системе произведения выделяется две группы оснований классификации художественного продукта: в отношении художника (по наименованию – авторское/народное, по количеству авторов – индивидуальное/коллективное и т.д.) и в отношении публики (по восприятию – актуальное/потенци ально существующее).

Публика – это субъект, воспринимающий, оценивающий, истолковывающий продукт художественной деятельности. Су ществует несколько видов публики (театральная, кинематогра фическая, телевизионная, литературная и т.д.). По М.Кагану, есть широкий и узкий смысл понятия «публика». В широком смысле публика – это та часть населения, которая систематически вос принимает произведения данного жанра и вида искусства, то есть часть населения, проявляющая устойчивый интерес к оп ределенному виду художественной деятельности. Здесь публи ка рассредоточена в пространстве и во времени. В узком смысле публика – это аудитория, совместно воспринимающая произве дения искусства8. Так, с одной стороны, публика – общность, выходящая за пределы художественной жизни, с другой – общность, систематически взаимодействующая с явлениями искусства. «Публика не просто самостоятельный элемент си стемы художественной культуры, определяемый границами ее бытования, но и особый, формируемый обществом социальный Каган М.С. Искусство и зритель // Искусство кино, 1970, № 10.

156 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ орган восприятия и усвоения художественных идей»9. Основой возникновения публики как общности может быть не только понимание языка искусства, но и эстетические представления, социальные установки, общественные требования к искусст ву. «Публика – это социальная общность, способная не только адекватно понимать и оценивать современные ей художест венные процессы, направления и ценности, но и моделировать предшествующий художественный опыт человечества, обеспе чивать преемственность в развитии художественной культуры, воспроизводить навыки восприятия и понимания в усвоении художественного опыта человечества в каждом поколении»10.

Представители публики в широком смысле – как социальной общности, мало связанной в пространстве, могут принадлежать к разным социальным классам и слоям, разным нациям и наро дам, но это социально-психологическая общность, обладающая сходными потребностями, установками и вкусами.

Публика может выступать для автора в качестве объекта со циального и художественного признания или социальной и эс тетической неприязни (публика-толпа);

заказчика, когда автор ориентируется на общепринятые стандарты вкуса и восприятия (публика как эталон).

Истоки формирования публики необходимо связывать с тем этапом в истории культуры, когда происходит становление профессионального искусства, выделение его из фольклорных форм культуры, когда творец, исполнитель, художник отделяет ся от зрителя и слушателя (в фольклорном искусстве нет разде ления на исполнителей и зрителей). При объединении публики в некую социальную общность одновременно возникает проти вопоставление ее другим социальным общностям.

Публика и ее потребности занимают важное место в художес твенном процессе. Существование произведения искусства по рождает реципиента, способного воспринять это произведение.

В подсистеме «публика» выделяется 3 группы реципиентов: це нители, теоретики-исследователи, художественные критики. Две последние категории сугубо профессионально воспринимают и 9 Селиванов В. Публика как предмет философско-эстетического исследования. – Л., 1981. – С.15.

10 Леонтьева Э. Художник и публика. – Л., 1981. – С. 29.

Долганова Е.

оценивают результаты художественного творчества. Их воспри ятия и интерпретации несколько отличаются от первой группы, особенностью которой является более непосредственный способ восприятия искусства. Ценители искусства воспринимают и оце нивают искусство ради эстетического удовольствия, а не с про фессиональной точки зрения, как предмет исследования.

Отношение художник – произведение. Нет художника – нет искусства. В то же время произведение как объект, создаваемый художником, в свою очередь влияет и на самого художника.

Известны случаи, когда персонажи и их поступки переставали подчиняться автору, а действовали как бы независимо от него.

Отношение произведение – публика. По мнению автора статьи, система «художник – произведение – публика» долж на рассматриваться как социально-коммуникативная, то есть как способ передачи информации от художника к публике и от публики к художнику посредством создания-принятия худо жественного продукта. Таким образом, система представляется не линейной, а требующей обратной связи. Ведь художествен ное произведение полностью выполняет свое предназначение только при наличии потребителя. Предпосылкой же появления такой связи оказывается как само произведение искусства, так и существование определенной установки на восприятие, которая требует закрепленных в сознании определенных навыков обще ния с произведениями искусства и таких качеств как: общая ху дожественная культура и образованность, интеллект, развитая конкретно-чувственная система, понимание художественного языка. Согласно В. Коневу, «Публика – не простая совокуп ность людей, контактирующая с искусством, а определенная группа зрителей, объединенная пониманием произведения. По этому произведение создает публику тем, что задает общение людей по своему поводу. Основой этого общения и выступает понимание зрителями произведения, в этом же общении оно формируется и проявляется».

Публика может воспроизводить себя во времени, благодаря преемственности поколений. Такая общность – уже транслятор художественных, эстетических, культурных ценностей в исто рии. Эта трансляционная способность говорит о важном зна 158 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ чении публики в механизме движения культуры. Роль публики в окончательной судьбе произведения очень важна, именно публика «вписывает» произведение, а, следовательно, и автора в мировую историю искусств. Художественный процесс может или опережать публику или запаздывать по сравнению с ритма ми ее развития.

Отношение художник – публика. Художники и публика – это социальные субъекты, их отношение предстает как взаимная направленность и реализуется в присущих им актах деятельнос ти: художественно-продуктивная деятельность и деятельность потребления искусства. Эти субъекты – неразрывные звенья од ной цепи, наличие одного подразумевает наличие другого, как в системах продавец-покупатель, врач-пациент, преподаватель студент. Отношение Х-П-П – не система, состоящая из изоли рованных объектов. И до, и вне данного коммуникационного акта художник и публика уже находятся в определенных отно шениях и взаимных ценностных ориентациях. Именно наличие определенного отношения к искусству, а не психологические особенности восприятия, конституирует публику в качестве субъекта художественной жизни общества. А «социологичес кое понимание художественного таланта как неповторимой и уникальной ценности должно считаться с тем, что новизна и неповторимость возникают не в субъекте, а во взаимодействии людей и влиянии этого взаимодействия на личность творца»11.

Кроме того, между художником и публикой существуют мно гообразные взаимодействия и помимо процессов восприятия произведения искусства (когда художники выступают с много численными выступлениями, акциями и интервью, занимаются саморекламой).

Ю. Перов выделяет пять основных уровней, на которых существуют и проявляются взаимоотношения художника и пу блики:

Объективные общественные отношения и зависимости, проистекающие из принадлежности художника и публики к исторически конкретному обществу, из их включенности в классы, социальные слои, этнические общности, группы.

11 Куклин А. Художественный талант как социологическая проблема. – Л., 1989. – С. 10.

Долганова Е.

Взаимосвязи, также объективные, но складывающиеся уже внутри художественной жизни общества и продикто ванные специфической художественной деятельностью.

Различные идейные, мировоззренческие, социально-пси хологические, информационные процессы и взаимодей ствия.

Совпадающие и конфликтующие художественные и эсте тические ценностно-нормативные представления и взаим ные ориентации, существующие и обнаруживаемые вне и до актов художественной коммуникации.

Проявление их многообразных связей непосредственно в ткани художественного произведения, в процессах твор чества и восприятия искусства12.

Существует различие между реальной и воображаемой пу бликой, между художником как социальной, психологической личностью и образом автора в произведении. Нас интересуют лишь те социальные, биографические и психологические свой ства художников и публики и лишь те связи между ними, ко торые реализуются в художественной деятельности, влияют на нее. «Художник – публика» – это двусторонняя взаимообуслов ленная связь. В процессе деятельности художника как бы при сутствует предполагаемое психологическое отношение публи ки к создаваемому произведению и некоторые психологические и ценностно-нормативные ориентации художника на публику, но и в самой структуре произведения содержатся элементы, обеспечивающие коммуникацию с определенной публикой, воплощающие отношение художника к исторически конкрет ной публике. Как отмечал М. Бахтин, «художественное явля ется особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении»13. Художник материализует идею в форме художественного произведения, в дальнейшем эта идея опять дематериализуется в сознании публики. Таким образом, «художник – публика» – это особая форма социального общения, реализованного и закрепленного посредством художественного произведения.

12 Перов Ю. Взаимодействие художников и публики – комплексная проблема современного искусствознания. – Л., 1981. – С. 11.

13 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 2006. – С. 162.

160 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ Художественная реальность Искусство – это одна из форм общественного сознания, поэто му оно не может существовать вне определенной социально-ис торической действительности. Художник познает окружающий мир и оценивает его через свою систему ценностей, формиру ющуюся в том числе и окружающей его действительностью, которую он отражает в своих произведениях, моделируя и конс труируя художественную реальность. Искусство – это эстети ческий, художественно-образный способ духовно-творческой деятельности человека по созданию «второй реальности», ре зультат субъективного, чувственно-эмоционального отношения к миру, основанный на создании неповторимых художественных форм. Итак, творческая деятельность подразумевает создание «второй реальности», или другими словами, художественной реальности. Объективная реальность существует вне сознания художника и первична по отношению к нему. Художественная реальность субъективна, так как создается художником через призму его представлений и жизненных установок. В то же время, произведение, будучи художественной реальностью, воспринимается публикой как явление, которое несет в себе черты объективной реальности, оно, в свою очередь, способно формировать ценностные установки целых поколений людей, а, следовательно, влиять на объективную реальность.

В проблеме художественной реальности есть два аспекта:

Особенности бытия произведения искусства.

Соотношение между художественной реальностью и объ ективной реальностью.

Произведение искусства не может существовать вне мате риального воплощения, но исключительно формой оно не ог раничивается. Художественное произведение – это особый мир со своим пространством и временем. В то же время социально произведение искусства существует лишь в процессе воздейс твия на людей. Овеществление в предмете творческой деятель ности, само по себе, вне восприятия публикой не подразуме вает социального существования предмета. Художественная реальность – это единство художественного воспроизведения Долганова Е.

действительности и процесса воздействия на действительность объективную. Другими словами, художественную реальность создает художник, но актуализируется она в результате художес твенного воздействия на публику. Художественная реальность формируется в расчете на диалог. Сначала внутренний мир ху дожника вступает в диалог с осваиваемым им внешним миром.

Затем посредством художественного произведения художник выражает себя для публики как своеобразного собеседника.

Диалог между художником и публикой возникает через по средство художественной реальности. Под влиянием искусства происходит не просто перенесение художественного содержа ния в сознание воспринимающего, но и процесс образования новой художественной реальности в результате преломления духовно-ценностного содержания произведения искусства че рез социально-художественный опыт воспринимающего.

Художественная реальность объединяет в себе как авторскую субъективность, выражаемую авторским «я», так и субъектив ность воспринимающего. «Переживание» художественной ре альности – обязательное условие для освоения художественного произведения, такова специфика воздействия искусства на лич ность. Художественная реальность, в виде определенного опыта, передаваемого художником посредством художественного про изведения, может стать опытом воспринимающего только при условии вчувствования, личного переживания художественной реальности. Это зависит от того, насколько воспринимающий подготовлен к общению с данным видом искусства, насколько он культурно образован. В то же время, вне зависимости от подготовленности воспринимающего, художественная реаль ность воздействует на него эмоционально (на это направлены используемые автором различные художественные приемы и средства выразительности), возникает эмоциональный кон такт, когда воспринимающий «переключается» с реальной на художественную реальность, живет ее жизнью. Таким образом, художественная реальность всегда лишь подобие объективной реальности. Это не абсолютное воспроизведение объективной реальности, а реализация авторской позиции. Объективный мир не только отражается, но и оценивается художником с точ 162 Раздел 2. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ЗИГЗАГИ ИДЕЙ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ ки зрения того или иного идеала, а значит – с определенных социальных позиций, им занимаемых. Целью художника явля ется не воспроизвести какой-либо предмет, а заставить увидеть какое-либо явление по-новому, «навязать» свое видение. Это субъективное видение лежит в основе художественной реаль ности, создаваемой автором и воспринимаемой публикой в кон тексте культуры прошлого и настоящего.

И.М.Лисовец в своей статье «Общение в структуре художес твенной реальности» рассматривает структуру художественно го содержания в виде нескольких уровней:

Образно-моделирующий уровень – это совокупная систе ма образов художественного произведения, выступающая некоторой моделью действительности.

Все элементы созданного автором образа мира (пространс твенно-временная организация, событийный ряд…) имеют детерминацию как объективно-реальную, так и авторскую.

Образная модель мира пронизана отношением к ней авто ра. Воспринимающий, в зависимости от наличия навыков и опыта общения с искусством, установок на восприятие, либо останавливается на предметно-событийном уровне, либо осознает, что художественная реальность – это ин дивидуально-субъективная художественная интерпрета ция объективной реальности. Тогда он вступает в диалог с автором, воспринимает и реагирует на его ценностные установки. В этом случае он переходит на более глубокий уровень художественной реальности – концептуальный.

Авторская концепция мира – раскрытие концептуально смыслового видения мира художником через художест венную реальность.

Объективная реальность представлена через авторское видение мира. Художественно-образная трактовка мира автором влияет на ценностные установки воспринимаю щего. Публика на этом уровне «уподобляется» автору в его озабоченности, взволнованности определенными об щественными проблемами и их решением.

Образ автора. Присутствует на всех уровнях художествен ного содержания. Согласно М. Бахтину, автор есть «…со Долганова Е.

вокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансградиентных моментов видения, активно относимых к герою и его видению»14.

Художественная реальность может существовать синхронно как образ мира, созданный всей совокупностью произведений искусства определенной исторической эпохи. Характер и тип общественного сознания создают определенные социально исторические типы художественной реальности, которые отли чаются друг от друга местом человека в мире, мерой развития самосознания личности, способом воспроизведения в структу ре художественной реальности структуры объективной реаль ности. Изменение объективного отношения человека и мира ведет к преобразованию социально-исторического типа худо жественной реальности. Так система отношений художника и публики в различных конкретно исторических обстоятельствах выстраивается по-разному15.

*** Художественная реальность – предмет творчества художни ка и предмет восприятия публики. Художник – творец новой ре альности, она, по сути, иллюзорна, так как является результатом работы сознания художника. Когда происходит актуализация и материализация созданной им образной системы, она от него от чуждается и превращается в самостоятельный художественный объект, который, воспринимаясь публикой, распредмечивается и опять становится фактом сознания, но уже тех, кто данное произведение воспринимает и потребляет. Культурно-истори ческий контекст оказывает важное воздействие на формиро вание индивидуальности самого художника, его творческого процесса, на способы его актуализации, а также на особенности публики как важного социального элемента.

14 Бахтин М. Указ. соч. – С. 53.

15 Лисовец И.М. Общение в структуре художественной реальности.

Макарова Е.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.