авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ КРИТИКИ КРИТИКА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ т. I. Москва 2002. С.1-204. ПАФОС СВОБОДЫ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Что ж... Иеремия — это неплохо. «Рабы господствуют над нами и некому избавить от рук их». «Князья повешены руками их, лица старцев неуважены. Юношей берут к жерновам, и отроки падают под ношами дров. Старцы же не сидят у ворот;

юноши не поют. Прекратилась радость сердца нашего;

хороводы наши обратились в сетованье»

(«Плач Иеремии». Гл. 5). Разве не похоже?

Но почему же Тредьяковский? Дикая ли это красная безграмотность или наглость?

Добрый труженик Василий Кириллович тем и памятен в русской литературе, что наступал сам себе на язык и в своих тяжелых, чугунных виршах (хотя не так уж он и виноват, — но это особая тема). А Бунин — зоркий, виртуозно владеющий словом художник... Зачем же сравнивать оглоблю с виолончелью! Впрочем, и у Тредьяковского не все вирши плохи.

Вот, например, строфа, которую «Красная новь» могла бы поставить эпиграфом над всеми своими книжками, как по данному поводу, так и вообще:

То Ложь проклята, дерзновенна, Из Ада вышедши безденна, Святую борет Правду, злясь.

«ОПЫТЫ» БРЮСОВА О грехопадении Брюсова писали за последнее время немало. В самом деле странно:

индивидуалист, изысканный эстет, парнасский сноб, так умело имитировавший по эта парящего над чернью, и вдруг такая бесславная карьера, достойная расторопного Ильи Василевского или какого-нибудь Оль Д'0ра... Красный цензор, вырывающий у своих собратьев последний кусок хлеба, вбивающий осиновый кол в книги, не заслужившие в его глазах штемпеля советской благонадежности... Это была, увы, не тютчевская цензура, не «почетный» караул у дверей литературы, а караул подлинно арестантский, тяжкое и низкое ремесло угасителя духа. Свой и бил своих. Приблизительно такое же дикое и небывалое зрелище, как еврей, организующий еврейские погромы.

Утешение — в холодной и беспристрастной переоценке перебежчика. Если бы большой художник слова стал из Павла Савлом и, предав своих, перешел в стан врагов — было бы горше и больнее. Комсомольские заушения Демьяна Бедного и Маяковского мало нас трогают. На заплеванном ордою новых куплетистов Парнасе кувыркаются красные гориллы. Отвратительно, — но какое же отношение это имеет к литературе и к нашему духовному прошлому?

Но Брюсов?.. Точно ли он имел право на пристальное внимание к себе читающей России? Может ли поэт, метивший чуть ли не в преемники Пушкина, стать до того выпукло бездарным, что об этом и говорить как-то совестно?.. Впрочем, об этом речь впереди. Среди надменно-холодных книг, выстроганных, отполированных до зеркального блеска и снабженных автором благоговейными примечаниями к самому себе, мелькали, правда, отдельные полнозвучные строфы и страницы, но и у любого Дмитрия Цензора и Якова Година они были... И вдруг — срыв. Полный и безудержный срыв. Не спасло и брюсовское мастерство — высокая техника имитации вдохновения и таланта.

Я говорю о брюсовских «Опытах» (стихи 1912—1918 гг.), вышедших в свет еще в году в Москве, книге, едва ли известной в эмиграции. О ней не писали, о ней не говорили, а между тем книга необычайно показательная. Король гол. Да и никакого короля нет.

Угодно вам убедиться? Раскройте «Опыты».

Автор попытался составить технический прейскурант размеров, строф и созвучий.

Почему бы и нет? Существует же у добрых немцев, украшающих стихами даже картонные подставки для пива. Словарь рифм. Это бы еще не давало право говорить о полном небытии поэта, наступившем задолго до его физической смерти. Но в предисловии автором дан исключающий всякое сомнение камертон: «В идеале я стремился к тому, чтобы включить в эту книгу лишь те стихи, которые являются подлинной поэзией. Я мог ошибиться в своем выборе, мог слишком снисходительно отнестись к своему произведению, но ни в коем случае не считал, что одно техническое исхищрение превращает стихи в произведение искусства».

Это «ни в коем случае» и позволяет предложить вниманию читателей некоторые, наиболее яркие образы из книги его «Опытов».

ПАЛИНДРОМ БУКВЕННЫЙ Я — идиллия?.. Я — иль Лидия?..

Топот тише... тешит топот...

Хорош шорох... Хорош шорох… Хаос елок... (колесо, ах!) Озер греза... Озер греза...

Тина манит. Туча... чуть...

А луна тонула...

И нет тени.

…………………………….

Еду... сани... на суде...

(стр.117) Вы ничего не поняли? Такие ли стихи теперь пишут... Но прочтите эту абракадабру справа налево — наоборот — и вы поймете. «Палиндромами» называют такие «стихи», которые можно читать в любом направлении: смысл, вернее бессмыслица, от этого не пострадает.

Некогда занимались этим на досуге бурсаки: «я иду с мечом судия»... Но виртуоз maestro, учитель целой плеяды стиходелов? Что же это, как не «техническое исхищрение»

самого низкопробного сорта?.. Можете ли вы себе представить, чтобы кто-либо из русских поэтов от Пушкина до Никитина мог так глумиться над подлинной поэзией и над самим собой?

Таких «палиндромов» — буквенных и словесных — целый букет. Стихотворение «Мой маяк» (стр. 115) построено на ином, писарском языке: каждое слово начинается на «м»:

Мой милый маг, моя Мария, Мечтам, мерцающий маяк...

(и т. д. до одури).

В стихотворении «Слово» каждое слово начинается с буквы «с».

В стихотворении «Июльская ночь» все начальные буквы составляют азбуку от А до Я.

Есть вирши с длинным чулком рифмующихся слогов на конце (семисложные рифмы).

Ты — что загадка, вовек не разгадывающаяся!

Ты — что строфа, непокорно не складывающаяся!

Мучат глаза твои душу выведовательностями, Манят слова твои мысль непоследовательностями.

(стр.91) Есть и сплошные рифмы, напоминающие по сложности узора рисунки для вышивания, прилагавшиеся когда-то к «Ниве». Есть «звукопись», и «перезвучия», и «двух- и трёхдольники», и стихи в виде треугольника... Упущены лишь те «концевые спотыкачи», которые мы знаем еще с детства. Помните: к каждому слову прибавляли «лды».

Я-лды иду-лды в село-лды, Что же-лды ты-лды от-стал-лды?..

Но когда Брюсов кощунственно после Лермонтова пытается вновь перевести (свободными стихами Гете) «Ночную песнь странника», не помогают никакие палиндромы. Хлопает, как отяжелевшая утка, крыльями, — и ни с места.

На всех вершинах — Покой.

В листве, в долинах, Ни одной Не вздрогнет черты...

Птицы дремлют в молчании бора.

Погоди только: скоро Уснешь и ты!

(стр. 72) Каждое из помещенных в «Опытах» Брюсова стихотворений, по выражению автора, — «частица его души». Какая это была душа — пусть судят зрячие... Такого Брюсова, исчерпавшего себя до дна, — мы без сожаления и горечи можем отдать большевикам.

Павел Павлович МУРАТОВ (1881-1950) П. П. Муратов, еще до революции получивший широкую известность как писатель, искусствовед и публицист, покинул Россию в сентябре 1922 года, будучи командирован в Берлин, где стал соучредителем берлинского Клуба писателей (1922— 1923) и сотрудником Русского научного института. С ноября 1923-го он жил в Риме, напечатав в «Современных записках» цикл культурологических эссе: «Анти-искусство», «Искусство и народ», «Кинематограф», «Искусство прозы». В 1927 году переехал в Париж и стал одним из ведущих публицистов газеты «Возрождение».

Поворот сознания от Европы к пост-Европе, по мнению Муратова, произошел уже к началу XX века. Прежние формы искусства в пост-Европе утратили свое содержание, обессмыслились. «В искусство прозы проникло рожденное научной мыслью умение...

расчеловечивать человека»1. Д. Рицци устанавливает «первенство Муратова в этом направлении современной эстетической мысли» и считает, что книга В. Вейдле написана «не без воздействия работ Муратова или, по крайней мере, вышла из круга тех же философских влияний»2. Ю. Соловьев добавляет к этому, что П. Бицилли и Н. Бахтин размышляли над этими темами «с подачи Муратова»3.

Муратов П. Искусство и народ // Современные записки. 1924. № 22. С. 189.

Рицци Д. П. Муратов о современном искусстве // Русский авангард в кругу европейской культуры.

М.: Радикс, 1994. С. 98, 99.

С о л о в ь е в Ю. Павел Павлович Муратов. Основные идеи его публицистики 1920-х - начала 30-х годов // Волшебная гора. 1996. IV. С.39.

Перед Второй мировой войной П. П. Муратов уехал сперва в Японию, затем в США и, наконец, в Лондон, где выступал как военный историк и обозреватель.

ИСКУССТВО ПРОЗЫ В современной литературе есть ряд признаков, которые позволяют сказать, что и в этой области творчества элементы искусства отчасти начинают уступать место элементам «анти-искусства». Пестрота и сложность этого явления усилены тем обстоятельством, что никогда не было ясно, где, собственно, границы «искусства» в литературе. Здесь было все же бесспорно, что к искусству относятся по самой искусственности формы (по намерению, но отнюдь не всегда по достижению!) стихи. Что же касается прозы, то тут точный критерий отсутствует. В какой-то степени писать прозой что бы то ни было уже есть искусство. По поводу почти всякой книги можно сказать, написана ли она «хорошо»

или «плохо». С Другой стороны, писать правильно умеют очень многие грамотные люди.

Правильности писания можно научить всякого образованного человека, и, следовательно, это еще не есть искусство, потому что искусству нельзя обучить всех и каждого.

Прозой пишут банковские отчеты, научные статьи, частные письма. И те, и другие, и третьи написаны хорошо, когда в них речь человеческая должным образом применена для выражения мыслей. Язык здесь является лишь средством и никогда, конечно, не бывает целью. Но даже в деловом отчете, и еще более того в научной работе, и уж особенно в частном письме язык может иметь явные ка Муратов П. Ночные мысли / Сост., предисл. и примеч. Ю. П. Соловьева. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.

чественные черты, связанные с индивидуальностью пишущего и с каким-то специальным его дарованием. Есть «хорошо» написанные книги по математике, по астрономии, по биологии. Что же касается писем, то здесь скрыта бездна литературных талантов. Опубликовывают лишь письма писателей;

однако ничем не превосходят они письма многих людей, никогда ничего кроме писем и не писавших. Письма профессиональных мастеров художественной прозы, как бы они ни были тесно связаны с профессиональной умелостью пишущего и с его специфическим даром, никогда все же не являются художественным произведением. В них есть все от художественной прозы, кроме задания, которое в этом случае становится признаком определительным.

Еще ближе к искусству словесности стоит проза повествовательная и описательная, например, книги историков или путешественников, или мемуаристов, соединяющих описание с повествованием. Высоко талантливая проза этого рода неисчислима. Проза классиков, на которой еще так недавно учились прозаики, — это ведь почти исключительно проза историков. И среди историков нашего времени эта блистательная традиция не угасла, о чем у нас, русских, свидетельствует хотя бы Ключевский. Качество языка этих историков, качество языка таких исторических путешественников, как Ампер, Грегоровиус, Ленорман, Дж. А. Симондс, разумеется, выдержит сравнение с качеством языка любого из современных им романистов или новеллистов. Здесь приближаемся мы к еще менее ясно отделимому от искусства словесности разряду писаний, в котором особенно большие мастера французы и англичане. По-русски для писателей этого рода нет должного наименования, и мы вынуждены именовать их на английский лад «эссеистами». Примером «эссеиста», недавним и весьма популярным, остается англичанин Уолтер Патер;

не надо забывать, что к этому же разряду относится один из самых замечательных писателей современной Франции, Поль Валери, в тех случаях когда он пишет прозой.

Историки, путешественники, «эссеисты» кажутся нам уже совсем «художниками» по мастерству и изяществу языка, и это не нуждается в объяснении. Иногда оказываются они артистами и по изяществу, как по мастерству самой мысли. Тот же Поль Валери, например, не только очень артистично пишет, но и очень артистично мыслит. «Эссеисты»

вообще доказывают, что мысль может быть таким же элементом художественного делания, как и слово, то важное обстоятельство, которое существенно признать;

к нему полезно нам, русским, привыкнуть, в силу причин, о которых будет сказано дальше. Здесь заметим лишь, что «эссеизмом» всегда была относительно бедна русская литература.

Проза мемуаров освещает загадочную сущность искусства словесности еще с какой то одной стороны. Мемуары часто бывают талантливы и художественны не потому, что написаны они хорошим языком.

Не в том, например, сущность очарования книг Сен Симона. Еще яснее это в мемуарах Казановы. Известно, что здесь не приходится говорить о достоинствах языка — до последнего времени мы и не знали вовсе подлинного текста Казановы. Его рукопись, найденная около ста лет тому назад, была тогда же сплошь исправлена рукой какого-то безвестного учителя французского языка в Лейпциге. При таких условиях, очевидно, подлинная речь Казановы не дошла до нас в мемуарах. И однако, сила воздействия на нас великого авантюриста не утратилась, и живое ощущение как бы присутствия его среди нас не умалилось. В мемуарах его нет особых словесных качеств, но, очевидно, не все в словесности измеряется только одними словесными качествами. Всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности. Он должен уметь писать так, чтобы мы, читая его, забыли себя и чтобы наша собственная «живая» жизнь бледнела рядом с яркостью строимой его памятью жизни. Именно этого и достигает Казанова, вероятно, благодаря тому повышенному чувству жизни, которым он об падает. Хороший мемуарист непременно должен быть наделен этим повышенным чувством жизни, которое выражается в его отношении, в его подходе к вещам, людям и событиям. Он вовлекает нас кратчайшим путем в опыт иной жизни, который становится как бы нашим собственным опытом. Выбор и ритмика слов уступают здесь место выбору и ритмике запомнившихся, записанных, восстановленных моментов из той бесконечности их, из которой состоит всякая человеческая жизнь. Но и мемуары, даже прекраснейшие из них, справедливо, не принято называть произведением искусства. Их «витализм», быть может, необходимое условие для этого, однако еще не достаточное, так же как не достаточны и качества речи историка, и искусство мысли «эссеиста». Решающим признаком остается как будто бы вымысел, фантазия, «фикция», как говорят англичане.

Мы, русские, вместо «фикция», называем это Смешным и неуклюжим словом «беллетристика». И надо сказать, что в русской литературе довольно упрощенный установился взгляд на то, что есть и что не есть беллетристика. Описывая в точности вчерашнее действительное и весьма будничное происшествие в кооперативной лавке, иной убежден, что он становится «беллетристом» в тот момент, когда называет свой город городом Энском и своих Добрых знакомых Ивана Ивановича и Анну Андреевну — Петром Анемподистовичем и Марфой Ильинишной. Если же он этого не сделает, то напишет не художественное произведение, а всего лишь «статью» о непорядках в кооперативной лавке.

Русская беллетристика в массе своей не богата ни мыслью, ни воображением. Да и в большой русской литературе эти два элемента играют главнейшую роль. Во всяком случае, русская проза в целом далеко не так изумительно умна, как русская поэзия. Гоголь и Достоевский по уму и воображению скорее какие-то гениальные исключения;

на следников и продолжателей у них не было. Русская проза скорее пошла в сторону жизненности, проявленной Толстым с едва ли бывалой когда-либо в литературе силой, Позднее Чехов, не занятый ни мыслью, ни вымыслом, более сосредоточил свое дарование на словесном и ритмически-словесном мастерстве, на самой «фактуре» словесного искусства, соединив это, однако, с убедительнейшей жизненностью.

Эти черты русской прозы не следует считать ни особым ее достоинством, ни особым недостатком. Французская или итальянская литература может вам показаться излишне «умственной» в тех случаях, когда не оказывается она бесспорно умной. Еще менее умственна и менее умна, чем русская литература, английская литература XIX века. Но англичане, французы и даже, пожалуй, немцы сильнее нас в вымысле. Жизненность нашей прозы зато могущественнее и заразительнее всякой другой. Доказательством этому служит, как великолепно поняла и оценила Европа наших прозаиков, не только Толстого, но и Достоевского и Чехова, что явилось для нас самих большой неожиданностью.

Бытовая сторона Чехова оказалась совсем неважным препятствием;

глубокая человечность и острая жизненность нашего писателя явилась в результате неизмеримо важнее и действеннее.

Жизненность — быть может, самый редкий и самый таинственный литературный дар, и едва ли на этом одном элементе может быть построена средняя литература.

Непервоклассная французская книга все же как-то держится изяществом и умом так же, как английская часто держится вымыслом. Русская средняя беллетристика, построенная только на жизненности, совсем ни на чем не держится, если автору недостает силы жизненности. Она становится тогда в буквальном смысле слова недоразумением, которого не видит в своем ослеплении автор, не замечает лишь по привычке русский читатель.

Недоразумение состоит в том, что к искусству прозы такая «беллетристика» не имеет никакого отношения. Никто не станет отрицать некоторого об меления дара жизненности русской литературы после Чехова. Леонид Андреев, например, им почти совершенно не обладал. Горький благоприятно выделяется в этом отношении — на жизненности главным образом держится его проза, не покоряющая особенно ни мыслью, ни вымыслом, ни даже словесным или ритмическим изяществом.

Вследствие того и показывает себя Горький замечательным мемуаристом — проза его воспоминаний нисколько не уступает его «беллетристике». Другие «беллетристы» после Чехова, менее счастливые от природы, чем Горький, принуждены были инстинктивно искать выхода жившему в них художественному началу в чем-то ином. Выразилось это в обостренной любви их к слову, к его живописным или ритмическим богатствам.

Различные дарования и различные темпераменты, разумеется, осуществляли это очень различным образом. Бунин и Зайцев, полные сдержанности и стремления к простоте, сделали еще музыкальнее словесный звук чеховской прозы, не нарушая ее основного ритма. В то же время Андрей Белый стремился экстатически сложно и темно варьировать Гоголя и Достоевского. Однако по существу это одно и то же явление — стремление русской художественной прозы, начавшей утрачивать жизненность, обрести новую формальную базу. Не имея опорных точек ни в мысли, ни в вымысле, она как будто нашла ее в слове, в узоре или музыке слов.

Все мы знаем, к какой нарочитости, произвольности, хаотичности слов и ритмов привело это в последние годы. За неплодотворный нынешний хаос русской словесности Андрей Белый во многом ответственен. Ничто так не плодит имитаторов, как манера или манерность приема. В области словесной орнаментики могут, конечно, быть свои таланты, например, Ремизов, хотя этого писателя отчасти выделяет и присущая ему доля жизненности. Думается, он мог бы писать отлично, обходясь без утомительно затейливых словесных узоров. Послевоенная русская литература развивалась под наибольшим влиянием Андрея Белого и Ремизова, и, следовательно, нет ничего удивительного, что, при всем ее стремлении к словесной искусственности и искусности, она дала в искусстве очень немного нового и создала лишь ряд новых недоразумений. Таким недоразумением был, ясное дело, Замятин, таким же недоразумением были одно время прошумевшие «Серапионовы братья». Самый способный человек в их среде, Шкловский, понимал наличие русского писательского «кризиса»;

Он надеялся, что утратившая былую силу жизненности русская проза найдет новую энергию в воображении, что традиционную бессюжетную русскую повесть сменит роман или рассказ приключений.

Но, несмотря на, уж кажется, обильное всякими приключениями время, этого не случилось. Литература «революционной России» оказалась удивительно консервативной по самой своей сущности. Новшества ее явились лишь чисто поверхностными словесными разводами.

Есть, кроме того, какое-то весьма нехудожественное несоответствие между все еще по-прежнему традиционно «бытейским» и житейским содержанием новейшей русской прозы и между ее невыносимо нарочным, цветистым, прибауточным и часто темным языком. Необыкновенным манером стремятся рассказывать часто самые обыкновенные вещи, и это только смешно. Придуманным модернистским слогом сообщают нам бесконечные провинциально грубоватые анекдоты советской жизни. Но уж не смешно, а трагически безвкусно и бестактно, когда, невероятные ужасы гражданской войны и голода, печальнейшие хроники мрачнейшей житейской правды облекают словесными узорами, претендующими на «высокую отделку» или кокетливую «новизну» стиля. Вот уж действительно эстетизм худшего сорта, и, как это ни странно, заражена им почти вся беллетристика советской России. Таковы, например, Пильняк, Бабель, не стесняющиеся рассказывать о страшных и по-своему величественных событиях изысканным косноязычием, что и получается весьма отвратительно. Таковы и все бесчисленные фальшивые попытки писать «народным» языком (у Вл. Лидина мужики собираются в церковь на Савву Мирликийского!). Не честнее ли было бы со стороны этих несомненно многое видевших и многое переживших писателей не выкраивать из своего и чужого опыта густо орнаментированную «беллетристику», а рассказать об этом в точных и простых словах воспоминаний? Сомнительно, однако, чтобы это им удалось: хороший мемуарист должен обладать даром жизненности, если не жизненности воображенья, то жизненности воспоминания. Неудержимое стремление новейших русских «беллетристов» к словесным узорам выдает как раз утрату ими той жизненности, которой справедливо гордилась великая русская литература.

Все здесь сказанное говорится, конечно, не из желания умалить всеми признанные достоинства русской литературы и вовсе не ради того, чтобы отрицать таланты России послереволюционной. В своем роде бесспорно талантлив, например, Леонов, настоящий писатель, только стоящий на ложном литературном пути. Здесь существенно установить, что в русской прозе последних лет, при всех ее поверхностных чисто словесных новшествах не заметно никакого глубокого сдвига. Поскольку она существует, как искусство, она остается в общем тем же, чем всегда была. Из России доходят хорошие книги, но это, как, например, «Преображение» Сергеева-Ценского, книги коренной русской литературной традиции, приковывающие и заражающие своей жизненностью.

Тем же свойством отличаются и некоторые вещи Романова, Григорьева и других «неизысканных» и непритязательных по языку писателей. Поучительно, что проза одного из действительных новаторов в стихе, изобретателя слов и ритмов — Пастернака («Детство Люверс») — не орнаментальна. Молодой автор выказал этим свое большое чутье и большой такт. Проза его отчасти держится яркими вспышками все той же традиционной жизненности, отчасти же родственна тем вещам Французской литературы, где есть и подлинная новизна.

Проза революционной России нисколько в общем не революционна, а или болезненно упадочна (словесный эстетизм), или упряма в своем консерватизме (жизненность). «Передовой в смысле искусства или новаторской она не является ни в какой степени и ни в какой мере. Напротив, по сравнению с западной литературой русской литературе в данный момент присуща некоторая «отсталость», может быть и спасительная с точки зрения тех, кто верит в устойчивость литературного искусства. Но тому, кто искал бы серьезных симптомов «литературного анти-искусства», здесь почти нечего делать. Вследствие того в дальнейших рассуждениях будет гораздо важнее обратиться не к русским, но к западноевропейским примерам. Да и едва ли «отсталость»

наша окажется спасительной в самом деле до конца. Вернее, что она лишь временная и много зависящая от временной нашей изолированности. Если судьбой обречено на умирание или на полное перерождение искусство прозы западноевропейской, едва ли устоит в будущем перед натиском анти-искусства и несильная сейчас русская проза. До сих пор судьба русской словесности была всегда очень тесно связана с судьбой словесности западноевропейской — гораздо теснее, чем это иногда кажется. Нет причин думать, что впредь почему-то будет иначе. Полезно напомнить об этом еще раз сейчас, когда совершенно непонятная «гордыня» обуяла как некоторых русских, находящихся в рассеянии (евразийство), так и многих русских, не покинувших России (советский национализм).

На всем протяжении XIX века русская литература была столь же большой европейской литературой, как и литература французская или английская. Первая гениальная прозаическая вещь, «Пиковая дама», столь же русская, сколь и европейская вещь. В переводе Мериме рассказ Пушкина блистает наряду с лучшим французским рассказом, с рассказом самого Мериме, Барбе д'Оревильи и Вилье де Лиль Адана. Это очень яркая звезда, однако звезда того же созвездия. «Европейскость» Гоголя теперь на расстоянии ка жется нам неменьшей, независимо от того, что он первый вскопал целинный быт российского хинтерланда. Что же касается Достоевского, то серьезная критика установила вполне явные чисто западные источники его литературной формы — главнейшие из них Бальзак и Диккенс. Существенно, что сам Достоевский, за исключением Пушкина и Гоголя, не любил русской литературы. Есть воспоминания о встрече с ним в конце 70-х или начала 80-х годов начинавшей тогда (и не бездарной) писательницы Микулич. На вопрос, что ей читать, Достоевский посоветовал как можно больше читать Бальзака, и только Бальзака. Отношение его к Тургеневу и Толстому известно.

Установился странный и невероятный взгляд, будто Достоевский был каким-то особенно «не-западным» писателем, а Тургенев каким-то особенно «западным». Между тем если интересоваться только их искусством, то можно прийти к совершенно противоположному выводу. Рассказы Тургенева «западны», но романы его публицистичны на чисто русский лад 60—70-х годов. «Отцы и дети», «Накануне» и «Дым» никому на Западе не были интересны (а сейчас и вообще никому не интересны). В мировую литературу они не вошли, тогда как романы Достоевского сделались драгоценным достоянием всякого читающего европейского человека. Столь же полно воспринят Западом Толстой и, наконец, к немалому нашему удивлению, Чехов. Однако же удивляться нечему, так как, конечно, самое большое влияние на художественное развитие Чехова оказал Мопассан. Французским литературным навыкам Чехов со стороны искусства до конца понятен. Англичанам и американцам он даже еще больше пришелся по душе. Таковы странности нашей эпохи: в то время как в отпрянувшей к XVII веку России молодые люди бредят аэропланами и метрополитенами, в Америке на террасах небоскребов барышни проливают слезы над «Тремя сестрами» Чехова и восхищаются «Скучной историей»!

Что важнее всего, русская проза жила весь XIX век в литературных формах строго тождественных или парал лельных западным формам. Подобно французской и английской литературе, русская литература была литературой романа и рассказа. В этом отношении мы более счастливы, чем итальянцы и немцы. Проза вообще не оказалась в числе больших итальянских и немецких достижений. В первый век Европы лучшей прозой была испанская, в XVIII веке испанцев сменили французы, к ним присоединились англичане. На рубеже XIX столетия под влиянием Франции возникла немецкая и русская проза, но в то время как немецкая быстро захирела, русская расцвела. В Италии искусство прозы так и не нашло почвы.

Русская проза выказала даже еще меньше, чем английская, стремлений уклониться от основных европейских форм романа или рассказа. Англичане создали все же, может быть, и не очень значительный, но очень национальный род литературы — роман и рассказ приключений. Русская литература, вместе с французской, оставалась в лице лучших своих представителей самой классически-европейской, и это несмотря на то, что в 60—70-х годах ей пришлось пережить варварский натиск на нее публицистики. Не без жертв это обошлось, конечно, так как объявленная вне искусства проза утратила много энергии на отстаивание самого своего художественного существования. Это сбивало не раз с толку даже Достоевского, Тургенева заставляло искать «общественные типы», портило Лескова и подготовляло самоотрицание Толстого последнего периода. Счастлива Франция, не знавшая этой борьбы за свободу искусства! Но Англия знала ее, хотя и в совершенно ином виде. Здесь искусству пришлось бороться с лицемерием морализма.

Английское общество погубило одного из величайших писателей всего XIX века — Стивенсона. То, что написано Стивенсоном, представляет лишь малую часть того, что он в другой стране мог бы написать. Но английское лицемерие наложило запрет на все острые и большие темы, для которых только и был создан этот глубокий человек и благороднейший мастер прозы.

На отдельных примерах русской, французской, отчасти английской литературы можно понять важнейшую сущность искусства прозы, одного из созданных Европой XVII—XIX веков великих искусств. Словесные или ритмические качества, изобразительность и меткость языка или изящество и музыкальность течения речи сами по себе еще не делают и не оправдывают романа или далее рассказа. Пишущий прозой касается искусства прозы лишь в тот момент, когда он являет и дар воображения, и талант воплощения. Он вымышляет действующих лиц и всевозможные между ними коллизии — это дело воображения. Но его вымысел становится доказанным лишь тогда, когда вымышленные им лица и события начинают существовать и для читателя. Их жизненность дает им необходимое воплощение. Субъективная идея облекается объективным бытием.

Странный, единственный в своем роде феномен — это бытие литературных героев!

По силе, с которой мы ощущаем их жизненность, Пьер Безухов, князь Мышкин, Эмма Бовари для нас не менее действительны, чем любые известные нам в действительной жизни люди. Однажды соприкоснувшись с ними, мы их не забудем, их яркими образами всегда населена наша память — более яркими, чем образы встреченных нами в жизни людей. Искусство прозы каждый раз строит свой особый мир — мир Бальзака или Диккенса, мир Толстого или Достоевского. Невозможно ни на одну минуту представить себе, что этого мира нет, так же Как невозможно исключить себя из того мира, где мы пребываем. Явления этого мира и явления тех миров всегда с нами, и сами мы в какой-то мере разделяем наш собственный малый опыт с открытым нам в искусстве прозы огромным опытом.

Кому-то пришла в голову мысль составить биографический словарь для персонажей «Человеческой комедии» Бальзака. Судьбы героев Бальзака не связаны методически (сам он не составлял ни плана, ни инвентаря), но так же случайно и естественно переплетены, как это бывает с судьбами людей «одной полосы» в самой жизни.

Жизненность бальзаковского мира оказывается оттого на уровне жизненности самой жизни. Словарь его героев волнует больше, чем действительный биографический словарь.

И пусть нам доказывают, что Франция двадцатых или тридцатых годов исторически не та, что у Бальзака. Наверно, не та, и было бы напрасно, читая «Человеческую комедию», искать в ней историческую Францию двадцатых или тридцатых годов. Но в чем мы не заблуждаемся, это в том, что есть страна Бальзака, есть люди Бальзака и что все это не менее есть для нас, нежели историческая Франция и люди двадцатых или тридцатых годов.

. Мы называем действующих лиц великой прозы «Героями» даже и тогда, когда это только смешные или плачевные герои «Мертвых душ». Что это, случайность или здесь есть отголосок одной старинной истины? Слово «герой» в эллинском мире значило нечто иное, чем только имя того, кто совершил героический подвиг. И это иное было в общем близко к нашему понятию «герой повести или романа». На островке или склоне горы, приютившем уединенное греческое селение, стояла стена с изображением змеи, символизировавшей вечно живущий дух погребенного здесь героя. Предание рассказывало о защите им селения от врагов, о борьбе его в болотах с драконом лихорадки или о мудрости его мыслей, сладости его стихов, о благе посаженных им семян, из которых выросли могучие дубы. Ясные черты предания иногда стирались, но имя героя и дух его жили среди людей. Мир был населен присутствием богов и тенями героев. Опыт жизни повелевал угадывать божественное в силах природы и героическое в дарованиях человека. Воплощая идеи того и другого в подобие свое, эллин создавал миф. Есть нечто родственное этому «мифотворчеству» эллинов, этой мифопеической их способности опознавать богов и героев, в той способности воплощать и наделять жизнью вымышленных «героев», которая лежала в основе искусства прозы, созданного европейским человеком XVII—XIX веков.

Доля вымысла и доля жизненности могут быть различны в искусстве прозы:

«Золотой жук» Эдгара По и «Казаки» Толстого весьма непохожи между собой, это два различных искусства, принадлежащие, однако, к одному и тому же искусству прозы.

Проза очень жизненная, но лишенная воображения, перестает быть искусством, становится только мемуарной прозой, рассказом о самом себе, потому что только о самом себе можно рассказать, не прибегая к воображению. В очень умной книге Андре Моруа «Meipe ou la Delivrance» (тем, кто вдруг запрезирал «гнилую Европу», можно посоветовать написать такую же милую книгу) рассказано, как Гете писал «Вертера», невольно придя к классической мере между пережитым и воображенным. Гете любил Лотте, и, не будь этого, не возник бы, конечно, «Вертер». Но самоубийством окончил не он, а другой несчастливый влюбленный в другую женщину, в те дни, когда Гете был по своему несчастлив подле Лотте. И муж Вертеровой Лотте непохож на великодушного Кестнера, за которого вышла замуж гетевская Лотте. На него оказался похож, однако, Макс Брентано, муж той, у которой Гете искал утешения, вернувшись во Франкфурт.

Вертер возник в результате трех различных сентиментальных опытов. Если бы Гете описал их так, как их произвела жизнь, он написал бы только лишь свои мемуары. Но воображение его сместило чувства и положения, автор угадывал и пересоздавал своих действующих лиц. Они стали героями, и страницы, написанные о них, поднялись до произведения искусства. В страну освобождения увело Гете воображение тропинками, следы которых мы явно видим в жизни. Но не всегда это бывает так явно. Источники героев и событий Достоевского в большинстве случаев останутся для нас навсегда темны.

Если мы знаем до некоторой степени, что натолкнуло его на «Преступление и наказание»

или «Бесов», то глубоко загадочен по своему происхождению «Идиот», и в чем, кроме болезни, в этой книге личный опыт самого Достоевского? Развитие художественного произведения из первоначального зерна, первый росток его концепции, наконец, самая первая мысль часто необъяснимы и недоступны «формальному методу». Так же необъясним до конца одним формальным методом процесс возникновения и сложения картины в искусстве живописи.

От этой важнейшей сущности искусства прозы, от этой большой линии романа Европа XIX века видела бесконечное множество отступлений — меньше, кажется, правил, чем исключений. В то время как русская литература, боясь вымысла и чуждаясь мысли (Леонид Андреев был редким в России умствующим, и притом очень неудачно, писателем), все более привыкала после Толстого надеяться, что жизненность «вывезет», на Западе процветали мысль, вымысел, культура языка, но жизненность мелела так же, как мелела она и в России. Анатоль Франс или Анри де Ренье были во Франции представителями этой изящнейшей по языку, тонкой по мысли и пленительной по воображению и при всем том несколько безжизненной, как бы теневой прозы. Здесь искусство прозы будто совершило полный круг и возвратилось к тому, с чего начинало оно сто и более лет тому назад. В словесности XVIII века много ума, фантазии, прекрасной речи, но ей недостает могучей жизненной силы. Стендаль, Гете, Пушкин — серебряный век европейской прозы, тогда как Флобер, Толстой и Достоевский — ее золотой век. Писатели конца XIX века, быть может, и не жалели об этом в своем позлащенном отблесками великой эпохи скептицизме. Еще меньше, чем сожалений об отошедшей литературе, в них было предчувствий какой-то иной и новой литературы. Уже было сказано, что почти ничего из этих предчувствий не нашлось бы в нашей литературе военных и революционных лет. Но они несомненны в литературе двух последних десятилетий на Западе. Обратившись к ним, станем мы, быть может, лицом к лицу с тем, что в развитии своем призвано заменить для «пост-европейца» словесное искусство былой Европы.

Франция первой четверти XX века продолжает быть художественной лабораторией Европы, решающим образом влияя на судьбу почти всех созданных Европой XVII— XIX веков искусств (Россия того же периода приобрела мировое значение лишь в музыке и театре). Во французской прозе нашей эпохи найдем мы не только одни тщетные новшества, но и глубокую, настоящую новизну, для одних желанную, для других враждебную, однако неоспоримую. Самым крупным и самым выраженным из новых литературных явлений был недавно умерший Марсель Пруст.

Запомним, однако, что Пруст был решительно во всех отношениях писателем и человеком переходного времени, еще гораздо более неопределенно переходного, чем нынешние дни. По возрасту он на десять лет старше нашего поколения Блок — Белый — Зайцев и, следовательно, лет на пятнадцать в среднем старше французского поколения «La Nouvelle Revue Francaise».

Свою вещь он начал писать в годы предшествующие войне, в годы наибольшей славы Анатоля Франса. Никакого своего особого сознательного отношения к искусству прозы, кроме того, которое установилось во французской литературе к концу XIX века, у него не могло быть. Марсель Пруст казался самому себе, а сейчас и еще продолжает казаться некоторым писателем в высшей степени занятым воплощением и жизненностью своих персонажей, тем более занятым, что воображение в его прозе играло как будто лишь очень малую роль. На взгляд многих, он был не столько романистом, сколько жизнеописателем, почти что автором хроники недавних и действительных жизненных происшествий, изобразителем действительных лиц с переиначенными именами.

На самом деле это не так, в Прусте мемуарист переплетается с романистом особого рода. Книга его в этом смысле Двоится, и здесь главная причина ее хаотического на первый взгляд построения. И «немемуарист» в общем реши тельно преобладает. Сомнительно, чтобы у Пруста был хоть один персонаж, взятый целиком из действительности. Даже бабушка и Франсуаза отчасти вымышлены. Барон Шарлюс, писатель Вергот, художник Эльстир, быть может, очень похожи на каких-то действительных лиц, и все же это, конечно, свободные и произвольные вариации этих лиц. Еще менее мемуары Сванн Германт и все прочие светские люди, явно комбинированные из элементов разнообразно знакомого Прусту светского человека.

Почти целиком вымышлена Альбертина.

Многие отдельные места и сцены с бабушкой и Франсуазой воспроизведены в точности памятью писателя. Этих мест так много, что в общем бабушка и Франсуаза «воплощены» до конца и так же живы, благодаря великой жизненной силе этих мест Пруста, как живы герои лучших романов XIX века. Но так же ли живы остальные персонажи и к этому ли было направлено искусство Пруста на протяжении бесчисленных страниц его книги?

Здесь легко впасть в ошибку и счесть необычайно подробное описание мельчайших черт, неслыханно тщательное изображение маленьких событий за прием, ведущий к небывало полному и яркому жизненному воплощению. Но почти все персонажи Пруста (и как раз те, на которых он без конца останавливается) не «воплощены» и не реализованы.

Они освещены автором с какой-то почти безумной яркостью, но освещены, как луна, всегда лишь с одной стороны. От страниц Пруста (от самого Пруста) они не могут оторваться и как-то самостоятельно зажить в нашем воображении. Тот глубоко ошибся бы, кто попробовал бы составить такой же биографический словарь героев Пруста, какой составлен для героев Бальзака. Он натолкнулся бы всюду на пустоты, на нематериальное нечто и неведомое во времени и в пространстве, на то «ниоткуда» и «никуда», откуда внезапно выходят и куда внезапно уходят действующие лица. Но еще более ошиблись бы те, кто усмотрели бы в этом недостаток Пруста или его неудачу. В прозе его, несмотря на кажущуюся близость ее к традиционной прозе XIX века, нет с этой прозой ничего общего в важнейшей сущности. Населить наше воображение героями, как делали это былые романисты, он не мог и не хотел. Увы, ни одной минуты не заблуждаемся мы и знаем, что не было и нет Сванна, герцогини Германт, Альбертины. Таких образов нет, но такие идеи есть. Идеи эти неотделимы от самого Пруста, и книга его — раскрытие того процесса, каким они к Прусту из мира действительности пришли. Былые романисты желали объективировать субъективность, Пруст поступает как раз обратно этому. В конце концов, несмотря на многие тысячи страниц, где действует, чувствует и думает главный «герой», прустовский «я», не живет и он. Даже и он не воплощен и не явлен нам жизненно. Мы его отлично знаем, но не видим, не ощущаем его, не облекаем его человеческим подобием. В изумительной книге Пруста так много сказано о страстях, ошибках, радостях, печалях, слабостях, немощах, привычках и причудах человека, что это, вероятно, самый проницательный трактат о человеке, но это уже более не миф о человеке.

Книга Пруста свидетельствует о каком-то новом сознании именно потому, что едва ли осознавал он сам особенность своей прозы. Ему, быть может, казалось, что он работает все в том же искусстве, в котором работали Стендаль, Бальзак и Флобер. Его писания называют аналитическими, но аналитиком называют и Толстого, потому что Толстой убеждает, что за каждого из своих героев может объяснить причину всех его поступков.

Анализ Пруста иного порядка. Чувства и мысли его персонажей освещены у него всегда тем отражением, которое производят они в его «я». Все психологические нити здесь сводятся к центральному бесконечно чувствительному приемнику. Анализ здесь становится анализом «бесконечно малых» слагаемых собственных впечатлений, ассоциаций, мыслей и чувствований. В несколько карикатурном виде встречаем мы нечто подобное у скучного и напрасно прославленного ирландца Джемса Джойса.

Сказать, что единственной темой Пруста является он сам, — недостаточно. Когда же была другая тема у какого либо значительного писателя? Ведь и Флобер в «Мадам Бовари», тщательно скрывшийся за героями и пейзажами романа, писал, разумеется, все-таки тоже о самом себе. Различие лишь в приеме и в методе, да еще в том, что именно заключается в писательском «самом себе». В прозе Пруста вступаем мы в грандиозную, необычайно сложную и необычайно тонко расчерченную конструкцию отвлеченностей о человеке.

Здесь найдены бесчисленные законы психического механизма. Здесь приведены в лабораторные условия опыта те элементы жизненных черт и положений, те элементы характеров и темпераментов, которые, вместо того чтобы называться А, В и С, именуются Шарлюс, Германт, Альбертина. Честность и тщательность опыта невероятно велика, но цель его неизвестна. Феномен жизни у Пруста не имеет ни начала, ни конца, и сама смерть, изображенная им не один раз с потрясающим искусством, не останавливает странного как бы действующего впустую человеческого механизма. Не удивительно ли!

Сказавший так много о человеческой жизни Пруст раздробил, распылил и рассеял «образ и подобие» человека. В религиозном смысле и в смысле мифологическом, а следовательно и в смысле художественном, потому что мифотворчество и есть основной тип нашего европейского искусства, его книга — это книга великого неверия.

Подход Марселя Пруста к явлениям душевной жизни можно назвать в общем психической механикой. Подчеркивается этим некоторое сходство его подходов с подходом научным. Полного же сходства с наукой, конечно, нет, потому что может ли быть научная мысль бессознательна. Сознательного и намеренного полунаучного метода у Пруста не было. Писания его по намерению и по сознанию были все еще художественной прозой, следовательно, искусством. Если же получилось нечто иное, если проза Пруста вышла во многом из тех пределов, которые нашло само для себя искусство прозы XIX века, то произошло это потому, что сам автор во многом уже перестал быть человеком той полосы, которая создала искусство прозы.

Прозаик и ныне продолжающий работать в этом искусстве может бесконечно восхищаться Прустом. Но понимает ли он его верно, если чувствует его до конца своим?

Не совершается ли здесь невольный подмен одних интерпретаций другими, своими собственными. Так заблудившийся в первом веке Европы пре-европейский человек по своему читал Дон Кихота, видя в нем, пожалуй, лишь рыцарский роман традиционной пре-европейской литературы и не замечая в нем черт первого великого произведения уже нашей, уже европейской прозы.

У Пруста не было прямых последователей, но впечатление, которое он произвел на современную литературу, огромно. Оно могло быть действенно, разумеется, только в тех случаях, когда интерпретация Пруста соответствовала его психо-механическому уклону.

Из ряда новейших писателей дальше всего в этом смысле мог бы пойти Радиге, если судить по его «Балу Оржель». Но Радиге умер очень молодым, почти юношей. На нем влияния Пруста, конечно, вполне явны, и это глубокие, серьезные влияния, отнюдь не заимствования только манеры — язык Радиге совершенно не похож на язык Пруста.

Другой вариант явных влияний Пруста найдем мы в блистающем на наших глазах Жироду.

С точки зрения затронутой здесь темы могут быть, однако, интересные писатели, ничем как будто не связанные с Прустом, но выражающие как-то совсем по-иному и по своему ту же готовность новой прозы выйти из поставленных XIX веком пределов искусства. Таким очень самостоятельным и крупным писателем является Жюль Ромен.

Естествоиспытатель по образованию, Жюль Ромен занял в литературе несколько странное место, позицию до сих пор небывалую — между художником и ученым. Жюль Ромен, по сравнению с Прустом и даже с журналистически впечатлительным Жироду, автор гораздо более сознательный в своем методе. Пруст едва ли замечал сам, насколько уда лялся он от традиции европейского романа. Он мог считать искренно себя преемником Бальзака и Флобера, сам поддаваясь той же иллюзии, которой поддались многие его читатели. Жюль Ромен ощущает себя сам уже в совершенно ином литературном плане. По складу своему этот писатель — очень тонко мыслящий экспериментатор и очень зорко видящий наблюдатель. То и другое свойство отлично могли бы служить целям науки. Но научность Жюля Ромена только этим и ограничивается. В свою прозу переносит он не научные методы, но научные навыки мысли и чувства, которые сделались его неотъемлемым «я». Орудие его — язык художественной, а не научной прозы, материал его — все та же жизнь, которая была материалом стольких произведений словесного искусства. Однако то, что направляет его орудие, и то, что формирует избранный им материал — его воля, его ум, его глаз, его воображение, — не художественны с точки зрения «основных законов» художественной прозы XIX века. «Основные законы» здесь явно нарушены: в обеих совершеннейших книгах Жюля Ромена, «Люсьенна» и «Некая смерть», нет ни малейшего стремления к мифопее, к легенде о герое, к творению воплощенного образа. И это при очень интенсивном чувстве жизни, при огромной зоркости наблюдений над душевными движениями человека. Не случайно во второй из этих книг вместо героя подставлен «некто», человек, не имеющий образа и лица. Главная тема там — жизнь воспоминания о человеке, идеи человека, постепенно «испаряющейся» после его смерти в тех, которые его знали живым. «Одиссея» этой идеи в мире живых показана тем отчетливее, чем более теневая, менее воплощенная, менее образная взята сама эта идея «некоего человека». Само задание Жюля Ромена уводило его в противоположную от этой былой жизненности сторону. И в том, какими средствами разрешено это задание, выказал он себя новым и замечательным мастером.

«Люсьенна» производит впечатление еще большего совершенства. Весь психический аппарат этой девушки рас крыт с неподражаемой полнотой и отчетливостью, — с отчетливостью тем более удивительной, что сопутствует она сложнейшему механизму. Мысли и чувства, впечатления и ощущения прослежены в капиллярных, паутинных сплетениях.

Бесчисленные ассоциации разгаданы интуицией совсем необычайной. В противоположность былому психологическому роману Жюль Ромен не ищет решительно никаких психологических богатств. Душевные движения «Люсьенны» совсем не исключительны, совсем даже обыкновенны. Они интересуют автора не тем, какие это душевные движения, но тем, что это какие-то душевные движения. Его увлекает чисто аппаратная, двигательная сторона душевного механизма. Соотношение самой простой мысли и самого обыкновенного поступка не менее для него интересно, чем соответствие исключительной мысли с необычайным поступком. Жизнь воспроизведена здесь совсем вне качественной оценки, направленности всех ее энергий даны без знака плюс или минус.

Люсьенну мы знаем великолепно во всех моментах ее душевных движений, но нам не за что ее любить или жалеть так, как мы любим и жалеем героинь Толстого или Бальзака. Показанная в не оставляющем никаких теней свете, раскрытая до конца, она не удерживается в нашей памяти, она проходит и не остается в нашем Пантеоне. И это совсем не потому, что она незначительный или чуждый нам человек. В том-то и дело, что она вовсе не человек, а только психическая фигура, психическая схема или чертеж. Она действует со всем совершенством прекрасно изученного и реконструированного аппарата, но она не живет. Один из первых Жюль Ромен показал нам тем самым возможность какого-то иного подхода к человеку, какого-то нового решения в литературе той главной тайны, которая привлекала пытливость всех искусств — тайны жизни.

Здесь перевернуты самые базы античной европейской культуры. Эллинизм питал свое творчество антропоморфическим гением, Европа гуманизировала в своих искусствах мир. В то же время Европа взрастила научную мысль, никогда и никак не уживающуюся с гуманизмом, ни с построенным на гуманизме искусством. Так каждая эпоха заключает в себе самой и свое отрицание, и органический процесс роста, это ведь и процесс вместе с тем развития и накопления ядов, которые причиняют смерть и, следовательно, являются причиной перерождения. Европа перерождается на наших глазах. Искусства ее уступают повсеместно возникающим силам иного порядка. От очеловечения мира и вочеловечения Бога она отошла далеко. Пусть приведенный пример книг Жюля Ромена — маленький пример, но это все же несомненный пример того, как в самую цитадель гуманизма, в искусство прозы, проникло рожденное научной мыслью умение (анти-искусство?) расчеловечивать человека.


Михаил Осипович Цетлин (1882-1945) Литератор, издатель, общественный деятель, М. О. Цетлин впервые эмигрировал еще в 1907 году, жил во Франции, затем в Швейцарии, летом 1917-го вернулся в Россию, но в апреле 1919 года вновь эмигрировал в Париж. Издавал альманах «Окно» (1923), был консультантом стихотворного отдела «Современных записок». В 1940 году уехал в США, где вместе с М. А. Алдановым основал и до своей смерти редактировал «Новый журнал». Салон на квартире Цетлиных одинаково успешно существовал как в революционной Москве, так и в Париже меж двумя войнами и позже в Нью-Йорке, сыграв свою роль в литературной и культурной жизни русского зарубежья.

Всесторонне образованный, терпимый к чужому мнению, М. О. Цетлин внимательно следил за молодой эмигрантской литературой, публикуя рецензии на новые книги почти в каждом номере «Современных записок» и отмечая все ценное, а кроме того, принимал участие в большинстве литературно-критических полемик.

ЭМИГРАНТСКОЕ Автору этих заметок приходилось скептически высказываться о возможности появления в эмиграции достойной смены старшему поколению писателей-беллетристов.

Очень многое мешает в зарубежье здоровому росту молодого художественного дарования.

Но люди даровитые ищут тем, пишут, не слушая pay-суждений критиков.

Литература, как все живое, пластична и многообразна. Ростки ее пробиваются и на неблагоприятной почве и вот-вот готовы разрастись, назло хорошо вооруженному доводами скептицизму.

Да, эмигранта писателя окружает жизнь, которая кажется ему экзотикой, которую он только видит, но не переживает органически. Но вот новый писатель, Е. Кельчевский, не побоялся сделать основой своей книги («После урагана») подлинную экзотику и добился интересных результатов.

Странная книга. Ее относит к «числу самых выдающихся русских произведений последнего времени» Куприн. Ее встретили с одобрением критика и публика. Но и Куприн отмечает ее многословие и длинноты. В основе своей эта книга — дневник кругосветного плаванья, к которому прибавлен, почти приклеен не слишком умело придуманный «романтический» эпизод». В дневнике много верно и зорко увиденного.

Однако читающие этот дневник вряд ли станут перечитывать хотя бы «Фрегат Палладу», в которой наблюдения и тоньше и зорче. Рассуждения автора умны, но часто поверхностны и порой банальны. Слова, например, что Рим «обдал меня дыханием красоты и вечности», — не откровение! Он не избегает трафаретов, а в своих характеристиках различных национальностей повторяет старые анекдоты о том, что англичане любят проверять Бедекер, а немцы выражать свои восторги пением хором патриотических песен и тому подобное, выдавая этот вздор за собственные наблюдения.

Он пишет, например: «я заметил, что одно из свойств французского ума — схватывать любую мысль на лету и, не обдумав ее как следует и т. д. и т. п.». До него это заметили и сотни раз повторили другие недоброжелательные к французам наблюдатели. Он мало понимает в живописи, Репина и Васнецова ставит в один уровень с Толстым и Достоевским и, однако, авторитетно рассуждает о ней, осуждает французскую живопись и особенно ее новые течения. В поэзии он любит Пушкина, но и Апухтина. Его тирады о политических вопросах полны ничем не оправданного апломба. Ему удаются легкие зарисовки людей, но, когда он хочет выписать портрет героини романа — Елены, получается условный образ «идеальной» девушки.

В чем же главный интерес и привлекательность этой книги? Вероятно, в самой личности автора или, вернее, того «я», от имени которого ведется рассказ. Не то чтобы она была (разумеется, поскольку она отразилась в книге) особенно глубокой и оригинальной. Пожалуй, права героиня в своем первом впечатлении: «я не люблю снобов», хотя автор и внушает осторожно читателю, что это не так, и старается представить своего героя ложным снобом, т. е. человеком, имеющим вид сноба, но готовым и умереть за родину, и полюбить жертвенно и беззаветно. Но одно несомненно:

герою «После урагана» не безразлична его собственная жизнь... Это напряженное изживанием своей жизни заражает читателя. И читатель уже не с равнодушным любопытством, а как соучастник, сопереживающий читает и описания Шанхая или Дайрена, и роман с голландской девушкой, и описания случайных пароходных знакомцев.

В этом прелесть неукладывающейся в рамки, плохо построенной книги Кельчевского. В этом, да еще в каком-то свободном аристократизме, с которым она написана.

«После урагана» является ответом на сомнения критики, ответом далеко не исчерпывающим спора, но все же положительным: да, возможны попытки «эмигрантской» беллетристики, попытки, не лишенные ценности. Возможно такое почти что «творчество из ничего», такое превращение по немецкому выражению нужды в добродетель, умело использующее экзотику и скитанья, мимолетные встречи и чужую природу. Использующее все то иллюзорное богатство, которое редко обогащает, а чаще делает писателя нищим.

Но Кельчевского, может быть, нельзя назвать писателем-эмигрантом. Он скорее писатель-турист. По крайней мере таковым является его герой, «я» его книги-дневника.

Этот герой богат, он не «бежит», а путешествует. Он не знает того, что характерно для громадного большинства эмиграции: внезапной перемены всей житейской обстановки, тяжелой борьбы за существование в необычных условиях жизни.

Старшее поколение писателей почти совсем не касается эмигрантских тем... Только Сургучев выпустил недавно книгу рассказов, названных им «Эмигрантскими рассказами».

Но в книге его много рассказов касаются тем неэмигрантских. К тому же книга эта совсем не в традициях русского повествования. Это коротенькие рассказы-скетчи, рассказы диалоги, жанр, в котором мастера французы. Нельзя отрицать их занимательности, наблюдательности, умелости. Но жизнь эмиграции могла отразиться в них только поверхностно. Отразилась, пожалуй, одна характерная для эмиграции черта, тоска по прошлому, мечтанья о прошлом и часто о прозаическом матерьяльном прошлом: вот как ели, вот как нас уважали, вот какие были деньги. Это вызвало недовольство некоторых критиков, но, в сущности, это естественно, и повода для возмущения писателем или эмиграцией тут нет. Сургучеву эмиграция, дав любопытный фон и занимательные сюжеты, все-таки немногое дала. В споре об «эмигрантской» литературе его книга скорее аргумент для ее противников.

По существу, спор этот еще не может быть решен. У скептиков есть сильные аргументы априори, у оптимистов — апелляция к робким еще литературным росткам, к еле намечающимся литературным фактам. Некоторые критики, ослепленные политическими страстями, распространяют свой скептицизм и на старшее поколение писателей-эмигрантов. Но тут и априорные аргументы не на их стороне, и факты во всей неопровержимой полноте свидетельствуют об ином. Эмиграция означает не то же самое для писателя, созревшего в России и для молодого эмигранта. Старшие писатели не нуждаются в эмигрантских темах. Один знаменитый беллетрист пошутил как-то над критиками, жалующимися на оскудение талантов за границей:

«Почему, как только выехал из Белевского уезда, так и кончено, погиб талант. Нет, сиди смирно в Белевском уезде». В шутке этой есть правда, и, разумеется, писатели старшего поколения не зачахли, выехав за границу. Но они принесли на подошвах комочек земли из своих уездов, унесли с собою родину. Ну а как же те, которые никогда ни в каком Белевском уезде не были, — заменят ли им Париж и Алжир, Китай и Константинополь бесценные, художественно пережитые, живущие в душе, в художественной памяти родные Белевские уезды?

Думается, что никакие панорамы всего мира писателю его (для каждого своего) Белевского уезда не заменят. Как для восприятия электрического тока нужен особый вольтаж, так и художник может воспринять и переработать только впечатления соответственные его духовному «вольтажу». А он приспособлен «на Россию». Только родная почва делает творчество писателя радиоактивным, а без этого что ему все сокровища Голконды?! Но это положение, правильное в общем, в больших линиях, как говорят французы, не есть могильный камень над всей молодой литературой. Да, условия трудны, но талант людской гибок и вынослив, как то вьющееся растение — татарник, о котором так хорошо пишет в «Хаджи-Мурате» Лев Толстой. Талант использует все возможности, самые скудные, встретит все препятствия, самые жестокие, — и победит.

Не как «совет молодым писателям», но как некоторое Добросовестное исчерпывание противоположного ряда аргументов, позволю себе привести некоторые из этих представляющихся мне возможностей, «эмигрантских» тем для беллетриста. Одну тему я вижу ясно и верю, что она еще будет использована, один роман ждет своего воплощения.

Его заглавием или эпиграфом к нему я бы взял слова молитвы «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Неужели никто и никогда не сумеет рассказать о героической борьбе за существование в чуждой обстановке, среди чужих людей, о сотнях разнообразных и неожиданных профессий, о скитаниях и приключениях, о нужде, о победе над жизнью и ужасных поражениях.


Коммунисты мечтают о пролетарской литературе, об отражении в литературе труда.

Каким парадоксом было бы, если бы повесть труда, фабричного, заводского труда, написал бы временный пролетарий из бывших «помещиков и белогвардейцев». Критики формалисты пустили в оборот довольно удачный термин «остранение», художественный прием, делающий привычное странным и как бы освеженным. В эмиграции сама жизнь приноровила все для такого «остранения» повседневности. Эти сотни тысяч людей, привыкших к иной жизни, брошенных в изгнанье на труд и борьбу, какая это странная небывалая «сказка действительности». Если только возможно вообще отражение современного машинного труда в литературе, возможно оно скорее под пером бывшего гвардейца или адвоката, чем природного заправского пролетария, у которого привычка притупила восприятие его повседневной работы.

Такого романа, повести или эпопеи еще нет. Но какие-то предварительные, черновые отрывки, наброски мелькают в литературе. Такова была правдивая и неплохая повесть Воеводина в пражском сборнике «Ковчег», рассказ о любви, труде и страданиях русской в Тунисе. Имени Воеводина мы не встречали больше. Хочется думать, что оно не случайное имя в литературе. Еще кое-где, но только случайно и отрывочно мелькают черты эмигрантского труда, Почему это? Потому ли, что труд, современный, городской труд, вообще не может быть художественно изображен? Потому что его можно только ненавидеть? Потому ли, что те, кто знают его на опыте, не имеют душевных сил и физического досуга для писательства? Или он будет изображен,. позже, людьми освобожденными от его проклятия, как Достоевский на свободе описал Мертвый Дом?

Кто ответит на эти вопросы чем-либо иным, кроме догадок? Во всяком случае, сейчас больше изображений не трудящихся эмигрантов, а, по советскому выражению, «труд дезертиров», тех, кто хочет ускользнуть от свалившегося на их плечи бремени, убежать от судьбы. Эта легкая, тонкая пленка разложения, окружающая здоровую толщу эмиграции, характерная для всякой эмиграции (вспомните описания Герцена в «Былом и Думах», вспомните прежнюю русскую эмиграцию), привлекает к себе усиленное внимание беллетристов. Это естественно: порок легче изображать, чем скучную добродетель и в жизни «авантюристов эмиграции», подонков ее скрыты непочатые россыпи приключений и необычайных положений, ждущих еще своих О.

Генри и Лондонов. Сюда относятся правдивые и наблюдательные рассказы Версилова («Павлик» и другие), талантливые, с необычной для дебютанта свободой написанные рассказы Буткевича в «Новом доме», рассказы Ирины Одоевцевой. Одоевцева пишет изящно, занимательно, непретенциозно. Над ее задорными девчонками (в лучшем из ее рассказов «Павлиний остров»), кокетливыми хищницами, («Елисейские Поля»), над всеми этими лживыми и слабыми существами нависла тяжелая судьба, и они ищут спасения сквозь маленькие женские лазейки. К трагическому анекдоту чутка в своих коротких рассказах талантливая Нина Берберова. Эмигрантский Берлин служит фоном (но только фоном) имевшей успех повести Сирина «Машенька», повести любви и воспоминаний. Ю.

Фельзен, Бр. Сосинский, еще несколько затеплившихся дарований, не чуждаются эмигрантских тем. Расцветут ли эти дарованья, что будет питать их — эмиграция, воспоминания о России, фантазия, — каковы будут их произведения, гадать об этом естественно и... бесплодно.

Эмиграция, скупо дающая темы и материал для работы, могла бы сослужить молодому писателю большую службу, если бы помогла ему войти в литературную жизнь Запада и тем обогатить и осложнить свои приемы и форму. Увы, и этого нет! Пребывание за границей в течение долгих лет стольких русских известных и начинающих писателей должно было бы послужить к сближению Русской литературы с западными литературами, к усилению взаимных влияний. Пока что происходит скорее об ратное. Впрочем, и между западными литературами сейчас слабеет, а не крепнет духовное взаимодействие и взаимопроникновение. Как государства таможенными барьерами, литература окружает себя духовными преградами. В Европе давно миновало время широких международных, всеевропейских литературных школ и течений. В России же последними «интернационалистами» в литературе были символисты. Футуристы уже сильнее окрашены национально. Недавно писатели, носящие кличку Серапионовых братьев, что-то говорили о Гофмане и Стивенсоне, но только для того, чтобы пойти на выучку к Бунину и Ремизову. Нельзя сказать, чтобы не появлялись переводы по-русски иностранных авторов или русских авторов на европейских языках. Из классиков растет в Европе влияние Достоевского и Чехова и падает популярность Толстого. Переводятся и современные авторы — Бунин, Горький, Мережковский.

И по-русски появляется немало переводных романов. Удовлетворяются до известной степени и любопытство снобов, и потребность в интересном чтении массового читателя.

Но мы говорим не о цифрах тиража и не о данных книгопродавцев. Духовные влияния, влияния писателей на писателей, поскольку может их определить критическое чутье, а не тщательный анализ сейчас не крепнут, а ослабевают.

Русским писателям чужда и неинтересна сложная жизнь современной французской литературы и других западных литератур. Можно ли заметить хоть какое-нибудь влияние Пруста, Валери или Жида? Есть ли интерес к Морану, Мориаку, Жироду? Может быть, эти писатели или многие из них и не заслуживают интереса. Так, вероятно, и думают те, кто ими не интересуются. Но это ведь не меняет факта отсутствия интереса, а только его обосновывает. Точно так же и французам неинтересны современная проблематика, философема русской литературы. Русских влияний на Западе (кроме старых писателей, вернее, одного Достоевского) я уловить не могу. Правда, я повторяю, что и между европейскими литературами стоят малопроницаемые перегородки. Но все же некоторое влияние Валери или Пруста в Англии, Рильке или Джойса во Франции уловить возможно. Может появиться по-французски книга Hommage a Rilke, или, по английски, сборник, посвященный Прусту. Мне кажется, такая книга немыслима сейчас ни по-русски об иностранном писателе, ни на иностранном языке о писателе русском.

Говорят, что горе отъединяет. Может быть, русская трагедия, русская катастрофа замыкает нас в свой круг, круг русских духовных интересов, делает нас отщепенцами и изгоями среди народов. Если каждая литература — замкнутое духовное целое, особый мир, идущий по своим путям, то русская литература замкнута сугубо. Поможет ли эмиграция, физическое пребывание на Западе, этот круг разомкнуть?

О СОВРЕМЕННОЙ ЭМИГРАНТСКОЙ ПОЭЗИИ Литературные споры редко кончаются ясным результатом, «победой» одной из спорящих сторон. Но они небесплодны, когда спорят люди с определенными и продуманными взглядами, как это было в полемике, которую недавно на страницах парижских газет вели два известных литературных критика.

В споре их тесно сплелись несколько тем: обоснована ли претензия парижской группы поэтов на духовную «столичность», по сравнению с «провинциальными» поэтами Риги, Праги, Шанхая? Существует ли глубокий кризис поэзии и можно ли продолжать писать стихи по-прежнему? Или для современного поэта осталась одна тема — предельное отчаяние и один способ его выражения — прямое, безыскусственное высказывание своей боли, без условной лжи округленных стихотворных форм? Если последнее верно, то парижские поэты, хотящие порвать со старыми темами и формами, тем самым уже проявляют свою «сто личность» и превосходство над своими провинциальными собратьями. В их стихах меньше «искусства» в кавычках, но зато больше «человечности», по любимому выражению одного из споривших, Г. Адамовича.

О кризисе поэзии Адамович писал часто и убедительно. Не отрицает его и В.

Ходасевич. И хотя можно отметить курьезные ошибки в обычных жалобах критики на «упадок» литературы (так в годы опубликования «Войны и мира» и «Анны Карениной»

критики писали о безвременье, а накануне появления символистов критик Андреевский говорил о «вырождении рифмы»), — но на этот раз кризис очевиден. Достаточно обозреть не только русскую, но и главные из иностранных литератур, чтобы в этом убедиться.

Поэзия играет в них все меньшую роль, старые поэты умирают, а новые не появляются. В Германии умерли Рильке и Георге, а среди плеяды талантливых молодых писателей нет ни одного крупного поэта. Во Франции живущие выдающиеся поэты — осколки прежнего поколения — Клодель, Анри де Ренье, Валери. Мало того, даровитые поэты переходят на прозу, словно им легче и естественнее выражать себя не в стихах. Владислав Ходасевич замолк, как поэт, думается нам, не случайно.

Тот или иной характер одаренности писателей в одной стране еще мог бы объясняться игрой случая, неравномерно распределяющего дарованья. Но распространенность во всех литературах этого оскудения поэтических дарований показывает, что тут не случайность. Найти причины этого потребовало бы длинного исследования. Бегло можно лишь констатировать, что поэзия «несозвучна» нашему времени, что inter arma silent musae1, а мы ведь живем в эпоху войн и переворотов.

Вероятно, временно оскудевает самый источник поэзии как искусства — поэтическая «стихия» человеческой души. Эта стихия, разумеется, не исчезла совершенно, но подпочвенные поэтические воды струятся все слабее и не дают достаточно влаги, чтобы питать Когда говорит оружие, музы молчат (лат.).

литературу. Для рождения поэзии, вероятно, нужна «атмосфера». Она накапливается в тишине душевной, в спокойствии прочного быта. Поэзия рождается словно в дымке в облачности, в тумане этой поэтической атмосферы, а теперь все оголено, обнажено, обеспложено в трагических конфликтах.

Но если самый факт кризиса бесспорен для обоих критиков, то выводы делают они разные.

Один (Ходасевич), занимаясь своей критической работой, как бы забывает о кризисе. У англичан во время войны был распространен лозунг business as usual, что можно перевести так: «занимайтесь делом как обыкновенно». В этом была большая мудрость: или нужно во время войны оставить мирные занятия, или если необходимо работать, то лучше работать спокойно и добросовестно, так, как если бы войны вовсе не было. Если поэты, несмотря на кризис и поэзии и культуры, все же пишут стихи, то пусть они делают это «как обыкновенно», с предельно доступным им мастерством, по велениям строгой художественной совести. И Ходасевич тщательно взвешивает достижения отдельных поэтов и даже качество отдельных «пиес», как он выражается и над чем иронизирует Адамович, который характеризует его критическую работу как совет молодым поэтам: «пишите, господа, хорошие стихи — звучные, ясные, с тематическим развитием, с отражением разнообразных чувств». Думается, что этот «совет» несколько стилизован и что правильно формулирована только первая фраза: «пишите хорошие стихи»! Критическая «установка» Адамовича (если перевести этим неуклюжим словом французское выражение «attitude») совсем иная. Не все в ней логически правильно и Ходасевичу нетрудно упрекнуть его в противоречиях. Но У Адамовича есть свое «мироощущение», целый комплекс мыслей и настроений своеобразных, любопытных и талантливо выраженных.

Мы нередко наблюдаем в литературе движение винтообразное, когда новые взгляды и настроения странно напоминают другие, давно отошедшие. Но это не повто рение, а параллельная ступень винтообразной лестницы. Все развитие русской критики шло под знаком «человечности», которую называли, впрочем, гражданственностью и гуманностью, и во имя ее в литературе отрицалась форма, стиль, бездушное искусство для искусства. Критики подчеркивали «героический» характер русской литературы.

Искусство должно было быть гуманитарным, служить народу, бороться за личность.

«Поэтом можешь ты не быть, — провозглашал Некрасов, — но гражданином быть обязан». До каких абсурдов доходила в своем формоборчестве русская критика, всем еще памятно. Против этого настроения упорно боролись эстеты, декаденты, символисты. И вот человек из другого лагеря вдруг заговорил о «человечности», стал отрицать значение всяких формальных исканий, отрицательно относиться ко всякому техническому блеску и т. п.

Разумеется, сходство со старыми мотивами русской критики тут в значительной мере только внешнее. Старое звучит очень осложнение, оно отравлено какими-то ядами. Да, Адамович зовет к «отражению в поэзии духовного мира человека», к человечности. Но что такое этот духовный мир? «Что произошло с человеком за эти десятилетия? — спрашивает Адамович. — Мало-мальски пристальное вглядыванье в европейскую культуру... убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении». Таким образом, оказывается, что самое «человечное» искусство будет в наше время наиболее «декадентским», отразит наиболее полно этот распад и разложение личности.

Мы не хотим здесь давать характеристику Адамовича как критика, а только отметить его влияние на молодых поэтов, так как оно в значительной степени их сформировало, «окрасив» собою «Числа» и другие органы парижской литературной молодежи. Адамович требует от поэзии одного: предельно правдивого, самоуглубленного отражения кризиса и распада культуры и личности, притом отражения прямого, непосредственного, чуждого всякого «ок ругления», всякой «красивости». Все громкое, яркое, уверенное в себе, может быть, даже все здоровое (ведь здоровье, в сущности, тоже лживая «форма», прикрывающая распад,, как хорошие стихи парнасского типа) Адамовичу не нравится, вызывает его отталкивание. Понятно, было бы преувеличением все типично «парижские» поэтические настроения свести к «дурному влиянию». Адамович только ответил уже существующим настроениям. Не забудьте, что он обращался к эмигрантам, людям, по существу, бездомным и лишенным твердой почвы и пристанища, и только как бы сублимировал эту «бездомность», переведя ее в духовную, метафизическую плоскость. Шутка Ходасевича о маленьких прометеях, прикованных к столикам монпарнасских кафе, томимых скукой, — остроумна, но, по существу, несправедлива. Эмигрантской поэтической молодежи нетрудно было воспринять как единственную тему для стихов чувство пустоты, смерти, распада, все то, что хорошо охарактеризовал Бицилли: «содержание, смысл здесь сводится к своего рода внутренне противоречивому «утверждению ничего». Но именно это своеобразное утверждение: «есть ничего» и является... переживанием некоей мучительной тайны, источником душевной тревоги, порождающей «лирическое волнение». Вот эту тему «есть ничего» и задали молодым «парижанам» их духовные вожди. Это призыв к самоограничению, к своеобразному аскетизму в форме и содержании поэзии. Разумеется, Адамович слишком культурен и осторожен, чтобы проповедовать презрение к форме. И однако, вся его «установка» тянет молодежь именно в этом направлении. Он понимает, «что на одной человечности искусства не сделаешь, получаются одни человеческие документы», и, однако, часто он отдает предпочтение именно лирическому дневнику, лишенному той лжи или хотя бы условности, которая неизбежна в искусстве.

Вопрос о «столичности» парижских поэтов — вопрос второстепенный. Адамович думает, что молодая парижская поэзия потому стала разрабатывать свою тему «есть ниче го», что живет в мировой столице. Ходасевич смеется над претензиями парижан на гегемонию, на «столичность», но и его противник, Адамович, соглашается, что «сами по себе» парижане не могут претендовать на какое-либо превосходство над ревельцами или шанхайцами, но что гегемония все же есть и что она возникла потому, что «в столице мировой духовной цивилизации русские осколки вошли в тесное ежедневное соприкосновение с драмой этой цивилизации в ее остром, горячем состоянии, как бы при сорокаградусной температуре», т. е. парижане раньше других заразились болезнью европейской культуры. Иронизируя над «столичными» настроениями, называя их «униформой», носить которую обязательно в хорошем обществе, Ходасевич пробует смягчить жало своей иронии, говоря, что она относится только к «безликой парижской массе», а что наиболее талантливые из поэтов «униформы» чуждаются. Но, кажется, эта «безликая масса» только фикция, нужная, чтобы никого не обидеть. Парижская «униформа» распространена широко.

Но оставим критиков и обратимся к поэтам. Делая это, мы спустимся на другую ступень: большинство разбираемых нами книг принадлежат начинающим, так что приходится говорить больше о надеждах, чем о достижениях.

Ходасевич хочет противопоставить более талантливых из парижских поэтов самым характерным. Действительно, эти два качества далеко не всегда совпадают. Но лежащий перед нами сборник1, очень характерный для парижан, словно нарочно написанный для иллюстрации их канона, вместе с тем и один из лучших сборников стихов, вышедших за последнее время. Впрочем, одаренности молодой поэтессы Ходасевич не отрицает, «Приближениям» сознательно придана форма почти дневника, тетради отрывоч Лидия Червинская. «Приближения».

ных лирических записей. Стихи ее хотят быть не музыкой, а шепотом, вздохом, едва ли не молчанием:

То, что около слез. То, что около слов, То, что между любовью и страхом конца.

То, что всеми с таким равнодушьем гонимо И что прячется в смутной правдивости снов, Исчезает в знакомом овале лица, И мелькает во взгляде — намеренно мимо.

Вот об этом... — хочет она говорить.

Для нее характерны такие строки:

Я не имею для себя ответа, Я не имею правды для других... — недоуменные вопросы:

Где мы? куда? Никуда и нигде... — растерянные, даже синтаксически бессвязные восклицания, почти лепет:

Все не о том. Помолчи, подожди.

Месяцы, память, потери...

И кажется, что все эти недоумения, сиротство, растерянность происходят, выражаясь ее словами:

От пустоты, парижской пустоты.

Но маленькая книжка стихов Червинской непуста. В своей тонкой, тихой женственности она благородна и привлекательна. Среди стольких появляющихся ненужных сборников стихов она оправдана и своей крайней «характерностью», и своим лирическим содержанием.

Хотя Раиса Блох1 — член берлинского Кружка поэтов, но «парижане» легко могли бы принять ее в свой круг. Поэзия ее — чистая лирика и держится на прямом и открытом выражении чувства. Дар сильного и сосредоточенного чувства — это редкий дар, и умение самоуглубляться — чуть Раиса Блох. «Тишина», Изд. «Петрополис», 1935.

ли не половина поэтического подвига. Плохие поэты предпочитают «литературщину», подражательное выражение чужих чувств. Раиса Блох говорит всегда о своем. Но она ищет не лучшего, а наиболее правдивого выражения. Она умеет опускать свой поэтический лот в глубину, туда, где царит «тишина».

О, тишина, тишина, Ты, что всегда слышна, Ты, чей не молкнет зов В грохоте городов.

Прекрасные стихи! Но поэтесса не всегда может донести на поверхность то, что она слышала в этой тишине. Ее стихи порой чересчур просты:

Я люблю тебя, как бабушка внучонка, За любовь свою не требуя наград.

И не всегда они звучат таким чистым звуком, как в этом шестистишии:

В гулкий час предутренних молений Опустись тихонько на колени, Не зови, не жди, не прекословь. Помолись, чтобы тебя забыли, Как забыли тех, что прежде были, Как забудут всех, кто будет вновь.

Раиса Блох замкнута в своем внутреннем мире. О стихах другого члена берлинского Кружка поэтов, Софии Прегель1, можно сказать, что для нее «существует внешний мир».

У нее зоркий глаз, и «Разговор с памятью» для нее — разговор с памятью преимущественно зрительной. Она обладает даром лирического воспоминания. Вместе с нею мы видим, как в ее детстве...пылью фикусы цвели И как неслышно в синий час заката На лампах оправляли фитили.

София Прегель. «Разговор с памятью». Париж, 1935.

Видим:



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.