авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ КРИТИКИ КРИТИКА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ т. I. Москва 2002. С.1-204. ПАФОС СВОБОДЫ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Цветаевой, И. Грабаря, Л. Гроссмана и др. Подбор беллетристики значительно лучше всех других журналов. Избегая «кирпичей», обычно загромождающих толстые журналы, «Русский современник» стремится показать лучшее, что есть сейчас в новейшей русской литературе, — не ставя никаких политических изгородей и руководясь лишь критерием художественности. Очень свежи и интересны и его историко-литературные материалы (Чехов, Достоевский, Ал. Блок). В последней (третьей) книжке очень хороши статьи и обзоры, касающиеся искусства, культуры и быта. Отличен отдел библиографический, чуждый общеобразовательного марксистского пристрастия. Чувствуется и несколько большее знакомство с литературой зарубежной.

Как я уже сказал, нам приходится ограничивать свой живой интерес почти исключительно отделами беллетристики, так как в других (публицистическом, научно популярном и даже критическом) отделах — при связанности слова вообще — нового слова не найти. Но литературно-художественная часть журналов дает ли что-нибудь новое, яркое, утешительное?

Думаю, что беспристрастный и не слишком ревнивый читатель-заграничник должен ответить на этот вопрос утвердительно, хоть и без особого энтузиазма. За годы безвременья литературного гения в России не народилось, и нельзя назвать имени, при звуке которого умолкли бы споры. Но лаборатория российского творчества никогда не бастовала и в материале для обработки (а он дается только жизнью) недостатка, конечно, не ощущала. При полном уважении к литературным именам эмиграции приходится признать, что за весь период беженства наши здешние писатели общего уровня русской литературы не повысили и новых, выше прежней ценности, вкладов в ее сокровищницу не сделали. И по литературной форме, и по внутренней значительности написанное здесь «старым»

поколением писателей в лучшем случае не превышает написанного ими до революции — в России. Лучшим произведением И. Бунина остается все же «Господин из Сан Франциско», лучшими стихами К. Бальмонта — его стихи московского периода. Если здесь как будто ярче расцвела муза Марины Цветаевой, то этим она обязана опять-таки Москве и пережитому в тяжкие годы;

начатое там — здесь было лишь доработано и отшлифовано в сравнительном покое (как в свое время И. Бунин шлифовал на Капри зародившееся в Москве;

на Капри написан и «Господин, из Сан-Франциско», но это же не «заграничное» творчество!). Новый крупный писатель обнаружился за рубежом только один — М. Алданов, но, принимая этот плюс, не забудем о минусе — о многих безнадежно здесь увядших.

Так обстоит дело там, где «охраняются духовные ценности» и где нет препон свободному писательскому слову. Иначе обстоит дело в России, где писательское слово должно было побороть почти непреодолимые препоны и где в течение ряда лет художественная литература фактически почти не существовала, во всяком случае, не переходила из рукописи на свинцовый набор. Если здесь литература продолжалась, то там она должна была нарождаться вновь. И она народилась.

Именно по журналам и удобнее всего следить за этим процессом. Прежде всего они использованы были «новыми писателями», пролетарцами, и «первыми попутчиками».

Опыт оказался печальным, так как большинство их оказалось копировальщиками старых народников, но значительно менее грамотными;

выдвинулись лишь единицы, немедленно же увлекшиеся боевыми лозунгами футуристов и вообще «левого фронта», любопытного в теоретических построениях и бессильного и непродуктивного на практике (нынешняя группа «Горн» и компания «Лефа»). Одновременно зашевелилась петербургская молодежь, в лице «серапионов», все же державшихся за фалды старой литературы. Распылились и они, также выделив из себя более живучее и способное, если не к достижению, то хотя бы к обучению.

Когда литературный «нэп» вынудил издательства прибегнуть к помощи оставшихся в России «настоящих» писателей, преимущественно из довоенной литературной молодежи, — образовалась группа «попутчиков», рискнувшая появляться и под советским флагом, но без коммунистических обязательств, под различно всеми толкуемым условием «приятия революции» (характерное по тому времени письмо А. Соболя в «Правде»). Так как официозам пришлось конкурировать с частными издательствами, то известная доза художественно-литературного либерализма (А. Воронский) была допущена. Далее, уже в порядке внутрироссийского «честного сменовеховства» стала возможной лежневская «Россия». Наконец, очевидно, в результате слишком громкого и слишком обоснованного протеста против «директивов постового милицейского» и «легких ручных кандалов»

(смотрите в предыдущей книжке «Современных записок» мою статью «Российские писатели о себе» — с цитатами из статей разных авторов), также в общем порядке российской приспособляемости (отказ от политики), появляется и «Русский современник», носящий уже признаки «частного» предприятия и приемлемый для непопутчиков (в последней книжке два имени зарубежных авторов, и одно из них — Марина Цветаева, именуемая в «Красной нови» белогвардейской поэтессой).

Таким образом, в российской писательской среде делается отбор уже не по признаку благонамеренности или неяркой вредности (попутчики), а по объективной художественной ценности творчества.

При таких условиях кое-какие суждения о новейшей русской литературе все же можно высказать. Кратко я сказал бы так. Большого писателя, способного создать школу или покорить и равнодушные сердца, нет. Но есть литературная молодежь яркого таланта и значительных достиже ний. Так, на фоне уже выдыхающихся Пильняков и Вс. Ивановых следует отметить И.

Бабеля и Л. Леонова, пишущих и в «Красной нови», и в «Русском современнике». Бабель в разных изданиях печатает отрывки своей книги «Конармия» — род художественных мемуаров. Автор не только яркий бытовик и сильнейший портретист, но и обладатель своего, металлической отточенности стиля. Некоторые отрывки его книги («Тимошенко и Мельников», «Шевелев», «Конкин», «Чесники» и др.) написаны с такой силой и художественной чеканкой, что напоминают о впечатлении, некогда произведенном в России лучшими из первых рассказов Горького. Этим я их не сравниваю, а лишь хочу указать на силу творческого натиска нового писателя, хотя, несомненно, Бабель Горькому многим должен быть обязан. Исключительно хороши также «Одесские рассказы» Бабеля.

Но и недостатки его не могут ускользнуть от читателя: так, он еще не освободился от положительно губящего молодых русских писателей стремления к новизне образов («во влажной глубине глаз «быка» нашел я зеркала, в которых разгораются зеленые костры измены соседей наших Махмед-ханов»), но никогда все-таки Бабель не делает этого так безвкусно и неискусно, как Вс. Иванов и другие эпатанты буржуев.

Другой писатель, мною названный, Леонид Леонов. Насколько Бабель, блестящий бытовик, уже выявился, настолько трудно пока определить Леонова. В «Красной нови»

(кн. 3-я за 1924 г.) напечатан его рассказ «Конец мелкого человека»;

это — линия Гоголя и Достоевского. В книге 1-й и 2-й «Русского современника» большая повесть «Записки некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным»;

это — линия Лескова и Щедрина. Его «Туатамур» (вышел отдельной книжечкой) — необыкновенно искусная стилизация, так что трудно даже указать его предшественника в этой области, — стилизация чувств восточных и речи татарской, написанная... бытовиком среднероссийской провинции. Его сказка «Бурыга» (напечатанная в «Шиповнике» в г.) гово рит о даре легкого руссейшего юмора;

здесь Леонову предшествует Ремизов. Леонов ищет себя, да и пишет он всего третий год. Коммунистическая критика, не отрицая его дарований, косится на него, как на «ходатая за маленького, безвестного человека, перетираемого жерновами революции». Так выражается о нем А. Воронский, отказывающий Леонову даже в звании «попутчика», дарованном Пильняку, Бабелю и другим.

И правда, Леонов не попутчик: у него свои пути, но в них он еще не разобрался.

Несомненно одно: Леонов в нынешней российской литературе единственный типолог, и это сразу делает его продолжателем линии классической литературы. Его человек не случаен, и жизнь его героя не эпизод. Леонов не фотограф, не мемуарист, а мыслящий бытоосознатель. И ближе всего ему не плакатный «человек будущего» и не тлеющий «дореволюционный мертвец», а живой тип переходной эпохи — эпохи великого пролома.

С неменьшей смелостью, чем литературные вояки, он идет за революцией, но интересуют его не огни будущего, а сложный органический процесс настоящего, и пока другие ищут глазом маяк, он ухом припадает к родной земле, стонущей в муках смерти и рождения.

Как бы ни относиться к еще немногому, написанному Леоновым, но, кажется, лишь на него можно указать как на наметившуюся надежду русской литературы, не сегодняшней, а большой, настоящей.

Если заглянуть в отделы поэзии, о поэтах с историческими заслугами в статье о современности упоминать не приходится. К последним в России придется отнести и Белого, и Вячеслава Иванова, и, пожалуй, Ахматову, застывшую в своем творчестве. Но Есенин, Тихонов и Пастернак — крупные литературные явления. Я ограничусь этим упоминанием, так как толстые журналы отводят стихам мало места, а сборники поэтов нам здесь недоступны.

Пять имен, мною выделенных, литературы еще не делают. Но приятно видеть, как начавшееся соревнование журналов производит литературный отбор и имен, и произведений. Уже последняя книжка «Русского современника»

показывает, что при нынешних условиях возможно создать интересный и читаемый номер журнала, защищенный от нападок с двух политических флангов и — при некоторой бедности — сохраняющий живой и спокойный облик. Если это путь к независимости хотя бы одной художественной литературы, то мы его приветствуем, если это лишь временное явление — мы его охотно отмечаем. В России совершенно напрасно полагают, что зарубежный читатель враждебно смотрит на российские литературные достижения;

привычка к европейской свободе слова все же приучила эмиграцию, даже самую нетерпимую, прилагать к художественным произведениям критерий аполитической оценки, по крайней мере, — поскольку речь идет об интеллигентном читателе. Было бы очень приятно встретить в русской критике такое же отношение к литературе и искусству эмигрантским. Попытку отметим в статье Грабаря «Искусство эмиграции» («Русский современник», 3). Если когда-нибудь примирение «двух России» произойдет, то первым мостом будет, конечно, мост литературы и искусства, слияние двух концов единой, напрасно разорванной цепи.

О «МОЛОДЫХ ПИСАТЕЛЯХ» В последней книжке «Современных записок» напечатана статья Г. Газданова «О молодой эмигрантской литератype», вызвавшая весьма резкую критику и по адресу автора, и по адресу журнала. Эта критика автором (но не журналом) заслужена в той мере, в какой Г. Газданов говорит со слишком высокой кафедры и слишком безапелляционным тоном учителя и поскольку в доме повешенного приходится сдержанно говорить о веревке. Но журнал, конечно, прав, дав возможность высказаться о литературных зарубежных надеждах одному из авторов, на которых эти надежды возлагаются.

Следовало и выслушать, и подумать над сказанным. За молодое озорничество на Г.

Газданова ОБРУШИЛИСЬ с гораздо пущей несдержанностью, чем та, ко торую он себе позволил в отзывах о неприкосновенных авторитетах, — и это плохо, во всяком случае, не педагогично. Не нужно все-таки забывать, что статья написана не только резко, но и с глубокой горечью, которую автор глубже чувствует, чем «старики».

Истинная правда, что за рубежом культурного читателя мало;

издатели подтвердят, что редкий автор (с именем) находит свыше трехсот покупателей своей книги (исключение для бульварщины и порнографии). Истина и то, что не приходится больше говорить о «зарождении литературных течений», что давно уже нет «столкновения различных взглядов на искусство» и что вообще нет никакой настоящей, живой литературной жизни.

Пессимизм Г. Газданова законен, — но вряд ли правилен его общий подход к вопросу.

Ошибка, по-видимому, в том, что мы считаем свое время исключительным в истории, а зарубежную литературу отделяем от общерусской;

никогда искусство не развивалось непрерывным ходом, всегда бывали периоды расцвета и упадка. В области художественной литературы сейчас упадочность не только за рубежом, но и в СССР;

за пять-шесть лет едва ли появилось пять-шесть книг, знаменующих движение вперед;

причины там и здесь как будто различны, но общим является, несомненно, то самое «разрушение гармонических схем», о котором упоминает и Г. Газ-данов, но лишь в применении к зарубежной молодой литературе. Из попыток создать новую гармонию, новую гуманистическую идеологию (без «гуманизма» русская литература немыслима) там пока ничего не выходит, а здесь даже и попыток не делается, за отсутствием и почвы, и материала. Никакой трагедии в этом нет;

после стольких и таких грандиозных разрушений стройка требует долгого времени и смены поколений;

есть только личная трагедия поколений промежуточных, к которым принадлежит Газданов, как и молодые авторы советские. Там это сознают, — не мешало бы и здесь отдавать себе ясный отчет.

Еще в том ошибка Г. Газданова, что нельзя, попросту не стоит искать новых утверждений только путем уничиже ния старых;

в его статье об этом мало, но уж тут чувствуется самоцензура пишущего в органе старой культуры. Именно пока не созданы новые ценности, рано забывать о «споре Никона со старообрядцами» и погребать «социально-психологические устои сотрудника либеральной вологодской газеты»;

молиться на них не стоит, но и слишком спешно открещиваться от близких родственников тоже легкомысленно. И опять — в СССР это поняли и пошли по линии «учебы» у классиков;

а кто был выше — Брюсов или Дельвиг — не столь важно! Но, при всей «несомненной ограниченности», у Руссо было и немалое достоинство: гениальность, благодаря которой Г. Газданов все-таки хоть знает и помнит его на расстоянии полутораста лет.

Ближе к делу, — не так уж безнадежно-печально обстоит дело с зарубежной литературой. Из «молодых» Г. Газданов назвал только одного Сирина, — с оговорками;

мы имеем возможность прибавить еще Г. Газданова, но и не его одного. Начать перечень — значило бы рисковать случайностью отбора и вызвать ревность. Просто напомню, что кроме Парижа есть и другие страны, где не только найдутся талантливые молодые (термин всегда условный!) писатели, но даже есть некоторый намек на общность литературных интересов, на «искания», на «столкновения различных взглядов на искусство». В той же книжке «Современных записок» я писал о новых «толстых»

журналах за рубежом. Каковы бы они ни были — это настоящий подвиг в современных условиях читательского бескультурья и издательского равнодушия!

Г. Газданову, как одному из молодых, можно, конечно, разрешить отрицать себя и все свое поколение литераторов;

но мы с ним согласиться не можем, и не по большей снисходительности, а по чистой справедливости, точнее — по большему спокойствию и бесстрастию. Особенно радоваться нечему, возвеличивать некого, — но и страшного ничего не случилось: очевидно, в такое время гении не спешат рождаться, и таланты развиваются и открываются "^меньшей плодовитостью (конечно, пропорционально и с учетом реальных возможностей), чем в СССР. Поэтому и не стоит, — как и раньше не стоило, — столь резко делить русскую современную литературу на «здесь» и «там».

Кстати, где новые гении литературы мировой? Где ее новые молодые таланты? Не одни ли и те же причины тормозят процветание искусства? Не те же ли взволнованные голоса раздаются повсюду и не те же ли более спокойные им отвечают? Всегда страшно болтаться в случайном отрезке истории, думая, что только наше время попало в ее мясорубку.

Во всяком случае, «Современные записки» имели все основания поднять столь интересный вопрос устами одного из тех, для кого он представляет особенную важность.

ЕВГЕНИЙ ИВАНОВИЧ ЗАМЯТИН Два года тому назад в этот день — 10 марта — в Париже скончался Евгений Иванович Замятин. Он не был ни беглецом, ни изгнанником: советским гражданином и «советским писателем». Он родился в городе Лебедяни, Тамбовской губернии, на правом берегу Дона;

город был основан при Иоанне Грозном, был сторожевым, и в XVII веке здесь строились струги и запасался хлеб для отправки вниз по Дону;

город очень русский, как и весь Лебедянский уезд, знаменитый своими землекопами, каменщиками, кирпичниками, кузнецами, горшечниками, дроворубами и плотниками;

русские реки: Дон, Воронеж, Красивая Меча;

очень русские имена этих притоков: Глинка, Ракитная, Сквирня, Семенек, Скромна, Гаек, Устье, Мартынец;

озера Стру-тильное, Перерывное, Андреевское, Толмачево. Тургеневский Касьян с Красивой Мечи говорит о тамошних привольных местах: «Там у нас, на Красивой-то Мечи, взойдешь ты на холм, взойдешь — и Господи, Боже мой, что это? а?.. И река-то, и луга, и лес;

а там церковь, а там опять пошли луга. Далече видно, далече. Вот, как далеко видно... смотришь, смотришь, ах ты, право!» Писал Тургенев и о самом городе Лебедяни — о конской ярмарке;

и Лев Толстой о Лебедяни писал. И язык в тех краях крепкий и руссейший.

Родившись на Лебедяни, Замятин умер в Париже и похоронен на пригородном кладбище французской столицы, потому что в России не нужным показался ни сам он, ни его язык, ни его талант. Когда-то во Франции умер и Тургенев, — но прах его покоится на родине. И «хоть бесчувственному телу равно повсюду истлевать», — но все-таки нельзя отрешиться от ощущения какого-то стыда, какой-то холодной и темной несправедливости, причиненной большому и настоящему писателю, верному сыну революционной эпохи.

Замятину я не биограф и не критик. Ближе знал только заграничный осколок его жизни, последние года;

совсем не знал людей его поколения, в особенности петербургской писательской плеяды, весьма мне чуждой. А Евгений Иванович был не таким человеком, которого взял — и раскусил: зубы обломаешь. Он и в своих писаниях был застегнутым, строгим и внимательно-прищуренным. Если такому человеку, в припадке приязненных чувств, броситься на шею, — ощутишь твердое в его грудном кармане и колючесть щек, а глаза ударятся в недоверчивую улыбку, вполне вежливую, градусов двадцать ниже нуля — ничего общего с душой нараспашку. С очень близкими он был, вероятно, иным, при совсем посторонних носил маску инглиш-мэна и корабельного строителя, — может быть, след недолгой жизни в Англии, где он участвовал в постройке ледокола «Ермак» (позже переименованного в «Ленин»). Был осторожен и сдержан в отзывах о людях, — или только так казалось, потому что ждешь всегда иное от резкого и действительно беспощадного сатирика, каким он выказал себя в литературе. Во всяком случае, простых товарищеских отношений было недостаточно, чтобы узнать Замятина, как быстро узнаешь других. Таков он и в своих произведениях - как будто холоден и не любит людей, видит в них только уродливое и дурное. И нужно вчитаться в Замяти на, чтобы за точеной и холодной формой его рассказов почувствовать страсть (Цыбин в рассказе «Ела»), силу плоти («О том, как исцелен был инок Еразм»), и власть мечты («Африка», «Дьячок»), и загадку человеческой любви («Письменно»). Я называю маленькие рассказы Замятина, потому что мне кажется, что в них сильнее и бесспорнее всего проявилось его писательское дарование, во всяком случае, законченнее и отчетливее. Крошечный, в три странички, рассказ о почтальоне и таракане («Бог»), который можно принять за досужую шутку, есть, в сущности, целый трактат скептической философии.

Почтальон Мизюмин, жалеющий своего единственного друга — таракана, таракан Сенька, единственный, кто не только любит человека, но и поклоняется его величию, считает его Богом: последние идеалисты перед лицом ужасающей житейской прозы, один — пьяненький, другой лежащий вверх лапками и очумелый от идеи нестерпимого милосердия и могущества человека. Можно подумать, что в этой карикатуре — последнее проявление писательской милости Замятина к человечеству, отнюдь не жалостливо изображенному в «Уездном», в «На куличках», в «Островитянах», — той милости, которая чувствуется еще в «Сподручнице грешных» и затухает в крошечном рассказе «Дракон». Что речь идет о «человечестве», а не быте какой-нибудь одной российской Лебедяни, и авторская скорбь, следовательно, не «гражданская», а мировая, — о том лучше всего говорят звериные портреты тех же самых островитян. Милости больше нет — но есть надежда, ярко высказанная в маленьком, почти публицистическом очерке «Глаза»

(портрет шелудивой собаки), притом надежда чисто мистическая, что так характерно для сатирика, старавшегося казаться холодным и логичным! Автор говорит собаке:

«У тебя нету слов: ты можешь только визжать, когда бьют;

до хрипу брехать, когда велит хозяин;

и выть по ночам на зеленый горький месяц. Но глаза... зачем у тебя такие прекрасные глаза? Поднимаешь глаза вверх, глядишь глазами в самое мое нутряное нутро, мы говорим глазами в глаза, и я знаю: ты — древняя, мудрая, мудрее нас. Я знаю: ты была человеком, и ты им будешь вновь. Но когда же ты будешь?»

Последним идеалистом оказывается, таким образом, сам автор. Очерк «Глаза»

написан в Петербурге в 1918 году, — уже после перемены собакой хозяина, после того как она сорвалась с цепи, поносилась по талым сугробам, пьяная от солнца и воли, — и снова попала на цепь, скулить, жрать и лизать хозяйскую руку. Нужно, повторяю, быть не только идеалистом, но и чистым мистиком, чтобы вопреки доводам разума, только заглянув в глубину собачьих глаз, уверовать и твердо высказать свою веру;

или — нужно очень уж переболеть не одинокой, а соборной скорбью (раздвинув рамки скромного общения Мизюмина с Сенькой), чтобы перейти от отрицания к утверждению, от интеллигентского скепсиса — в стан борющихся за свободу человеческой личности.

Ни призыва к этой борьбе, ни прямого исповедания культа независимой человеческой личности у Замятина нет нигде, и его призывы скрыты в жестокой сатире.

Его единственный большой роман «Мы», не изданный по-русски ни в СССР, ни за границей (только сокращенно печатавшийся в «Воле России»), несколько принижен упрощенным читательским пониманием: его принимали за политический памфлет, за издевку над советским тоталитарным режимом. Это было бы слишком мелким для таланта Замятина! Роман «Мы» ставит огромный вопрос о будущем человечества, об иллюзорности нашего идеализма. В утопическом государстве, превратившем людей в превосходные машины, эти люди счастливы и за совесть поклоняются Благодетелю, в котором больше от Великого Инквизитора, чем от тройственной ипостаси современных вождей (кстати, роман написан до гитлеровских времен). Намек на возможность иной жизни только в «зеленой стене», отделяющей стеклянное государство от каких-то «несовершенных» областей, где живут птицы и голые люди, не из леченные от гибельной идеи свободы. Внутри идеального государства все предусмотрено и введено в рамки, рассчитано по часам и минутам, вплоть до индивидуальной любви, на временное занятие которой за опущенными занавесками выдаются розовые билетики;

здесь автоматы читают лекции в огромных аудиториях, и граждане совершают прогулки стройными рядами под звуки единого государственного гимна, исполняемого «фабрикой музыки». Если и здесь наблюдается какой-то протест, то только потому, что не у всех атрофировано воображение;

ничтожный бунт подавляется, и новая всеобщая великая Операция, кастрирующая остатки воображения, обеспечивает дальнейшее процветание идеального строя всеобщей абсолютной несвободы, полного растворения личности в государстве. В этой страшной утопии есть что-то от идеи муравейника и пчелиного улья — двух прообразов возможного человеческого будущего.

Знаменательно, что мотивы протеста отмечены в романе не чертами духовного пробуждения и чисто идеалистических порывов, а только голосами неуравновешенной плоти и неизжитого любопытства, явлений порядка низменного. Сатира Замятина, несмотря на злободневность и даже портретность некоторых ее страниц, не порождает здорового и целящего смеха и не пробуждает веры в человека (у шелудивой собаки нет даже ее человеческих глаз!);

в ней больше проклятия неизбежному будущему, чем надежды на возможность иных путей развития человеческой судьбы. На вопрос «когда же ты будешь человеком?» ответа нет.

В новой литературе Замятину принадлежало место исключительное и очень обособленное: он создался и вырос на рубеже двух веков. Как сатирик, он продолжал линию Гоголя, Щедрина и Лескова (с европейской поправкой на Анатоля Франса, которого он сам признавал своим поздним «другом»). Из современников он ближе всего, конечно, к А. Ремизову, от которого не взял, однако, ни пафоса (по-моему — лучшее в Ремизове!), ни московской душевности, за которую многое Ремизову простится, — а про щать есть за что. Это не значит, что Замятин был писателем холодным, — такова была только литературная внешность строителя ледокола, — внимательного читателя он никогда не обманет. Примыкая к группе «Заветов» (Ремизов, Пришвин, Иванов Разумник), он был среди них младшим (повесть «Уездное» — в 1911 году);

среди сверстников в частности — «Серапионовых братьев», он был и старшим и наиболее даровитым, уже в роли мастера и учителя плеяды революционных писателей, но войти в общее течение Замятин не мог: писатель своеобразный и независимый не мог вдохновляться социальными заказами. Его работа была по необходимости прерывистой, и несколько лет он вынужден был отдать преподавательской (в Политехническом институте) и нетворческой литературной работе — чтению лекций по технике художественной прозы, заботам о писательской организации, редактированию журналов.

Было много и других препятствий на путях развития его творческой деятельности. У него была «неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что кажется правдой». За отрицательное отношение к «литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванью» он был фактически «приговорен к молчанию». Эти выражения я заимствую из письма, адресованного им Сталину при просьбе разрешить ему выезд за границу, где он мог бы «писать и печататься, хотя бы и не по-русски». Он просил об этом как о замене «высшей меры наказания», к которой он приговорен на родине, выразив надежду «вернуться назад, как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова». Письмо было написано в 1931 году, и отъезд был Замятину разрешен.

За шесть лет, которые он прожил за границей, перемен в положении художников слова в направлении, о котором «замятии мечтал, в СССР не произошло. За границей он ничего не издавал и не печатал на русском языке, работая преимущественно для театра и кинематографа. Здесь вы шел и его роман «Мы», на английском и французском языках. Надорванные силы и хроническая болезнь рано свели его в могилу.

Литературное наследство Замятина количественно невелико. В его лице мы потеряли писателя искусного и замечательного стилиста, — богатый русский язык Замятина заслуживает изучения. Литература советская потеряла в его лице независимого писателя высокой нравственной марки, не покривившего душой в самый опасный момент жизни:

раболепству он предпочел добровольное изгнание. Эту потерю она когда-нибудь оценит и почтит памятью, — сейчас ей, по-видимому, не до того.

В ближайшее время в Париже выйдет том неизданных произведений Е. И. Замятина:

«Бич Божий». За ним, вероятно, последует и второй том.

Я далек от мысли, что в этой заметке памяти крупного русского писателя тяжкой судьбы хоть сколько-нибудь исчерпал значение его вклада в литературу и дал его ясный портрет. Немыслимо сделать это под еще столь свежим и тягостным впечатлением потери, постигшей русскую литературную семью по обе стороны рубежа. Это только дружеская дань памяти — и я остро и смущенно ощущаю всю ее незначительность.

Петр Михайлович БИЦИЛЛИ (1879-1953) В эмиграции П. М. Бицилли был профессором истории в Белградском (1920-1923), затем Софийском (1924-1948) университетах. Живя вдали от главных центров русского рассеяния, непосредственно в повседневной литературной жизни столиц участия не принимал, но на все более или менее интересные явления из своего далека охотно откликался, публикуя статьи, рецензии и обзоры в «Звене», «Современных записках», «Числах»-, «России и славянстве» и других журналах, газетах и сборниках. Ученый энциклопедист, будучи одновременно историком, филологом, культурологом и литературным критиком, Бицилли достигал в отдельных статьях и рецензиях редкой плотности мысли, «в ста или полутораста строках Бицилли иногда успевает коснуться стольких тем и вопросов, что разработка их потребовала бы большого исследования»1.

Для своих наблюдений и выводов он часто использовал подходы и терминологию самых разнообразных направлений и школ в истории, культурологии, филологии. Но каждый раз все «заемное» у него перевоплощалось в «свое». Найденный термин или очередная теория (будь то Шпенглер или русские формалисты) вплетались в его мыслительное повествование как один из многочисленных голосов, создавая своеобразное «теоретическое многоголосие».

Из литературоведческих книг Бицилли наибольшую известность получили «Этюды о русской поэзии» (Прага: Пламя, 1926) и «Краткая история русской литературы»

(София: Софийский ун-т, 1934).

Адамович Г. Литературные заметки//Последние новости 1934. 29 августа. №4900. С 3.

Чистая поэзия Я внимательнейшим образом прочел книгу Бремона «La poesie pure» — все «разъяснения», в конце концов, весьма утомляющие, в особенности разъяснения Робера де Суза (вот уж кого не целовала муза!) и прекрасную заметку Д. Лейса об этой книге, «разъясняющую» больше, чем все «разъяснения» в самой книге, потому что Лейс четко и прямо ставит вопросы, — и все же не могу отделаться от ряда недоумений? И так как мне представляется, что я в таком положении не одинок, то думаю, что поделиться этими недоумениями с другими не лишнее.

В поэтическом произведении, говорит Бремон, говорит и В.

Ходасевич в своей статье о «Глуповатости в поэзии» («Совр. зап.», XXX), говорит и Д. Лейс («Звено», 211), два «смысла»: один рациональный (это «нечистый» элемент, «impur», примесь, —по Бремону), другой невыразимый, «чистая поэзия». Я не буду касаться вопроса, поставленного Лейсом о возможности поэтического произведения, заключающего в себе только этот второй смысл и остающегося все же поэтическим, т. е. принадлежащим к искусству логоса, а не к музыке, как некоторые стихи Ариосто, состоящие только из собственных имен, стихи, о которых Бен. Кроче говорит, что они все же как-то и чем-то волнуют и чаруют нас, — или как этот стих Расина «La fille de Minos et de Pasiphae», который, очевидно, для Пруста-мальчика был «чистой музыкой», а не «чистой поэзией», раз слова для него не имели никакого смысла. Бремон, напирающий на этот последний пример, сбил с толку самого себя, потому что, с одной стороны, для него «La fille de Minos et de Pasiphae» — чистая поэзия, с другой — он сам же видит грань между поэзией и музыкой. Но стих Малерба «et les fruits passeront la Б и ц и л л и П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступ. ст., коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000.

nromesse des fleurs» из четырех-пяти «чудес французской поэзии» представляет собою действительно замечательный образец «чистой поэзии», не переходящей в музыку, потому что логическое начало здесь присутствует, хотя первый «смысл» (урожай будет хорошим) так скуден, что его можно просто отбросить. Очарование здесь создается не музыкальным элементом, во всяком случае не им одним. Замените «la promesse», предлагает Бремон, через «les promesses» — и оно исчезло. Совершенно напрасно Бремон утверждает, что это тайна: я думаю, что он притворяется, и притом без нужды (он то и дело сбивается и путает поэзию с музыкой). «La promesse», конечно, и «прегнантнее», и торжественнее, и заманчивее, и «больше», чем «les promesses». Самодовлеющее совершенство малербовского стиха (как и этих двух стихов Пушкина: «На холмах Грузии лежит ночная мгла, шумит Арагва предо. мною» — они сами по себе таковы, что ими можно упиваться без конца) свидетельствует о том, что Лейс не совсем прав, считая вообще ошибкой Бремона его метод исходить из анализа отдельных, вырванных из целого, стихов в поисках «чистой поэзии». Но, разумеется, в огромном большинстве случаев правота на стороне критики. «А море Черное шумит, не умолкая». Стих этот великолепен и сам по себе и в сильнейшей степени богат «вторым смыслом». Но ценность его — и именно «чисто-поэтическая ценность — во много раз повышается местом, которое он занимает в стихотворении, местом, определяющим его отношение к первому «смыслу». В стихотворении Лермонтова второй «смысл» обусловлен первым. Еще пример:

«Der kennt euch nicht ihr himmlischen Machte». Возьмем только этот стих. Он сам по себе, независимо от целого, по своему «первому смыслу» превосходит во много крат стих Малерба. Воздействие же этого «смысла» на нас усугубляется воздействием эмоционального элемента, идущего «музыки» этой строчки, от этих столкновений согласии, от учащенных ударов, от судорожных сжатий губ. И вот это-то сочетание двух элементов и создает здесь «чистую поэзию», новый «смысл», словами исчерпывающим образом не выразимый. Но вот другое из поэтических чудес Гете: «Selige Sehnsucht». Здесь «чистая поэзия» пребывает только в целом.

Глубочайшая идея Гете, что индивидуальность осуществляется только ценою жизни — stirb und Werde, — могла бы быть предметом целого философского трактата. В Selige Sehnsucht она выражена «поэтически», в нескольких четверостишиях.

...Ach, und in derselben Stunde Bist du, Schmetterling, verbrannt...

Существо, стремящееся к огню, источнику высшего бытия и смерти, названо впервые лишь в тот момент, когда оно сгорает. Внезапное появление слова Schmetterling действует потрясающе, как озарение, как откровение. «Дискурсивный смысл» стихотворения приобретает убедительность и самоочевидность непосредственного, захватывающего всю нашу душу переживания, и никакого другого «смысла» в Selige Sehnsucht нет. И тем не менее это — чистейшая и совершеннейшая поэзия, а не рифмованная проза.

Мне кажется, что Д. Лейс не вполне точно передает основную мысль Времена, когда он говорит, что для объяснения «чистой поэзии» автор «прибегает к аналогиям молитвы и мистического опыта». В этой «аналогии» для Бремона вся суть дела. Книга его преследует отнюдь не чисто эстетические задачи. Ее основной замысел — религиозно-философский.

Бремону важно доказать, что поэтический «опыт» есть не что иное, как опыт мистический. «Все искусства, каждое при помощи присущих ему магических посредников, — слов, тонов, цветов, линий — стремится перейти в молитву». Искусство есть молитва. Но это — только стремление, только усилие. Пределом же является молчание. Осуществленный «опыт», достигнутое знание — невыразимы никак. Насколько я понимаю, из этого следует тот вывод, что чем значительнее расхождение между обо ими «смыслами» поэтического произведения, чем невыразимее второй его «смысл», тем «чище» в нем поэзия, тем ближе оно к своему пределу. И та поэзия, о которой говорит Д. Лейс, поэзия, совершенно лишенная дискурсивного смысла, «обращающаяся только к восприятиям чисто поэтическим», была бы самой совершенной, самой близкой к пределу поэзией. Вот тут-то и начинается мое недоумение. Ведь в таком случае всю поэзию Гете, у которого оба «смысла» всегда так тесно слиты один с другим, у которого расхождения между ними так ничтожны, а подчас равны нулю, пришлось бы счесть поэзией второго сорта. Эта поэзия уж во всяком случае не имеет своим пределом абсолютной алогичности. Мое недоумение относится, следовательно, к основной проблеме Бремона — проблеме отношения мистики («молчания») и Логоса. Я вижу, что существуют как бы две поэзии и два «предела» поэтического — и это навязывает вопрос: при вступлении в область созерцаний Абсолютного обязательно ли оставлять Разум за ее порогом, или же Разум всегда и везде может сохранить свои права? Верно ли, что существует только один «itinerarium mentis ad Deum»? Только путь Дионисия Ареопагита и Мейстера Экарта? Или также и путь Платона, Спинозы и Гегеля? И надо ли считать окончательным философское развенчание Разума, произведенное Бергсоном? Но говорят ли сами факты в пользу возможности и необходимости попытки Реставрации?

ЧТО ТАКОЕ РОМАН?

Ответу на этот вопрос посвящена вышедшая в этом году в Москве книга Б. А.

Грифцова «Теория романа» — книга превосходная, потому что автор, во-первых, знает, чего он хочет, точно и четко ставит вопросы, не говорит ничего лишнего, во-вторых, располагает большим материалом, и это дает ему возможность подойти к главной проблеме, беря её во всей ее широте.

Автор желает знать, что такое роман вообще, а не современный только роман или средневековый. Есть же, очевидно, что-то общее между какими-нибудь «recognitiones», рассказами о похищениях, отправках на розыски, узнаваниях, поздней (эллинистической) античности и «Л la recherche du temps perdu», — раз мы и то и другое зовем «романом».

Это общее прекрасно выразил — сам, вероятно, не подозревая о том — Марсель Пруст, как раз вот этим заглавием. Всякий романист — искатель приключений, в области ли внешних отношений или в духовной («aventurier spirituel»). А это значит, что всякий роман построен на борьбе, столкновениях, — нет конфликта, нет и «приключения», — на контроверсе. Таким образом, роман остался тем, чем он был в самом начале своего существования: ведь происхождение эллинистического романа из «контроверс» — школьных упражнений по риторике — давно доказано.

В чем же тогда разница между романом и драмой? Автор и не отрицает, что она заключается в том, в чем ее принято усматривать. Брюнетьер говорил, что в драме персонажи действуют (agissent), тогда как в романе они — «sont agis». Это определение подходит только к некоторым романам и некоторым драмам. Персонажами Эсхила и Софокла распоряжается Рок, и они совершенно пассивны. С другой стороны, можно ли быть активнее героев Достоевского? Правда, потому-то и утверждают, что романы Достоевского на самом деле не романы, а драмы. Известно, как прекрасно поддаются они сценическому воплощению. Однако, тонко замечает автор, воспроизведение романов Достоевского на сцене является какой-то их «популяризацией», упрощением. Чтобы поставить роман Достоевского на сцене как следует, не жертвуя полнотой и богатством содержания, следовало бы, чтобы одна и та же роль в смене действий исполнялась несколькими актерами. Драма «проще» романа. Однако в этом ли вся суть дела? Не в том ли, скорее, что «действующие лица» у Достоевского вовсе не «лица», не живые люди, а носители «идеи», ее отдельные диалектические «моменты» или ряды таких «моментов»? Но в этом же заключается и секрет их все же несомненной «драматичности», — именно в этой их замкнутости, непроницаемости, в отвлеченности диалектического «момента». Это-то и роднит их с героями подавляющего большинства драм всех времен и народов — не исключая и греков. У Достоевского — отвлеченность завершенного в себе, законченного логически «момента», у великих драматургов — отвлеченность логически «завершенной», законченной «страсти». Поэтому в драме нет душевного взаимоотношения, «осмоса»

персонажей. То же самое у Достоевского. Его герои «убеждают» друг друга, подвергаются внушению один со стороны другого, то есть так или иначе некоторому духовному насилию извне, но не «сливаются» один с другим, не «растворяются» один в другом, не «пропитываются» один другим, как у великих романистов. Тем менее, конечно, герои драмы связаны с «обстановкой», «средой», которая в драме и является плоскостной, двухмерной, «декорацией», на фоне которой тем рельефнее выступают, в своей грубой отрешенности, в наивной полноте своей «собственной» реальности, живые, «настоящие», трехмерные люди. Между тем в романе «героем» — беру это замечание у Грифцова — может быть и действующая сила, не только действующее лицо.

Думается, что если бы Грифцов углубился в эту свою собственную мысль и развил ее, его теория романа бы выиграла. Он тогда не отвел бы глубокомысленного определения Брюнетьера при помощи простой фактической справки, которая — в данном случае — ничего не доказывает, потому что ею опровергается не то, что на самом деле казано.

Ведь очевидно, Брюнетьер не то хотел сказать, что ерои» романов лентяи и бездельники, а «герои» драм — прилежные и усердные «деятели», что первые нестерпимо «пассивны», а вторые «активны». И бездеятельность, пассивность, безволие могут быть предметом сценической товки и воплощены в драматическом действии. Под колесин, очевидно же, не вторгся в комедию из романа. Разница между ним и Обломовым та, что его пристрастие к горизонтальному положению абсолютизовано, взято в отвлечении, тогда как Обломов есть только часть Обломовки и символ Обломовщины.

Замечательно, что роман и драма плохо уживаются вместе. Есть несомненно какие то смены мироощущения, порождающие смены литературных вкусов и литературных «родов», причем самые эти мироощущения обнаруживаются из тенденций, которым подчиняется развитие этих родов. Сами же указанные тенденции могут быть обнаружены лишь в том случае, если мы решим признать, что существует некоторый прогресс в развитии «родов» искусства. Чем лучше, чем эстетически совершеннее роман, тем ярче выражена в нем и «чистая идея» романа. В каком же направлении происходит эволюция и прогресс романа в новое время? Грифцов берет в качестве образца, типа и нормы французский роман. Это в общем правильный метод: нигде, действительно, этот «род»

словесного искусства не представлен столь полно, как во Франции, и нигде его развитие не представляет такой сплошной непрерывности. И все же — историей романа во Франции история романа не исчерпывается. Нельзя безнаказанно для себя обходить, как это делает Грифцов, лучшие, какие только существуют, романы, то есть романы Толстого.

Впрочем, Грифцов, кажется, разделяет приводимое им французское мнение о бессвязности и композиционном несовершенстве романов Толстого. Какое отношение имеют хозяйничанье Левина в деревне или дворянские выборы к душевным переживаниям Анны Карениной? — спрашивает Грифцов вслед за французскими критиками. Никакого, конечно, кроме их общего отношения -к одному жизненному потоку. А так как Толстой каким-то чудом вовлекает в этот поток и читателя, то — естественно — покуда вы читаете «Анну Каренину», вопрос этот вам и в голову не приходит.

Сказавши это, тем самым даем и определение «лучшего» романа. Оно, впрочем, не ново. «Лучший» роман — са мый «жизненный». Всякий читатель, и «культурный», и «рядовой», ищет прежде всего «жизненности» в романе, роман тем «лучше», чем несомненнее впечатление живой жизни, получаемое при чтении. Сколько раз ни перечитываешь «Войну и Мир» или «Анну Каренину», всегда наново, и каждый раз, притом словно впервые, переживаешь жизнь, рассказанную Толстым1. Вот почему, кстати сказать, я не могу согласиться без оговорки с предлагаемой М. Л. Кантором классификацией романов: «fiction» (согласно английской терминологии) и «исторический» роман. Исторический роман, рассуждает М. Л. Кантор, трактует о том, что читателю (так по крайней мере предполагается) уже известно «из истории»: интерес читателя здесь может направляться только на «как», а не на «что». Но в таком положении находится и всякий, перечитывающий «Войну и Мир». Со мной, по крайней мере, каждый раз происходит при этом одно и то же: я знаю, что кн. Андрей умрет, но до последней минуты не верю этому. А разве к «истории» у нас другое отношение? Всякий «знает», что Карлу I 30 января 1649 года отрубили голову в Гилдхолле. Но начните читать об этой трагедии, как она развивалась день за днем, — например, у Гарднера в его 4-томной «Истории гражданской войны», — прослеживая все ее перипетии, все уловки короля, колебания Кромвеля, учитывая все — громадные — шансы на спасение Карла, — и куда девается наше «знание»? Пока мы участвуем в этой истории, мы не перестаем надеяться.

Повторяю, «жизненности» от романа требуют все. Заглядывайте в последнюю страницу, чтобы скорее знать, чем кончится роман — черта общечеловеческая и—не знаю, почему — почитаемая смешною. Разница только в степени восприимчивости и в живости воображения. Человеку с литературным вкусом Потапенко и Боборыкин разрушают «…я жила с лицами из «Войны и Мира», — замечательно хорошо писала гр. С. А.

Толстая, любила их, следила за ходом жизни каждого лица, точно они были живые»

(записки С. А. Толстой).

иллюзию;

художественно воспитанный читатель не верит тому, о чем эти писатели ему рассказывают, — потому-то их художественные приемы его и раздражают.

Установив это, приобретаем основу и для суждения о том, как и почему стал Толстой царем романа. Напомню прежде всего о том, что говорит Грифцов о романе вообще:

всякий роман есть «роман приключений». Но «приключения» могут быть «внешние» и «внутренние». Великое новшество Достоевского, по Грифцову, состояло в том, что он соединил те и другие — сделал «роман приключений» «психологическим» романом.

Надо, однако, сказать, что «внешние приключения» у Достоевского все же слишком заметно, слишком нарочито служат для того, чтобы дать повод к внутренним, — и, таким образом, впечатления жизни от этих романов не получается. Впечатление страшное, — но это впечатление кошмара. Полной «жизненности» можно достигнуть лишь в том случае, если слить воедино «внешнее» и «внутреннее». Это сознал Гете. «Судьба» имманентна, по Гете, человеку, его «характеру» или «демону». И здесь сказался его спино-зизм:

«духовное» и «протяженное», «вещественное» — одно и то же: Но в своем искусстве, что бы ни говорили немецкие критики, он этого не осуществил. «Приключения» Вильгельма Мейстера, правда, связаны с его «характером», но не одно с другим. Они остаются чистыми символами и потому — только отрывочными эпизодами, «выдвижными ящиками». Напротив, Толстой сознательно стремился к тому, чтобы показать «сцепления»

(как он выражался) событий и в то же время бессознательно изображал и сами события, и их «сцепления» в каком-то согласии с характерами действующих лиц, так что у Толстого действительно все слито воедино, все связано вместе, все взаимообусловлено, все является проявлением одного жизненного порыва (показать это — специальная, до сих пор еще не выполненная, задача художественной критики), — потому нет «фона» и «первого плана», нет отдельно существующих «двигателей» и объектов воздей ствия герои романа вместе и «agissent» и «sont agis». Таким образом, на величайшем, на совершеннейшем романе определение Брюнетьера оправдывается. Оно правильно постольку, поскольку оно является формулой, определяющей сущность самой жизни.

Определению Грифцова оно не противоречит и не «снимает» его. Но оно его дополняет.

По словам гр. С. А. Толстой, Л. Н. Толстой «не любил называть романом «Войну и Мир». «Война и Мир» действительно не вполне соответствует тому, что привыкли связывать со словом «роман». Обыкновенно это произведение называют «эпопеей».

Достигнув кульминационной точки совершенства, роман превращается в эпос, сохраняя, однако, все черты «романа». Грифцов в заключение своей книги предвидит возможность возвращения от романа к эпосу. Он противополагает эпос, изображающий главное, «нормальное», обходящееся без «контроверс», течение жизни (так, очевидно, он понимает эпос), роману, построенному целиком на «контроверсе». Это противоположение неправильно. В какой литературе найдет Грифцов образец такого «чистого» эпоса?

Элементы романа, «положения» и «мотивы», свойственные роману с самого начала его истории, встречаем уже раньше в знаменитых произведениях, относящихся к «эпосу».

Чем не «романичны» (или «драматичны») прощание Гектора с Андромахой? или роман Энея и Дидоны? а сватовство Иакова, а история Иосифа, а нахождение Моисея дочерью Фараона, - разве все это не напоминает самым решительным образом эллинистические романы? Встреча Иосифа с братьями в Египте — ведь это прототип всех «recognitiones».

Отличие эпоса от романа в том, что в эпосе конфликты в личной жизни людей как-то связываются с судьбами большего целого, народа, человечества, вселенной. «Роман»

только беднее, «короче», «частичное», отрывочнее «эпоса». Эпос не противоположность романа, а предел его. У больших романистов нового времени роман стремится стать «эпосом», «библией», то есть Книгой, по преимуществу книгой народной, или общечеловеческой, Судьбы. «Война и Мир» — только отрывок колоссальной русской «библии», задуманной Толстым. К тому же самому стремились и Бальзак, и — слишком сознательно и потому неудачно — Эмиль Зола, связавши личное и социальное воедино при помощи «научных» теорий наследственности и влияний «среды», и Диккенс, и Теккерей, и Сенкевич. Эпоса, какого хочется Грифцову и какой мерещится ему в том будущем, когда человечество «осознает свою мощь и свое право на осуществление», на самом деле никогда не будет, — ибо пока человечество будет продолжать находиться в том состоянии, которое зовется «культурным», пока люди не превратятся в двуногих термитов, пока будет длиться «история», всегда будет налицо и расхождение между «социальным заказом» и влечением «ненавистного Я», — так как это расхождение и есть сущность и основа и «культуры» и «истории», — и никакого вообще искусства без «контроверсы», без трагической подкладки вообразить нельзя.

РЕЦ.: «ЯКОРЬ».

АНТОЛОГИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ПОЭЗИИ.

СОСТ. Г. В. АДАМОВИЧ И М. Л. КАНТОР.

ПАРИЖ, Прямое назначение всякой «антологии» — представить возможно полно состояние данной литературы в данный период, возможно полнее и, конечно, в наилучших образцах.


Но составители взглянули на дело иначе: не только с чисто эстетической, но также — и прежде всего — с культурно-философской точки зрения. Материал, подобранный ими, должен послужить «памятником эпохи» (предисловие Г. В. Адамовича). Поэтому они сознательно включили в свой сборник и стихи, признаваемые ими, в художественном отношении, «блудными», — раз в них все же звучит «голос» времени. Совместить полностью оба задания, разумеется, невозможно. Пришлось дать место произведениям иных поэтов, поэтов бесспорных, настоящих, но «голос» которых характерен не для нашего времени, а скорее для уже изжитого периода. Однако такие случаи редкость, и в общем составители разрешили свою главную задачу чрезвычайно удачно. Считаясь с этим, я и попробую обратиться к их антологии как к культурно-историческому источнику. О какой культурной тенденции, т. е. о каком состоянии сознания, говорит она? История всякого искусства есть история «влияний», и, чтобы понять, о чем говорит поэзия данного момента, надо вслушаться прежде всего, какие, уже знакомые, «голоса» звучат в ней.

Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока и Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского — органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия F. Иванова — Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского;

а «Весенняя распродажа» А. Головиной явно навеяна «Распродажей»

(«Solde») Рембо. В скольких стихотворениях, помещенных в антологии, встречаем мы «снег» Блока, «паровозы» Анненского, «корабли» Рембо! Слышатся, конечно, и другие знакомые голоса, особенно внятно Тютчева (Голенищев-Кутузов, Раевский, Божнев), — кроме одного: Пушкина. А между тем, думается, Пушкин узнал бы в этой поэзии ту, какую он только прозревал — я пел бы в пламенном бреду, я задыхался бы в чаду нестройных, чудных грез — и для которой он был бы «рад расстаться с разумом». Надо оговориться: новая «вне-разумная» поэзия не имеет ничего общего с «заумной» поэзией уже принадлежащих прошлому «футуристов». Это поэзия не бессознательная, но укорененная в особом, совершенно новом сознании. Всякая поэзия — продукт фантазии, и мир поэзии нередко воспринимается нами как фантастический, невиданный и.

неслыханный, несбыточный. И все-таки до сих пор этот мир всегда оста вался миром яви. Преображенный фантазией, он был все же послушен законам разума, т. е. законам тождества, противоречия, исключенного третьего;

следовательно, коренным образом отличался от того «иного мира», прообразом которого он мыслился, мира, где времени уже нет и где не имеют поэтому силы аксиомы логики, где вполне возможны «какие-то маленькие графинчики, они же женщины» (сон Стивы Облонского).

Пушкин, прислушиваясь к шорохам, слышимым ночью, учил «темный язык жизни», и Лермонтов и Тютчев уже догадывались, что, с точки зрения своей логической структуры, ночное, сонное сознание как-то ближе к абсолютной реальности, чем бодрствующее, дневное. Вот это-то ночное сознание, выводящее в «четвертое измерение», и было сознанием Рембо, Анненского, Блока, А. Белого. Это была их реакция на «прогресс Разума», который как раз тогда, все нацело «объяснивши», сделал, казалось бы, уже излишней для человека его главную, человеческую par excellence, способность — удивляться, ту способность, из которой выросла вся культура. Новый духовный опыт этих избранников стал, в наши дни, общим достоянием всех еще не окончательно погрязших в «цивилизации», способных к культуре, людей». Ценность «антологии» именно в том, что она, давая возможность сопоставить всех выступающих сейчас на поприще поэзии, свидетельствует об этом:

ибо, сколько бы ни было различий между ними по свойствам и размерам дарования, по писательскому мастерству, эта черта — внутреннее сродство их поэзии с поэзией только что названных мною гениев — является доминирующею и при сопоставлении бьет в глаза. Нередко приходится читать о современном кризисе искусства вообще и поэзии в частности, о том, что причина этого кризиса — в кризисе мировоззрения, в угасании целостного, религиозного сознания, наконец, — о том, что поэты должны это сознание в себе развить, воспитать. Однако по заказу — все равно какому, «социальному» ли или «частному», — можно что-либо сделать, создать же нельзя ни чего. Мировоззрение в смысле законченной системы суждений, охватывающих все данные и лежащее за гранью данного Абсолютное, вырастает само собою из мировоззрения в прямом значении этого слова, из видения жизни как таковой, а не как совокупности якобы усмотренных разумом, на деле же — Бергсон доказал это — им же самим выдуманных мертвых «вещей». Современная поэзия говорит о том, что человеческий дух как-никак сопротивляется претензиям разума;

что, подчиняясь своей диалектике, двигаясь от одной крайности к другой, он ищет выхода из тупика, куда Разум завел его. Покуда — преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — «окунуться бы, кануть в этот омут безликий»;

то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание. Но люди, слава Богу, редко бывают последовательны. Антология Г. В. Адамовича и М. Л. Кантора служит доказательством, что поэзия не умерла (останавливаться на разборе отдельных, подлинно поэтических произведений, включенных в нее, я не могу за недостатком места), а значит, тем самым, доказательством ценности того нового духовного опыта, из которого новая поэзия возникла. Таким образом, самый факт существования этой поэзии служит, думается мне, ее оправданием и является ее, так сказать, патентом на благородство.

РЕЦ.: «КРУГ». АЛЬМАНАХ. ИЗД. ПАРАБОЛА. Участники «Круга» — поэты, беллетристы, публицисты, критики — давно и хорошо известны читателям. И тем не менее «Круг» в зарубежную литературу вносит нечто Новое — своим размером: маленькая книжечка, объединившая целый ряд произведений. И притом это «альма нах», а не периодическое издание. Авторам по необходимости пришлось сжиматься до крайности — и это не случайно. Современный стиль жизни прямо-таки требует этого, ибо сейчас ни в какой жизненной сфере нет ничего прочного, пребывающего, непрерывно текущего. Правда, стиховая поэзия с «поэмой» порвала уже давным-давно. Беллетристы иной раз еще покушаются писать длинные, рассчитанные на несколько книжек журнала, вещи, но и это уже редкость. Выгоднее всего реформа «Круга» отразилась на отделе, который не принято относить к «изящной словесности». Волей-неволей пришлось участникам его обратиться к форме «Опыта», essai, этого, в известном смысле, самого аристократического литературного «рода». «Опыт» возникает и расцветает в Европе (главным образом в Англии и во Франции) в связи с образованием особого общественного слоя — «досужих людей», les oisifs, которые предпочитают наблюдать жизнь со стороны, нежели участвовать в ней (Монтень!). Сейчас всякий способный мыслить человек, будь он и завален работою, по существу «oisif». На это он обречен, так как ему ясно, до чего сейчас «мэонично», умопостигаемо «несуществу-юще» все то, что составляет главное содержание курсов всеобщей истории, газетных передовиц и «обозрений». Тем более у него зоркости, чуткости по отношению к «мелкому», «случайному», «незначительному», к тому, мимо чего активный человек по необходимости проходит, не замечая его. Из размышлений, «медитации» над этим рождается «Опыт», воплощение особого духовного опыта. Раз найденная форма подсказывает берущемуся за нее свойственное ей содержание. Обращаясь к «Опыту», современный «досужий человек» обретает самого себя. «Скука» Л. Червинской, где форма и содержание находятся в столь строгом соответствии, что этот опыт является тем, чем должно быть всякое действительно адекватное словесное выражение деятельности сознания, поэтическим произведением, служит этому примером. В сущности, по своей так называемой внутренней форме всякое современное произведение, относящееся к «беллетристике», если оно обладает художественной ценностью, не что иное как «Опыт»: событие, эпизод, «фабула» лишь отправная точка для медитации. Автор пишет не о событии, а по поводу события, — хотя бы внешне форма повествования и была строго выдержана, так что обратить «рассказ» в «опыт» предоставляется уже читателю. В своей статье «Четверодневный Лазарь» Г.

Федотов, касаясь зарубежной литературы, пишет, что «ее историческое место довольно точно определяется именами Пруста и Анненского...» (я бы прибавил еще два имени:

Бунина — как сильно чувствуется его влияние, например, в напечатанных в «Круге»

вещах Л. Зурова и покойного Поплавского! — и Бодлера). В сущности, эта формула, думается, подтверждает сказанное сейчас, и, повторяю, формат «Круга» сам по себе как бы свидетельствует о том, какая внутренняя форма является типичной для нынешней литературы. Значит ли это, что «Круг» вообще во всех отношениях служит ее наиболее характерным памятником? Я бы поколебался безоговорочно утверждать это.

«Историческое место» рассказа В. Емельянова «Люль» определяется, например, как мне, по крайней мере, кажется, отнюдь не именами Пруста и Анненского, а какими-то другими: На-гродской? Арцыбашева? Этот «отрывок из повести» посвящен сложным и тонким «переживаниям» глубокой и чуткой натуры Джима, охваченного «пылкой страстью» к пленительной Люль, ведущей себя загадочно. Недоумение вызывает то, что герои повести иногда прекращают разговоры и — подымают лай, а то и просто грызутся.

Оказывается, это собаки, хотя с таким же успехом автор мог бы их выдать и за тараканов, гусениц, слонов или верблюдов. В этом отношении прямую противоположность «Люль»


представляет рассказ В. Яновского. Здесь эпизод из собачьего быта описан с такой выразительностью, что, вероятно, и в наш откровенный век la mere en defendra la lecture a sa fille, а в Англии и вообще это произведение вряд ли увидело бы свет. Все же рассказ значительный, ранящий душу и могущий служить свидетельством, подкрепляющим формулу Г.

Федотова. Если бы автор и не взял заглавие («Розовые дети») у Анненского и эпиграф у Бодлера, — все равно оба эти имени вспомнились бы при чтении.

Позволю себе одно замечание, не имеющее отношения к тому, о чем вообще здесь идет речь. В «Вечеринке» Фельзена есть такое место: «...и она едва ли точно передает предполагаемую Лелину расплату за безнаказанное со мной несчитание». Фраза эта точь в-точь из какого-нибудь «философического» трактата или судебного приговора екатерининского времени. Как и почему возможна такая фраза у современного писателя — трудно понять.

Саша ЧЕРНЫЙ (Александр Михайлович Гликберг;

1880-1932) Саша Черный эмигрировал в Вильно осенью 1918 года всероссийски знаменитым поэтом-юмористом. С 1920 года он жил в Берлине, редактировал литературные отделы журнала «Жар-птица» (1921—1923) и альманаха «Грани» (1922— 1923) и в качестве литературного наставника сыграл заметную роль в становлении многих начинающих авторов, в том числе В. В. Набокова. В 1924 году Саша Черный переехал в Париж, сотрудничал в «Последних новостях», «Возрождении», «Иллюстрированной России». В эмиграции Саша Черный проявил себя и как критик, выступая преимущественно в «Новостях литературы», «Голосе России», «Русской газете». Его статьи сохраняют следы фельетонного стиля юмориста, но никогда не превращаются в простое зубоскальство, оставаясь задиристыми и одновременно содержательными. В своих критических суждениях и оценках он полагался в основном не на теории, а на здравый смысл. «Каждой своей рецензии Саша Черный придавал значение некоей общественной функции, долженствующей воздать добру и злу по справедливости. Он и здесь оставался прежде всего поэтом»1.

Иванов А. С. Театр масок Саши Черного // Черный Саша. Собр. соч.: В 5 т. М.:

Эллис Лак, 1996. Т. 3. С. 38.

ПЕРЕДОНОВЩИНА Читатель в эмиграции расслоился на две неравные группы. Одна — поменьше — может покупать книги, даже в «роскошных» переплетах, но предпочитает книгам кинематограф и эмигрантские кабаки кабардинско-боярского стиля. Другая — огромная — тяги к книге не утеряла, но по причинам горько-прозаическим должна была сделать выбор между книгой и обедом. Победил, увы, обед.

К последней группе принадлежу и я. Поэтому в эстетическом образовании моем был крупный пробел: не читал «Кукхы» Алексея Ремизова. В библиотеке ее не оказалось, а франков даже и для «Кукхы» — цена невыносимая.

Знакомый книжник, к счастью, снабдил меня на день этим сокровищем, — вот о книге этой я — читатель — хочу сказать несколько кратких слов.

Почему «Кукха»? В подзаголовке автор с обычным для него вывертом слов снисходительно пояснил: «Розановы письма». А в конце книги приложил и расшифровку:

«Кукха», как и «Ахру», — слово обезьянье, на обезьяньем языке: ахру — огонь, кукха — влага».

Но так как книгу писала не обезьяна, да и я сам — читатель, на хвосте вниз головой раскачиваться не хочу, то «Кукху» эту самую расшифровывал проще и ближе к делу:

обложечный, шаманский крик, плакатная «тарабумбия» — глаза не разбегаются по витрине, сразу схватывают короткий словесный визг и выкатываются на лоб. Все, что нужно.

Заглавие — символ, любовно выбранное имя, а вовсе не пустая подробность. Можете ли вы прекрасное звучание слов «Дворянское гнездо», «Отец Сергий» подменить каким нибудь «Ки-ка-пу» или «Шурум-бурум». Попробуйте!

Изд.: Ч е р н ы й Саш а. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., подг. текста и коммент. А. С. Иванова. Т. 3:

Сумбур-трава: 1904—1932. М.:

Эллис Лак, 1996.

Но дальше. На стр. 47 А. Ремизов невзначай дает благоуханное определение творческому слову: «писать и молиться одно и то же». Вот как он пишет-молится на страницах, посвященных близкому человеку и большому писателю В. В. Розанову:

— «21.9. «33 белых попа» такое есть общество. Собираются иногда в редакции. И вот во время собрания батюшка один вышел в коридор. Просит: «Покажите,.пожалуйста, географию». Я его до уборной проводил, а когда он щелкнул, тут я его тихонечко защелкнул. И колотился ли несчастный, я не слыхал, да и никто не слышал, И только под утро и то случайно — «по расстройству» — освободил его Г. И. Чулков» (стр. 19).

— «22.9. Был В. В. Розанов. Рассказывал: когда он первый раз это сделал — ему было 12 лет, гимназистом, а ей, хозяйке, за 40 — так на другой день с утра он песни пел»

(стр.21).

— «23.9. Куплено: зеленый диван у А. С. Волжского за 10 рублей в рассрочку. Диван с просидкой» (стр. 22).

— «25.9. Были у Мережковских. 3. Н. подарила мне лягушку об одной лапке».

И через несколько страниц: бережно сохраненный для потомства рассказ о друге писателе, записанный с его слов:

«В. В. рассказывал за чаем заграничный случай: о преимуществе русского человека.

Были они все за границей — и Варвара Дмитриевна, и ее все дети — Таня, Вера, Варя, Надя, Вася, и Александра Михайловна — падчерица. И случился такой грех: захотелось В.

В. в одно место, а как спросить, и не знает. А Александра Михайловна отказывается, говорит, ей неловко. Да терпеть нет возможности, он под себя и сделал. Господи Ты, мой Бог, в отеле брать белье отказались, хоть сам мой! А главное-то, так стали смотреть все, что пришлось Розановым переехать».

—А когда то же самое случилось в Петербурге: не удержался и обложился»— с каким сочувствием отнеслись дома, прислуга. Сколько сердечности и внимательности» (стр.25).

Уж, подлинно, хоть бы у той же прислуги поучился А. Ремизов «сердечности и внимательности». Та уж, наверно, запачканное белье В. В. Розанова на улицу не выволакивала! А вот он не убоялся и даже всех сродников-свидетелей с добросовестностью уездной салопницы перечислил.

И так через всю «Кукху»... Изумительные афоризмы:

«селедки ловятся солеными», «спички делаются из электричества», «где кончается Рерих», «там начинается Аничков». Драгоценные биографические подробности:

«А В. В. Розанов вчерашний день в баню ходил!»

«В. В. Розанов был старейшим кавалером обезьяньей великой и вольной палаты».

Интимные письма Розанова с такими подробностями, после опубликования которых бедный покойник, должно быть, не раз в гробу содрогался:

«Ну и кроме души меня вдохновляла эта волнующаяся под трауром ночь. Какие у нее груди? Очень интересно. А «прочее»? Еще интереснее» (стр. 59).

Зачем же? Если собственного такта не хватило, то ведь сам Розанов в одном из писем подчеркивает: «Нельзя открывать, называть громко то, что должно быть в тайне и молчании» (стр. 78). Чего яснее.

Но больше всего о себе, об Алексее Ремизове. О своем ночном колпаке с красной кисточкой, о своих книгах и книжечках, о том, что он, Ремизов, тончайшей комариной ножкой «сделал обезьянью монету — львовую:

Lowen-кадриль-lion аз обезцарь асыка собственнохвостно подписал указ А. Бах-рах» (стр. 51).

И вскользь трогательная неожиданная жалоба в пространство:

«Мы, Василий Васильевич, бесправные тут. Я это тогда еще почувствовал, как из Ямбурга в Нарву попал, на самой границе, когда с нашим красноармейцем мы, русские, простились, а те свой гимн и запели. И уж молчок — ни зыкнуть, ни управы искать» (стр.

66).

Ну, что ж... «Тут», т. е. в Европе, где мы свободно читаем, пишем и дышим, мы бесправны, а «там» — могли и зыкать, и управу искать? И вот почему-то вместе с Ремизовым все же сидим «тут», а не «там»? Почему бы, в самом деле? Впрочем, полагаю, что «Кукха» могла бы появиться и там. Ее бы и сам Брюсов пальцем не тронул.

Вывод? Он неотразимо ясен, если, не придавая цены высокой лирической формуле «писать и молиться одно и то же» (хороши молитвы!), мы обратимся к той же «Кук-хе» и на странице 24 прочтем неосторожно вкравшуюся запись:

«Я писал в альбомы передоновщину;

брежу мелким бесом».

Вкусы бывают разные, но уж лучше бы передоновщина эта в альбомах и оставалась!

Как же так?.. Как сочетать Ремизова, влюбленного в слово поэта, прочтите хоть страничку его: «Божья пчелка» («Иллюстрированная Россия», № 5), с Ремизовым, отплясывающим с языком под мышкой на могиле друга-писателя передоновский канкан?

Игра природы? Не знаю.

Знаю только, что изредка пишет он человеческой правой рукой, — и тогда чудесно, а чаще обезьяньей левой лапой («обезлевлап») — и тогда отвратительно до тошноты. А ведь нетрудно бы понять, что стиль этот, даже не стиль, а стилишко, с типографско ухищренной разбивочкой строк, со словесными загогулинами и всяким непристойным УРОДСТВОМ, давно пора бы бросить. Надоел и никого не омолаживает. Литература не обезьянья палата, а уж если так хочется почудить, то можно запереть комнату на ключ, об мазаться гуммиарабиком, вываляться в пуху и показывать себе самому в надкаминном зеркале язык. Зачем же это проделывать публично?

Ведь еще старик Державин в «рассужденье о лирической поэзии» сказал:

«бессмыслица и слух раздирающая музыка стыдят и унижают лиру». Столь же определенно выразился он об отсутствии вкуса: «без его печати, как без клейма досмотрщика, никакие искусственные произведения бессмертия не достигают».

Заключение. Помните «мальчика для сечения», о котором рассказывает Марк Твен в «Принце и нищем»? Нашалит ли принц, плохо приготовит ли уроки, — за все отвечала спина мальчика, специально для этой цели нанятого.

Амплуа этого мальчика в последние перед войной годы занимала «девочка для сечения» — г-жа Вербицкая. Иногда — Нагродская. Иногда — Чарская. Почему-то все дамы. Впрочем, был и мальчик: Брешко-Брешковский. Литературная пробирная палата занималась совершенно бесплодным разоблачением лопуха и негодованием, что лопух розовым маслом не пахнет. На всем остальном (за редким исключением) — табу. Принцы обезьяньей крови могли себе позволить все, что угодно: калечить язык, вурдала-чить, непристойничать... «Комитет взаимных одолжений» (выражение А. А. Яблоновского) все покрывал литаврами дружеских рецензий и круговой порукой. Даже маститые ископаемые из толстых журналов не всегда решались назвать черное — черным и корявое — корявым, боясь не угнаться за литературной левизной.

И уж, казалось бы, применительно к искусству старую латинскую поговорку давно бы следовало прочитать наоборот: «quod liced bovi, non licet jovi»1. Ибо, что же с быка Что положено быку, не положено Юпитеру (лат.).

спрашивать? Юпитеру же действительно не пристало с головой под мышкой бежать.

Традиция эта ненарушимо сохранена и в эмиграции. Вакансию «мальчика для сечения» занял, кажется, Игорь Северянин. Слава Богу, раскусили...

Все прочее забронировано коротким словом «имя», да пропиской в том или ином литературном дружеском участке. «Комитет взаимных одолжений» работает вовсю.

Но что мне, читателю, «имя», если я должен наплевать на последнее, что у меня осталось, — русский язык, — сидеть и содрогаться над таким вот словесным чертополохом:

«Ночь. бани, Луны — лупы, Лужи, Влажность сквозь звезды, — — Василий Васильевич!

влажность сквозь звездья, живая влага, Фалесова hurgon1 мировая «улива», начало и происхождение вещей, движущаяся живая, огненная, остервенелая, высь скори, высь быстри, высь бега, жгучая, льнущая — — я скажу — — на обезьяньем языке словом — — одним словом:

Кук-ха —»

(«Кук-ха»-, стр. 75) А я скажу на человеческом языке: одним словом — стыдно!

РОЗА ИЕРИХОНА»

Утверждение — большая и редкая радость в наши черные, взбаламученные дни.

Большевистский самум не пощадил в своем разгуле ни быта, ни науки, ни искусства.

Лавина красных сборников и пролетарских антологий ни о каком ренессансе не свидетельствует. Одни — последние из стойких — молчат, ибо Вода, жидкость (греч.).

давняя николаевская цензура, о которой повествовал в своем дневнике Никитенко, — кроткое и доброе дитя в сравнении с красным карандашом. Другие скрепя сердце ушли в архивные изыскания, исследуют пушкинские многоточия, переводят, — в этой работе хоть какая-то тень независимости, хоть остатки русской культуры забронированы от комсомольского окрика. Художественная литература в лапах новых таперов. Неудачники и кустари вылезли из всех щелей. Одних поэтов хватило бы на население губернского города. Проза — вычурно-телеграфный код, с устремлением в зоологический натурализм фирмы Пильняк и К0, либо бульварно-циничная эренбурговщина, — семечки, товар дешевый и ходкий. Сотни сезонных гениев, сотни взаимно заушающих одна другую теорий. Крикливый и пестрый базар.

За рубежом — усталость, тяжелая литературная поденщина, поток «воспоминаний», дробление рассказов на газетные отрывки. Нет своего угла, подлинный читатель обнищал, издательства после берлинского Аранжуэца переживают горькое и мутное похмелье.

Мечтать ли о книге?

И вот перед глазами — книга мастера. Рука не отяжелела, язык — главный герой бунинской прозы — Также полнозвучен и насыщен краской, светом и интонациями. Так легко принять и утвердить этот дар, не подводя его ни под какие словесно-критические нормы: романтизм ли это, неореализм или какой-либо другой «изм»? Пусть судят высокие спецы.

Одно несомненно ясно. У многих бормоталыциков, с чужого голоса навязывающих автору ненависть, сухость и человеконенавистничество, — глаза, очевидно, на затылке.

Писать о себе и о своем нелегко и не всегда нужно. Прочтите сдержанные и возвышенно печальные строки пролога к книге: так не ненавидят.

О бунинском языке писали немало. Он завершен, и сложен, и цветист, как многокрасочная переливающаяся парча. Читаешь и видишь.

«Редкая острота душевного зрения» — так пишет сам ХУДОЖНИК о счастливых часах своего творчества. Острота эта находит себе великолепное выражение в той своеобразной словесной живописи, которая так присуща Бунину. Порой слово его, сгущаясь до экстракта, становится даже избыточным. Русопет американской складки, брянский мужик-делец, попавший под экватор, не словами ли автора говорит: «стоял непрестанный шум океана, пароход медленно клало с одного бока на другой, и точно удавленники в серых саванах, с распростертыми руками, качались и дрожали возле трубы длинные парусиновые вентиляторы, жадно ловившие своими отверстиями свежесть муссона»...

(«Соотечественник»).

И в той же книге — иного склада и звучания завершенная простота и успокоенность речи в апокрифе «Третьи петухи», в восточной легенде «Готами». Третья струна: ядреный, простонародный лад сатирической сказки «О дураке Емеле». Сказка эта, не вполне четкая по замыслу, выходит, правда, за пределы, очерченные прологом к книге. Но язык ее убедительно показывает, как широки и разнообразны изобразительные силы автора.

Переходя от рассказа к рассказу, так легко и свободно подчиняешься силе бунинской печали и любви. Любви? Да, конечно! «Старуха» — служанка, незаметный и затурканный гений дома, — мягче и любовнее ее бы и Глеб Успенский не зарисовал. «Пост», «Косцы», «Звезда любви», «Исход», «Далекое», «Преображение» — какая любовь к России, какое чуткое внимание к тихим дням человеческой жизни в их полноте и обреченности... И если завершающие рассказ «Старуха» страницы неожиданно резки и сатирически беспощадны, то такая ненависть — не родная ли сестра поруганной любви, встающей над щитом? Пора бы это давно понять.

«Сны Чанга» из того же круга. Любовь зверя к человеку. Быть может, зверь слишком очеловечен. Упрекнем ли художника? Когда человек звереет, невольно обращаешь глаза к зверю: не научит ли хоть он?

Любопытно сопоставить «Исход» — тихую смерть старого князя — с жутким и сильным рассказом «Огнь пожирающий». Душа поэта словно содрогнулась перед машинно-кощунственным уничтожением праха, лишенного последнего «уюта».

Содрогнулась как-то по-русски, вызывая такую же венечную волну в читателе.

Более близкие нам по переживанию рассказы «Конец» и «Несрочная весна» читаешь с особенным волнением. Конец ли? И если «некто, уже тлевший в смрадной могильной яме, не погиб, однако, до конца» («Несрочная весна»), то подобно ему не все ведь погибли. Не все русские глаза выколоты, не все закрылись и там, и здесь за рубежом. Кто возьмет на себя горькое право поставить последнюю мертвую точку?

Холодно и жестоко построен превосходный рассказ «Петлистые уши». Дата шестнадцатого года. Такие выродки в наши дни как бытовое явление оправданы (даже с избытком!), и герой рассказа сегодня, наверно, в среде садистов-чрезвычайников свою карьеру сделал. Но, конечно, не ему — двуногой гиене, экспериментатору типа Марианны Скублинской — варшавской детоубийце, затмить в нашей памяти образ сложной и несчастной души Раскольникова.

Хотелось бы сказать еще о многом: об исключительной любви Бунина к морю, — до галлюцинации выпукло развертывается оно в тиши и грозе перед глазами читателя, о разработке им внерусских тем («Отто Штейн») — эта ответственная для русского автора задача, давно вошедшая в круг излюбленных им тем, выполнена с обычным мастерством;

о строгом и суровом, но всегда волнующем подходе его к великому таинству смерти. Но рамки газетной статьи не широки.

«Роза Иерихона» раскрывается, как и другие книги автора, двустворчатым складнем:

проза-стихи. Создалось такое ходячее мнение: бунинская проза — высокое мастерство, но стихи... знаете... Хорошо, да — пейзажи, природа, но проза все таки лучше. Точно maestro, виртуоз на виолончели, для развлечения берется иногда и за флейту. И конечно, в похвалу вспомнят застрявшую в памяти строку: «хорошо бы собаку купить»... Словно кроме этой собаки ничего и не было.

Это, впрочем, вполне естественно. Северянинско-брюсовские пути высокой музе Бунина чужды до отвращения. Тютчевский горний путь, строгое и гордое служение красоте, сдержанная сила четкой простоты и ясности — малопривлекательны для толпящихся вокруг Парнаса модников и модниц. Кому — оклеенный фольгой сезонный трон, кому — благодарное и неизменное утверждение зрячих.

Лирические страницы книги — благодарны и глубоки. Рука не устала, дух не оскудел. Только острее и суровее стало слово, наотмашь отбивающееся от надвигающихся сумерек «бесстыдного и презренного века».

Трудно сказать, что больше пленяет: своеобразный ли бунинский живописный натурализм, в двух строчках зарисовывавший в лавке мясника мясные бараньи туши:

В черных пятнах под засохшим Серебром нагой плевы... — крылатая ли лирика любви («Свет незакатный», «Глупое горе»), полные ли отрешенности и полета строфы о «Петухе на церковном кресте», великолепное по бодрости и сжатости «Просыпаюсь в полумраке», либо неожиданные для автора, пронизанные сдержанной улыбкой «Одиночество», «Спутница» и стихи о трактирном хозяине-греке, который «очень черный и серьезный, очень храбрый человек».

Карандаш отмечает на полях и «Феску», и «Даль», и «В Цирке», и «Плоты»...

Жадным глазам раздолье.

Советская «Красная новь» в одной из последних книжек вновь подымает вопрос о человеконенавистничестве и ненависти Бунина. Изумительная наглость! Красные крепостники и Малюты Скуратовы требуют от своих жертв, от растоптанного ими слова — любви и кротких напевов. Они — и любовь. Какая тупая неосторожность, какое кощунство! Малюты, правда, бывают сентиментальны. Недавно ведь еще писал Горький о «задушевности» смеха Ленина и о трогательной его любви к детям.

Но к лицу ли такая повадка трезвым и плечистым совкритикам с серьгой в ухе и идеологией пулемета в душе? Стихи Бунина, видите ли, — вирши Тредьяковского, одетые в траурные одежды пророка Иеремии...



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.