авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«ББК 71.4 П 75 Прикладная культурология: КАЛЕЙДОСКОП ИДЕЙ. Ежегодник. Под ред. И.Г.Хангельдиевой, Н.Г.Чаган – М.: Издательский дом Международного университета в ...»

-- [ Страница 7 ] --

Крупные строительные компании обычно не указывают в рекламе точных данных, рекламный макет всего лишь представ ляет новый объект. Обо всем остальном клиент может узнать, обратившись непосредственно к продавцу. Реклама жилья ос нована на эмоциональной составляющей и не несет подробной информационной нагрузки. Она нужна для того, чтобы обратить внимание потребителя и вызвать доверие, поскольку покупку жилья почти всегда предваряет длительный период принятия решения. В таком подходе скрыто понимание психологии поку пателя, ведь стимулом для покупки квартиры является взвешен ное, хорошо осмысленное решение. Соответственно, и реклама должна вызывать ассоциацию с тем, что покупка жилья – серь езный и продуманный ход.

Главное требование для рекламы недвижимости – отсутствие эпатажа, вычурности и крикливости в подаче рекламного сооб щения. Такая реклама в большей степени имиджевая, нежели товарная. Тут очень важна выдержанность, консервативность стиля и дизайна.

Однако именно на фоне таких однотипных рекламных щи тов и растяжек отлично работают оригинальные идеи. В качес Шнякин А.В.

тве примера мы можем сослаться на нашумевшую рекламную кампанию строительной корпорации «Баркли» со смешными и запоминающимися биллбордами «Етипук уритравк – квартиру купите» и «Купи квартиру и получи бейсболку!». Разумеется, застройщики рассчитывали на то, что юмор оценят как потен циальные покупатели, так и средства массовой информации и профессионалы рынка недвижимости.

«На рынке существует правило: чем проще объект, тем кре ативнее и ярче концепция рекламной кампании, – рассказывает вице-президент группы компаний «Конти» Вячеслав Тимербу латов. – В случае с эксклюзивным дорогим объектом реклама, наоборот, отличается простотой, но в то же время – респекта бельностью и качеством»4.

По степени эффективности каналы распространения рекла мы недвижимости условно распределяются следующим обра зом: наружная реклама, реклама в прессе (прежде всего, специ ализированной), Интернете и на радио, а также прямая реклама (direct-mail, участие в выставках). Практика показывает, что эффективнее всего использовать наружную рекламу: перетяж ки, баннеры и особенно щиты на объектах – они лучше всего запоминаются и ассоциируются напрямую с местоположением дома. Специалисты по рекламе ориентируются, в основном, на сегменты расселения целевых групп, а также оценивают загруз ку транспортной инфраструктуры. Например, рекламный щит с изображением элитного особняка вряд ли появится в мало престижном районе.

«Около 80% клиентов приходят именно по наружной рекла ме, – комментирует директор по маркетингу группы компаний МИАН Михаил Тонков. – Сегодня для потенциальных поку пателей особенно важен территориальный фактор, поэтому сам объект и прилегающая территория являются отличными рекламными носителями. Дополнительный плюс заключается в том, что «наружку» реально разместить рядом с объектами конкурентами. Пожалуй, единственный недостаток наружной рекламы – вероятность перенасыщения. Москва – неповтори мый город по количеству щитов наружной рекламы».

4 http://www.konti.ru 250 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ Второе по эффективности место занимает реклама в прессе.

Она в свою очередь делится на товарную и имиджевую. Первая предназначена для покупателей, которые готовы приобрести квартиру и ищут подходящее предложение. Имиджевая рекла ма призвана работать на поддержание и продвижение бренда компании. Основной акцент необходимо делать на печатные СМИ: деловые, глянцевые и специализированные издания. Все они имеют стратегически важное значение для создания бла гоприятного образа компании, но в то же время каждое из них способно решать разные задачи.

Деловые издания, по мнению ряда специалистов, являются наиболее важными в продвижении объектов рынка недвижи мости, так как аудитория, которой адресованы эти издания, является одновременно и целевой аудиторией строительных компаний: бизнес-элита, представители государственной влас ти, opinion makers (лица, формирующие общественное мнение).

Взаимодействие с бизнес-прессой одновременно воздействует на построение имиджа и стимулирование продаж. Наиболее плодотворно использование полосной рекламы, присутствие в специализированных приложениях по недвижимости, разнооб разные вкладки. «Однако имиджевая реклама тут практически не работает, – отмечает Н. Соловьева, – потому что аудитория деловых изданий скорее обратит внимание на цифры, чем на красивую картинку»5. Глянцевая пресса – основной двигатель модного стиля жизни, частью которого являются элитные ди зайнерские дома. Взаимодействие с глянцевой прессой воздейс твует и на построение имиджа, и на стимулирование продаж.

Реклама в специализированной прессе, помимо всего про чего, помогает и созданию имиджа в профессиональном сооб ществе, но целевой аудиторией в данном случае являются еще и специалисты рынка.

Примечательно, что строительные и риэлтерские компании крайне редко используют в качестве рекламного носителя такой мощный ресурс как телевидение. Основная причина тому – объ емы затрат на эфирное время. Не многие строительные фирмы готовы закладывать в бюджет столь масштабные суммы. К тому 5 http://www.adme.ru Шнякин А.В.

же соотношение затрат на рекламу и результата представляется им не слишком рациональным. «На нашем телевидении почти нет программ, посвященных строительству или недвижимости, где компаниям были бы интересны спонсорские пакеты, а раз мещать ролики в телевизионной сетке нецелесообразно, – счи тает руководитель департамента рекламы и связей с обществен ностью компании Blackwood Елена Розанова. – Реклама на ТВ является самой дорогой по сравнению с другими носителями.

Огромный охват – ее главное преимущество – для объектов недвижимости не имеет никакого значения, так как целевая ау дитория рассматриваемого рынка ограничена узкими террито риальными рамками. Зачем сообщать всей России о новом доме в Южном Бутове?»6.

Но некоторые компании рынка недвижимости все-таки пы таются завоевать внимание телеаудитории. «Кроме упомянутых традиционных для рынка недвижимости каналов, мы начали использовать рекламу на телевидении, – рассказала руководи тель центра корпоративного продвижения компании «МИЭЛЬ Недвижимость» Наталья Завалишина. – В начале этого года на канале Euronews вышел наш рекламный ролик. Это достаточно новый вид продвижения для рынка недвижимости в целом. Ре кламные ролики компании размещаются также на РБК-ТВ»7.

Самый простой способ определить отдачу от рекламы – от следить количество звонков, потом показов, а впоследствии и совершенных сделок. Высчитав стоимость одного обращения, можно определить окупаемость того или иного источника. Это довольно примитивный метод, работающий исключительно на прямую продажу. «С оценкой эффективности инвестиций в бренд все намного сложнее, – подчеркивает Е. Розанова. – В этом случае нужно рационально управлять стоимостью бренда, просчитывая повышение его капитализации»8.

Строительство – процесс довольно длительный, рассчи танный на несколько лет. Поэтому главная задача рекламистов состоит в том, чтобы не позволить людям забыть об объекте.

Реклама недвижимости должна идти параллельно с PR-кам 6 http://www.blackwood.ru 7 http://www.miel.ru 8 http://www.kdo.ru 252 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ панией. Потому что покупка недвижимости – процесс долгий.

Реклама нацелена на узнавание продукта, а PR раскрывает его сущность.

Объект должен быть «на слуху»: желательно, чтобы о нем говорили хорошо или, как минимум, не говорили плохо. Имен но для этого и придумываются креативные PR-кампании и ре кламные акции. Но отношение участников рынка недвижимос ти к акциям, розыгрышам и прочим методам стимулирования сбыта неоднозначно. В недвижимости слоганы «купи квартиру, получи вторую бесплатно» или «на 20% площади больше за те же деньги» выглядят неправдоподобно и смешно: ни один застройщик не станет разбрасываться своими драгоценными квадратными метрами. Кроме того, до кризиса 2008 г. боль шинство строительных компаний не видело необходимости в проведении масштабных рекламных акций, учитывая активный спрос на жилье.

Некоторые компании проводят рекламные акции, но предла гают покупателям не скидки, а, например, бейсболки и прочие приятные мелочи. Рекламная акция с девизом «Купи кварти ру – получи бейсболку!» имела колоссальный успех, так как «Баркли» первая среди солидных компаний применила такой необычный ход. Но если повторять подобные акции, они очень быстро перестанут работать. Несмотря на то, что покупатели располагают немалыми суммами на покупку квартиры, они никогда не упустят возможность сэкономить. Именно для них придумываются различные праздничные и сезонные скидки.

С другой стороны, система бонусов и скидок больше подходит для продвижения товаров широкого потребления, а не для ре кламы дорогого жилья. Клиенты строительных компаний под ходят к решению о покупке квартиры рационально. Поэтому, прежде всего, важен сам продукт – объект недвижимости. В свое время в компании «Квартал» была организована бонусная программа, но она не принесла особых результатов. Среди при зов числились эксклюзивные предложения, такие как поездка на один из этапов «Формулы-1» или ловля голубого марлина.

Опыт показал, что для девелопера намного важнее привлечь клиента не скидками, а отношением к нему: дать понять, что Шнякин А.В.

готовы работать с ним не только до покупки квартиры, но и пос ле, помогая решать все возникающие проблемы. Такой подход в итоге формирует группу лояльно настроенных покупателей, которые потом приходят снова, либо рекомендуют компанию как надежного партнера.

По словам Н. Завалишиной, – «основной принцип, которым руководствуется «МИЭЛЬ-Недвижимость», – это, прежде всего, ориентация на целевую аудиторию. Модули в прессе и наружные щиты должны отличаться лаконичностью, индивидуальностью и быть эмоциональными – только тогда на них обратят внимание.

И конечно, на них должен присутствовать сам объект недвижи мости, либо его фрагмент, а также телефон компании и адрес сайта. Для наружной рекламы очень важную роль играет место, где установлен щит. Если удачно сочетаются расположение и ви зуальные характеристики, а также есть поддержка в виде акций в прессе, Интернете и на радио, тогда реклама будет работать».

Анализ эффективности маркетинговых мероприятий осу ществляет центр маркетинговых исследований и мониторинга.

Эффективность можно оценивать «механическим» способом и при помощи исследований. Первый вариант подразумевает отслеживание числа обращений после размещения рекламы, данные по продажам, проведение анкетирования. Удобным инструментом в плане отслеживания откликов является Ин тернет-реклама, поскольку дает точную информацию о каждом посещении сайта и баннерном клике.

Маркетинговые исследования по оценке эффективности обычно включают в себя проведение фокус-групп и телефонных опросов. Этот метод дает информацию о социально-демографи ческих характеристиках аудитории и позволяет более подробно выяснить реакцию целевых групп на рекламу, позицию ком пании относительно конкурентов. Контроль осуществляется и во время проведения BTL-мероприятий, рекламных кампаний, при продвижении новых проектов.

Реклама, в том числе и реклама недвижимости, – это не просто инструмент продвижения товара или услуги, это еще и определенная технология взаимодействия с покупателем. А чтобы грамотно взаимодействовать, нужно чувствовать клиен 254 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ та, понимать его психологию, а также мотивы, побуждающие его приобретать недвижимость. Реклама работает тогда, когда заставляет человека думать и испытывать эмоции.

Нужно понимать, что недвижимость не является продуктом массового потребления. Решение о приобретении квартиры или дома, как правило, не бывает спонтанным. Мониторинг имеющихся на рынке предложений позволит потенциальному покупателю сформировать максимально полное представление о том, что происходит в этом сегменте. Поэтому закрытие ком пании от внешних коммуникаций не вызывает доверия потен циального клиента.

Реклама объектов загородной недвижимости апеллирует к семейным ценностям: заботе о родителях и детях, заботе о будущем, но подобная реклама не является самодостаточным инструментом при выборе жилья. Сначала потенциальный покупатель загородного дома, определившись с направлени ем, собирает сведения. Как правило, это различные мнения, которые он получает от своих знакомых. На этом этапе важ но, чтобы у рекламируемого объекта был «правильный PR».

Потом человек обращается в Интернет, который обеспечивает максимальное количество звонков и продаж. Достаточно эф фективно работает наружная реклама – это «указатель» для покупателя загородного дома.

Наружная реклама незаменима для продвижения новых объ ектов недвижимости. Особенно хорошо работают щиты и пере тяжки в непосредственной близости от объектов. Но такой инс трумент наружной рекламы, как перетяжки, стоит использовать, только когда заложен фундамент или даже возведено несколько этажей. Таким образом, нужно отработать максимальное коли чество обращений, что реально только на активной стадии строи тельства, когда все документы в порядке и есть доверие к проекту.

На начальном же этапе приобретенные по перетяжке контакты теряются: клиенты предпочитают проследить за темпами стро ительства, а продажи, как правило, осуществляются только по рекомендации людей, знающих компанию. «Наружка» является незаменимым каналом в сегменте загородной недвижимости.

Например, очень оправданно размещение рекламных щитов с Шнякин А.В.

информацией о конкретных поселках на направлениях, по кото рым они возводятся.

Наталья Соловьева, руководитель отдела рекламы холдинга «Капитал групп» отмечает, что основной тенденцией сегод няшнего печатного рынка является таргетированный подход к продвижению продукта в каждом из изданий в зависимости от его формата. В качестве промоушена было бы целесообразно использовать не только прямое размещение, но и специальные проекты, гармонично вписанные в контент издания. Это могут быть как текстовые, так и визуальные материалы. Основной плюс визуальных материалов состоит в том, что в дальнейшем проект реально использовать в качестве повода для public event.

Пример: организация выставки фоторабот статусных фотогра фов, которые создают визуальные образы в контексте проектов строительной компании.

На российском рынке рекламы очень много интересных и креативных кампаний, но не всегда они удачны. Зачастую спе циалисты по рекламе добиваются того, что люди запоминают слоган или какую-то яркую деталь, но не могут связать их со строительной компанией или объектом. Безусловно, реклама, имя и репутация застройщика привлекают потенциальных по купателей, но они помогают лишь на начальном этапе. В даль нейшем человек обращает пристальное внимание на основные характеристики и параметры жилья: месторасположение, кон цепцию здания, инфраструктуру, благоустроенность близле жащей территории, планировку и др. – именно они оказывают решающее влияние на принятие окончательного решения.

Реклама недвижимости нацелена на определенную аудиторию – так называемый средний класс, который в состоянии позволить себе купить жилье. Это владельцы автомобилей, посетители опре деленных мест в Москве, читатели определенной прессы – деловой и специализированной. Специализированная пресса представляет собой некий справочник. И если человек берет в руки какое-то справочное издание по недвижимости – значит, у него сформи ровалась потребность в покупке или продаже, он ищет более или менее конкретное предложение. Меньшей эффективностью обла дают приложения по недвижимости в непрофильных изданиях.

256 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ *** Таким образом, рекламные кампании в сфере строительства первичного жилья существенно отличаются от рекламных кам паний других товаров и услуг. В первую очередь, эти различия обусловлены стоимостью предлагаемого товара. Другое отли чие в рекламировании связано с долгим периодом «обманных коммуникаций» на рынке первичного жилья России. Люди перестали верить в благополучный исход строительства и за частую предпочитают переплачивать за «вторичку», которую, к тому же, не надо ждать.

Наконец, ещё один принципиальный момент, отличающий рекламные кампании на рынке строящегося жилья, это имидж строящихся жилых объектов. Он важен для VIP-объектов, элитного жилья, жилья премиум-класса. Тенденция создавать районы для привилегированных граждан, «отстраивая» их тем самым от всех других районов города, так сказать, обособлять социальную группу людей, занявших в общественной иерархии высокое положение, по-прежнему сильна, поэтому компании застройщики, акцентируя внимание на ценностях социальной аксиологии, должны рассчитывать свои рекламные кампании и на соответствующий формат, и на средства, а также на должный бюджет.

Cубботина И.

выпускница факультета (2009) Место детского телевидения в сетке российского телевещания Сетка вещания государственной и обществен Субботина Ирина – выпус кница факультета «Пред ной телекомпании направлена на реализацию принимательство в куль туре» Международного прав граждан на получение и распростране университета в Москве (2009 г.). Тема дипломного ние информации, а также удовлетворение исследования: Современ запросов зрителей в художественном, музы ные тенденции и пути раз вития сектора детского кальном, познавательном и образовательном телевидения в России. На учный руководитель: канд.

вещании. Государственные и общественные искусствоведения, доц.

Р.М. Мартиросян.

телекомпании должны содержать следующие основные блоки программ:

информационные;

публицистические;

музыкальные;

развлекательные;

познавательные;

образовательные1.

Впервые проблема детского вещания ста ла активно обсуждаться в обществе после заседания Совета по культуре и искусству при Президенте России в 2001 году. Глава государства лично раскритиковал россий ских телевизионщиков за «убогий» «детский»

продукт и велел Министерству печати более строго следить за соблюдением лицензий на вещание. Мало кто знает, что при выдаче ли цензий всем государственным телерадиове щательным компаниям оговаривается коли Егоров В. Терминологический словарь телевидения:

понятия и комментарии. – М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1997.

258 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ чество эфирного времени, выделенного для детского вещания.

По информации Владимира Путина, российские телеканалы плохо соблюдают лицензионные условия и показывают слиш ком мало специфических программ для детской аудитории. По подсчетам, телеканал ОРТ, вместо положенных по лицензии 15% эфирного времени уделяет детям всего 3,8% эфира;

РТР:

вместо 10 – всего 3,8%;

«Культура»: вместо 10 – всего 7,5%;

ТВЦ: вместо 7 – 4,3%;

НТВ: вместо 10 – 1,5%;

СТС: вместо 21 – 12,1%;

«Столица»: вместо 8 – 3,9% 2.

По букве закона детского вещания на федеральных каналах должно быть не менее 7 – 10%. А те, кто нарушает это требо вание лицензирования, должны нести наказание, о чем пре зидент Путин недвусмысленно напоминал телевизионщикам еще четыре года назад, пеняя при этом на «убогий» «детский»

продукт. Однако по подсчетам TNS Gallup Media с апреля по март 2008 года доля детского эфира в общем объеме веща ния телеканалов не превышала 6,5%. За последние два года на создание детских теле- и радиопрограмм государство выделило 440 миллионов рублей, что выглядит, конечно, внушительной суммой, если не сравнивать ее с общим объемом госсредств, выделяемых на поддержку медиапроектов (из нее на телепере дачи для детей и подростков приходится не более 12 %).

Все эти цифры трудно назвать как новыми, так и шокиру ющими. К несчастью, о нехватке, равно как и низком качестве постперестроечного детского вещания писано-переписано, и английские «телепузики» оказались далеко не единственными, но, пожалуй, самыми колоритными жертвами яростных обще ственных баталий.

С тем, что неладно как-то в «детском королевстве», все согласятся. Причем не только в телевизионном. Можно вспом нить судьбу детских театров и тех киностудий и книжных изда тельств, что когда-то слыли монополистами. Реакция на детский эфир различается лишь градусом негодования. А так – любой может восклицать, что ничего нет более важного, чем детское телевидение, ибо только оно поможет вырастить из малышей настоящих, патриотично настроенных граждан, и т. д. и т. п., 2 www.mptr.ru Субботина И.

вплоть до сетований на разлагающее влияние низкопробной анимации на неокрепшую детскую психику.

На сегодняшний день наиболее популярные детские про граммы: «Спокойной ночи, малыши!» (ТК «Россия»), дисне евские циклы и детский киножурнал «Ералаш», выходящие на Первом, мультсериалы и «Самый умный» на СТС. Сразу не сколько детских программ, в том числе «перемахнувшая» тре тий десяток «АБВГДейка», выходит на ТВЦ. Однако гордиться почему-то принято не новыми, пускай их и мало, а долгоиграю щими проектами вроде той же «Спокойной ночи!», за сорок два года своего существования заслужившей уменьшительное про звище «Спокушки», сменившей не одну концепцию и не одну ведущую, но не изменившую тону сентиментальной плюшевой назидательности.

«Я уже устал об этом кричать, – пожаловался директор ки ножурнала «Ералаш» Борис Грачевский, – но творится полный беспредел! Пускай мне голову отрежут, но я все-таки считаю, что физкультурой надо заниматься, а не смотреть на нее по от дельному специализированному федеральному каналу, оставив детей за бортом. А ведь именно они уже лет через десять будут руководить мной, старичком. И я хочу, чтобы страна моя шла в правильном направлении, чтобы за спинами ее новых граждан осталось все то, что было за нашими: лучшая литература, луч шее кино и прочие достижения. Иначе мы вырастим из детей манкуртов, обреченных жевать американскую жвачку, не подо зревающих о существовании фильмов Роу или Иванова-Вано. Я не против «Гарри Поттера», но уверен, что читать дети все-таки на «Колобке» учатся»3.

Причина пребывания детского ТВ в статусе «бедного родс твенника» банальна: пять лет назад Госдума приняла закон о запрете рекламы в детских программах, и теперь их авторы не могут пригласить спонсоров и написать в титрах что-то вроде «брюки Клепе предоставил магазин одежды такой-то». К тому же, почему-то принято считать, что несовершеннолетние обла дают нулевой покупательной способностью (хотя недавнее аме 3 Грачевский Б. Детское TV в России: что нужно детям и взрослым? «РБК daily».

27.12.2007. Круглый стол.

260 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ риканское исследование показало, например, что на семейный выбор при покупке автомобиля в 40% случаев влияет именно ребенок).

Часть из «группы риска» – уже родители. Те, кто вырос не благодаря ежедневному двухчасовому просиживанию у телеви зора, а вопреки ему, вряд ли будут рассчитывать на эфир, воспи тывая собственного ребенка. «Детские программы идут днем, когда у детей уроки и другие занятия. Из чего вывод – детские программы для тех, чьим родителям либо всё равно, либо не по карману отдавать их на другие занятия», сказано на одном из родительских форумов. Есть мнение, что ребенок заканчивает свое развитие уже годам к шести: его интеллект достигает такой зрелости, что может воспринимать мир наравне со взрослыми.

Значит, есть и те, кто уверен, что для их чад приемлем только мир взрослых.

Каждая телекомпания, получив лицензию на вещание, долж на, как и прежде, выполнять определенные обязательства по выделению эфирного времени на детские программы и фильмы, чтобы и очкарик Знайка, и милый оболтус Незнайка нашли себя в российском телеэфире. До сих пор контроля за выполнением такого требования никто в должной мере не осуществлял, хотя при получении лицензий все телеканалы обязывались делать это непременно. Федеральная служба по надзору за соблюдени ем законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия должна строго и жестко контролировать выполнение этих договорных условий. Пока же люди только разводят руками и сожалеют о потерянных поколениях наших детей, которые выросли, как сорняки, не узнав, что рядом есть увлекательная среда, стимулирующая познание, основанная на традициях отечественной литературы, культуры и искусства.

Коммерциализация телевидения в 1990-е гг. в условиях «нецивилизованного» российского информационного рынка привела к глубокому кризису вещания для детей. Давно ушли в прошлое замечательные детские передачи «В гостях у сказки», «Будильник». После долгих скитаний переехали на другие ка налы программы «Спокойной ночи, малыши!», «АБВГДейка».

С уходом из жизни Сергея Супонева исчезли многие передачи, Субботина И.

дававшие надежду на то, что детское телевидение возрождает ся, пусть уже в слегка коммерциализованных формах (ведь за знания в том же «Звездном часе», например, давали подарки).

В результате образовался вакуум, который «ведущие теле каналы заполнили высокорейтинговыми передачами для взрос лой аудитории либо комбинацией различных жанров детской развлекалочки»4.

В дни зимних каникул 2008 г. сетка детского вещания на иболее массовых каналов выглядела следующим образом. Со вокупный объем вещания для детей Первого канала, «России» и НТВ составил за две недели (с 30 декабря по 12 января) 67 часов 55 минут. При этом общий объем вещания трех каналов равен примерно 840 часам, если учесть, что вещание каждого из них составляет ежесуточно в среднем 20 часов. При этом на Первый канал пришлось 34 часа 35 минут, на «Россию» – 24 часа 40 ми нут, НТВ – 6 часов 40 минут. Все три канала вышли из ситуации одинаково, заполнив эфир однообразной по содержанию и фор матам детской развлекательной видеопродукцией: в основном американскими и старыми отечественными мультфильмами, семейными комедиями производства США и детскими фильма ми советских времен («Приключения Электроника» и др.).

«Фирменным блюдом» новогоднего каникулярного показа Первого канала стали, как и всегда, «Ералаш» и «Дисней-клуб», а на «России» благоприобретенные «Спокойной ночи, малы ши!». Плюс на Первом – американские детские сериалы «Флип пер» и «Твинисы» (о художественных достоинствах последних отдельный разговор), а на «России» – наконец-то российский детский сериал – «Дракоша и компания».

Канал НТВ решил не расходовать на детей дорогое новогод нее эфирное время и ограничился за две недели показом одного мультика, получасовой детской телеигры «Полундра!», пары аме риканских семейных комедий и двух старых советских фильмов («Кащей Бессмертный» 1944 года выпуска и «Василиса Прекрас ная», вышедшего на экран в 1939 г.). Таким образом, кажущееся многообразие детских передач свелось к следующему набору:

4 Егоров В. «Телевидение между прошлым и будущим», «Телевидение: теория и практика». – М.: газетно-журнальное объединение «Воскресенье», 1999.

262 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ Семейные комедии (США) – 33,4%;

Детские кинофильмы советских времен – 23,2%;

Американские мультфильмы – 15%;

Советские мультфильмы – 11,8%;

«Ералаш» – 7,1%;

Детские сериалы – 6,2%;

Телепрограммы для детей – 3,3% 5.

Детских сериалов на Первом канале и «России» три: это «Тви нисы» – западный сериал с куклами, «Флиппер» – американс кий сериал, который проходит под категорией приключенчес кого, а не детского, но все-таки может быть отнесен к фильмам для детской аудитории, и «Дракоша и компания» («Россия») – симпатичный детский сериал о российских детях и их друге – живом дракончике. В целом же в структуре вещания детские сериалы занимают чуть больше 6%, да и то, в основном, за счет «Флиппера», который длится 45 минут, в отличие от двух дру гих 25-минутных сериалов.

Отдельного внимания заслуживают детские телепередачи – «Следствие ведет Колобков», «Царь горы» и «Полундра!».

Викторину «Полундра!» (НТВ) и передачу «Следствие ведет Колобков» (Первый канал) ведут всеми узнаваемые предста вители взрослого мира, чей имидж ассоциируется с совсем не детскими вещами – например, с непристойными анекдотами и частушками на «Русском радио» и скандальными телешоу «для взрослых» с участием Николая Фоменко и примелькавшейся рекламой пива, где фигурирует знаменитый «Толстяк». Все три передачи носят в основном развлекательный характер и состав ляют всего 2,4% от общего объёма вещания.

«Показательной для детского вещания российского теле видения является ситуация, сложившаяся вокруг передачи «Спокойной ночи, малыши!». После 37 лет мирной жизни на Первом канале эта известная передача, «мозолившая гла за» «общественным» вещателям в самый дорогой вечерний прайм-тайм, переехала на канал «Культура». В результате миллионы детей остались без полюбившихся кукольных персонажей и мультгероев, потому что аудиторный охват Аношина И. Все лучшее – детям? // www. Tv-digest.ru Субботина И.

«Культуры» несопоставим с почти стопроцентным покрыти ем Первого канала»6.

Весной 2002 года передача снова «переехала», в этот раз на ка нал «Россия», переместившись при этом по эфирной сетке на час раньше. В новый же 2003-й год передача вошла обновленной как по содержанию, так и по продолжительности. Вместо «классичес ких» советских мультфильмов в ней теперь демонстрируются ещё более древние американские мультики о Томе и Джерри. Публике сообщили о «достижении» канала «Россия»: «по многочисленным просьбам детской аудитории» передача снова будет выходить в 20.50. Но и малыши, и их родители не могли не заметить, что эта программа после возвращения к своей прежней позиции в распи сании передач длится всего пять минут вместо прежних десяти (показательно, что еще несколько лет назад телевидение желало малышам спокойной ночи целых 15 минут). Теперь каждый вечер дети могут наблюдать любимую пластилиновую заставку, а их ро дители – разъяснение на экране о том, что программа создана при поддержке Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.

Вплоть до начала 2003 г., когда канал «Россия» отказался от использования госбюджетных средств и заявил о полном переходе на коммерческое самофинансирование, гордое упоми нание о многоуважаемом министерстве как о спонсоре детской программы вызывало у рядового телезрителя одно лишь недо умение. Всё это воспринималось отнюдь не как благородная инициатива медийного министерства, профинансировавшего восстановление известной детской передачи на общероссий ском канале. С позиции здравого смысла эта акция выглядела, скорее, как перекладывание бюджетных денег из одного го сударственного кармана в другой (поскольку РТР – «Россия»

предъявляется зрителю как госканал), чтобы имитировать чи новную заботу о детской телеаудитории.

Государство рекомендует телеканалам отдавать под веща ние для детей и подростков не менее десяти процентов эфира.

Оно демонстрирует вещателям и кнут, и пряник, либо обещая льготы по лицензированию для каналов, особо отличившихся Борецкий Р.А. Телевидение на перепутье. – М., 2005.

264 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ в области детского телевещания, либо угрожая не продлевать лицензию вещателям, игнорирующим детскую аудиторию.

Но, по всей видимости, и «увещевания, и угрозы действуют на ведущие телекомпании одинаково неэффективно, поскольку ситуация с детскими программами на телевидении не меняется на протяжении вот уже нескольких лет. Похоже, что государс твенные инстанции скорее имитируют неравнодушное отноше ние к проблеме, чем реально влияют на её решение»7.

Программы для детей фактически оказались на обочине телепоказа. Детское вещание – «чёрная дыра» для рекламодате лей, поэтому передачи для детей уже давно вытеснены в самое некоммерческое телевизионное время, когда у экранов собира ется минимальное количество зрителей.

Такой подход к заполнению сетки вещания детскими пере дачами нередко выглядит как издевательство над маленькими зрителями и их родителями. Своеобразное (хотя и вполне ло гичное с точки зрения чисто коммерческого подхода к органи зации вещания) представление о детском «прайм-тайме» проде монстрировали в дни зимних каникул каналы «Россия» и НТВ, где передачи для детей и мультфильмы начинались в 6–7 часов утра. Кто будет вставать в каникулярные дни в 6.45 утра, чтобы посмотреть сказку «Кащей Бессмертный», вышедшую на экран шесть десятилетий назад? Вот и гадай, для кого в действитель ности был предназначен её показ – то ли для редких детей су пер-«жаворонков», то ли для рано просыпающихся бабушек и дедушек, ностальгирующих по временам своего детства. Более правдоподобной представляется вторая версия, так как «Кащей Бессмертный» и «Василиса Прекрасная» заняли в сетке веща ния НТВ позицию, используемую обычно для показа полузабы тых фильмов 1930–50-х гг.

О том, что случай с демонстрацией «Кащея» не случайность, а проявление сложившейся программной системы, свидетельс твует, например, постоянное положение передачи «Полундра!»

в сетке вещания НТВ. Она начинается в 7.10 утра по воскре сеньям, то есть в единственный для многих школьников вы ходной день, когда так хочется основательно выспаться после Там же.

Субботина И.

напряжённой учебной недели. Но, как видно, вещателям такие нюансы не интересны. Зато можно отчитаться: на НТВ есть де тские программы...

Две недели, последовавшие за школьными каникулами, подтвердили догадку о том, что в новогодние дни телеканалы ненадолго «расстарались» для детей. «Общий объем вещания для детей в период с 13 по 26 января составил всего 18 часов 45 минут на трех каналах, с долей Первого канала – 13 часов 15 минут, «России» – 4 часа 30 минут, НТВ – 1 час. Напомню, что двухнедельный объем вещания каждого из каналов – около 280 часов. В содержательном отношении почти ничего не изме нилось: детские сериалы (в основном, «Флиппер») – 6 часов минут, «Дисней-клуб» – 4 часа 40 минут, «Ералаш» – 2 часа минут. И всё те же советские мультфильмы и немногочислен ные детские телепрограммы...»8.

В дни летних школьных каникул 2008г. на Первом канале в общей сложности детские передачи занимают 48 минут в день, что составляет около 3% от общего эфирного времени канала.

На не менее популярной «России» детские передачи представ лены программой «Спокойной ночи, малыши!», выходящей только по будням. Общая продолжительность – 7 минут, что составляет 0,4% эфирного времени.

«Канал НТВ в будние дни и вовсе не включает в свою сет ку детские телепрограммы. В выходные здесь, правда, идет программа под многообещающим названием «Детское утро на НТВ», в рамках которой показывают обычно пару отечествен ных мультфильмов. В сумме детское вещание составляет минут, то есть 0,4% от общего эфирного времени. Чуть лучше обстоят дела на канале ТВЦ. В среднем данный канал вещает для детской аудитории около 48 минут в день, что составляет около 3,5–4% эфирного времени. Самым «продвинутым» в пла не детского вещания, судя по нашим подсчетам, остается канал «Культура». В среднем 54 минуты в день здесь показывают ста рые советские художественные и мультипликационные фильмы для детей, отводя на это примерно 4,5% эфирного времени»9.

Аношина И. Все лучшее – детям? // www. Tv-digest.ru Юшкявичюс Г. Телевидение – спецназ, разрушающий Россию (из выступления на XIII Международном фестивале журналистов «Вся Россия». 25 сентября 2008г.).

266 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ Качество транслируемой продукции также вызывает боль шие вопросы. Львиную долю всех так называемых детских программ на отечественном ТВ составляют мультфильмы, дет ские художественные фильмы и сериалы, причем все больше зарубежного (преимущественно американского) производства.

Старые отечественные мультики не соответствуют современ ным телестандартам, да и привлекательность их сильно снизи лась. Что касается воспитательных и обучающих программ, то их можно перечесть по пальцам.

Даже невзыскательную детскую аудиторию подобный под бор телепродукции не удовлетворяет. По данным экспертов TNS Gallup Media, в среднем по России (в городах с числен ностью населения более 100 тысяч человек) среди аудитории старше четырех лет бесспорным лидером по-прежнему оста ется та самая программа «Спокойной ночи, малыши!» (канал «Россия»). Ее рейтинговые показатели колеблются от 6 до 8,5%. Второе место занимает тележурнал «Ералаш» (Первый канал), за ним с примерно равными показателями следуют мультсериалы «Дисней-клуб» (Первый канал) и мультсериа лы канала СТС. Изредка эту тройку лидеров дополняет канал ТНТ со своими мультфильмами (например, «Эй, Арнольд!» и «Ох, уж эти детки»)10.

Аналогичная ситуация и с вещанием для тинейджеров.

Специальные программы, рассчитанные на эту аудиторию, на нашем телевидении практически полностью отсутствуют. Как следствие, подростки вынуждены смотреть фильмы и передачи для взрослых. То, что они там видят, вызывает вполне законо мерную озабоченность у ученых.

О том, что с детским вещанием в России не все гладко, сейчас не говорит только ленивый, но вот толку от этого нет. В июле 2003 года участники детского жюри номинации «Телевидение»

VII Всероссийского фестиваля визуальных искусств, проходив шего в «Орленке», еще раз попытались привлечь внимание гла вы государства к проблеме детского вещания. В своем письме они призывали президента Путина помочь в создании и разви тии детского телевидения, однако оно осталось без ответа.

10 www.lenta.Ru. Исследования TNS Gallup Media.

Субботина И.

*** В настоящее время ситуация с детским телевизионным ве щанием в России – одна из самых актуальных общественных проблем. Ни обещания льгот по лицензированию для каналов, особенно преуспевших на ниве детского вещания, ни угрозы Министерства по делам печати и массовых коммуникаций не продлевать лицензию телеканалов, не выполняющих государс твенную норму в трансляции программ для детей и подростков, не производят должного эффекта. Поневоле создается впечат ление, что государственные инстанции больше имитируют озабоченность проблемой, а не пытаются хоть как-то изменить существующее положение дел. Так или иначе, резкое высказы вание главы Агентства по делам печати может стать лишь тес товым предупреждением для каналов. Если качество детского вещания в новом сезоне (который планируется в эти дни) не улучшится, то агентство наверняка начнет применять меры, но теперь уже не к программам, а к телеканалам, забывающим о «своих детях».

Полуянова А.

выпускница факультета (2009) Киноцивилизация.

Особенности российского кинопредпринимательства:

основные этапы Кинематограф не возник в один момент, он Полуянова Анастасия – выпускница факультета прошел большой исторический путь станов «Предпринимательство в культуре» Международно ления, постепенно наполняясь различными го университета в Москве (2009 г.). Тема дипломного инновациями. Кинематограф представляет исследования: Организация собой единство противоположностей: те и управление процессом продвижения художествен хники и культуры, творчества и финансов, ного продукта кинокомпа нией «ВВП Альянс». Науч производства и потребления, материального ный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева.

и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивили зацией. Цивилизация – форма социальной организации общества, основанная на при оритете современных технологий1. Научно технические достижения – общезначимые, необходимые, целесообразные открытия, которые совершаются благодаря развитию знаний, техники, жизнедеятельности матери альных структур общества. Культура – инди видуальные, неповторимые творения жизне деятельности духовных структур общества.

Не зная основных этапов кинопроизвод ства России, невозможно заниматься создани ем кинопродукта в современных условиях.

Начала киноцивилизации в России зало жили европейцы: из Франции везли аппара туру, пленку, ехали первые кинематографис ты и кинопредприниматели.

1 См. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория культуры. – М., 2004. – С. 56.

Полуянова Н.

Аттракцион – примитив – искусство. Это путь всего ми рового кино с 1895 по 1914 год. В России период примитива совпадает с кустарными производствами. С 1908 года начи нается промышленный период развития кинематографа. Как и в других странах, в России ранний кинематограф отличался свободным ввозом и вывозом фильмов, быстрым ростом ки нозалов, стремительным распространением проката, дешевиз ной кинопроизводства. Он быстро осознавал себя в качестве продукта особого типа предпринимательства. И потому в его становлении оказалась велика роль первых, кто занялся про изводством, прокатом и показом фильмов.

Особенностью первого периода кинопроизводства в России является то, что русские кинорежиссеры и кинопредпринима тели не производили кинопродукты, здесь чаще всего просто прокатывались фильмы иностранного производства. В году французская фирма «Пате» открыла свое представитель ство в Москве, а в 1908 году начала производство «русских»

картин, фильмов на сюжеты из русской жизни. Зрительский интерес к ним подтвердил успех первого фильма этой серии, документальной ленты «Донские казаки», выпущенной огром ным для того времени тиражом (за первые 10 дней 219 копий).

Затем стали снимать фильмы игровые: киноиллюстрации по произведениям русской литературной классики, которую мно гие хорошо знали: А.Пушкина, Н.Гоголя, Л. Толстого;

истори ческие сюжеты – «Петр Великий»;

комическая серия «Митюха в Белокаменной». Так французское кино готовило почву для рождения российского кинопроизводства.

«Русские фильмы» снимались двумя аппаратами, на два негатива: на внутренний рынок и на французский. Все крупнейшие русские предприниматели первой волны – А. Ханжонков, П. Тиман – прошли школу ведущих ино странных фирм. Более того, сами их предприятия в качестве первичного капитала использовали средства зарубежных фирм: итальянских «Ханжонков и К°», германских – «Тиман и Рейнгард» и др. Это были деловые, коммерческие отноше ния. Зарубежные кинофирмы могли бы «задушить» кинопро изводство в России, вынужденной импортировать и пленку, 270 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ и киноаппараты. Но тогда для них был бы потерян большой кинорынок.

Таким образом, постепенно зарождалось и отечественное ки нопроизводство. В России не было крупных киномонополий. Та ких, например, как фирма «Пате», которая уже в 1907 году пред ставляла собой трест из 10-ти самостоятельных кинокомпаний.

Здесь рождалось много предприятий полукустарного типа, часто недолговечных. Более жизнеспособными оказывались крупные многофункциональные предприятия, производящие фильмы, прокатывающие их по стране, экспортирующие за рубеж.

Первыми свои капиталы и труды в развитие кинематографа вложили предприниматели средней руки. Позднее, в начале про мышленного этапа, появились культурные предприниматели, относившиеся к кинопроизводству как к коммерции. Прибыль как самоцель, как механизм функционирования киноотрасли, уже тогда имела важное значение.

Русское кинопроизводство развивалось, прежде всего, как производство хроникальных и видовых картин. На начальном периоде оно было представлено отдельными личностями.

Например, Александр Осипович Дранков снял официальную «царскую хронику» (1908 г.), в этом же году снял и выпустил на экраны первый игровой фильм «Стенька Разин».

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы.

«Посредники» работают уже не с владельцами залов, а с про катчиками, кроме того, «посредники» налаживают собственное производство. К 1912 г. стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся само стоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. «Посреднические» фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стре мятся внедриться в прокат.

Пауль Тиман создал в 1910 году крупное прокатно-произ водственное предприятие «Глория». «Перфильм» – кинофирма Роберта Перского. В 1915 году возникает еще одна кинофирма «Киночайка», руководителем которой стал Владимир Венгеров.

Характер кинопроизводства России начинает меняться с 1914 года, в связи с объявлением войны с Германией. Трудности Полуянова Н.

сообщения с Европой и Америкой освободили русское кино производство от иностранной конкуренции. За полгода войны потоком, более широким, чем на Западе, выпускались псевдо патриотические фильмы. Но уже с 1915 года количество картин на военные темы стало резко уменьшаться. Изменилось и их содержание. Военно-шовинистическая агитка начала уступать место картинам, в которых военный материал был лишь пово дом для развертывания детективного сюжета. Вскоре военная тематика фактически совсем исчезла из репертуара художес твенных фильмов и стала уделом одной только кинохроники.

Быстрый спад шовинистических настроений был обусловлен военными неудачами царской России.

В условиях экономической разрухи и спекулятивного ажиота жа стремительно увеличивались прибыли капиталистов. Увеличи вались и доходы кинопредпринимателей. С 1913 по 1915 год они утроились. Резкое сокращение импорта художественных фильмов создавало исключительно благоприятные условия для расширения их производства в России. Выпуск российских картин возрастал в геометрической прогрессии, хотя постановочная база оставалась почти неизменной. После 1915 года русских фильмов стало 60%, и это объяснялось не результатами царской политики, а растущими трудностями войны. В 1913 году было выпущено 130 фильмов, в 1914 – 230, в 1915 – 370, а в 1916 году кинематография достигла своей кульминационной точки – было поставлено 500 фильмов, причем почти все они были полнометражными. По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство зани мало одно из первых мест в мире.

До Октябрьской революции все кинематографическое рус ское производство было разделено между частными предпри ятиями, среди которых следует назвать акционерное общество «Ханжонков и К°» (самое старое общество), общество «Ермо льев и К°», общество «Русь» (Трофимов) и общество «Харито нов и К°». Все эти общества имели оборотный капитал около 90 млн. рублей. Кроме того, существовало еще около 20 мелких кинопредприятий.

Центром российского кинематографа постепенно становит ся Москва, где сосредоточивалось почти 90% русского кинема 272 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ тографического производства. В 1914 году здесь располагалось:

18 отечественных фирм, 42 прокатные конторы, 15 съемочных павильонов, 50 иностранных кинопредставительств. Только две фирмы (студии Бахаревой и Продалент) находились в Петро граде и несколько студий, впрочем, второстепенных, – в про винции: Вятке, Одессе и Киеве.

До 1914 года, как уже говорилось, большую часть киноре пертуара в России составляли иностранные фильмы, и в первую очередь, – французские. Например, французская фирма «Пате»

выпустила такие фильмы как: «Княжна Тараканова» (совмес тно с К. Ганзеном), «Любовь Андрия» (по «Тарасу Бульбе»), «Мара» (сцены из древнерусской жизни), «Марфа-посадни ца», «Петр Великий» в трех частях (совместно с К. Ганзеном), «Ухарь-купец». Киностудия «Гомон» – биографический фильм «Жизнь и смерть А.С. Пушкина». Фирма «Глория» выпустила фильм «Измена» (сцены из известной в те годы одноименной пьесы А. Сумбатова-Южина) и «Демон» (киноиллюстрацию к опере Рубинштейна на сюжет поэмы Лермонтова).

К концу 1916 года киноискусство в России пришло в со стояние полного идейного упадка, который был своеобразным отражением того жестокого политического и экономического кризиса, в котором оказалась царская Россия. 1917 год ознаме новал конец царского режима и начало нового периода в рус ской кинематографии и в кинопроизводстве.

Деятели кинематографии быстро откликнулись на полити ческие события. 3 (16) марта 1917 года Всероссийское общество владельцев кинотеатров созвало общее собрание московских кинодеятелей под лозунгом всемерной поддержки Временного правительства. Кинопредприниматели, проявившие огромную политическую активность и немалые организаторские способ ности, сумели через три дня, 6 (19) марта, на общегородском митинге киноработников подчинить своему влиянию почти всю кинематографическую общественность. На митинге им удалось провести свое предложение о создании Временного комитета деятелей кинематографии, места в котором были равномерно поделены между кинофабрикантами, прокатчиками, владель цами кинотеатров, творческими работниками и рабочими.

Полуянова Н.

Кинопроизводство продолжало существовать в руках частных предпринимателей, тематика выпускаемых фильмов осталась политической и связанной с событиями в стране.

С 1918 года наступает период советского кинематографа, хотя все еще продолжают существовать частные, капиталистичес кие кинофирмы. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода. Национализации подлежали только пред приятия крупной промышленности, тогда как самое большое кинохозяйство – ателье Ханжонкова – насчитывало в штате не более ста человек. Партия рассчитывала, что самые дальновид ные из владельцев культурных предприятий постепенно вклю чатся в общегосударственную работу по просвещению масс.

Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов). Вмешательство кино комитетов в деятельность частных фирм ограничивалось уста новлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) и минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами.


Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение, в какой-то мере подотчетное тем самым монтаж ницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские кни ги;

зарывают в землю пленку и готовые фильмы;

расхищают съемочную и осветительную аппаратуру;

подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»;

терроризируют сотрудников, активно подде рживающих мероприятия Советской власти.

Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов». Ссылаясь 274 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выда чу сотрудникам заработной платы. Владельцы фирмы «Талды кин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущен ных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.

Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои пред приятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.

В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.

Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих твор ческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постанов ку агитационных лент.

Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года переста ет существовать большинство русских частновладельческих фирм.

Обострившаяся к этому времени гражданская война, на ступление интервентов и организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику.

Вводится так называемый «военный коммунизм». Советская власть берет теперь в свои руки не только крупные, но и сред ние и мелкие предприятия. Эти меры распространяются и на предприятия культуры.

27 августа 1919 года В.И. Ленин подписывает декрет о переходе фотографической и кинематографической торгов ли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. Согласно декрету, кинематограф объединяется Полуянова Н.

в руках государства, а все киноимущество (здания, реквизит) объявляется национальным достоянием. День подписания Де крета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-техни ческой базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела по ручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Нар компроса, в ведение которого переходят все кинематографичес кие учреждения и предприятия на территории РСФСР.

Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимате лей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и обо рудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, без действующие кинотеатры. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходова ны, импорт новых партий в условиях блокады был связан с ис ключительными, почти неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здраво охранения о передаче кинематографии части запасов фотогра фической пленки, предназначавшейся для медицинских рентге носъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов и аппаратуры) речь не шла.

В этих сложнейших условиях советским киноорганизаци ям пришлось резко сократить первоначальные планы и со средоточить основное внимание на трех технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того вре мени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит фильмах.

1920–21 гг. – время перехода к новой экономической полити ке (НЭП), которая создавала материальную заинтересованность 276 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ у крестьян, помогала восстановлению государственной про мышленности, способствовала накоплению сил и средств для индустриализации. Вместе с тем, допуская частный капитал в торговлю и промышленность, НЭП приводил к оживлению бур жуазных элементов в экономике и культуре, к усилению вли яния этих элементов на мелкую буржуазию, интеллигенцию, рабочий класс.

В этих условиях требовались новые формы и новые мето ды идеологической работы. Если в период гражданской войны на первый план выдвигались задачи политической агитации, популяризации очередных лозунгов партии, то на новом этапе генеральной задачей становится коммунистическое воспитание всей массы трудящихся, глубокая переделка сознания милли онов, идейная подготовка их к активному участию в строитель стве социалистического общества. Необходима была культурная революция. Сложность и многообразие задач потребовали кон центрации внимания на тех участках культурного фронта, кото рые при наименьших затратах способны были охватить наиболее широкие массы трудящихся. К числу таких участков относился и кинематограф. Известная ленинская фраза «из всех искусств для нас важнейшим является кино» стала своего рода идеологи ческим рычагом для восстановления и развития кинодела.

Это была большая и трудная задача. Девять десятых кино студий было законсервировано, продолжавшие работать ис пытывали жесточайший пленочный голод. Фильмы снимались на бракованной негативной и на позитивной пленке. Многие хроники и агитфильмы выпускались в одном экземпляре и практически не доходили до широких зрительских масс. В году в центре русской кинематографии – Москве – был снят только один полнометражный художественный фильм («Серп и молот»).

В декабре 1922 года ВФКО было преобразовано в Госкино, а находившиеся в его ведении киноателье Ханжонкова и Ер мольева получили названия соответственно 1-я и 3-я фабрика Госкино. На базе этих кинофабрик был создан «Мосфильм», который в январе 1924 года выпустил на экраны страны первый полнометражный фильм «На крыльях ввысь» (режиссер Борис Полуянова Н.

Михин). С этого времени стал осуществляться регулярный выпуск кинофильмов на этом государственном предприятии, которое получило свое нынешнее наименование в 1935 году.

Начинают бурно расти киносети, что, в свою очередь, вы зывает повышение спроса на кинокартины. Однако Госкино не в состоянии удовлетворить этот спрос, у него не хватает филь мов. И развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной киноорганизации, приводя к срыву монополии проката.

Рядом с Госкино возникают новые конторы: государствен ные, общественные, частные. При Моссовете создается контора «Кино-Москва», в Петрограде при областном исполкоме Севе ро-Западной области возникает хозрасчетное кинопредприятие «Севзапкино» (позднее Ленфильм). ВЦСПС совместно с цен тральными комитетами крупнейших профсоюзов организует акционерное общество «Пролеткино». При Политуправлении Красной Армии создается контора «Красная Звезда». Восста навливаются некоторые из старых и возникают новые частные кинопредприятия («Русь», «Экран», «Елин, Задорожный и К°» – в Москве;

контора А. Левина – в Закавказье).

Однако главную роль в производстве культурфильмов играет созданное в 1924 году государственное предприятие «Культки но». Оно собирает вокруг себя кадры режиссеров и операторов, специализирующихся на постановке научно-популярных филь мов, создает материально-техническую базу и уже в первые годы существования выпускает несколько десятков картин, посвященных различным отраслям знания.

Период 1926–30-х гг. – расцвет немого кино. Расширяется производство картин, растут и набирают силы новые творчес кие кадры. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко повышается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, ки нематограф становится полноправным участником художест венной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс.

Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немо го кино может быть охарактеризована следующими цифрами:

278 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ Выпуск кинохроники: 1926 год – 120 номеров разных ки ножурналов;

1930 год – свыше 500 номеров.

Выпуск культурфильмов (публицистических и научно популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год – названий;

1930 год – свыше 200.

Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйс твенный год – 70;

1930 год – около 120 фильмов2.

Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофаб рики, но и строится ряд новых.


В 1926 году кинофабрики «Госкино» переданы «Совкино».

В состав Объединенной московской фабрики «Совкино» входят Первая кинофабрика, Третья кинофабрика культурфильмов и хроники и Фабрика звуковых фильмов. В 1927 году начина ется строительство новой производственной базы «Совкино»

на Ленинских (Воробьевых) горах в районе слободы Потыли ха. Важно отметить, что при создании киностудии «Совкино»

(ныне «Мосфильм») впервые была поставлена задача создания единой технологической цепочки кинопроизводства – своего рода киногорода, где удобно, компактно и целесообразно долж ны были разместиться все составляющие процесса создания фильма и было бы возможно подготовить все необходимое для съемки, осуществить постановку кинокартины, провести монтажные и тонировочные работы, проявку и печать пленки, вплоть до выпуска тиража фильма в прокат (до этого кинофаб рики были разбросаны по всему городу, они существовали от дельно от звуковой фабрики, пошив костюмов осуществлялся в различных ателье и т.д.).

Особенностью советских кинофирм является то, что кино перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов – средством увеличения вложенного капитала. Кине матограф рассматривался как мощное средство идеологическо го воздействия.

Советская кинематография находилась в полном расцвете, когда началась Вторая мировая война и СССР вступил в войну с См.: Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. – М., 1965.

Полуянова Н.

гитлеровской Германией. Киностудии по всей стране оказались в руках врага, работа была прервана. В октябре 1941 года ра ботники эвакуированных кинопредприятий начали собираться в Алма-Ате. Студии были довольно примитивны. Недоставало средств, кадров и материалов. Количество выпускаемых филь мов снизилось. В связи с трудностями военного времени произ водство постановочных кинокартин почти прекратилось. В этот период работа киностудий была замещена документальными фильмами, снятыми на фронте. Лишь после Сталинградской победы восстановилось снабжение киностудий, улучшилась техника.

В послевоенный период студии Москвы, Ленинграда, Ялты, Одессы, Киева и др. крупных центров кинопроизводства были реконструированы или оборудованы вновь. Картины стали пе чататься в количестве 2000–2500 копий. Одновременно с этим решающего успеха достигла в СССР техника производства пленки. Производство черно-белых фильмов сократилось за счет увеличения цветных.

После 1947–1948 гг. советское кино вступило в один из про дуктивнейших периодов своей истории3. К началу 1959 года в стране действовало 20 киностудий по производству художест венных фильмов (41 павильон с общей полезной площадью 23, тыс. кв.м.). В основном это были студии, построенные в 20–30-е годы, с нехваткой оборудования и аппаратуры новых видов.

Толчком к перестройке кинопроизводства послужило постанов ление Совета Министров (1959 год) «О мерах по дальнейшему развитию кинопромышленности и внедрению новой техники в кинематографии». Было предусмотрено строительство новых студий и реконструкция действующих. Киностудии осваивали новые виды кинематографии – широкоэкранный, панорамный и др. Улучшалась структура проката. Росла прокатная сеть, уве личивалась доля отечественных фильмов. Кинопроизводство продолжало направляться Коммунистической партией. Были предусмотрены разработка новой системы планирования и финансирования кинопроизводства, а также материального по ощрения кинематографистов. В 60-е годы развитие советской См.: Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. – М., 1957.

280 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ кинематографии шло широким фронтом – активно развивались республиканские киностудии.

Таким образом, область кинопроизводства в СССР была налажена при помощи указов и постановлений партии и пра вительства, начиная с августа 1919 года, момента национализа ции кинематографии, и вплоть до распада СССР в конце года. Стройная система кинопроизводства и кинопроката под чинялась единой указке из центра. За семьдесят с лишним лет органы Наркомпроса Госкино сделали невозможным процесс рыночной переориентации без разрушения всего этого развет вленного аппарата и создания на его обломках новых структур.

Подобно коммунистической системе, которая уже не реаними ровалась изнутри, государственный кинематограф нуждался в развале до основания, а затем, дойдя до нижней точки своего развития в 1993 году, когда начало останавливаться кинопро изводство, а здания кинотеатров стали перепрофилироваться под автосалоны и казино, кино на территории бывшего СССР медленно и с трудом пыталось прийти к новой структуре фун кционирования.

Уже в начале 80-х годов государственные ассигнования нача ли превышать поступления от киноотрасли, то есть кино, быв шее ранее доходной статьей бюджета, становилось убыточным.

Прежде всего это касалось республиканских кинематографий (например, последнее место по кассовым сборам из года в год занимало грузинское кино, хотя оно нередко высоко оценивалось с художественной точки зрения). Национальные киностудии ис кусственно поддерживались на плаву за счет «Мосфильма» и «Ленфильма» (исключение составляли лишь фильмы Рижской киностудии, которые довольно часто пользовались большим успехом во всем СССР, быть может, из-за отсутствия в них национального своеобразия и по причине явной ориентирован ности на зрелищность). Государство перераспределяло бюджет как для кино в целом, так и для каждой из студий, полностью диктуя план кинопроизводства, решая, кому из режиссеров дать право на постановку, исподволь регулируя соотношение между коммерческим и «серьезным» кинематографом. Творцы с именем получали возможность для работы над малозрелищ Полуянова Н.

ными проектами, поскольку опасность коммерческого провала должна была компенсироваться за счет других лент творческих объединений на крупной киностудии или удачных в кассовом отношении фильмов небольших студий. Но к моменту пере стройки в обществе и перемен в кинематографе во второй по ловине 80-х годов уже сложилась парадоксальная ситуация, на которую государство, однако, не обращало никакого внимания.

Стала падать посещаемость кинотеатров, уменьшался валовой сбор в киноотрасли.

Революционные процессы, начавшиеся на «историческом»

V съезде Союза кинематографистов СССР, привели к освобож дению художников из-под диктата партии и правительства, к бурному росту тенденций независимости и самостоятельности.

Это выразилось в делении уже существовавших творческих объединений на киностудиях и создании собственных студий, действующих по принципу хозрасчета. В качестве образца назы валась деятельность созданного на «Мосфильме» еще на рубеже 60–70-х годов Экспериментального творческого объединения, возглавляемого худруком Григорием Чухраем и директором Ле онидом Мурсой. Каждая из новообразованных мелких студий должна была сама распоряжаться своими финансами и регули ровать вместо государства соотношение между коммерческим и элитным кино. Творческие конфликты между руководством этих студий и создателями конкретных фильмов усилились, а в прокатных неудачах был обвинен, разумеется, устаревший ки нопрокат. Вслед за устранением могущества Госкино надлежа ло ликвидировать монополию государственных прокатчиков, в частности, самостоятельно заняться продвижением своих кар тин на экраны кинотеатров, имея дело непосредственно с их директорами.

В 1988–1989 годах появляются самые первые ленты, со зданные абсолютно независимыми студиями и кооперативами, такими, как «Фора-фильм», Международный фонд Ролана Бы кова (в своем составе имеющий несколько студий, из которых самая известная «12А», а также ставшая самостоятельной «ТТЛ»), «Катарсис», «Паритет», «АСК» и ее дочерняя фирма «Евро-АСК», «Русь» и т.д. За 3–4 года существования незави 282 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ симого кинематографа более 200 студий и кооперативов про извели несколько сотен картин. Причем пик был достигнут в 1990–1991 гг. Перестроечное, переходное время оказалось не самым легким и благотворным для отечественного кинемато графа. Нахлынувшая свобода от партийного и государственного давления предстала в окружении целого ряда проблем, начиная с мировоззренческих и кончая производственными. Ушла в историю доктрина. Но новый кинематограф со своей эконо микой, характером предпринимательства, иным отношением к искусству и к деньгам возникает в 1988 году. Тогда впервые заявили о себе независимые от государства студии, прокатные и иные организации;

для финансирования отечественного кино было разрешено привлекать внекинематографические и внего сударственные средства;

проведены первые кинорынки;

вместо централизованного управления из Москвы киносеть передана в ведение территориальных киновидеообъединений (КВО).

С приходом частных кинокомпаний стоимость производс тва стремительно возросла (в 1991 году смета одного фильма составляла 2–4 млн. руб., в начале 1993 года – 80–100 млн., а в 1995 году она приблизилась к миллиарду). Россия до года оставалась самым крупным кинопроизводителем в Европе.

Но парадокс в том, что снятые фильмы не попадали на экра ны. После 1991 года они составляли менее 10% фактического репертуара. Это связано, прежде всего, с таким явлением 90-х годов как «отмывание денег».

Например, готовый фильм стоимостью в 10 миллионов приобретается какой-нибудь фантомной фирмой, не связанной с кино. Студии-производителю возмещаются все расходы, на значается прибыль (по договоренности) в 5 миллионов. Затем покупатель имитирует в оформленных документах удачный прокат этой картины, что позволяет зафиксировать деятель ность, оцениваемую уже в 30 миллионов. Так законно прячется (отмывается) прибыль от других, менее благородных сфер биз неса. Сам же фильм, кроме премьеры, нигде не демонстрирует ся. Это лишь один пример «отмывания», а их существовало в 90-е годы масса. Благодаря такой финансовой «механике» сни мались фильмы, которые не продавались. Рыночные изменения Полуянова Н.

пробудили, таким образом, весьма неблагоприятные изменения в системе кинопроизводства4.

Резкое подорожание кинопроизводства в 1992 году, до 50– млн. рублей за одну ленту, и отсутствие проката у многих из них, отправленных уже не на «идеологическую полку», как раньше, а на экономическую, привело к «откату маятника». Кинематогра фисты в поисках средств вновь стали обращаться к государству.

В 1992 году указом президента был воссоздан Комитет кинематографии России как гарант и механизм поддержки национального кинематографа. «Первое, чем нам пришлось заняться, – утверждал Председатель Кинокомитета России Армен Медведев, – это восстановлением в бюджетах, как федеральном, так и в местных, самостоятельных разделов, посвященных финансированию кинематографа... И вторая стратегическая задача – хотя бы наметить, обозначить право вую нормативную базу существования нашего кинематографа в условиях рынка»5.

Но количество производимых фильмов после 1993 года про должало существенно снижаться, несмотря на то что государс тво в лице Роскинокомитета так или иначе оказывало поддержку доброй половине снимаемых в России лент. В 1994 году было создано 68 картин, в 1995-м – 46, но особенно кризисным ока зался 1996 год, когда даже на крупнейших киностудиях страны снималось 2–3 фильма, всего же было выпущено 35. Ситуация начала меняться в лучшую сторону только с 1997 года (было сня то 48 лент, а в 1998 году предполагалось их увеличение до 60).

Не только появились ленты студии Горького в рамках малобюд жетного кино (то есть стоимостью менее 1 млрд. рублей), но и были завершены сверхдолголетние проекты (сначала «Ермак», потом «Хрусталев, машину!»), активизировалась деятельность прежних киностудий, а также большой интерес к кинематографу проявили мощные финансовые структуры, намеренные широко развивать как кинопроизводство, так и кинопрокат. Например, «Мост-Банк», поддерживавший продюсерские и дистрибьютор Российское кино: парадоксы обновления. Науч. ред. Дубровин А.Г. – М., 1995. – С.

126–140.

5 Медведев А. Мы будем кланяться, мы будем убеждать // Экран и сцена. 1993. № 14–15.

22–29 апреля.

284 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ ские усилия компании «НТВ-Профит», в дальнейшем пришел к необходимости создания холдинга «Медиа-Мост», который должен решать в комплексе все проблемы средств массовой ин формации, культуры и кинематографа, в том числе развернуть строительство сети комфортных мультиплексов по западному типу, оснащенных суперсовременной звуковоспроизводящей аппаратурой.

Но разразившийся в августе 1998 года финансовый кризис опять поставил кинематограф на грань вымирания: подавля ющее число проектов было свернуто, съемки ряда картин не завершены, а окончание производства уже снятых лент тоже отложено. Тем не менее, фильмы продолжают появляться, мож но даже сказать, что «художественный обвал», случившийся на рубеже 80–90-х годов, сейчас постепенно преодолевается6.

В современных рыночных реалиях создаются сотни новых частных организаций, занимающихся кинопроизводством.

Частный бизнес глубоко интегрировался во все сферы деятель ности российского кино и во многом задает тон на рынке кино продукции. Начало этому процессу было положено в 1989 году, когда Совет Министерства СССР издал постановление № «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии». В нем говорилось о необходимости широкого перехода к экономическим методам управления в системе отечественного кинематографа. Было ре комендовано, используя современные демократические формы управления, создавать самостоятельные творческо-производс твенные кино- и видеообъединения, акционерные общества и другие организации кинематографии, осуществляющие про изводство, прокат и демонстрацию кино- и видеопродукции на основе хозяйственного договора с заинтересованными объ единениями, предприятиями и организациями. Важным было решение о создании кинокомпаний нового типа.

Кинокомпании, являясь объединениями творческих работ ников на основе общности мировоззренческих и эстетических взглядов, работают в условиях свободной творческой конкурен ции, обладают полной творческой и хозяйственной независи 6 http://kino.km.ru Полуянова Н.

мостью. Создание кино осуществляется ими, как правило, на производственно-технической базе других организаций в соот ветствии с заключенными договорами или на собственной. Эти кинокомпании не имеют штатных работников, непосредственно участвующих в создании кинопродукции, а привлекают работ ников на условиях заключенных срочных трудовых договоров.

В своей хозяйственной деятельности студии руководствуются положениями Гражданского кодекса РФ. Управление ими осу ществляется Правлением в соответствии с Уставом, утверж денным учредителями. Принятие указанного постановления дало возможность широкого проникновения частного бизнеса в киноотрасль и открыло путь к созданию в России независимых кинокомпаний7.

*** Таким образом, кинопроизводство за 120 лет прошло долгий путь становления и развития. Оно зародилось как некая техни ческая новинка. Но очень быстро было налажено производство и пришло осознание того, что киноиндустрия – это особый тип предпринимательства.

На начальном этапе частные предприниматели с помощью нового искусства создавали кинокомпании как организации среднего и малого бизнеса с целью получения прибыли. В ки ноотрасли существовала свободная конкуренция, частные лица могли заниматься созданием кинопродукта и продажей его на рынке.

В период совдепии кинопроизводство стало государственной собственностью. В течение 80-ти лет государство полностью финансировало кинопроизводство, на собственные деньги со здавало киностудии, и весь этот процесс протекал под жестким идеологическим прессингом.

На современном этапе кинопроизводство находится в ста дии синтеза, где активное участие в создании фильмов прини мают и государство, и частные инвесторы. С переходом к рынку большая часть российской киноиндустрии находится в частной См.: Иванов Г.П., Огурчиков П.К., Сидоренко В.И. Основы продюсерства.

Аудиовизуальная сфера: учебник для вузов. – М., 2003. – С. 364–365.

286 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ собственности, а значит, производство фильмов имеет целью прибыль. Кинопроизводство на сегодняшний день – это худо жественно-творческий процесс, техника и технология создания фильмов, представленная кинокомпаниями мелкого и среднего бизнеса. Бюджетное же финансирование сократилось, что при вело к упадку государственных предприятий и организаций, за нимавших долгое время доминирующее место в производстве кинопродукции.

Грицук Г.

выпускник факультета (2009) Российский рынок производства видео-рекламы:

лидеры и тренды Данная статья посвящена анализу рынка Грицук Глеб – выпускник факультета «Предпринима видео-рекламы. Проблема эта представляет тельство в культуре» Меж дународного университета интерес, обусловленный рядом объектив в Москве (2009 г.). Род де ятельности: линейный про ных факторов. В течение двадцатилетнего дюсер, директор культурно существования этого сегмента рынка дина го центра, куратор галереи МУМ. Тема дипломного мичные процессы его развития были налицо, исследования: Специфика организации производства но возникший экономический кризис видео-рекламы в условиях динамичного развития ре года закономерно сказался на формах его кламного рынка России.

Научный руководитель:

активности. Сегодня, на фоне отрицательных д.ф.н., проф. И.Г. Хангель моментов более выразительными становятся диева.

достижения прошлых лет, тем более, что ры нок видео-рекламы в России определенное время рос по экспоненте.

Известно, что видео-реклама – относи тельно новый жанр для российских телезри телей. Участниками рекламного процесса стали рекламопроизводители, рекламодатели и зрители. Перед каждым из субъектов сто ят разные по содержанию задачи. Заказчик постепенно учится ставить грамотные цели и задачи, выбирать наиболее адекватные предложения разработчиков;

рекламодатели осваивают брифы и технику творческих зада ний;

зритель учится распаковывать смыслы рекламной информации в утилитарно-пра гматическом направлении.

В период возникновения рекламного рынка в России транслируемый рекламный 288 Раздел 3. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ОТ ИДЕИ К ПРОЕКТУ продукт, как правило, в самых разнообразных формах был «заемным», а адаптировался только язык рекламного сооб щения на вербальном уровне. В первые годы практически не учитывались социокультурные факторы: ментальность, миро воззренческие аспекты особенности восприятия, отсутствие опыта взаимодействия с рекламным посланием. Все эти слож ности касались не только потребителя рекламного продукта, они распространялись на заказчика и исполнителей независи мо от типа рекламы и канала распространения.

Однако разница между производством рекламы сегодня и 15 лет назад колоссальная. Основные различия касаются как уровня подготовки профессиональных кадров, так и те хнической оснащенности производства. Одно из главных от личий, по мнению генерального директора BUZZ Production Ярослава Нуварьева, заключается в изменении системы администрирования и профессионализме участников рынка1. Если раньше в управлении производством вообще не было никакой системы, а расчеты за работу порой про изводились прямо на площадке, то сегодня рынок уверенно приближается к состоянию, которое можно в полной мере назвать цивилизованным.

Важным признаком зрелости рынка является наличие профессионального сообщества, объединяющего его круп нейших игроков, каким является НППР (Некоммерческое Партнерство Производителей Киновидеорекламы). Главная цель Партнерства – создание наиболее благоприятных усло вий для ведения бизнес-деятельности продюсеров – членов НППР.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.