авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Т. В. Володина

КУЛЬТУРА РЕГИОНА:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА

ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ

Великий Новгород

2002

ББК 71.1 я73(Но) Печатается по решению

В 68 РИС НовГУ

Рецензенты

доктор философских наук, профессор С. Н. Иконникова

доктор философских наук, профессор С. Т. Махлина

. Володина Т. В.

Культура региона: Художественная культура Великого Новго В 68 рода. Избранные страницы. Учебное пособие. Великий Новгород:

НовГУ имени Ярослава Мудрого. – 88 с.

ISBN 5-89896-193-3 Учебное пособие «Культура региона: Художественная культура Велико го Новгорода. Избранные страницы» рассчитано, прежде всего, на студентов гуманитарных специальностей, в учебный план которых включена эта дисцип лина. Особенностью данного издания является включение в него значитель ных фрагментов из монографий ведущих специалистов в области новгород ской архитектуры, монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюры и декоративно-прикладного искусства эпохи средневековья.

ББК Издание осуществлено при поддержке Института «Откры тое Общество» (Фонд Сороса). Россия.

© Новгородский государственный университет, © Т. В. Володина, составление, ISBN 5-89896-193- ВВЕДЕНИЕ Художественная культура средневекового Новгорода являлась и является объектом исследования сотен отечественных и зарубежных ученых. Интерес к ней оформился еще в XIX столетии, когда стали вы рабатывать принципы реставрации памятников древнерусской архитек туры, собирать предметы новгородской старины – иконы и богослужеб ную утварь, пытаясь систематизировать их и включить в контекст миро вого художественного процесса.

Интерес к Новгороду был вызван, прежде всего, памятью о его ве ликом историческом прошлом, о его республиканском времени. Кроме того, ход русской истории определил Новгороду особое место и в смыс ле сохранности памятников средневековья. Его не коснулись разруше ния периода монголо-татарского нашествия, обошли стороной карди нальные преобразования петровского и екатерининского времени. Не смотря на колоссальный ущерб, нанесенный городу и его памятникам во время Второй мировой войны, он и сейчас является хранителем огром ного древнерусского художественного наследия, включающего произве дения XI–XVII вв.

Особенностью данного учебного пособия является то, что оно представляет собой не авторский текст, излагающий в популярной фор ме результаты исследования ведущих специалистов в разных областях искусства, а своего рода дайджест, составленный на основе наиболее значимых монографических публикаций ведущих авторов. Это позволит студентам познакомиться с выдержками из оригинальных и серьезных работ в области архитектуры, монументальной живописи, иконописи и ювелирного искусства, по разным причинам не всегда легко доступных в Новгороде.

ГЛАВА I.

АРХИТЕКТУРА СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА Археологические исследования позволяют уверенно утверждать, что вплоть до конца Х в. все строительство на Руси осуществлялось из дере ва. Каменного или кирпичного строительства на Руси до этого времени не знали.

Началось такое строительство уже в конце Х века. В истории вос точных славян Х век – период крутого перелома. К тому времени закан чиваются разложение родоплеменных отношений и сложение классово го общества и государства. К концу Х в. структура древнерусского госу дарства (Киевской Руси) приобретает уже достаточно законченные фор мы. Естественно, что вместе с социально-экономическими изменениями должны были существенно измениться и все надстроечные явления, ха рактер культуры и важнейшая идеологическая сила средневековья – ре лигия.

Почти рядом с Русью находилось государство – Византийская им перия, где феодальный строй сложился значительно раньше и все фор мы идеологии, соответствующие этому строю, были уже полностью раз работанными. Естественно, что многие идеологические формы, и, преж де всего, религию, Русь могла получить здесь в готовом виде. При этом обе стороны – Русь и Византия – были одинаково заинтересованы в тес ном контакте.

Вместе с религией на Русь пришли и связанные с религией лите ратура и искусство. К тому же из Византии привозились и предметы рос коши, в которых нуждался господствующий класс. Несомненно, что для своего времени принятие Русью христианства было прогрессивным ша гом, способствовавшим укреплению феодальных отношений. Принятие Русью христианства не в западном, римском его варианте, а из Визан тии, открывало путь приобщению к наиболее высокой европейской куль туре того времени и наиболее совершенному искусству.

Окончательная христианизация Руси, а вместе с тем и начало мо нументального строительства относится уже к концу Х века. Вместе с В этой главе используются материалы, касающиеся Новгорода, из монографии П. А.

Рап-попорта «Древнерусская архитектура XI–XVII вв.». СПб, 1992.

византийской царевной Анной, предназначенной в жены князю Влади миру, в Киев прибыли священники для введения на Руси христианства.

Сразу же вслед за этим в Киеве была построена первая каменная цер ковь. Постройка была начата в 989 г., а завершена и торжественно ос вящена в 996 г. На содержание церкви была выделена «десятина» кня жеских доходов, и поэтому ее стали называть церковью Богородицы Де сятинной.

В 1037 г. в центре города Ярослава в Киеве было начато строи тельство Софийского собора, законченного, по-видимому, в начале 1040-х гг. Несмотря на то, что руководили строительством Софийского собора константинопольские зодчие, сравнение этого храма с одновре менными византийскими памятниками показывает, что прямых аналогий ему ни в Константинополе, ни в других византийских городах нет. В от личие от сравнительно небольших трехнефных византийских церквей той поры Софийский собор имеет огромные размеры, он пятинефный и многоглавный. Эти особенности объясняются, прежде всего, тем, что киевский собор должен был стать главным храмом мощного раннефео дального государства, и естественно, что его хотели сделать грандиоз ным.

После завершения строительства киевского Софийского собора строители построили еще два больших собора в крупнейших городах Руси – в Новгороде (1045–1050) и Полоцке (по-видимому, в 50-х гг. XI в.).

При строительстве обоих этих храмов мастера ориентировались на ки евский собор как на образец. Связь между этими памятниками архитек туры выявляется как в совпадении общей плановой схемы, так и в по вторении некоторых размеров. Однако и новгородский, и полоцкий со боры представляют собой не полное повторение, а как бы несколько со кращенные реплики киевского: они меньше по размерам и имеют только три апсиды. У новгородского собора пять глав, одна галерея и одна ле стничная башня. Вместо дорогой мозаики в его интерьере использована только фресковая роспись, да и то выполненная далеко не сразу после завершения строительства.

В Новгороде опытные мастера при строительстве широко приме няли местную постелистую известняковую плиту, затирая поверхности стен известковым раствором. Кирпич же (плинфу) они употребляли очень экономно, в основном для кладки сводов и арок. В результате ха рактер поверхности стен новгородской Софии существенно отличается от фактуры стен киевской Софии.

Исследования показали, что новгородский собор был задуман как храм с одноэтажными галереями. Однако в процессе строительства здание было изменено и галереи сделаны двухэтажными. В результате он приобрел более лаконичный объем.

Это обстоятельство, а также покрытые обмазкой стены придавали новгородскому Софийскому собору менее живописный и гораздо более суровый характер.

После окончания возведения новгородского и полоцкого соборов мастера, очевидно, вернулись в Киев, и строительство в Новгороде и Полоцке надолго прекратилось.

Причиной своеобразия русских памятников была совершенно иная, чем в Византии, обстановка строительства. Требовалось создать круп ные храмы с очень большими хорами, что было нехарактерно для ви зантийских церквей того времени. В стране, недавно принявшей христи анство, большую роль должны были играть помещения крещален, что тоже не было присуще памятникам Византии той поры. Все это застав ляло греческих зодчих принимать совершенно иную, чем они привыкли на родине, схему планового и объемного решения. Кроме того, они должны были приспосабливаться к наличию местных строительных ма териалов. К этому следует добавить, что они должны были к тому же считаться со вкусами заказчиков, эстетическое чувство которых было воспитано на традициях деревянного строительства.

Развитие архитектуры XII в. происходило в совершенно иных усло виях, чем в XI в. В стране начал интенсивно развиваться процесс фео дального дробления. Феодальные распри часто приводили к военным столкновениям, а изменения политической ситуации вызывали сложение и развал политических союзов. В этих весьма сложных условиях разви тие культуры, искусства и, в частности, архитектуры в разных русских землях проходило далеко не идентично.

Во многих крупных городах появились собственные строительные кадры, способные самостоятельно вести монументальное строительст во. В ряде случаев в развитии архитектуры намечались настолько суще ственные различия, что можно говорить о возникновении самостоятель ных архитектурных школ.

На Новгородской земле после постройки Софийского собора мо нументальное строительство прервалось на полстолетия. Лишь в 1103 г.

в княжеской резиденции Городище под Новгородом была построена церковь Благовещения. Несколько позже (1113) был возведен Николо Дворищенский собор на Ярославовом дворище. Этот памятник архитек туры сохранился почти целиком. Он шестистолпный, с нартексом, четко отделенным от основного помещения. На хоры собора попадали по пе реходу из княжеского деревянного дворца через дверь во втором ярусе.

Когда в конце XII в. дворец перестал функционировать, в одно из члене ний нартекса встроили лестничную башню. В настоящее время собору возвращено пятиглавие и позакомарное покрытие.

Вскоре после сооружения Николо-Дворищенского собора в Новго роде были построены храмы Антониева (1117) и Юрьева монастырей (1119). По плановой схеме эти здания близки церкви Благовещения на Городище: они шестистолпные с лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу. В церкви Рождества Богородицы (Антониев мо настырь) башня круглая, а в соборе Георгия (Юрьев монастырь) – квад ратная. Оба храма полностью сохранились, хотя и не восстановлены в первоначальных формах.

Храмы этих монастырей трехглавые;

наличие главы над лестнич ной башней создавало беспокойную асимметрию, и поэтому зодчие для организации уравновешенной композиции разместили над юго западным углом здания еще одну небольшую главу. Письменные источ ники сохранили имя мастера, построившего собор Юрьева монастыря:

«...а мастер трудился Петр» – первое известное нам имя русского зодче го. Декоративные элементы и строительные приемы, использованные в соборе Юрьева монастыря, почти полностью совпадают с таковыми в церкви Благовещения на Городище и Николо-Дворищенском соборе, то гда как церковь Антониева монастыря демонстрирует руку другого зод чего, явно стремившегося к большей лаконичности форм. Во всех трех сохранившихся зданиях уцелели фрагменты фресковой живописи. Па мятники новгородского зодчества той поры, несомненно, несут на себе еще черты киевской архитектурной традиции (прообраз – Успенский со бор Киево-Пчерского монастыря), хотя в них уже видны некоторые осо бенности, отличающие их от киевских храмов. В первую очередь, эти особенности сказываются в строительной технике – широком использо вании местной известняковой плиты в сочетании с плинфой. Наиболее ярко новые черты проявились в церкви Антониева монастыря, во многом как бы предвосхитившие черты самостоятельной новгородской архитек турной школы. Несколько позже в Новгороде были построены церкви Ивана на Опоках (1127) и Успения на Торгу (1135). Оба храма полностью перестроены.

В 30-х годах XII века после изгнания князя Всеволода строительная артель из Новгорода перебазировалась во Псков, где возвела один за другим четыре храма: Троицкий собор, церковь Дмитрия Солунского и соборы Ивановского и Мирожского монастырей, из которых уцелели по следние два. В соборе Ивановского монастыря продолжается развитие новшеств, заложенных еще в новгородском соборе Антониева монасты ря. Однако были и очень существенные новшества – лестница для подъема на хоры проходила не в башне, а в толще западной стены, в интерьере отсутствовали лопатки. В этом здании зодчие явно отошли от киевских традиций, которые еще сильно чувствовались в новгородских соборах первой трети XII в.

Завершает этап псковского строительства Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, построенный в конце 40-х – начале 50-х гг.

XII в. по заказу новгородского архиепископа Нифонта. Он значительно отличается от всех возведенных до этого памятников русской архитек туры. Его западные угловые членения, как и боковые апсиды были резко понижены, благодаря чему здание имело отчетливо выраженную снару жи крестообразную объемную композицию (практически сразу после за вершения строительства зданию была придана более традиционная для русской архитектуры форма). Такая композиция характерна для зодче ства византийских провинций, на Балканах, в Крыму. Вероятно, строи тельством руководил какой-то византийский зодчий, что, может быть, связано с грекофильской политикой Нифонта. Но судя по строительной технике, возводили здание новгородские строители. В здании сохрани лась значительная часть старинных фресковых росписей.

В 1153 г. Нифонт перевел строителей из Пскова в Ладогу – другой важнейший город Новгородской земли. Здесь они возвели церковь Кли мента, которая повторяла схему Спасо-Мирожского собора, но уже с надстроенными угловыми членениями и, добавленным с запада, нартек сом. Лестница на хоры размещалась в толще западной стены, западные подкупольные столбы в плане квадратные, лопаток да внутренних сте нах нет. Здесь, таким образом, сложились уже все формы, которые ха рактерны для новгородской архитектурной школы.

Последняя по времени сооружения Ладожская церковь (Георгиев ская) была построена в 60-х гг. XII в., после чего монументальное строи тельство в Ладоге прервалось и возобновилось в Новгороде, куда, оче видно, вернулась строительная артель. Начиная с этого времени, строи тельство в Новгороде ведется уже непрерывно. Сложившиеся в середи не XII в. особенности новой архитектурной школы были полностью пере несены из Ладоги в Новгород: тот же вариант типа храма, те же конст рукции и материалы, те же декоративные элементы. Большинство нов городских памятников зодчества второй половины XII в. известны лишь по итогам археологических раскопок. Почти целиком дошла до наших дней лишь церковь Петра и Павла на Синичьей горе (1185) и частично церковь Благовещения на Мячине (1179), в которой уцелела даже часть фресковой живописи.

Причины сложения самостоятельных архитектурных форм в новго родском зодчестве следует видеть, главным образом, в изменившихся условиях заказа: с середины XII в. строительство велось по заказам бо яр и местных церковных властей, а мастера были уже не княжескими, а свободными городскими ремесленниками. Это существенно отличало условия строительства в Новгороде от обстановки в других русских зем лях. При таких условиях строительство должно было быть более массо вым, быстрым, дешевым, чем строительство по заказам князя или ми трополита. Церкви во второй половине XII в. строились обычно за один строительный сезон, причем только за последние 30 лет XII в. здесь бы ло возведено не менее 17 каменных храмов. Кроме того, на изменение форм существенно повлияло также применение местных строительных материалов. Наконец, вероятно, здесь сказались и эстетические пред ставления новгородцев, воспитанных в иной, чем в Киеве, художествен ной среде.

Сложение в XII в. различных архитектурных школ не означало, что русская архитектура разделилась на отдельные, совершенно самостоя тельные части. Общность русской архитектуры не исчезла, несмотря на многообразие направлений, в которых она стала проявляться. Русские церкви XII в. повсюду, как правило, одноглавые, с крестово-купольной системой перекрытия, лаконичные по объему, со спокойным и статич ным обликом. Каковы бы ни были техника кладки и декоративные дета ли, памятники русского зодчества того времени обладают целым рядом общих признаков, которые отличают их от памятников романского или византийского зодчества и объединяют в понятие «древнерусская архи тектура».

Не менее важно и то обстоятельство, что характер эволюции зод чества во всех русских архитектурных школах был по существу едино образен, что особенно явно проявилось к концу XII в., когда на Руси сложилось новое архитектурное направление. На смену статичным хра мам, увенчанным одной массивной главой, со спокойным ритмом зако мар приходят здания со столпообразным построением объема, подчерк нутой динамичностью композиции, богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило, трехлопастным их завершением. Если в памят никах середины XII в. имело место гармоничное соответствие решения интерьера и экстерьера, то в памятниках нового этапа интерьер оказы вается полностью подчиненным композиционному замыслу внешнего облика храма. При этом архитектурные формы порой приобретают чис то декоративный характер и не зависят от конструкции.

Новое направление зодчества проявилось во всех архитектурных школах Руси, причем общие закономерности построения композиции, а главное, архитектурные образы во всех школах были чрезвычайно близ кими, несмотря на многообразие форм, в которых эта общность получи ла свое отражение.

С 80-х гг. XII в. яркое развитие это направление получило в Смо ленской земле: внимание заказчиков привлекли композиционные реше ния, разработанные в соседнем Полоцке. Таким образом, Смоленск как бы пожал плоды того интенсивного процесса архитектурного развития, которое протекало в Полоцке. Но в смоленских храмах можно отметить и существенные нововведения, свидетельствующие о том, что здесь был сделан следующий шаг в разработке нового архитектурного на правления: двухступенчатые наружные пилястры усложнены введением тонких полуколонок, ликвидированы стенки, отделяющие притворы от основного помещения. Это позволяло разработать единый интерьер, подчиненный композиции экстерьера. Эти нововведения вызваны стремлением зодчих к созданию вертикально устремленных, столпооб разных композиций. Естественно, что подобные приемы почти одновре менно появились и в других русских архитектурных школах – тонкие ко лонки на фасадах в киево-черниговской архитектуре, а открытые внутрь храма притворы – во владимиро-суздальском зодчестве.

Яркость архитектурного облика смоленских храмов этого типа (наиболее совершенный из них – церковь Архангела Михаила) привлек ла к ним внимание заказчиков из других русских земель, а наличие дос таточно многочисленных и опытных кадров строителей позволило смо ленским мастерам осуществить строительство нескольких зданий и вне Смоленской земли. Так, несомненно, смоленскими строителями была возведена Спасская церковь в столице Рязанского княжества и церковь Пятницы на Торгу в Новгороде.

Новгородская школа была единственной на Руси, где на рубеже XII и XIII вв. не произошло никаких существенных изменений. Построенная в самом конце XII в. церковь Спаса-Нередицы (1198) почти полностью повторяет храмы предшествующего времени, не отличаясь от них ни общим композиционным решением, ни архитектурными деталями, ни техникой. Характерные черты этого храма – квадратные в плане подку польные столбы, отсутствие лопаток на внутренних стенах, плоские од ноуступчатые наружные лопатки, чрезвычайная скупость декоративного убранства. Единственное отличие Нередицы от более ранних памятни ков новгородского зодчества – заметно пониженные боковые апсиды.

Вплоть до Великой Отечественной войны в церкви сохранялся почти це ликом ансамбль древней фресковой живописи.

Во время войны церковь была разрушена, но в настоящее время полностью восстановлена.

Судя по вскрытым раскопками нижним частям стен, полностью со храняли старую схему плана и остальные новгородские церкви конца XII в. – собор Хутынского монастыря (1192), церкви Воскресения (1195) и Ильи на Славне (1198). Совпадает по плану и церковь Спаса в Старой Руссе (1198), хотя здесь раскопками выявлена и примыкавшая к церкви лестничная башня – явление уникальное для того времени. Видимо, сложившийся тип новгородского храма – экономичный, возводимый с большой скоростью (их строили, как правило, за один строительный се зон), суровый и лаконичный по облику – удовлетворял требованиям как заказчиков, так и строителей.

И все же к началу XIII в. консерватизм новгородских мастеров, ве роятно, уже не мог соответствовать художественным вкусам тех заказ чиков, которые знали, как строят в это время в других русских городах. В результате новгородские купцы, ведшие заморскую торговлю, заказали в 1207 г. строительство Пятницкой церкви не новгородским, а смоленским мастерам. Возведение в Новгороде такого яркого памятника смоленской архитектурной школы не могло пройти бесследно и для новгородских строителей. Они заимствовали от Пятницкой церкви такие формы, как трехлопастное завершение фасадов и одноапсидность, но претворили эти формы совершенно по-иному, не приняв основных особенностей смоленского образца – ее декоративности, динамичности и вертикаль ной устремленности композиции. Продолжая тенденции новгородского зодчества второй половины XII в., они пошли по пути разработки еще более простых объемных решений, лаконичных и скупых по декоратив ной обработке.

В маленькой Перынской церкви близ Новгорода (вероятно, 20-е или 30-е гг. XIII в.) трехлопастное завершение фасадов помогло создать памятник, обладающий редкой целостностью объема, благодаря чему даже маленькая постройка кажется величественной. Идея переработки форм новгородского храма, намеченная в Перынской церкви, позднее, в XIV в., легла в основу сложения совершенно самостоятельного и ориги нального типа новгородских храмов.

Наличие в большинстве крупных русских городов собственных опытных кадров строителей позволяло в значительно большей степени, чем ранее, проявляться местным художественным вкусам. Естественно, что конкретные архитектурные формы слагались, прежде всего, под влиянием местных условий, куда входили и традиции мастеров, и их ар хитектурные связи, и наличие местных строительных материалов, и сте пень развитости ремесла. Большую роль играло и существование в каж дой земле собственных художественных традиций и вкусов.

Наряду с этим в русском зодчестве тогда явно проявились и тен денции интеграции, которые сказались, прежде всего, в том, что в раз ных районах Руси шло сложение композиционных форм, близких по ха рактеру архитектурного образа. Это явление объясняется близостью со циальных процессов развития всех русских земель, общностью культуры и, в частности, ярким расцветом городской культуры.

Большую роль играли также общность происхождения основного типа древнерусского храма и многочисленные передвижения строителей из одного строительного центра в другой, обеспечивавшие активные контакты между мастерами. Наконец, тенденции к усилению декоратив ности, яркости силуэта и столпообразное построение здания определя лись и внутренними закономерностями развития зодчества. Очевидно, что к этому периоду относятся самые первые и еще очень робкие шаги, которые вели к созданию общерусского архитектурного стиля.

В 30–40-х гг. XIII в. расцвет зодчества был прерван монгольским вторжением. Оно нанесло страшный удар развитию русского монумен тального зодчества: разгромлены и сожжены наиболее крупные архи тектурно-строительные центры, уничтожены или уведены в плен масте ра. Крайне неблагоприятные условия для развития монументального строительства сложились и на Северо-Западной Руси, т. е. в Новгород ской земле. Хотя Новгород и не был разгромлен монголами, однако ос лаблением Руси воспользовались немецкие рыцари, литовские и швед ские феодалы. Естественно, что все внимание пришлось уделять обо ронным нуждам.

Лишь к концу XIII в. обстановка в Новгородской земле несколько стабилизировалась, и в 1292 г. была построена первая после перерыва каменная постройка – церковь Николы на Липне близ Новгорода – не большая квадратная в плане постройка, четырехстолпная, с одной ап сидой. Она имеет крестово-купольную систему сводов, причем в восточ ных углах размещены полукоробовые своды, а в западных – сомкнутые своды с ребрами. Восточная пара столбов в нижней части имеет квад ратное сечение, а западная – восьмигранное;

в верхней части все стол бы крещатые.

Церковь Николы на Липне имеет хоры;

в угловых членениях они представляют собой замкнутые камеры, а в средней части – настил на балках. Снаружи здания лопатки находятся только на углах, а промежу точные лопатки отсутствуют. Завершение фасадов трехлопастное, отве чающее конструкции сводов. Сверху стен, под линией кровли, проходит ползучая аркатура, общим контуром повторяющая трехлопастную фор му завершения.

Совершенно ясно, что общая композиция храма, основные его ти пологические особенности восходят к церкви Перынского скита, постро енной примерно на 60 лет ранее. Применение брускового кирпича, рас твора с песком, возведение угловых западных сводов с ребрами нервюрами, а также декорирование фасадов ползучей аркатурой свиде тельствуют об участии мастеров романо-готической традиции, наиболее вероятно, из Риги. В то же время точное повторение типологических черт Перынской церкви, несомненно, связано с требованием заказчиков (в первую очередь, видимо, епископа Климента), желавших сохранить старые новгородские традиции. Очень возможно также, что в Новгороде сохранялись и какие-то собственные кадры строителей, быть может, ра ботавшие на возведении укреплений или на ремонтах древних храмов.

Строительство церкви Николы на Липне было не случайным и еди ничным явлением, а началом нового этапа монументального строительст ва в Новгороде. К сожалению, памятники эти (кроме церкви Николы) до нас не дошли: одни были капитально перестроены, другие полностью раз рушены.

В 1342–1343 гг. на месте разрушенного храма XII в. была построе на церковь Благовещения на Городище. Еще через несколько лет, в 1345 г., построена церковь Спаса на Ковалеве. Она была разрушена во время Великой Отечественной войны, но после войны восстановлена.

Церковь имеет квадратный план с четырьмя столбами и одной апсидой – план, ставший почти стандартным в новгородской архитектуре. Впро чем, в отличие от остальных новгородских памятников зодчества первой половины XIV в., западная пара столбов в церкви Спаса на Ковалеве не восьмигранная и не круглая, а квадратная, так же как восточная пара.

Наиболее существенными особенностями храма являются позакомар ная система покрытия, напоминающая домонгольские архитектурные памятники, а также – разновеликие притворы с трех сторон здания.

Вскоре после сооружения церкви Спаса на Ковалеве, в 1352 г., бы ла возведена Успенская церковь в Волотове, которая почти полностью повторяет тип церкви Николы на Липне, но в более аскетическом виде:

здесь отказались не только от промежуточных наружных лопаток, но и от лопаток на углах. С севера и запада к Успенской церкви примыкали при творы. Через три года после сооружения Волотовской церкви построена церковь Михаила в Сковородском монастыре. Эта церковь в значитель ной степени походила на Волотовскую. Храмы того времени в большин стве строились по заказу новгородского архиепископа Моисея.

Значительная часть новгородских памятников первой половины и середины XIV в. не сохранилась, и формы их нам неизвестны. Уцелев шие фрагменты свидетельствуют о том, что в новгородском зодчестве шел интенсивный процесс разработки новых художественных и конст руктивных решений. Разнообразно было и декоративное решение архи тектурных памятников.

Таким образом, период с конца XIII до середины XIV в. был перио дом исканий, когда разрабатывали различные варианты храмового зда ния. Искания эти завершились к 60-м гг. XIV в.

К середине XIV в. экономическое положение Новгорода значитель но укрепилось. Вместе с тем усилилась и строительная деятельность.

Крупные новгородские бояре заказывают церкви, которые строятся одна за другой. И пышность оформления, и сам размер этих церквей должны были демонстрировать богатство их заказчиков. Как итог исканий пред шествующего времени и как ответ на вновь появившиеся требования сложился почти каноничный тип новгородского храма, первым примером которого была церковь Федора Стратилата на Ручье (1360–1361). Этот храм представляет собой четырехстолпную одноглавую постройку с од ной апсидой и трехлопастным завершением фасадов. Объемно пространственная схема здания целиком восходит к схеме церкви Нико лы на Липне;

именно такой тип церкви, разрабатывавшийся в различных вариантах в переходный период, и стал основой классического новго родского храма. Однако церковь Федора Стратилата все же существен но отличается от более ранних построек. Прежде всего, она значительно крупнее. Ее фасады расчленены лопатками соответственно внутренне му членению столбами, т. е. каждый фасад разделен на три прясла. Под трехлопастным завершением проходят ползучие декоративные арки, связывающие между собой лопатки.

Особенность, резко отличающая церковь Федора Стратилата от более ранних, – богатое декоративное убранство фасадов. Аркатура на апсиде, бровки над окнами барабана, полоса богатого орнамента под основанием купола, фигурные кресты и ниши на стенах – таков набор декоративных элементов этого храма, делающих его нарядным и даже пышным. Внутри здание сохраняет старую крестово-купольную систему сводов с нормальными, т. е. пониженными, подпружными арками. На хо рах устроены закрытые угловые помещения и в отличие от всех после дующих новгородских храмов – закрытое каменной стенкой среднее членение;

каменная лестница на хоры размещена в северо-западном углу здания. Оконные проемы и порталы имеют стрельчатое заверше ние, видимо, отражая некоторое влияние готической архитектуры. С за пада к церкви примыкал притвор, а с юга – небольшая пристройка, по видимому, придел-усыпальница.

Церковь Федора Стратилата открывает целую серию памятников новгородского зодчества, хотя и отличающихся величиной и деталями, но по существу однотипных. К ним, например, относится построенная в 1367 г. церковь Петра и Павла на Славне. Декоративное оформление этого храма значительно скромнее, чем у церкви Федора Стратилата.

Построенная через несколько лет (1374) церковь Спаса на Ильине ули це, наоборот, выделяется чрезвычайной насыщенностью декоративны ми элементами. Она самая нарядная из всех построек данного круга, отличающаяся к тому же прекрасными пропорциями и являющаяся од ним из лучших памятников новгородского зодчества. Церковь полностью сохранилась, хотя ее первоначальное трехлопастное покрытие пока не восстановлено.

Близки по формам, хотя меньше по величине, церкви Рождества на кладбище (1382) и Иоанна Богослова на Витке (1384). Последняя имела с запада притвор (ныне перестроенный) и богато декорированный (почти как в церкви Спаса на Ильине) южный фасад, тогда как северный фасад решен очень аскетично.

Все памятники данной группы были возведены из камня разных пород с небольшим количеством кирпича. При реставрации большинст во памятников восстановили со штукатурным покрытием (церковь Вла сия, 1407), хотя некоторые удалось реставрировать с открытыми по верхностями стен. Например, восстановлены церковь Петра и Павла на Славне и один из лучших памятников данной группы – церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406). Несколько храмов того же типа построили уже в середине XV в. Хорошим примером может служить церковь Две надцати Апостолов (1455). Церкви подобного типа строят и в 60-х гг. XV в.

Таким образом, тип новгородского храма, сложившийся к 60-м гг.

XIV в., в дальнейшем продолжал применяться в течение целого столе тия. Более того, даже существенные функциональные изменения (появ ление подклета) не изменили общей структуры экстерьера храмов. Оче видно, что тип новгородского храма сознательно пытались сохранить в неприкосновенности, даже вопреки конструктивной логике. Вместе с тем в середине XV века в новгородском зодчестве можно отметить и еще одну необычную черту: восстановление в старых формах церквей до монгольского времени. Постройка нового здания церкви «на старой ос нове», т. е. на фундаментах или нижних частях стен более древнего здания, – явление достаточно обычное. Но в данном случае обращает на себя внимание то, что новые церкви строили «реставрационным» ме тодом, т. е. в формах более древнего памятника, что противоречило всем традициям древнерусского зодчества. Так, церковь Ивана на Опо ках, построенная в XII в., была полностью перестроена в 1453 г., а церковь Успения на Торгу – в 1458 г. Еще несколько позже, в 1465 г., также заново построили церковь Благовещения на Мячине.

Такой «реставрационный» метод строительства, в сочетании с со хранением объемно-планировочной структуры сложившегося за сто лет до этого типа храма свидетельствует о каких-то чрезвычайно консерва тивных, «охранительных» тенденциях. Объяснение этому – политиче ская обстановка той поры. К середине XV в. только Новгород, формаль но признавая московского великого князя своим сюзереном, пытался со хранить политическую самостоятельность. В области искусства и архи тектуры это выразилось в стремлении опираться на собственные новго родские традиции, не допуская московских влияний.

Особенно четко проявились антимосковские тенденции в деятель ности новгородского архиепископа Евфимия (1429–1458), по заказам ко торого строилось большинство новгородских храмов II-й четверти и се редины XV в. В новгородском детинце Евфимий произвел коренную пе рестройку Владычного двора, что должно было поднять престиж самого архиепископа, возглавлявшего Новгородскую республику. В 1433 г. была построена большая парадная палата для торжественных заседаний и приемов, так называемая Евфимиева палата (позднее по сходству с па радной палатой Московского Кремля ее стали называть Грановитой).

Евфимиева палата представляла собой большое квадратное в плане помещение, имеющее в центре столб, на который опираются своды, имеющие откровенно готический характер. Из письменных источников известно, что на строительстве палаты вместе с новгородскими масте рами работали «немецкие мастера из Заморья». Через несколько лет по распоряжению Евфимия здесь же были построены дворец и высокая башня – часозвоня.

Комплекс архиепископского дворца был позднее полностью пере строен и, кроме Евфимиевой палаты, не дошел до наших дней.

Тесная связь новгородского зодчества XV в. с политикой новгород ского сепаратизма привела к тому, что архитектура Новгорода раздели ла судьбу Новгородской республики. В 1478 г. Москва вооруженной ру кой подчинила себе Новгород. Конец новгородской независимости был и концом развития новгородской архитектурной школы.

В XVI в. начинается яркий расцвет монументального зодчества в Московском государстве. Строительство ведется теперь не только в Мо скве или крупных городах, но и в более мелких городах, в монастырях, в княжеских и боярских вотчинах. Резко возрастает количество возводи мых каменно-кирпичных сооружений. За столетие их было построено больше, чем за все предшествующие века русской истории. Строят из кирпича, из камня, из камня и кирпича в сочетании, применяя разные ва рианты конструктивных решений, свидетельствующие о наличии боль шого количества опытных и совершенно различных мастеров. И, тем не менее, несмотря на появление во многих городах и районах Руси собст венных кадров строителей, русское зодчество не распадается на от дельные архитектурные школы;

оно развивается единым потоком. Бо лее того, ликвидируются даже ранее существовавшие различия. Так, по сле падения новгородской независимости быстро теряет свой особый характер новгородская архитектура, сближаясь с зодчеством Москвы. К середине XVI в. этот процесс зашел уже настолько далеко, что вполне можно говорить о ликвидации самостоятельной новгородской архитек турной школы. И лишь зодчество Пскова в течение всего XVI в. продол жает развиваться особняком, составляя отдельную архитектурную шко лу.

После того, как Новгород был военной силой приведен в подчине ние Москве, культовое строительство в нем на некоторое время прерва лось. Московское правительство, рассматривая Новгородскую землю как форпост борьбы с Ливонией, провело значительные работы по реконст рукции оборонительных сооружений: был полностью перестроен новго родский кремль, построены или реконструированы и другие крепости Новгородской земли. Однако вскоре, уже в начале XVI в., возобновилось и строительство церквей. Но к тому времени здесь коренным образом сменился контингент заказчиков. Чтобы ликвидировать тенденции нов городского сепаратизма, московское правительство выслало из Новго рода всю боярскую знать и вместо нее поселило московских купцов. Но вые заказчики требовали от строителей возведения храмов, более отве чавших их привычным, т. е. московским, представлениям о зодчестве. И хотя в Новгороде продолжали работать местные мастера-строители, они должны были считаться с этими требованиями.

С 1508 по 1511 г. по заказу богатого московского купца Ивана Сыр кова было осуществлено строительство церкви Жен Мироносиц на Яро славском дворище, где находился и двор этого купца. Церковь разделе на внутри на три этажа, из которых первый расположен ниже уровня земли, т. е., в сущности, он – подвальный этаж, а второй играет роль высокого подклета. Оба эти этажа использовались как складские поме щения, а собственно церковь находилась на третьем этаже. При этом западное членение церкви было, в свою очередь, разделено на два яру са;

в верхнем ярусе размещались два небольших придела. Каждое чле нение фасадов храма завершалось полукружием, как бы закомарой, над которым, однако, находился треугольный щипец. Ко всем трем порталам примыкали деревянные крыльца.

Через несколько лет, в 1529 г., рядом с этим храмом по заказу Сыркова-сына была построена церковь св. Прокопия. По внешнему об лику она несколько ближе к старым новгородским памятникам, но и в ней наличествует много явно не новгородских черт.

В Новгороде в XVI в. начали также строить и большие пятиглавые соборы. Первым и самым крупным является Преображенский собор Ху тынского монастыря, построенный в 1515 г. по заказу московского вели кого князя. Этот шестистолпный трехнефный и трехапсидный собор увенчан пятью главами. Несомненно, что тип собора заимствован от Ус пенского собора Московского Кремля. Общий облик собора также явно московский, но и в конструкциях, и в декоративных элементах здесь на личествуют новгородские черты. Не менее откровенно московский харак тер имел и четырехстолпный, также пятиглавый, собор Сыркова монасты ря (1548 или 1554 г.).

В то же время начали возводить и бесстолпные храмы, которых ранее в Новгороде никогда не строили. Такова, например, Сретенская церковь при трапезной в Антониевом монастыре (1533). Квадратная в плане, двухэтажная церковь примыкает к квадратной же трапезной со столбом в центре зала. Покрытие церкви восьмискатное. Близкая по ти пу церковь и двухстолпная трапезная были построены в Хутынском мо настыре в 1552 г. Церковь при трапезной Александро-Свирского мона стыря (1533) имеет завершение в виде пирамиды из трех ярусов кокош ников, однако и здесь, несмотря на такой чисто московский прием, деко ративные мотивы выдают работу новгородского мастера. Близка по формам и церковь Николая при трапезной Воскресенского монастыря на Красном поле в Новгороде, точная дата постройки которой неизвестна.

И все же бывали случаи, когда новгородские мастера даже в XVI в.

возводили церкви, почти полностью повторявшие старые новгородские храмы XV в. Примером может служить церковь Климента на Иворове улице (1520). Единственное нововведение в церкви Климента – подклет, перекрытый деревянными балками и ничем не выделенный снаружи.

Итак, в I-й половине XVI в. новгородское зодчество быстро потеря ло свой самостоятельный характер, подчинившись московской, т. е. об щерусской, архитектуре. Но наличие собственных кадров строителей, имевших сложившиеся традиции, естественно, не позволило новгород скому зодчеству полностью слиться с московским. Черты московской ти пологии, общий характер московского зодчества соединились в Новго роде с местными конструктивными и декоративными приемами, в ре зультате чего новгородская архитектура, влившись в общий поток разви тия русского зодчества, сохранила некоторое своеобразие. Новгород ская архитектура II-й половины XVI в. не настолько отличается от мос ковской, чтобы ее можно было называть самостоятельной школой, но она позволяет все же выделить ее как особый вариант общерусского зодчества. Характерным примером может служить церковь Св. Троицы при трапезной Духова монастыря (1557) – небольшой храм на подклете, завершенный пятиглавием и несколькими рядами довольно мелких де коративных кокошников.

Архитектура Новгорода XVII века отражает те глубокие изменения, которые произошли в Новгородской земле и самом Новгороде. После шведской интервенции город не вернул себе былого значения крупного ремесленного центра. Кроме того, традиционные торговые пути уступи ли место новым, больше рассчитанным на внутренний рынок. Сохра нившиеся иноземные торговые дворы были лишь слабым отражением былого могущества торговой республики. Монументальное зодчество не имело уже соответствующей базы для своего развития. Лишь инициати ва церкви и государства в лице воеводы приводила к появлению новых построек. Так, следуя общей традиции того времени, в конце столетия возводятся два комплекса гражданских сооружений – Воеводский и Гос тиный дворы. Их строительством руководил московский зодчий Ефимов.

Завершает древнерусский этап в развитии новгородской культовой архитектуры Знаменский собор (1680-е гг.), вобравший в себя все харак терные особенности современной ему русской архитектуры, особенно архитектуры Поволжских городов.

ГЛАВА II.

МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА Новгородские летописи сообщают под 1108 г., что «на весну поча ша писати святую Софию, стяжаниемъ святого владыкы». Таким обра зом, между датой завершения постройки (1050) и датой начала росписи (1108.) лежит промежуток времени в 58 лет.

Постепенно новгородцы добились полной политической независи мости и стали сами выбирать себе посадников, князей, епископов. С этой фазой в развитии Новгорода связан и подъем его художественной культуры. А храм св. Софии, некогда символизировавший могущество княжеской власти, постепенно превратился в центр политической и культурной жизни всего города.

До 1109 г. стены Софии Новгородской, выложенные из разноцвет ных валунов и плитняка, были покрыты розоватой цемянкой, столь ис кусно затертой, что она казалась как бы отполированной. Кирпичные своды были также затерты цемянкой, а арки, с их утопленными рядами кирпича, оставались прикрытыми цемянкой лишь на швах, что приводи ло к чередованию более светлых (цемянка) и более темных (кирпич) по лос. На втором этаже дикие камни голубоватого, сероватого, зеленова того, желтоватого и коричневатого оттенков выступали неприкрытыми в обрамлении цемянки, отшлифованной и подрезанной по краям раство ра. В этом интерьере, строгостью своего оформления несколько напо минавшем романские церкви, единственными яркими красочными пят нами были стоявшие на архитраве алтарной преграды и вдоль стен ико ны, да отдельные иконного типа фрески, возможно украшавшие лопатки центральных столбов.

О тех росписях иконного типа, которые могли украшать в XI в. от дельные части интерьера Софии Новгородской, хорошее представление дает фреска Мартирьевской паперти, изображающая Константина и Елену.

В эту главу включены следующие материалы: Лазарев В. Н. О росписи Софии Нов городской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и ма териалы. М., 1978;

Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М., 1987.

И по технике выполнения, и по манере письма изображение Кон стантина и Елены не имеет ничего общего с остальными росписями Со фии Новгородской. Более того – ему невозможно найти сколько-нибудь близкую стилистическую аналогию среди памятников древнерусской мо нументальной живописи. Фреска выполнена непосредственно на перво начальной розоватой обмазке, прикрывающей настолько тонким слоем стену, что наиболее резкие неровности каменной кладки остаются невы ровненными.

В письме фигур и особенно лиц Константина и Елены бросается в глаза подчеркнуто плоская трактовка формы. Художник пользуется, если можно так выразиться, чисто графическим языком. Главным средством художественного выражения становится в его руках линия. Ею он вла деет с бесподобным совершенством. Уверенной рукой очерчивает он нос, губы, глаза, брови. Благодаря тому, что эти линии проводятся по карнации совершенно ровного цвета, лицо оказывается лишенным мо делировки. В его колористической гамме и в его манере письма есть по истине «акварельная» легкость, совсем непохожая на стиль фресок XII в.

Имеются все основания полагать, что изображение Константина и Елены было выполнено около середины XI в., сразу же после заверше ния постройки. К сожалению, у нас нет возможности обосновать эту ран нюю датировку с помощью аналогий стилистического порядка, так как стиль интересующей нас росписи уникален, и ей на сегодняшний день невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе. Такая уникаль ность стиля склоняет к тому, чтобы рассматривать фреску «Константин и Елена» как памятник, представляющий самую раннюю из известных нам фаз в развитии новгородской монументальной живописи.

София Новгородская начала менять свой внутренний облик с г., когда приступили к росписи ее интерьера. На этот раз работы велись не за счет князя, а на средства архиепископа Никиты, причем перед жи вописцами была поставлена задача – украсить фресками весь храм.

На Руси в XI–XII вв. существовало две традиции в украшении хра мов росписями. Одна, более строгая, восходила к монументальной жи вописи Византии, другая, более свободная, сложилась уже на русской почве. Классическим памятником первой традиции является София Ки евская. Здесь мы видим Пантократора в окружении четырех архангелов в куполе, апостолов в барабане, евангелистов – на парусах, медальоны с полуфигурами севастийских мучеников на подпружных арках, Богома терь Оранту, сцену «Евхаристии» и святительский чин в центральной апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах. При этом евангельский рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста, пе реходит затем в южный, а отсюда – в западный. Чтобы посетитель хра ма мог полностью ознакомиться с запечатленными кистью художников евангельскими эпизодами, он должен был совершить три круга в преде лах центрального креста.

Каноничная система византийской церковной росписи начала бы стро изменяться на Руси в результате более свободного размещения сюжетов. Так постепенно стала складываться вторая традиция, пред ставленная росписями собора Спасо-Мирожского монастыря, церкви св.

Георгия в Старой Ладоге, Нередицы и Снетогорского монастыря. В Ми роже и в Старой Ладоге евангельский рассказ начинается не в северной ветви креста (как в Софии Киевской), а в южной. При этом изображения в верхней части стен, т. е. в люнетах, включаются в один ряд с изобра женными на сводах. Тем самым уже нарушается та строгая последова тельность рассказа, которая тщательно соблюдалась в Софии Киевской в пределах каждого отдельного регистра. Еще большая свобода в раз мещении композиций наблюдается в Нередице и Снетогорском мона стыре, что свидетельствовало о нарастании «коврового» начала в рос писи, которая сплошь покрывает стену от пола до замка свода.

Роспись Софии Новгородской примыкала к византийско-киевской традиция. К такому выводу склоняет и ранняя дата выполнения фресок (около 1109 г.), и схожие плановые решения, сближавшие Софию Киев скую с Софией Новгородской, и наличие для фресок центрального кре ста почти одинакового количества плоскостей и совпадение в обоих храмах большинства из точно определяемых сюжетов.

Лучше всего в настоящее время сохранились фрески барабана.

Здесь определяется «рука» трех мастеров. Несмотря на некоторые раз личия, стиль этих фресок отличается большой монолитностью. Славян ские надписи говорят в пользу того, что здесь работали местные худож ники. Однако они должны были пройти основательную византийскую вы учку, иначе их искусство не отличалось бы такой зрелостью, трудно объ яснимой для столь раннего этапа в развитии новгородской монумен тальной живописи.

В целом роспись барабана выделяется своей исключительной мо нументальностью. Выполнявшие ее фрескисты превосходно учитывали особые свойства стенной живописи. Их художественный язык предельно лаконичен. Он рассчитан на восприятие фресок с большого расстояния.

Поэтому укрупнены все формы, обобщены все линии, отброшены все несущественные детали. Столь же лаконичны они в подборе красок. В одеяниях доминирует белый цвет, искусно сочетаемый с зелеными, си невато-стальными и фиолетовыми красками. Реже встречается корич невато-красный тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иере мии). В сочетании с синими фонами, золотисто-охряными нимбами и яр кими зелеными поземами все эти краски складываются в плотную и ве сомую колористическую гамму, рассчитанную на восприятие ее с дале кого расстояния.


В рамках новгородской живописи рубежа XI–XII вв. роспись бара бана следует рассматривать как один из наиболее византинизирующих памятников. Они обнаруживают несомненное стилистическое сходство с росписью подцерковья Николо-Дворищенского собора (10–20-е годы XII в.) и миниатюрами Мстиславова Евангелия в Государственном Истори ческом музее (Син. 1203), выполненными в Новгороде между 1103 и 1117 г. Мы имеем здесь почти одновременные работы, и есть серьезные основания полагать, что все они вышли из одной мастерской. Эта мас терская должна была быть для Новгорода раннего XII в. главным рас садником византинизирующих форм и мотивов. Но нельзя забывать, что она не была в Новгороде единственной. Уже в 1125 г. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря расписывают художники совсем ино го направления, связанные в значительно большей степени с романски ми, нежели с византийско-киевскими традициями. Художественная жизнь Новгорода была в первой половине XII в. весьма противоречивой и разнообразной, и лишь с середины этого столетия начал складываться в его живописи тот стиль, который несет на себе неприкрыто новгород скую печать. В первой же половине XII века мы еще сталкиваемся с фактами сильнейшей зависимости Новгорода от византийско-киевской традиции.

Интерес, проявляемый к памятникам монументальной живописи Новгорода, глубоко закономерен. И вызван он не только высоким каче ством большинства росписей, но и тем, что ни в одном другом старом русском городе не сохранилось такого числа древнейших фресковых ан самблей. О целых эпохах в истории древнего русского искусства мы мо жем судить, прежде всего, по росписям Новгорода. Если говорить о фресках XII века, то в одном Новгороде их сохранилось больше, чем в таких городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Владимир и Смоленск, вме сте взятых. Что же касается XIV века, то, кроме новгородских памятни ков и уникальной росписи 1313 года в псковском Снетогорском монасты ре, мы не имеем других источников для суждения о русской монумен тальной живописи этого времени.

Являясь на протяжении XI–XII веков вторым после Киева городом по величине, богатству и могуществу, Новгород уже к концу XII века опе режает столицу Русской земли размахом храмового строительства. Из трехсот двадцати трех церквей, возведенных за период с Х века по год в пятидесяти двух русских городах, сто двадцать пять церквей были построены в Новгороде. Такая интенсивная строительная деятельность новгородцев объясняется во многом тем, что уже на ранних этапах ис тории города инициатива в деле возведения храмов переходит из рук князя в руки епископа и новгородского боярства. Не малое значение здесь имел и своеобразный полицентризм Новгорода, представляющего собой союз первоначально трех, а затем пяти «концов» – районов горо да. Традиции возведения «кончанских» и «уличанских», а также патро нальных ремесленных – «сотенных» – храмов на общественные средст ва, устроение и украшение их как местной святыни, свобода личной инициативы в выборе и приглашении художников-иконописцев и фре скистов, естественно, способствовали развитию храмового строительст ва и связанной с каменными храмами монументальной живописи. Этими же причинами можно объяснить и разнообразие стилистических тенден ций, нередко почти одновременно проявляющихся в стенных росписях.

По сравнению с иконописью монументальная живопись – искусство более интеллектуальное, более динамичное, непосредственно связан ное с ходом всей церковной службы. Правда, на всем протяжении исто рии новгородской монументальной живописи мы наблюдаем постоянную тенденцию к уподоблению фрескового изображения иконному образу.

Но специфические выразительные возможности фресковой росписи раскрывались только в ее связи с внутренним пространством храма, с архитектурой интерьера.

Система росписи подчеркивала символическое значение храма как идеальной модели мироздания. Но помимо общих типологических при знаков роспись каждого храма отличалась как местными, встречающи мися только в Новгороде, так и индивидуальными чертами, зависящими от конструктивных особенностей архитектуры храма, от предложенной заказчиками программы.

Обычно фрески сплошным ковром покрывают стены, свободно пе реходя с одной поверхности на другую. При этом, чтобы скрыть грубова тую фактуру стены, художники уже в ранние периоды развития новго родской монументальной живописи вынуждены были прибегать к широ кой живописной лепке, к намеренному укрупнению изобразительных форм, к активным контрастам света и тени и массивным напластованиям красоч ных слоев.

Осознанный выбор места каждой отдельной композиции, сложные ассоциативно-символические взаимодействия ее с рядом расположен ными сценами и с самим архитектурным организмом, позволяли худож никам акцентировать основные моменты программы росписи. Роль за казчика в составлении программы росписи, видимо, выражалась в опре делении характера отдельных частей храмового декора. Однако сама «драматургия» росписи, характер ее пространственного развития, ос новная образная интонация определялись не только условиями заказа и особенностями архитектуры храма. Они подчинялись, прежде всего, за кономерностям, присущим стилю эпохи, той художественной традиции, носителями которой являлись создатели живописи. Так, например, в новгородском искусстве XII – первой половины XIV века преимущест венное распространение получили стилистические традиции, развивав шиеся в основном не на почве столицы, а на обширных территориях ви зантийских провинций в Малой Азии, Македонии и на Афоне. Но уже с середины XIV века в Новгороде все более ощутимым становится влия ние столичного искусства, шедшее непосредственно из Константинополя и других крупных культурных центров Византии, а также осуществляв шееся через посредство Москвы и, возможно, Твери.

Одним из наиболее важных и сложных вопросов в истории мону ментальной живописи Новгорода является вопрос о соотношении мест ной художественной традиции и внешних влияний, о принципах сотруд ничества приезжих мастеров с местными художественными силами, о том, в какой мере в новгородских росписях отразились процессы эволю ции стиля, общие для всего русского искусства. С ним же связана про блема закономерности смены одних стилистических фаз в развитии мо нументальной живописи и искусства в целом другими и их зависимости от состояния духовной жизни новгородского общества на разных этапах его истории. Наибольший материал для суждения о всех названных проблемах дают росписи Новгорода XIV–XV веков. Обращает на себя внимание не только высокое художественное достоинство сохранивших ся памятников, например таких, как фрески Волотова, Спаса на Ильине, Ковалева, по праву считающихся шедеврами мирового искусства, но также и то, что они отражают самые актуальные художественные идеи времени, не замыкаются в кругу узкоместных традиций и проблем.

XIV–XV века – особый период в истории новгородской монумен тальной живописи. В отличие от иконописи, стиль росписей этого време ни не связан так непосредственно с искусством предшествующей эпохи.

Более того, начальные этапы становления стиля монументальной живо писи XIV века характеризуются активным усвоением новых художест венных принципов и новых иконографических образцов. «Новгородское»

присутствует в них как наиболее общее качество, как своеобразный ду ховный импульс, определяющий основной образный, интонационный строй живописи. Лишь в росписях зрелого XV века вновь проявляются, кристаллизуются устойчивые черты местной исполнительской манеры.

Для Новгорода XIV и XV века – время его наивысшего могущества, эпоха окончательного сложения форм «республиканского» правления, расцвета торговли, ремесел, строительно-художественной деятельно сти, письменности. Вместе с тем это время острых конфликтов с Тверью и Москвой, столкновения и переплетения различных политических и ду ховных тенденций, связанных, с одной стороны, с сепаратистскими уст ремлениями части новгородского боярства и духовенства, с другой – с усиливающейся консолидацией русских земель вокруг Москвы.

Памятники монументальной живописи XIV–XV веков позволяют не только понять суть происходящих в это время процессов, но точнее оп ределить масштаб новгородской культуры в целом, распознать подчас скрытые от глаз присущие только ей своеобразные черты, правильнее оценить ее место в истории русского искусства.

Последняя треть XIII – начало XIV века отмечены постепенным возрождением культурной жизни Новгорода. По мере ослабления влия ния великого князя возрастает роль владыки, который становится ре альным главой новгородского государства. Однако возрождение строи тельно-художественной деятельности в это время не имеет характера целенаправленно осуществляемой программы. На равных правах с «владыкой» заказчиками храмов выступают посадники, бояре, игумены монастырей, целые общины. В своей практике художники продолжают обращаться в основном к традициям и образцам местного искусства XIII века. Только в 30–40-е годы намечается решающий перелом в развитии новгородского искусства, связанный с постепенным вхождением в его повседневную практику иконографических образцов, форм и приемов, характерных для палеологовского стиля XIV века. Мастера заимствуют теперь целостную систему изобразительного языка. В процессе этого взаимодействия, приспособления заимствуемой традиции к устойчивым местным вкусам, происходила деформация стиля, рождалось новое по своему образному строю искусство.

Палеологовский стиль формируется и развивается в период прав ления императоров из династии Палеологов. После того как Михаил Па леолог в 1261 году изгоняет крестоносцев из Константинополя и воз вращает туда столицу, происходит новый расцвет художественной куль туры Византии. Главными чертами ее являются ретроспективизм, осо бая увлеченность своим культурным наследием и не только христиан ского, но и дохристианского, эллинистического периода. Изысканная красота «античных» форм (фигур, лиц, архитектурных фонов), компози ционная гибкость, интеллектуализм и психологическая подвижность придавали особое обаяние произведениям живописи. Кажется, нет ни одной самой сложной и отвлеченной богословской идеи, которой не смогли бы найти адекватный зрительный образ художники XIV века.


Новые тенденции проявились в тяге к передаче движения. Основ ными приметами стиля становятся многофигурные композиции, сильные ракурсы, глубокое пространство, насыщенный светом и разнообразными цветовыми оттенками колорит. Жизнеспособность и привлекательность палеологовского искусства во многом объяснялись тем, что созданный им изобразительный язык позволял показывать события в их течении, развитии, заставлял зрителя превращаться в свидетеля, в незримого соучастника.

Так называемые Васильевские врата (1336), вывезенные Иваном Грозным в Александровскую слободу, являются первым из дошедших до нас памятников новгородского искусства, в котором явственно прояви лись наиболее характерные черты нового стиля. В 1338 году «грек Исайя со другы» расписывает церковь Входа в Иерусалим в Новгород ском кремле. Еще через три года владычные мастера пишут иконы праздников для Софийского собора.

Появление в означенный период крупных художественных ансамб лей, в первую очередь монументальных росписей, непреложно свиде тельствует о начале широкого и активного процесса усвоения нового стиля. Сразу же заметим, что этот процесс определялся в первую оче редь внутренними потребностями новгородской культуры, стремлением к обретению подвижного и гибкого изобразительного языка, адекватно выражающего ее сущность. Основным объектом изображения становит ся не сам святой, а событие, в котором он принимает участие, действие, им совершаемое.

Приметы искусства нового периода мы находим в самом первом по времени дошедшем до нас памятнике новгородской монументальной живописи XIV века, каким является нижний слой росписи церкви Успения на Волотовом поле.

Храм был построен владыкой Моисеем в 1352 году, но о его «под писи» повелением архиепископа Алексея летопись сообщает только под 1363 годом. Однако, исследователи до сих пор полемизируют о времени создания этого замечательного памятника, разрушенного фашистами.

Дело в том, что в алтарной апсиде еще в середине XIX века была обна ружена фреска, лежащая под слоем более поздней, но созданной также в XIV веке живописи. Это изображение «иконного» типа, подобное изо бражению Константина и Елены в Софийском соборе. Оно представля ло сцену Поклонения агнцу. Крупные, отличающиеся геометрической лапидарностью фигуры резко выделлись на интенсивно синем фоне стены.

Завершая целый период художественного развития, связанный с процессом усвоения и переработки новых для Новгорода стилистиче ских форм, нередко идущих из разных источников, алтарная фреска Во лотова представляет наиболее органичный вариант «местного стиля».

Внешне архаичный, этот стиль демонстрирует ту систему линейной сти лизации, которой суждено будет развиваться уже во второй половине XIV века и которая будет блестяще использована создателями второго слоя росписи Волотова.

Основной ансамбль росписи волотовского храма, в отличие от его древнейшей фрески, обнаруживает очень свободный живописный стиль, тесно связанный с традициями византийского «палеологовского» искус ства середины – второй половины XIV века. Его фрески имеют много общих черт с двумя другими фресковыми ансамблями Новгорода – церкви Спаса Преображения на Ильине, расписанной в 1378 году Фео фаном Греком, и церкви Федора Стратилата, дата росписи которой не известна.

Как никогда раньше, искусство способно теперь оперировать инди видуальными оттенками эмоций, раскрывая в реальном и единичном общее, ирреальное, сверхчувственное. Кроме этих общестилистических черт росписи обнаруживают и более конкретные признаки родства. И фрески Феофана Грека, и фрески Волотова, и фрески Федора Стратила та выполнены в стремительной «эскизной» манере. Их характеризует умение художников передавать пластическую выразительность фигур, их объемность, без помощи той плотной красочной лепки. Резко возрос ла роль стремительных световых рефлексов, ложащихся белильными (у Феофана часто серо-голубыми) пятнами на одежды, и разной длины и формы движками-оживками на лица, волосы и руки святых. Особенно часто здесь встречаются короткие параллельные белильные штришки, которые кладутся в строго определенном направлении, они резко кон трастируют с более темными цветовыми пятнами одежд и санкирной подготовкой лиц. Но свет не столько завершает и замыкает объемную форму, сколько динамизирует ее, выводит из состояния покоя, раство ряет ее материальную оболочку. И все же, несмотря на близость всех трех циклов, в них есть немало существенных различий.

Роспись Волотова трактовалась ее создателями как торжественная хвалебная песнь – гимн Богоматери, через которую «воплощается» и нисходит на землю бог. Окруженный небесными чинами – четырьмя ар хангелами с лабарумами в руках и четырьмя серафимами и херувима ми, – он предстает в образе Христа Пантократора в скуфье купола.

Предвестники Христа и Богоматери – пророки изображены ниже, по двое в простенках барабана. Богоматерь, сидящая на троне с младенцем Христом на коленях в окружении двух ангелов, предстает взору зрителя в конхе центральной апсиды. На софитах подпружных арок помещены медальоны с полуфигурами праотцев. Даже чин Евхаристии в алтарной апсиде получает смысл прославления Богоматери, поскольку его замы кают фигуры Иоанна Дамаскина и Козьмы Майюмского – певцов Богома тери. Создатели росписей XIV века постоянно стремятся раскрыть сложные, прикровенные богословские символы, обнажить их смысл. Вот почему известная еще с XII века тема поклонения агнцу в сочетании с Евхаристией получает столь яркое зрительное выражение. Сам храм осмысливается как материальный символ Богоматери – вместилища бо га, как источник очищения, как образ «горнего Иерусалима». Не случай но в росписи несколько раз повторяется изображение Богоматери Зна мение с младенцем Христом в медальоне, а на западной стене над вхо дом художники поместили изображение Богоматери Живоносный источ ник. Надпись, шедшая вокруг медальона с Богоматерью Знамение в ше лыге западного свода, изъясняла образ как символ Софии Премудрости Божией, «создавшей себе храм».

Своеобразный «реализм» автора волотовской росписи особенно остро ощутим в портретных изображениях ктиторов храма архиеписко пов Моисея и Алексея. Смотря на лица задумчиво-скорбного старца Моисея и умного, жесткого и властного Алексея, невольно убеждаешься в их исторической достоверности.

В системе росписи Волотова изображению Знамения было отведе но центральное место и интерпретируется оно здесь как образ Софии.

Актуальный политический смысл этой программы помогает раскрыть одна из фресок притвора, расположенная на северном склоне свода, напротив сцены «Премудрость созда себе дом». Здесь изображены сле ва на горе – пророк Гедеон в молитвенной позе перед образом Богома тери, а справа – стан мадиамитянский с большим шатром в центре. В этом библейском рассказе все перекликается со «Сказанием о знаме нии»: ночное моление Гедеона и ночная молитва архиепископа Иоанна;

победа над численно превосходящим противником и даже описания па ники, охватившей врагов и обратившей их друг на друга.

Таким образом, ансамбль росписи Волотова получал не только традиционное богословское осмысление, но был также посвящен про славлению главной новгородской святыни, утверждению мысли об осо бом покровительстве Богоматери новгородской церкви.

Ни в какой другой росписи Новгорода не слышно такой полноты звучания «голосов», сливающихся в стройный хор, как в Волотове. Ни где больше мы не найдем такого совпадения интонаций хвалебного гим на со свободной ритмикой движений и радостной, яркой живописной па литрой. В росписях церкви Спаса на Ильине и церкви Федора Стратила та интонационный строй живописи значительно перестраивается. От крытое «звучание» фресок Волотова сменяется у Феофана атмосферой сосредоточенного молчания.

Особенностью нового этапа в развитии новгородского искусства является то, что во второй половине XIV века в полной мере восстанав ливаются те прочные контакты, которые до начала XIII века связывали Новгород со всем византийским миром. Период наивысшего могущества Новгорода – вторая половина XIV века – характеризуется наивысшим расцветом его экономики и торговли, активизацией внешней и внутрен ней политики города. Социальная жизнь отличается многообразием и сложностью отношений. Важная роль в этой жизни принадлежит новго родскому духовенству, превратившемуся в XIV веке в своеобразный «класс» новгородского общества. Это наиболее образованный, культур ный слой, имеющий свою особую, «соборную» организацию (духовенст во было распределено по семи «соборам»), представляющий собой большую идейную силу. Тесная связь церкви с миром, характерная для жизни Новгорода, в XIV веке приводит к значительному «обмирщению»

духовенства, к тому, что в его среду все чаще проникают «еретические»

идеи и настроения.

Вопросы религии, ранее не являвшиеся темой общественного об суждения, становятся всеобщим достоянием. Происходит изменение «религиозного фонда» Новгорода. Прославленный византийский худож ник Феофан Грек появился в Новгороде именно в тот период, когда нов городское общество уже было заражено еретическими идеями стриголь ничества, против которого официальная церковь принимала самые кру тые меры. С этого времени церковь должна была усилить духовную цен зуру, прибегая постоянно к помощи центральной власти.

До своего приезда в Новгород Феофан расписал множество хра мов в Константинополе, Халкидоне, в Галате и Кафе. Епифаний Пре мудрый называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцах». Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице была создана Феофаном «повелением боярина Василия Даниловича и со уличаны Ильины улицы». Сам храм был выстроен че тырьмя годами раньше – в 1374 году. Система росписи церкви Спаса на Ильине имела целый ряд значительных отличий по сравнению с воло товским ансамблем. Так, например, вместо традиционных пророков в барабане купола под изображением архангелов, серафимов и херуви мов, окружающих медальон с Христом Пантократором, представлены фигуры ветхозаветных праведников Адама, Авеля, Ноя, Сифа, Мельхисе дека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи.

Наиболее полное представление о характере росписи и, прежде всего, о ее стиле дают фрески, сохранившиеся в Троицкой (северной) камере на хорах. Над входом в придел, на южной стене находится Бого матерь Знамение, рядом с ней – фигура архангела Гавриила. В полови не люнеты восточной стены Феофан написал Ветхозаветную Троицу с Авраамом и Саррой (фигура Авраама полностью разрушена), а под ней – композицию Поклонение агнцу (?). Наряду с Троицей центральное ме сто в росписи придела занимают изображения столпников, анахоретов, пустынников, расположенные регистром в верхней части стен.

Феофан не случайно остановил свой выбор на образах Макария Египетского, Иоанна Лествичника, которые были поборниками строгой отшельнической жизни и одними из создателей учения об исихии (мол чальничестве), и столпников, воплощавших в глазах византийцев высо чайший идеал святости, так как, взойдя на столп и отрекшись от мира, они целиком посвящали себя служению богу. Появление всех этих изо бражений в тесной камере на хорах, где в одиночестве, как бы возвыша ясь на некое подобие столпа, должен был принимать «хлеб духовный»

ктитор храма, соответствовало, видимо, и желанию заказчика, и творче ским интересам и умонастроению Феофана.

Исихазм, с идеями которого явно был знаком Феофан, являлся наиболее крупным движением в духовной жизни Византии XIV века, ока завшим огромное влияние на ее культуру и искусство. Исихасты утвер ждали возможность реального, а не только интеллектуального богооб щения, путем нисхождения на человека «нетварного», то есть невеще ственного, «божественного света», сообщающего человеку «благодать».

Свет играет особую роль в художественной системе Феофана Федоровский храм лишь немногим уступает в размерах церкви Спаса на Ильине. Его обширное светлое пространство не кажется стес ненным из-за обилия изображений, покрывающих стены. Первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с фресками Федоровской церкви – дробность и сложность их расположения, в котором трудно на щупать логику мышления художников.

В распределении многих композиций система росписи церкви Фе дора Стратилата дает свой, не повторяющийся ни в одном из новгород ских храмов вариант. Создатели ее вводят сюда редко встречающиеся или даже совсем уникальные изображения, вроде Владимира, Бориса и Глеба на западной стене южного рукава креста под склоном свода.

Помимо евангельских сцен на западных стенах креста представле ны сцены жития Федора Тирона. Повествование постоянно прерывается, движение становится сдержанным, часто встречается с препятствиями, общая интонация живописи кажется приглушенной, все явно тяготеет к успокоенности и тишине. Художники, не скрывая атектоничность роспи си, соотносят ее с малорасчлененной, практически одноячеечной про странственной структурой новгородского храма путем разделения всего ансамбля стенописи на отдельные, внешне не связанные друг с другом зоны. Фрески вступают в своеобразный диалог с архитектурой, как бы иллюстрируя ее, соотносясь с ней примерно так же, как соотносятся с письменным текстом миниатюры, украшающие поля рукописи.

Изображение Владимира, Бориса и Глеба, охранителей и защитни ков русской земли, свидетельствует о появлении новых тенденций в культуре Новгорода, связанных с подъемом борьбы за национальное единение, с преодолением сепаратистских устремлений и представле ний об особой «благодатности» новгородской церкви. Во фресках церк ви Федора Стратилата появляется та мечтательная отстраненность и печальная безучастность выражения, та миловидность округлых ликов, та замедленность и даже приостановленность движений, которые встречаются только в памятниках живописи последних двух десятилетий XIV века. Даже в сцене Сошествия во ад Христос, победитель смерти, представлен с мягким, покорным склонением головы, не как величест венный и грозный бог Феофана, но как человек, переживший страдания, как образ жертвенности. Земной путь Христа предстает перед зрителем не в виде актов грандиозной мистерии, а как «житие».

Сообразно такому новому пониманию задач искусства перестраи вается композиция, меняется колорит, характер трактовки пластической формы. Фигуры и архитектура становятся почти игрушечными. Архитек тура и пейзаж уже не формируют замкнутое композиционное простран ство, но являются пластическими акцентами, вехами в потоке повество вания, вокруг которых развертываются мизансцены. Такой принцип зна чительно ближе традициям позднепалеологовского искусства самого конца XIV – первой половины XV века.

В результате взаимодействия двух основных тенденций в развитии искусства второй половины XIV века на почве Новгорода, представлен ных волотовской росписью и фресками церкви Спаса на Ильине, рожда ется особый вариант стиля, который получает широкое распространение в конце столетия. Лишенный былой импульсивности, глубины философ ских прозрений, патетичности, истинно монументального масштаба, рас считанный на спокойное созерцание, неторопливое размышление, он превращается в своего рода «разговорный язык» эпохи. Живописный ансамбль церкви Федора Стратилата, созданный, скорее всего, в 80–90 е годы XIV века, имеет многочисленные аналогии не только в искусстве Новгорода, но и Москвы. Широкое распространение этого стиля объяс няется, по-видимому, жизненностью, человечностью, наконец, актуаль ностью утверждаемого им нравственного идеала. Таким образом, федо ровская роспись говорит о том, что в последние десятилетия XIV века Новгород не оставался в стороне от того духовного движения, подъема, которым была охвачена вся русская земля.

Уже в 80-е годы на новгородской почве появляется иной, более академичный, тяготеющий к статике стиль. С ним в той или иной степени можно связать фресковые ансамбли храмов Спаса Преображения на Ковалеве, Благовещения на Городище, Рождества Христова «на поле»

(на кладбище) и Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Цен тральное место в этой группе занимают фрески храма Спаса Преобра жения на Ковалеве. Надпись, шедшая над входом в храм, говорила о том, что он был расписан по заказу боярина Офанасия Степановича и его «подружи», то есть жены, Марии в 1380 году. Это произошло через 35 лет после того, как храм был возведен боярином Онцифором Жаби ным в 1345 году.

Можно предполагать, что заказчики росписи принадлежали к той среде богомольных начетчиков, в которой должен был особенно при виться новый догматически изощренный и двойственный по своей при роде стиль искусства позднего XIV века, привезенный с Балкан. Внешне почти «реалистически» конкретный, он был рассчитан на сложное ассо циативное восприятие.

Появлению на почве Новгорода мастеров, приходивших из Визан тии и Сербии, способствовала не просто активная, а «лихорадочная»

строительная деятельность новгородского боярства. Его возможности были уже так велики, что оно возводит и украшает храмы само, без по мощи архиепископа: за период с 1380 года по 20-е годы XV века в Нов городе было построено более пятидесяти каменных храмов и примерно столько же деревянных. Вкусы боярской верхушки теперь не столь скромны, чтобы довольствоваться произведениями собственных новго родских художников. Они пользуются любой возможностью для привле чения к росписи храмов приезжих мастеров, число которых на Руси к концу XIV века постоянно увеличивается. В программном синтетическом стиле, культивировавшемся в Моравской Сербии, видимо все импониро вало вкусам новгородских посадских и, прежде всего, боярских кругов: и своеобразный «классицизирующий» ретроспективизм, и «ученость», со четающаяся с силой непосредственного, часто резко акцентированного выражения, и украшенность, соответствующая представлению о «боль шом стиле». Искусство Феофана, отражая сущность новгородской дей ствительности, было слишком индивидуально и слишком «духовно», чтобы иметь успех у новгородцев. Лишенные интеллектуальной утон ченности, но непринужденные и независимые в своем индивидуальном отношении к миру, образы фресок Ковалева значительно больше отве чали представлениям новгородцев об идеальном типе святого.

Фрески церкви Рождества Христова «на поле» имеют несомненную генетическую связь с «ковалевским» циклом. Но при этом рождествен ские фрески представляют собой новую фазу в развитии «балканского»

стиля на почве Новгорода. В синодике Рождественской церкви, выстро енной в 1381–1382 годах, ее создателями названы князь Дмитрий Ива нович Донской и целая группа новгородских бояр. Храм был монастыр ским, при скудельне, существовавшей здесь издавна. Монастырский ха рактер храма, очевидно, наложил отпечаток на состав росписи. В запад ной люнете изображен ангел, вручающий общежительный монастырский устав Пахомию. Кругообразное расположение сцен в подкупольном про странстве храма имеет ближайшие аналогии в памятниках монумен тальной живописи Моравской Сербии. Создатели фресок церкви Рожде ства, видимо, хорошо знали подобного рода памятники.

Учитывая небольшие размеры храма, художники отказываются от развернутых повествовательных циклов, сокращают количество изобра жений, одновременно укрупняя их масштаб. Топографическое располо жение и взаимодействие композиций, согласованное с традицией и ха рактером программы, сам стиль живописи раскрывают замыслы созда телей росписи. На южном склоне западного свода как предвестие буду щего всеобщего воскресения представлена сцена Воскрешения Лазаря.

Поскольку Рождественская церковь была кладбищенской, помещение подобной сцены над входом в храм делало этот смысл особенно ощу тимым.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.