авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«Т. В. Володина КУЛЬТУРА РЕГИОНА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ Великий Новгород ...»

-- [ Страница 2 ] --

Традиционные для палитры новгородских иконописцев открытые зеленые и красные цвета полностью отсутствуют во фресках Рождест венского храма. В живописи нет и следа экспрессии, еще хорошо ощу тимой в росписи Ковалева. Идет процесс дальнейшего усиления черт иконописности. Активнее, чем в Ковалеве, используется темпера, кото рой завершают живопись, начатую фреской. В росписи храма ощущает ся призыв к внутреннему самоусовершенствованию, к духовному очище нию и подавлению гордыни.

Ансамбль росписи Рождественского храма создается в тот период, когда вновь усиливается борьба между Новгородом и Москвой. Сам факт появления такого памятника свидетельствует о существовании в новгородском искусстве тенденций если и не откровенно «промосков ских», то, во всяком случае, нивелирующих существенные областные различия.

В это время упрочиваются традиционные связи Новгорода с Афо ном. С Афона в Новгород приходит монах Арсений, основавший в году монастырь на Коневском острове;

на Афоне жил игумен Лисицкого монастыря Иларион. В отличие от Москвы Новгород почти не перераба тывал новый стиль, стараясь сохранить все его особенности. Ставя так вопрос, мы отнюдь не считаем, что во фресках церкви Рождества на кладбище нет никаких новгородских черт. Они есть в системе росписи, где акцентируется тема Софии Премудрости Божией, столь популярная в Новгороде. Различимы они и в самом характере живописи, хотя в це лом ряде изображений дает о себе знать явная подражательность, же лание точно воспроизводить новую манеру, но не сливаются. Но когда русские, новгородские мастера работают вместе с сербскими, под их ру ководством, они почти не отходят от балканских образцов, воспроизводя их со всевозможными подробностями.

Развитие традиций «моравской школы» на почве Новгорода не за вершается фресками церкви Рождества Христова. Непосредственно с ними связаны еще два ансамбля росписей – фрески собора Архангела Михаила в Сковородском монастыре и фрески церкви Благовещения на Городище.

В первые десятилетия XV века волна строительства каменных храмов не ослабевает, хотя постепенно уменьшаются их размеры. Наи более подходящим украшением для таких храмов были иконы. Появля ются высокие иконостасы, которые делают почти ненужными монумен тальные фресковые изображения на стенах маленьких тесных храмов.

В искусстве Новгорода XV века торжествуют узко местные, консер вативные традиции. Особенно ярко и полно они проявляются в 30–50-е годы, в период архиепископства Евфимия II, когда руководство строи тельной и художественной жизнью города полностью сосредоточивается в его руках. Вся деятельность Евфимия проникнута духом «ретроспекти визма» и реставрации.

Несмотря на многочисленные факты росписей храмов в период владычества Евфимия, ни одна из них не дошла до наших дней. Исклю чение составляют лишь плохо сохранившиеся, много раз поновлявшие ся фрагменты живописи Грановитой палаты в Новгородском кремле 1441 года.

О характере монументальной живописи XV века дают возможность судить фрески трех новгородских храмов: церкви Николы в Гостино польском монастыре (сохранились тоновые фотографии), церкви Сергия Радонежского в кремле и церкви Симеона Богоприимца в Зверине мона стыре. Но все эти росписи относятся уже ко времени преемников Евфи мия – ко второй половине – концу XV века.

Церковь Сергия Радонежского в кремле была построена в 1459 го ду (по другим известиям – в 1463 году). Фрески, располагавшиеся в за падной части храма, представляли подробную иллюстрацию Жития Сер гия, одним из авторов которого был Пахомий Серб, живший в Новгороде еще во времена Евфимия.

Композиции сцен, напоминающие клейма житийной иконы, не представляют события в их течении, не создают иллюзию пространст венной глубины, столь свойственную «картинным» композициям живо писи конца XIV – начала XV века. Идеалу самоуглубленного духовного поиска, «умного делания», утверждаемому в искусстве конца XIV – на чала XV века, противопоставляется теперь идеал аскетической духов ной дисциплины, в котором особое значение придается неукоснитель ному соблюдению всех требований обряда, что в свою очередь приво дит к почти полному стиранию в изображениях святых индивидуальных оттенков.

Замечательной особенностью новгородского искусства второй по ловины XV века является лежащая на нем печать единой художествен ной воли, как бы единого вкуса. Говоря о различиях, мы имеем в виду, прежде всего изменения в интонационном складе искусства. С одной стороны, в нем уже нет следов былой оживленности, легкости и изяще ства, с другой стороны, в небольших, почти миниатюрных сценах житий ного цикла еще сохраняется простота, незамысловатость и лапидар ность композиционных построений.

При всей академической бесстрастности стиля росписи в ней не двусмысленно звучит идея духовного примирения Новгорода и Москвы.

О ней напоминают изображения особо чтимых местных святых, москов ского – Сергия Радонежского и новгородского – Варлаама Хутынского.

Характерно, что незадолго до создания росписи, в 1460 году, у гроба Варлаама Хутынского происходит «чудо» воскрешения отрока из свиты великого князя Василия Васильевича, видимо, инспирированное самим Ионою. Результатом этого «чуда» явилось установление почитания Варлаама и в Москве.

Иона продолжает строительную деятельность Евфимия, но она постепенно приобретает иную направленность. Из кремля строительст во переносится во владычные монастыри – в Вяжищский, где сооружа ется и расписывается храм над гробом Евфимия, и в Отню пустынь, о которой Иона особенно заботится. Кажется, что вся творческая энергия Новгорода в это время направлена на подведение итога своей многове ковой культурной традиции.

Начавшийся еще при Евфимии процесс «кодификации» художест венного и литературного наследства в период владычества Ионы, может быть, наиболее полно проявился в росписи скромного храма Симеона Богоприимца в Зверине монастыре (1467). Все стены храма, от купола до декоративных панелей «полилитии», представляют собой регистры полуфигурных изображений святых. Композиционные сцены отсутству ют. В основу росписи положен принцип «менология» – то есть ежеднев ных, подчиняющихся календарной последовательности поминовений святых. Фресковые изображения должны были непосредственно смы каться с иконами, располагавшимися в ныне не существующем иконо стасе. Очень обобщенный, суховатый стиль фресок отличается фор мульной простотой. Именно эта «формульная» условность позволяла художникам соединить вместе такое большое количество внешне никак не связанных друг с другом изображений. Монументальная живопись, таким образом, приходит к единому знаменателю – одиночной фигуре или полуфигуре, не выражающей, а лишь обозначающей полноту со держания. В ней появляется «абстрактная» отвлеченность, ранее не свойственная новгородскому искусству. Ни идейно, ни стилистически она уже не соответствовала своему назначению, превратившись в эпи гона «иконописи», не обладающего к тому же ее достоинствами. В этом маленьком храме чисто количественный принцип изображения «всех святых», предстательствующих за всех усопших и живых, не скрадыва ет, а, напротив, подчеркивает отсутствие единства духовной атмосфе ры, чувства «соборности». Здесь каждый имеет своего собственного хо датая, своего личного святого.

Процесс свертывания каменного строительства, начавшийся после окончательной ликвидации в 1478 году новгородского веча и присоеди нения Новгорода к Москве, не мог не коснуться монументальной живо писи. В 70–90-е годы XV века, когда судьба Новгорода уже была реше на, происходит перестройка его художественной жизни. Во все времена новгородской истории монументальная живопись была связана с цен тром духовной деятельности – владычной кафедрой. Можно предполо жить, что к началу XVI века старые владычные артели художников уже распались. Многие местные мастера уходят в Москву и другие города Северо-Восточной Руси, перенося туда традиции своего искусства. По являются смешанные артели, в которых сотрудничают московские, нов городские и ростовские художники. В 1509 году в самом Новгороде ра ботают московские иконники Андрей Лаврентьев и Иван Дерма Ярцев сын, которые «дописывают» Деисус в Софийском соборе. А при архи епископе Макарии в конце 20-х годов XVI века окончательно складыва ется усложненный, лишенный истинной монументальности иллюстра тивный стиль. Традиции новгородского искусства продолжала сохранять только иконопись.

ГЛАВА III.

ИКОНОПИСЬ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА Большинство памятников иконописи домонгольского периода – иконы «Петр и Павел», «Архангел златые власы», «Владимирская Бого матерь», «Устюжское Благовещение», «Св. Георгий» из Юрьева мона стыря, «Богоматерь Знамения» и некоторые другие – представляют со бой по существу единый комплекс византийских и византинизирующих произведений, в которых почти не отражены местные вкусы и особенно сти стиля. Именно поэтому, в данную главу включен материал, касаю щийся следующего периода в развитии русского искусства, когда начи нают складываться местные «школы» и «направления», в том числе, и новгородская.

По мере собирания и реставрации новгородских произведений представление о местном искусстве как своеобразном явлении станови лось определеннее.

В сохранившихся новгородских произведениях первой половины XIII в. можно различить две тенденции. Одни произведения больше ори ентируются на традиции XII в. и могут быть условно охарактеризованы как византинизирующие.

В других памятниках появляется больше местных черт: формы геометризируются, цвет становится открытым и ярким, усиливается роль контура, психологический, интеллектуальный смысл упрощается, образ делается более доступным.

Единственное связующее звено между новгородскими произведе ниями домонгольской поры – первой трети XIII в. и второй половины столетия – представляет икона из Духова монастыря (ГРМ3).

Поясное изображение Николы, с его позой, жестами и атрибутами, и сочетание в одной иконе главной фигуры и дополнительных «избран ных святых» – традиционно для Новгорода. Но сам подбор избранных святых, где представлены, очевидно, патроны заказчиков – членов се мьи или какой-то группы лиц, характерен именно для XII – первой поло вины XIII в.

Иконографический тип, восходящий к греческим истокам, был с энтузиазмом воспринят в Новгороде: размещение в одной композиции ГРМ – Государственный русский музей.

нескольких различных изображений, будь то патроны заказчиков или местночтимые святые, как бы повышало в глазах новгородцев значи мость иконы, В стиле иконы также немало свойств, напоминающих о старом на следии XII в. – о живописи еще комниновской поры. Новое выразилось в общей композиции, в утрате «естественности» фигуры. Изменилось и соотношение главной фигуры с избранными святыми. Мы видим свое образное, изысканное сочетание крупной фигуры средника и узкой рамы полей.

В новгородском Николе преобладает не внутренняя жизнь, а внеш няя экспрессия, однако не исключающая представлений о непреклонно сти и надёжности. В ней нет мягкого «ангельского лика», зато гипербо лизм образа подчеркнут всемерно.

Некоторые стороны «Николы» из Духова монастыря можно расце нивать не только как признаки времени его создания, но и как черты нов городской художественной школы, которые обнаружились здесь резче, чем раньше, и которые в дальнейшем получат еще более определенное выражение.

В истории новгородского искусства есть произведения, созданию которых придавалось большое значение. Они предназначались для главных храмов города, их исполняли лучшие мастера, их художествен ный строй определялся ведущими духовными тенденциями эпохи. «Ни кола» из Духова монастыря не принадлежит к числу «узловых» новго родских памятников. Заказчики иконы – семья, пусть родовитая, или группа влиятельных лиц – не могут идти в сравнение с князем, архиепи скопом или настоятелем крупного монастыря, которые выступали ктито рами самых значительных произведений в XI–XII вв. и располагали, на верное, более широкими возможностями при выборе исполнителей. Од нако художественные качества «Николы» заставляют оценить его как произведение серьезного мастера. Достаточно явно выступил характер местного новгородского истолкования иконного образа, сурового по внутреннему складу, лаконичного, убедительного и декоративно-яркого.

Произведения живописи, оставшиеся от этого времени, крайне не многочисленны. Сохранившиеся иконы имеют исключительное значение для суждения о новгородском искусстве: на протяжении всего XIII в. в Новгороде именно иконопись, а не книжная миниатюра и тем более не фреска, была основным видом живописи.

При общей образной основе и сходном стиле, новгородские памят ники не однородны. В них отразились различные грани духовной жизни новгородцев, неодинаковые традиции, запросы разных социальных сло ев. Вырисовываются три течения. Первое из них представлено двумя краснофонными произведениями – «Иоанном Лествичником, Георгием и Власием» (ГРМ) и «Спасом на престоле» с избранными святыми на по лях (ГТГ4). Второе – царскими вратами с изображением «Благовещения»

и двух святителей, также краснофонными (ГТГ). Тяжелые формы, за стылые лики, внушительный облик святых, яркий, открытый цвет, под черкнутая декоративность заставляют оценить все эти памятники как произведения искусства простонародного, переосмысляющего на свой лад формулы иконного образа и письма. Однако в первом направлении, наряду с упрощением старых принципов, проступают и особые художе ственные оттенки. Образы несложны, но обладают духовной напряжен ностью. В этих иконах получает наиболее непосредственное выражение та грань новгородской культуры, которая, в конечном счете, восходит к вкусам широких низовых слоев, их верованиям, психологическому скла ду. Между тем в царских вратах содержательность образа слабее и мо мент стилизации и декоративного упрощения прежних форм преоблада ет.

Третий вариант дает «Никола» с избранными святыми на полях г. (Новгородский музей) – памятник официального искусства, где как бы продолжаются (или воскрешаются) в новых условиях и при помощи иных художественных форм традиции торжественного и монументального творчества начала XIII в.

Различия между краснофонными иконами и произведениями соб ственно византийской традиции выходят за пределы чисто формальных признаков и коренятся в расхождении самой сущности образов. В этом искусстве словно подразумеваются идеалы, недостижимые во внешней, зримой, явленной форме и открытые лишь внутреннему, а не зритель ному восприятию. Никогда еще новгородское искусство, сколь бы оно ни было склонно к упрощению и аскетичности формы, не приходило к ре шению, которое мы видим в суровых образах краснофонных икон. Чув ственный образ несет в себе большую степень абстрактности.

Между новгородскими произведениями комниновской традиции и обоими краснофонными памятниками – большая дистанция. Однако эти иконы, при всей специфичности их стиля, не обязательно являются лишь стихийным порождением своеобразной местной культуры позднего XIII в. За ними стоят, прежде всего, общие явления в самой новгород ской живописи. От краснофонных икон протягиваются нити к фрескам Нередицы 1199 г., особенно к фигурам святительского чина. В искусстве второй половины XIII в. параллель этим иконам составляют миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.

Все эти памятники примыкают к художественному течению, кото рое, зародившись и наиболее прочно укоренившись в восточно христианских провинциях, распространилось по множеству районов не только православного, но и западного, романского мира.

Краснофонные иконы рассчитаны на поклонение новгородского «мира». Главные персонажи их окружены фигурками избранных святых ГТГ – Государственная Третьяковская галерея.

как амулетами, способными принять моление новгородцев и покрови тельствовать им в удовлетворении практических, в основном хозяйст венных просьб.

Храмовый «Никола» (Новгородский музей), написанный в 1294 г.

мастером Алексой Петровым для Липенского монастыря близ Новгоро да, имеет более близкую связь с ранним искусством и в известной сте пени может быть расценен как свидетельство преемственности старых традиций.

Но традиционализм «Николы» 1294 г. имеет особый характер. Спо койная величественность, присущая древним произведениям, смени лась нарочитой импозантностью. Размер иконы так крупен, что фигура приобретает сверхчеловеческий масштаб. Если большие размеры древ нейших новгородских икон выявляют монументальность произведений, то «Николе» 1294 г. такой формат лишь придает тяжеловесную громозд кость – свойство, присущее и более позднему «официальному» новго родскому искусству: византинизирующим иконам последней четверти XIV в.

Развитой, многочастный «чин» на полях, с иерархическим распо ложением святых, более распространен в иконах с изображением Хри ста или соответствующей сцены – «Распятия», «Деисуса»;

в данном случае состав святых подчеркивает значительность центральной фигу ры. Характерно и обилие изображений, и уплотненность композиции.

Внушительность иконы повышается и благодаря обильно использован ному орнаменту, который имитирует драгоценные украшения – золотые накладки, камни, эмали, вышивку. Он покрывает все облачения, Еванге лие, нимб и образует геометрическую сеть сложного рисунка.

Традиционализм иконы и ее подчеркнутая репрезентативность не случайны. Храм Николы на Липне (1292) был первым каменным соору жением, возведенным в Новгороде после долгого перерыва. И отсюда, стремление высших социальных слоев Новгорода иметь в новом храме икону, подобную древним образцам и даже превосходящую их своей пышностью.

Важно заострить внимание на тех стилистических качествах па мятника, которые не находят прямых аналогий в других местных произ ведениях. Они относятся, прежде всего, к линейной организации иконы.

Контуры фигуры Николы сильно геометризированы. Увлеченности мас тера ритмами графических мотивов сопутствует и стремление к равно мерному и дробному заполнению изобразительной поверхности, сво бодных участков фона почти не остается. Резко выявилась плоскост ность.

Эти качества иконы 1294 г. заставляют предположить, что в фор мальном строе «Николы» сыграла роль не только местная, но и совсем иная – западная, романская художественная традиция. Романское ис кусство должно было импонировать местным мастерам и своей повы шенной экспрессивностью, и отчетливо выраженными декоративными элементами.

Новгород не остался в стороне от этих общих для всей Руси явле ний. Однако он держался собственной политической линии, стремясь по прежнему сохранить самостоятельные отношения с Константинополем.

Контакты Новгорода с центрами византийского мира в это время сокра тились, но окончательно не прервались.

Твердо отстаивал Новгород также свои внутренние обычаи, часто очень древние, чуть ли не языческие.

Существенны и социальные процессы, протекавшие в Новгороде.

Именно с середины XIII в. в его общественной жизни стали играть осо бенно большую роль широкие слои городского населения. Демократиза цией общественной жизни и культуры Новгорода способствовало и на пряжение народных сил в борьбе с западной экспансией.

Об изменениях в новгородском обществе говорит и состав изобра жений в иконах: на протяжении XIII в. изображения святых, соименных заказчикам, их личных патронов постепенно уступают место персона жам, общезначимым для новгородской среды.

Во второй половине XIII в. социальная ориентация сказывается не столько в патрональном составе изображений, сколько в элементах сти ля, в уровне понимания художественных идей.

Двумя тенденциями исторического развития Новгорода – сохране нием общерусских начал и своеобразием независимой политической линии и общественной эволюции – обусловлены и тенденции искусства.

В новгородской иконописи зрелого XIII в. живет домонгольская традиция, наследие той эпохи, когда искусство еще не было резко расчленено по локальным центрам. Поэтому новгородские иконы можно рассматривать не только как чисто местное явление, но и как образцы русского нацио нального творчества XIII в., они еще полны реминисценциями высокой культуры старой поры и развивают те основы русского искусства, кото рые сложились в домонгольское время и имели значение для всей Руси.

В новгородской и среднерусской живописи развиваются черты, со ответствующие разным религиозным образам. Мотивы новгородской иконописи, независимо от сюжетов, сходны с теми, которые присущи су ровому и грозному типу Пантократора, Вседержителя. В этом смысле примечательна и характеристика обоих «Никол» как «сверхсвятых», и гиперболизированный масштаб фигуры Иоанна Лествичника. В средне русских же иконах звучит тема «Умиления» и та интонация, которая мо жет быть выражена эпитетом «Всемилостивый» Спас.

За этим различием образного наполнения стоит разница не только художественных традиций, но и нравственных начал, психологической среды, сформировавшейся в обоих крупных ареалах – Новгороде и Средней Руси.

Способ воздействия новгородских произведений предполагает прямолинейность контакта со зрителем. Изображения даны «крупным планом», они преподносятся решительно, как бы надвигаясь. Им прису ще внутреннее напряжение, направленное в сторону предстоящих перед иконой. Вместо плавного кругового ритма среднерусских икон, распре деляющегося в сфере изображения и вовлекающего в себя зрителя по степенно, в новгородских заключено немедленное, «лобовое» обраще ние.

Подчеркнем соотнесенность новгородских икон не с индивидуаль ным, а с массовым, «коллективным» восприятием. Новгородские произ ведения допускают минимум личных вариаций общения. Шкала их воз действия не дифференцирована, но интонация столь настойчива, что она получает значение наставничества, причем интенсивность внушения обретает ораторскую окраску. С большой осторожностью можно выска зать мысль, что в глазах новгородцев иконы обладали и функцией осо бого символа покровительства и заступничества. Может быть, поэтому среди сохранившихся новгородских произведений преобладают изобра жения отдельных и избранных святых. В образе новгородских икон при сутствует тот оттенок, который заставляет вспомнить очень древнее, раннехристианское «народное» поклонение реликвиям, мощам, изобра жениям святых мучеников. Суровость новгородских образов создает не кую изоляцию от зрителя.

Такие наблюдения выходят за рамки художественных проблем и затрагивают своеобразие новгородского миросозерцания. Выводы мож но сделать лишь на более широком материале и путем изучения тех идей, которые заключаются не столько в памятниках изобразительного искусства, сколько в литературных произведениях.

Для новгородской письменности характерны два мотива. Один – это идея грозного всевышнего судии, наказывающего новгородцев за грехи и дарующего им милосердие. Другой – молитва с просьбой о спа сении и отпущении грехов. Оба мотива типичны для средневековья. Но они очень часто встречаются на страницах Новгородской первой лето писи, в ее рассказах о битвах, восстаниях, стихийных бедствиях, прида вая изложению особую окраску. Эти мотивы новгородской письменности имеют параллели в системе идей, ощутимых в новгородской живописи: с одной стороны, грозные, суровые образы искусства;

с другой – непо средственность обращения новгородцев к иконным образам в надежде на прямое покровительство и защиту.

Своеобразие заключается в подчеркнутом контрасте сурового и недоступного высшего мира и земной повседневности. Икона же оказы вается не только духовным посредником, но свидетельством грозности небесного мира и одновременно – чудодейственным образом, практиче ски полезным в просьбах о заступничестве.

Идея дистанции влечет за собой мысль о ее преодолении, являет ся стимулом духовного напряжения, соответствующего суровой окраске новгородской религиозности. Может быть, здесь кроется важная причина энергичного, решительного характера новгородского искусства. В дейст венности и энергичности художественной формы проявляется демокра тизм и своего рода фольклорность новгородской культуры, рожденной усилиями широких городских слоев.

Живая линия народного творчества, проявившаяся в это время, еще сохраняет инерцию большого стиля, широких категорий образа и крупных форм. В следующем столетии, когда главные направления нов городской иконописи будут развиваться по совсем иным законам, линия «народной» иконы уйдет в слой архаического, резко примитивного ис кусства, чтобы в ином обличии вновь воспрянуть и выступить на первый план в искусстве XV в.

Перелом в новгородской жизни совпадает приблизительно с рубе жом столетий. Сохранилось множество известий, указывающих на об щественное оживление, на созревание в Новгороде новых политических и культурных запросов. Желая быть независимым от русской митропо лии и продолжая свою давнюю установку, Новгород вступает в само стоятельные отношения с Константинополем. Новгородцы в это время предпринимают многочисленные путешествия в Царьград.

«Новая встреча с Византией» коснулась многих сторон жизни Нов города – политики, церковных взаимоотношений, искусства. Но она обу словила одну, хотя и очень важную грань новгородской культуры. Была и другая грань;

ее определяли явления не «встречаемые», а, напротив, «встречавшие». Это стабильная традиция местной культуры, прочная и доходящая едва ли не до несокрушимости привязанность новгородцев ко всему своему, испытанному, освященному временем, напоминающе му о славных страницах родного прошлого. Эти два начала – местная традиция и художественные достижения византийского круга – во мно гом определили главную интонацию развития новгородской культуры XIV в.

Своеобразным периодом в истории новгородской культуры стали 30–50-е годы – время деятельности архиепископа Василия. Активный и предприимчивый, образованный (по меркам того времени), демократич ный по своей общественной позиции и пристрастиям, Василий был ини циатором множества строительных и художественных работ.

Из сохранившихся произведений, связанных с деятельностью ар хиепископа Василия, главными являются иконы из иконостаса Софий ского собора. Это изображения двенадцати праздников на трех досках, по четыре сцены на каждой: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. духа», «Успение». Иконы эти написаны не русскими (о чем свидетельствуют греческие надписи), а, скорее всего, византийски ми провинциальными, может быть балканскими мастерами, принадле жавшими, притом, к разным художественным направлениям.

Определенный художественный круг, образовавшийся в Новгороде при Василии, характеризуется ориентацией на византийские палеоло говские образцы и в тех случаях, когда работали русские мастера, ин терпретация этих образцов выявляла местные традиции, придававшие образу мощную внушительность, а форме – обобщенную декоратив ность.

Судя по некоторым сохранившимся памятникам, стиль, сложив шийся в Новгороде к середине XIV века, довольно быстро подвергался примитивизации в руках подражателей. Однако деятельность мастеров архиепископа Василия должна была явиться важнейшим толчком для поступательного развития новгородской культуры.

Иной, более традиционный окраской отличалась, очевидно, проте кавшая приблизительно в то же время деятельность архиепископа Мои сея (1325–1329 и 1352–1359 гг.). Все произведения, созданные в самом Новгороде и имеющие то или иное отношение к его деятельности, носят архаический характер. При Моисее идет острая борьба за церковную независимость Новгорода от Москвы, утверждается официальный культ местной святыни – иконы Богоматери «Знамение» (в 1354 г. строится Знаменская церковь, в 1363 г. она расписывается). Сепаратизму поли тической позиции Моисея отвечает своеобразная «фольклорность» соз данных в его кругу произведений, ориентация на коренную местную тра дицию.

К сожалению, от первой половины XIV в. сохранилось лишь два памятника, которые бесспорно происходят из самого Новгорода и кото рые можно с уверенностью считать произведениями местных иконопис цев, а не приглашенных мастеров.

Икона «Георгий» из Юрьева монастыря (ГТГ) составляет русскую, новгородскую параллель раннепалеологовскому искусству. В «Борисе и Глебе» из Зверина монастыря (ГИМ5) преобладают архаические черты.

Новгородские произведения того времени были различны не только по стилевой ориентации, но и по художественному уровню. Живопись «Ге оргия» первой трети XIV в. принадлежит к лучшему из того, что было создано новгородскими иконописцами на протяжении всего столетия.

Обращаясь к провинциальному художественному кругу, нужно сра зу же предусмотреть, что мы имеем дело с явлением специфическим.

Создатели этих икон, равно как и те, на кого были рассчитаны произве дения, не стремились к психологической тонкости образа, они ценили декоративную красочность и впечатляющую яркость формы. В этом ис кусстве слабо выражено поступательное развитие, оно любит испытан ную традицию. Наиболее известная икона этого круга – «Сошествия во ад» из Тихвина (Новгородский музей).

Ассоциации – более или менее конкретные – с ранними новгород скими произведениями исчезают, когда мы обращаемся к житийному «Чуду Георгия о змие» из собрания М. П. Погодина (ГРМ). Перед нами совсем особый вариант местного творчества, восходящего к глубоко на ГИМ – Государственный исторический музей.

родным истокам. Декоративная и красочная, с эффектным контрастом киноварного фона средника, белой рамы клейм, ярких одежд и построек, икона сохранила одно из самых запоминающихся изображений святого, чья популярность в Новгороде объясняется и древней традицией, и ге роическим воинским культом, и крестьянскими поверьями.

В иконе выявлен не рассказ, а показ событий. Смысл событий и связь персонажей предполагается как нечто известное зрителю;

поэтому важна не зависимость между персонажами, а само их присутствие, с четко выраженными атрибутами каждого. Изображение, полностью ут ратившее иллюстративную роль, получает смысл знака, символа, напо минания. Конь Георгия не скачет и не шествует, а парит, висит. Линии пейзажа не характеризуют место действия, а лишь помогают сопоста вить композиционные группы.

Но аналогия между новгородскими иконами и произведениями фольклорного типа ни в коей мере не может быть полной. Икона, рели гиозный образ, несет пусть своеобразную, но все же психологическую, духовную нагрузку. Рассмотренные памятники – не только результат «опускания», «погружения» иконописи в уровни народного творчества, но и плод обратного процесса – всплывания, «вплавления» элементов народного мироощущения в иконопись. Рассматриваемые иконы не только в сильнейшей степени отразили художественные традиции и вку сы народной среды Новгорода и провинций, но и, в свою очередь, ока зывали на эту среду активное формирующее воздействие.

Во второй половине XIV в., и особенно в его последней четверти, в Новгороде работало много художественных и строительных артелей.

Круг заказчиков в этот период очень широк. Наряду с архиепископом, встречаем имена посадников, бояр, каких-то неясных по социальному положению лиц (очевидно, из «житьих людей»), ассоциации купцов, ули чан. Сохранившиеся от последней четверти века иконы позволяют предположить в Новгороде существование по крайней мере нескольких иконописных мастерских, разных по значению, по вариациям местного стиля и по «социальному уровню»: от архиепископской до посадских.

Вторая половина XIV в., как и начало следующего столетия, было временем острых социальных столкновений, иногда выраженных в об щественных явлениях с участием широких слоев населения (особенно в 1360, 1374, 1388, 1418 гг.). Боярская власть укрепилась, но стала и бо лее активной жизнь «концов». Духовная жизнь получает большую гиб кость, пластичность, растет способность живого восприятия и усвоения новшеств. Новые веяния XIV в. проявляются в Новгороде не эпизодиче ски, а укореняются;

росписи Феофана и иных приезжих художников имеют успех, по-своему отражаются в творчестве местных мастеров.

Можно предположить и наличие особого оттенка в духовно нравственных идеалах новгородского общества той эпохи: в Новгороде, как и в иных краях, постепенно распространяется, может быть, стремле ние к пустынножительству, к основанию монастырей вдали от мира, в глуши.

Описанные оттенки в складе внутренней жизни новгородцев сле дует поставить в опосредствованную связь с появлением нового также и в художественной культуре, с особой торжественностью и монументаль ностью новгородской живописи и большей, чем ранее, тонкостью ее об разного строя.

Нельзя не учесть и того, что вся вторая половина XIV в. была вре менем активного распространения в Новгороде ереси стригольников.

Отражение стригольничества в искусстве было негативным: дидактиче ские интонации в росписи храма в Ковалеве, поучительная иконография «Отечества», растолковывающая догматическую истину. История этой ереси помогает осознать степень прочности архаических воззрений, удерживавшихся в новгородской культуре и сказавшихся в художествен ном строе местной иконописи.

Художественные идеи византийского мира зрелого XIV в. – стрем ление к психологической напряженности, драматизму образа, динамике форм – нашли в Новгороде наиболее полное выражение в стенописях и достаточно ярко сказались в миниатюрах. Разные стилистические вари анты палеологовского искусства новгородцы могли видеть и в иконах.

Вряд ли Феофан Грек и мастера Волотова и церкви Феодора Стратилата писали только фрески и не исполняли икон или даже целых иконостасов.

Весьма вероятно, что именно в Новгороде были написаны иконы «По хвала Богоматери», с клеймами акафиста и «Продета Царица» («Хри стос Великий Архиерей»). Обе эти иконы, хранящиеся сейчас в Успен ском соборе Московского Кремля, созданы в конце XIV в. и имеют пря мые стилистические аналогии в живописи Балкан. Очевидно, это работы приезжих сербских художников.

Но в тех произведениях, которые можно приписать местным, нов городским иконописцам, эти идеи получили иное, более сдержанное от ражение. В них сказались иные грани позднепалеологовского искусства, чем в новгородских фресках: монументальная внушительность и стати ка, интерпретируемые в духе старых местных традиций, отчего образ ный строй памятников приобретает специфическую окраску.

Иконы позднего XIV в., отразившие традиции позднепалеологов ского искусства, можно разделить на две группы. Одни из них, обладая достаточно выраженными местными особенностями, имеют и сравни тельно много точек соприкосновения с живописью византийского круга: в напряженности образа, приемах письма, колорите. Все они происходят из самого Новгорода и расположенных поблизости селений: «Благове щение» (Новгородский музей) было найдено в Борисоглебской церкви в Плотницком конце, «Борис и Глеб» (Новгородский музей) – храмовая икона этой же церкви, «Покров» (Новгородский музей) – храмовая икона Покровской церкви Зверина монастыря, «Успение» (Новгородский му зей) – храмовая икона церкви с. Курицкое под Новгородом. Произведе ния эти исполнены, очевидно, в главных новгородских мастерских, кото рые активно ориентировались на новые веяния. Их можно определить как «византинизирующие», но они не являются прямым подражанием каким-либо византийским прототипам. Поэтому следует подчеркнуть ус ловность термина: он помогает отделить произведения от более архаи ческих, прочнее опирающихся на чисто местную традицию, однако не исчерпывает многогранности их художественных истоков и образного строя.

Другие три иконы позднего XIV в. – найденные в новгородской про винции «Богоматерь Одигитрия» (ГРМ) и «Сошествие во ад» (ГРМ), про исходящая из частной коллекции — «Отечество» (ГТГ) – соприкасаются с течениями поздневизантийского искусства более опосредствованно. В них яснее, чем в предыдущих произведениях, предвосхищены лаконизм и декоративность новгородской иконописи XV в.

Иконы этой группы принадлежат к одному из важных течений соб ственно новгородского искусства, их образ соответствует духу живописи конца века, а в провинциальных памятниках, разнообразных по истокам стиля и не всегда качественных по уровню исполнения, преобладают архаические моменты.

Композиция «Благовещения» с Феодором Тироном выдержана в принципах XIV в. Трудно сказать, был ли мастер иконы греком или рус ским – в данном случае это не столь важно. Греческое и русское в «Бла говещении» сочетаются так, что греческими оказываются преимущест венно качества исполнения: живописные приемы, цветовая гамма. Ме стный элемент проступает прежде всего в склонности к статической трактовке фигур. Передано не столько движение, сколько выразитель ный жест.

По сравнению с «Благовещением», икона Бориса и Глеба полнее и последовательнее воплощает идеалы новгородского творчества. Тор жественные позы, жест Бориса, не просто держащего стяг, но как бы по казывающего его (композиция подразумевает и аналогичный жест Гле ба), крупный план изображений, заполняющих все иконное поле и по ставленных почти на лузге, – все эти средства подчеркивают героиче ский, триумфальный характер образа.

В слиянии старой новгородской традиции и приемов XIV в. выраба тывается тот стиль, который станет типичным для местной иконописи XV в. Среди «византинизирующих» памятников зрелого XIV в. зачатки его видны больше всего именно в «Борисе и Глебе». Как и в некоторых нов городских иконах XV века, в «Борисе и Глебе» есть нечто, напоминаю щее герб или эмблему по концентрированности образа и лаконизму формы.

«Покров» из Зверина монастыря восходит к иному течению в нов городской живописи и отражает другое направление позднепалеологов ского искусства. В «Покрове» намечаются те особенности образа и письма, которые станут характерными для XV в. Это подтверждает да тировку иконы временем около 1399 г.

Греки не изображали свое «Влахернское чудо», «Покров» не имел прямого греческого образца. Однако за стилем «Покрова» угадываются византийские прототипы. Местное начало сказалось, прежде всего, в геометризме композиции, эффектно завершенной арками, разграфлен ной на зоны по вертикали и горизонтали и благодаря этому ставшей слишком отчетливой. Каждая группа фигур компонуется по симметрич ной трехчастной схеме, как и вся икона. Плоскостность построения под крепляется тенденцией к фронтальному развороту фигур, их равноголо вию и выстраиванию в ряд, причем в каждой группе средняя фигура по вернута строго фронтально. И группировка фигур, и их жесты передают идею предстояния перед образом Богоматери, чье изображение резко выделено масштабом. Чтобы выявить главное, нарушается красота про порций и силуэтов: ср. утрированный жест Андрея Юродивого, и осо бенно фигуры апостолов справа, выражающие напряженное восприятие события. Общему духу новгородской культуры соответствует и характер символики этой иконы. Главный ряд символических ассоциаций отно сится к фигуре Богоматери Оранты. Как известно, она осознавалась и как символ земной церкви, возносящей заступнические молитвы к Хри сту, и как символ защиты, образ Нерушимой стены, и как символ, имею щий отношение к образу Софии. Может быть, в Новгороде играли роль и ассоциации с образом «Богоматери Знамение», особо чтившейся там.

Изменения, происходившие в художественном строе новгородской иконописи на рубеже XIV и XV вв. и в первой трети XV в., менее значи тельны, чем огромные сдвиги, которые совершались в это время в мос ковской культуре. Инициатива обновления, осуществлявшегося в разно образных стилистических вариантах, вероятно, принадлежала ведущим новгородским мастерским, в частности мастерской Софийского дома. Об этом свидетельствуют пять центральных икон деисусного ряда иконо стаса в Софийском соборе, исполненные по повелению архиепископа Евфимия соборным пономарем иконописцем Аароном в 1439 г. (или в 1438) и адекватные художественным нормам русского искусства XV в.

Соединение новых веяний с давними традициями новгородского творчества привели на рубеже веков или уже в начале XV в. к сложению того стиля, который станет типичным для новгородской иконописи всего столетия, получив наиболее законченное выражение в ее главном пото ке.

Приоритет Новгорода в обращении к новому искусству был обу словлен подымающейся художественной жизнью города, наличием ма териальных возможностей, тогда как среднерусские центры с трудом еще оправлялись от последствий татарского разгрома.

Контраст между предшествующим развитием новгородского искус ства и его новыми путями огромен. Столь резкие перемены объясняют ся, видимо, не только сложившейся в городе возможностью новых начи наний, но и возникшими у новгородцев побуждениями. Если во второй половине XIV в. поток греческих и балканских мастеров сам направлял ся на Русь и в Новгород (хотя и в этих условиях факт появления Феофа на Грека имеет оттенок некоего чуда, поразительной русской удачи), то в начале века для контакта с византийскими художниками требовалась ак тивность, усилие, намеренная установка. Одним из стимулов для этого было давнее стремление новгородцев к самостоятельной церковно политической жизни, к непосредственным сношениям с Константинопо лем а, следовательно, и к собственной инициативе в художественной ориентации. Немалую роль могли играть соображения престижа и вос поминание о прежних страницах новгородской художественной истории.

В XV в. новгородская иконопись продолжает традиции местного ис кусства. Как и в живописи XIV в., в ней явственно намечаются два круп ных течения. Одно из них, ведущее, претерпевает более активную эво люцию, чутко откликаясь на стилистические веяния;

в произведениях, принадлежащих к этому течению, большую роль играет внутренняя ха рактеристика персонажей. Другое течение опирается на устойчивые, ко ренные вкусы, оно стабильнее, в художественном строе его произведе ний акцентировано экспрессивное начало. Ведущее направление новго родской живописи, как это было и в более ранний период, отражает за просы тех кругов новгородского общества, в которые проникали главные духовные тенденции эпохи: это интересы архиепископского дома, круп ных монастырей, просвещенных слоев городского населения (возможно, какой-то части боярства или купечества). Низовое направление связано с широкими слоями городского посада.

Одна из особенностей новгородской иконописи XV в. состоит в том, что произведения ведущих художественных течений отнюдь не на всем протяжении столетия образуют единую связную цепь развития. В первой половине века новгородское искусство как бы еще только ищет, нащу пывает способы воплощения настроений новой эпохи, создания созер цательных, гармонических образов, спокойных и плавных ритмов. В рамках ведущих течений новгородской иконописи возникает много от тенков, художественных вариантов, стилистических групп, от которых до нашего времени дошли лишь отдельные разрозненные памятники.

Во второй половине века положение меняется, в искусстве удается увидеть более целостные линии стилистического развития. Это объяс няется, прежде всего, тем, что к этому времени в новгородской иконопи си четче, чем прежде, отрабатывается законченная художественная сис тема, органически сочетающая местную традицию и общий стиль эпохи.

Другая особенность иконописи Новгорода в XV в. заключается в том, что взаимоотношение ведущих и «низовых» художественных тече ний усложняется, причем это наиболее заметно начиная с середины столетия. Происходит взаимопроникновение тенденций, ведущее напи тывается «низовым», а «низовое» использует приемы, сложившиеся в ведущих течениях. «Фольклорные» интонации сказываются не только в иконах, отвечающих вкусам широких народных слоев, но в произведени ях утонченных, ориентированных, казалось бы, на аристократические круги. Между двумя художественными пластами, контрастными по сво ему идейно-образному звучанию и глубоко различными по социальной ориентации, возникает много промежуточных стилистических вариантов.

Между тем новгородцы, несомненно, обладали целостным и проч ным художественным идеалом, вобравшим и их этические представле ния. Мужественность, суровость, воля, героическое начало, лаконич ность средств выражения и решительность подачи, активность воздей ствия на зрителя – эти мотивы всегда звучат в новгородском искусстве.

Политическая история Новгорода отмечена в XV в. крупной вехой, расчленяющей ход исторической эволюции, – присоединением к Москве в 1478 г. В художественном развитии также намечаются два больших этапа, однако переход от одного к другому наступает раньше, около се редины столетия, и происходящие перемены не восходят по своему со держанию непосредственно к переменам историческим. Связь с истори ческой действительностью остается, но сказываются и широкие процес сы, захватившие все русское искусство, ощутимы разнообразные кон такты Новгорода, преемственность общеславянских культурных тради ций.

Обычай возводить сооружение или заказывать художественное произведение в память о реальных событиях и придавать этим произве дениям патрональное значение был для средневековья традиционным, однако теперь в Новгороде каждый раз многократно подчеркивается на дежда на чудесное покровительство, спасительное заступничество.

Особенное значение получает культ чудотворной иконы Богородицы – культ, который достиг расцвета при Евфимии II.

Сложившиеся в Новгороде настроения привлекали огромное вни мание к памятникам живописи, стимулировали охрану древних чтимых святынь, а также создание новых произведений. Не случайно именно от XV в. сохранилось так много новгородских икон.

Для новгородского искусства первой трети XV в., да и всего столе тия, гораздо большее значение, чем непосредственные контакты с Кон стантинополем и Афоном, имели взаимоотношения с Москвой. Политика Москвы, направленная на централизацию Руси и, в частности, на укреп ление московского церковного авторитета, стимулировала частые кон такты между Москвой и Новгородом.

Взаимоотношения Новгорода и Москвы в эпоху архиепископа Ио анна – это своего рода «дружба-вражда», когда спорами и ссорами сти мулировались контакты и взаимный интерес.

При преемниках Иоанна мы видим то промосковскую, то – чаще – сепаратистскую ориентацию, но по-прежнему не исчезали контакты в области культуры. Во время феодальной войны середины века Новго род оказался прибежищем Дмитрия Шемяки, который дал вкладом в Юрьев монастырь шитую плащаницу (сейчас в Новгородском музее).

Евфимий I восстановил традиционно новгородскую, сепаратист скую ориентацию архиепископского дома. Он не изобрел основных идей и приемов культурной политики, а лишь отобрал и заострил уже приме нявшиеся его предшественниками, особенно архиепископами Моисеем и Иоанном.

Одним из первых мероприятий Евфимия как главы новгородской церкви была работа по составлению летописного свода – Софийского временника, проделанная около 1432 г. под руководством Матфея Кусо ва. Вслед за этим владычным сводом были составлены другие своды и летописи, в том числе летопись, получившая теперь у исследователей название «Новгородской четвертой», причем все эти произведения со ставлялись на основании целого ряда летописных источников.

Вторым направлением начинаний Евфимия было прославление новгородской истории и новгородских святых. Побывав в Новгороде, Па хомий Серб написал Службу и Похвальное слово Варлааму Хутынскому, службу Знамению Богородицы – легендарному чуду, случившемуся во время осады Новгорода суздальцами в 1170 г., а также Слово похваль ное о Знамении и Воспоминание о Знамении. В 1440–1450-х годах в Новгороде было создано еще одно произведение о событиях 1170 г. – Сказание о Знамении.

Звеном в этой же политике было установление культа новгород ских архиепископов, в частности Иоанна-Ильи (при котором была война с суздальцами), и князей.

Еще одна грань новгородской культурной жизни второй трети века – строительство, а также украшение храмов.

От этого времени дошло до нас несколько имен из ближайшего ок ружения Евфимия – имена лиц, участвовавших в тогдашних начинаниях.

Если в новгородской литературе этого времени самой видной персоной был Пахомий Серб, то в книгописании и летописании – Матфей Кусов. В разработке планов строительства принимал участие казначей Софий ского дома Феодор, человек, близкий к Евфимию и одаренный, которого характеризует автор Жития Евфимия как «хитра суща и художна к того умышлению». В области живописи мы знаем инока пономаря Аарона, написавшего в 1438 г. пять икон деисусного чина Софийского собора и участвовавшего в создании культа новгородских святителей в том же го ду. Известен и мастер-серебряник Иван, оставивший свое имя на пана гиаре Евфимия 1435г. (Новгородский музей).

Идеи новгородского сепаратизма, культивируемые Евфимием, на ходили отражение в искусстве. Архаизм новгородских храмов, строив шихся зачастую «на старой основе», отвечал консерватизму государст венной политики, стремлению прославить новгородское прошлое. Готи ческая архитектура Грановитой палаты архиепископского двора и позд нероманская пластика панагиара 1435 г. имеют прямое отношение к прозападным устремлениям Евфимия. Что касается живописи, то можно с большой уверенностью предполагать, что именно в эпоху Евфимия появились иконы с изображением осады Новгорода суздальцами (поли тическими предшественниками Москвы) и случившегося при этом чуда от иконы Богородицы, а также иконы с фигурами избранных святых, осененных «Богоматерью Знамение» – символом прославленной чудо творной иконы.

Произведения этого времени распределяются по трем стилистиче ским направлениям. К первому, самому крупному, принадлежат работы ведущих новгородских мастерских, два других пласта связаны с «посад скими», низовыми течениями.

Новгородская история второй половины XV в. четко делится на два этапа:

один относится к последним десятилетиям новгородской самостоятель ности, до 1478 г.;

другой, в последней четверти века, охватывает жизнь Новгорода под властью Москвы. Между тем в истории новгородской иконописи этого времени нет резко противоположных друг другу этапов.


Есть нечто парадоксальное в том, что пиком творческой активности новгородской иконописи, эпохой концентрации ее художественных воз можностей стала третья четверть XV в. Почти все наиболее известные новгородские иконы, которые в представлении исследователей издавна характеризуют новгородскую живопись, были созданы именно в эту эпо ху;

словно все то, что было подготовлено славой и блеском былой нов городской истории, именно теперь нашло художественное воплощение.

Это обстоятельство являет собой яркий пример того, насколько опо средствованной, отнюдь не синхронной бывает зависимость искусства от конкретных исторических ситуаций.

Крупной фигурой в области культурной политики Новгорода этого периода был архиепископ Иона, возглавлявший кафедру в 1458–1471 гг.

Он вел себя во многих отношениях как преемник Евфимия II и продол жатель его начинаний. Он так же, как его предшественник, стремился строить и украшать храмы;

он вновь пригласил в Новгород Пахомия Серба и дал ему ряд важных литературных поручений. Летопись рисует его образ в тех же красках и категориях, с теми же добродетелями, что и Евфимия.

Политика в области культуры не имела при Ионе открытой антимо сковской направленности. Напротив, некоторые факты говорят даже о сближении с Москвой. Так, Иона, побывав в Москве у митрополита Ио ны, который поставил его в архиепископы, посетил Троице-Сергиев мо настырь и, по возвращении в Новгород, выстроил в 1459 г. на архиепи скопском дворе церковь Сергия Радонежского, московского святого. При нем получает популярность культ Варлаама Хутынского, занимающий после 1460 г. видное место и в московском пантеоне. Как символ духов ного единения Москвы и Новгорода на восточной стене Сергиевского храма, на видном месте, симметрично по отношению к фигуре пророка Ионы (патрона архиепископа), были изображены в рост Сергий Радо нежский и Варлаам Хутынский.

Для понимания характера новгородской культуры второй половины XV в. многое дают памятники письменности. В 60–70-х годах в Новгоро де создавались такие высокопрофессиональные, изощренные, с услож ненной лексикой произведения, как сочинения Пахомия Серба, написан ные им во второе посещение Новгорода, как «Воспоминание об Ионе»

(1472). Но в других произведениях этого же времени звучат совсем иные, простые и задушевные интонации. Характеристика идеальных че ловеческих качеств, как их понимали на Руси в XV в., приобретает в Новгороде особую окраску: оставаясь торжественной формулой, она делается вместе с тем интимнее и человечнее. Летопись Авраамки не раз упоминает того или иного новгородца как «мужа честна и блага», «мужа честна, проста и тиха».

Творческие импульсы, исходившие во второй половине XV в. от новгородской иконописи, были столь впечатляющи, что ее приемам и нормам постепенно подчинились и фрескисты.

В иконописи второй половины XV в. было несколько направлений.

Один крупный пласт составляют иконы архаического, экспрессивного типа, многими своими особенностями они напоминают искусство пред шествующего столетия. Продолжается особое стилистическое движение «народной» иконы.

Художественное развитие определяли не эти течения, а иные, свя занные, вероятно, с высшими социальными и интеллектуальными кру гами города, чутко откликающимися на веяния эпохи. Движения, наме чавшиеся в искусстве этого ведущего слоя, подхватывались местной средой, широкими кругами посада;

в этих кругах создавались решения, пронизанные традициями то в большей, то в меньшей степени.

В ведущих, главных направлениях искусства намечаются, в свою очередь, два художественных варианта. Один отличается большей эмо циональностью образа, внутренней теплотой, известной живописностью изобразительных приемов. Другой – более академичен, образы облада ют большей отвлеченностью, в изобразительных средствах сильнее вы явлен графический акцент. К каждому из этих двух вариантов тяготеют те или иные низовые течения.

Кардинальным памятником первого из двух вариантов ведущих ху дожественных течений и вместе с тем узловым произведением второй половины XV в. являются пять икон праздничного ряда церкви Успения Богородицы на Волотовом поле: «Сретение», «Преображение», «Вос крешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение» (Новгородский му зей). Их отличают гибкость и точность линии, сияющая, яркая, но бога тая цветовая палитра с переходными и смешанными тонами – сирене выми, розовыми, нежно-зелеными, создающими, при всей колористиче ской интенсивности, ощущение перламутровых цветовых переливов.

Доски праздников Успенской церкви своеобразные, узкие, поэтому каж дая композиция в нижней и средней зонах плотная, по-новгородски на груженная, а в верхней, где сверкают большие пространства свободного золотого фона, «неба», она словно освобождается от напряжения, рас крывается.

Пластическая свобода трактовки фигур, зависимость рисунка па лат и скал от палеологовской традиции, что позволяет угадывать в этих формах какие-то отдаленные прототипы. Спокойные, округлые, точеные лики с некрупными чертами и выражением достоинства, закругленность и замкнутость линейного ритма, плавность и широта движения – все это говорит о принадлежности праздников из Волотова к искусству класси ческого типа. В этих иконах складывается новый художественный мир, лишь внешне похожий на мир икон первой половины XV в. Формы нахо дятся как бы в равной степени приближения к зрителю, не затрачивает ся усилий на художественное осознание их пространственных взаимоот ношений. Ликвидация пространственных связей снижает момент «изо бразительного», внимание зрителя концентрируется на декоративно плоскостном ритме, мобилизуются новые грани восприятия.

Иконы из Волотова находятся в этом смысле на переломе в эво люции новгородской иконописи.

«Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея зачастую служит в глазах исследователей эталоном для характеристики особен ностей новгородского художественного языка. Действительно, геомет ричность и плоскостной разворот композиции этой иконы, энергичная выразительность рисунка, контрастные сопоставления масс и компози ционных интервалов, яркость колорита дают к тому все основания. В скупых и ясных очерках фигур, в их звонкой раскраске видны глубокие традиции новгородской иконописи.

Изображение реальных новгородских храмов является индивиду альной особенностью «Знамения от иконы Богородицы», тогда как рису нок кремлевских стен, мотив орнамента на них близок к тому, что мы ви дим в «Сретении» из Волотова. В «Знамении от иконы Богородицы» сде лан следующий шаг в сторону упрощения роли архитектуры в организации пространства. Плоско нарисованные постройки лишь обозначают место действия.

«Знамение от иконы Богородицы» Новгородского музея – первая из рассмотренных новгородских икон, где так ясно обнаруживается но вая художественная тенденция: композиция воспринимается как бы из дали, как целостная «картинка», где фигуры, группы и здания рисуются плоскими силуэтами на светлом фоне, подобно аппликациям.

События осады Новгорода и битвы с суздальцами изображены в иконе Новгородского музея как большая эпопея, в которой участвуют толпы новгородцев. Ярусы иконы равны по высоте, всем эпизодам уде лено равное внимание. Образ создается общим ритмом, организующим всю икону и каждую группу, напряжением всех композиционных линий.

Лики в этой иконе совершенно неподвижны, позы также не выражают внутреннего состояния персонажей, однако четко иллюстрируют сюжет.

Происходящее демонстрируется наглядно, но не движением, а жестом.

Преобладает статичность, равновесие: все сцены и группы симметрич ны, начиная от сцен моления и процессии на мосту до сцен переговоров в среднем ярусе и битвы в нижнем. Все персонажи иконы предстают пе ред зрителем как участники торжественной церемонии, застывшего дей ствия – совсем как в произведениях народной традиции в первой поло вине XIV в. По сравнению с иконописцами XIV в. мастер «Знамения от иконы Богородицы» использует обогащенный подбор художественных средств;

гибкость линий, сложность ритма, тонкость колорита. Но народ ная основа его искусства хорошо видна.

В конце XV в. новгородская живопись обретает новые творческие возможности. Присоединение Новгорода к Москве не подавило художе ственный потенциал Новгорода, но обогатило местное искусство новым идейным содержанием. Именно живопись в большей мере, чем какой либо иной вид художественного творчества, обнаруживает прочность новгородских жизненных основ, не сокрушенных политическим переуст ройством. Возникает новая направленность духовной жизни, складыва ются новые образные варианты, отражающие важные идейные устрем ления эпохи, при этом сохраняется специфика новгородской художест венной структуры.

Меры, предпринятые правительством Ивана III для уничтожения самых основ былого могущества Новгорода, были крутыми: это конфи скации боярских и монастырских владений, арест и высылка самых зна чительных новгородских бояр, передача поместий новым владельцам – москвичам, а отчасти и новгородцам, массовые «выводы» из Новгорода.

На первых порах новые власти пытались, видимо, пересмотреть новгородские обычаи, а некоторые – искоренить, затушевать почитание местной старины. Но такая политика вызвала глубокое возмущение нов городцев.

На следующем историческом отрезке, при знаменитом архиепи скопе Геннадии (1484–1504 гг.) жизнь города стабилизируется. Новгород восстанавливает свое значение крупнейшего центра русской духовной культуры, становится одним из очагов богословских споров и идеологи ческой борьбы. Геннадий широко известен в исторической литературе как неутомимый борец с ересью «жидовствующих», как деятель, близкий с Иосифу Волоцкому, как автор многочисленных «посланий» – полеми ческих сочинений, в которых обличается ересь. При владычном дворе складывается литературный кружок, состоящий из лиц, широко образо ванных. Члены кружка занимаются переводческой работой с целью воо ружиться для борьбы с еретиками: переводят с немецкого, обращаются к греческим, латинским и еврейским оригиналам. Самым Крупным лите ратурным мероприятием, которое было осуществлено в кружке Генна дия и значение которого не ограничивается задачами борьбы с ересью, имеет большое значение для всей истории русской культуры, был пере вод Библии, осуществленный в 1499 г.


Естественно, что, борясь против еретиков, в чьих воззрениях су щественную роль играло иконоборчество, Геннадий не мог пройти мимо проблем искусства. Он внес много реформ в почитание местных свя тынь, привел новгородские традиции в соответствие с общерусской цер ковной практикой, установил храмовый праздник Софийского собора августа (в день Успения Богородицы).

Есть основания полагать, что замысел некоторых сохранившихся до нашего времени новгородских икон, например, комплекса Софийских таблеток, принадлежит Геннадию или кому-либо из близких к нему лиц при архиепископском дворе.

Значение официальных мероприятий в области культуры, прово дившихся в Новгороде в конце XV в., не ограничивается борьбой с ере сью. Это обновление идейного смысла икон, поиски духовности, привле чение новых средств выражения.

Геннадий – одна из крупнейших фигур в истории новгородской культуры, в его деятельности ощущается осознание большой историче ской перспективы, крупность начинаний. Ее направленность определя ется своеобразными историческими условиями конца XV в., но по мас штабу она сравнима с деятельностью двух выдающихся новгородских владык более ранней поры – Иоанна (1388–1415) и Евфимия II (1429– 1458). Культурная жизнь Новгорода конца XV в. размахом проводивших ся тогда мероприятий, их общерусской значимостью, сочетанием мест ных традиций и общерусских норм предвосхищает время архиепископа Макария (1527–1542). Активность деятельности Геннадия и ее направ ленность создают впечатление, что он стремился превратить Новгород в центр русского православия.

Многообразные художественные направления, существование ко торых характерно для новгородского искусства на протяжении всего XV в., в конце столетия вступают в фазу своего рода конфронтации. Офи циальная художественная политика была столь активной, что ведущие течения оказываются на общей платформе, сближаются между собой, хотя некоторые вариации стиля сохраняются. Что касается течений ар хаических, «низовых», то они постепенно уходят в подспудные слои, приобретают характер какого-то «вторичного» искусства, на котором мерцает лишь отраженный свет былой активности и художественной яр кости народной новгородской иконописи.

Изменения, наблюдающиеся в ведущих направлениях новгород ского искусства конца XV в., по сравнению с живописью предшествую щих этапов, середины – третьей четверти XV в., определяются двумя факторами. Один – сугубо локальный, это особая ситуация в культуре, сложившаяся в Новгороде (новая власть вводит новые – московские об разцы). Другой фактор – общерусский, это несомненная зависимость Новгорода от больших художественных движений, определявших эво люцию всего русского искусства. Новшества эпохи в той или иной форме отразились в искусстве других русских центров, в том числе в Новгоро де.

Конец XV в., приблизительно последние полтора его десятилетия, стали самостоятельным этапом в истории новгородского искусства, в частности в деятельности мастерской при Софийском доме. Произведе ния, которые можно отнести ко времени архиепископа Геннадия – «Ки рилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало Кириллова монастыря (Новгородский музей), Софийские таблетки, ико ны из Кирилло-Белозерского монастыря, созданные около 1497 г., а так же праздники, пророки и иконы местного ряда иконостаса в Гостинопо лье – отличаются от ранее рассмотренных икон ведущих художествен ных направлений отточенной завершенностью формальной структуры и академической идеальностью образа. Персонажи этих икон — внутренне собранные, спокойные, в выражении их ликов есть холодок, нейтраль ность, они рождают у зрителя чувство некоторой их отчужденности. Свя тые в этих иконах охарактеризованы как образцы внутренней уравнове шенности, достигшие абсолютного душевного благоустроения. Линия, силуэт, прозрачные «присмиренные» плави и чистые, ровные красочные поверхности стали главными выразительными приемами.

С появлением нового стиля и образа новгородская художественная культура приобретает официальный, государственный характер, сюжеты и иконографические типы икон подвергаются продуманной регламента ции, новгородские живописные традиции академизируются, прирожден ный артистизм новгородских художников соединяется в этих иконах с утонченной каллиграфией (а подчас и подменяется ею).

Это искусство представляет собой новгородскую параллель сто личной живописи эпохи Дионисия. Обнаруживаются и непосредственные следы его контактов с московской культурой, можно констатировать вос приятие отдельных стилевых элементов, которое было продиктовано новыми потребностями местного художественного развития.

Создание комплекса Софийских таблеток – самое крупное меро приятие архиепископа Геннадия в области иконописи. Трудно сказать, была ли в конце XV в. где-либо на Руси, даже в московском Успенском соборе, столь же грандиозная серия святцев на весь год. Софийские таблетки выполняли серьезную идеологическую функцию;

состав изо бражений и их изводы вносили новые акценты в местную традицию. В изображениях святых сочетанием фигур подчеркивалась значимость их духовного подвига. Тот, кто составлял программу таблеток, властной ру кой затушевал привычную новгородскую трактовку образов святых как заступников и помощников, заставив новыми композициями вернуться к первооснове их почитания, от узкоместного – к общеправославному по ниманию. Вместо типичных для новгородской иконописи святых – покро вителей скота, целителей, дарователей погоды и т. п. – теперь пред ставлены отцы церкви и святые иноки, великие деятели русской и миро вой церковной истории и стойкие страдальцы за веру;

вместо закреп ленных в народной новгородской фантазии композиций изображены об щетрадиционные циклы Иконографический анализ таблеток убедительно говорит нам, что они служили не только почитаемыми иконками-святцами, но и образца ми для художников, причем, вероятно, не только иконографическими, но и идейными «подлинниками».

С точки зрения стиля таблетки представляют собой явление позд нее и вторичное. В сценках из Софийских таблеток словно испарились весомость фигур, выразительность жеста и, главное, значительность ликов. Это – искусство нейтральное, холодное, его формы – эфемер ные, образы – бескровные, это, по выражению В.Н.Лазарева, «иконо писный шаблон». Лишь в немногих случаях удается уловить некоторую духовность в характеристике ликов, однако их типы и выражение повто ряются.

Иконы новгородских мастеров в иконостасе Успенского собора Ки рилло-Белозерского монастыря являются, в отличие от Софийских таб леток, произведениями, выдающимися по художественному уровню. Ве роятно, лучшие новгородские иконописцы были отправлены в Кириллов для украшения построенного там в 1497 г. каменного Успенского собора.

Изучение всего комплекса сохранившихся новгородских икон XV в.

позволяет установить, что местное искусство прошло те же эволюцион ные этапы, что и русская культура в целом, но пережило их по-своему.

В новгородских иконах первой трети XV в., созданных в ведущих мастерских, появляется интерес к изображению лирического, созерца тельного внутреннего состояния, к передаче тонких эмоциональных гра даций, легкой грусти, умиленности. Возможно, новые художественные тенденции в иконописи первой трети XV в. были более активны, чем ус танавливается по дошедшим до нас от этого времени памятникам.

Около середины XV в. становится заметнее стремление к идеаль ности и отвлеченности образа, усиливается отчужденность его от сферы зрителя. Эти особенности по-своему проявляются и в искусстве других русских областей: московском, тверском, псковском. Однако новгород ский материал, сохранившийся наиболее полно, дает возможность от четливее проследить процессы середины – второй половины XV в. Мож но констатировать, что в искусстве стран, некогда связанных в культур ном отношении с Византией, с наступлением «поствизантийского» пе риода несколько ослабевают каноны и нормы, сформировавшиеся на базе византийской традиции.

Тогда же, в середине – третьей четверти XV в. новгородская ико нопись наиболее активно обращается к классицистической традиции. До Новгорода как бы докатилась «рублевская» волна классики, между тем как образные интонации, параллельные рублевским, зазвучали в его ис кусстве несколько раньше, уже в первой трети века. Эта особенность эволюции – еще одно доказательство сложности связей Новгорода с русской культурой.

В конце XV в. в образах новгородских икон меняется внутренняя настроенность. Эмоциональная жизнь становится более сдержанной.

Искусство обретает своего рода утонченность, становится каллиграфи чески изощренным. Новгородская иконопись конца XV в. развивается по пути, сходному с путем московской живописи того же времени, но не Дионисия и его круга, а иных, более традиционных течений.

Стиль, сложившийся в конце столетия, подвергается модификации на самом рубеже XV–XVI в. или в начале 1500-х годов, в нем появляется декоративизм и известная манерность.

В первой половине XV в. активность политической жизни Новгоро да находит соответствие в интенсивной художественной деятельности, а перемена духовных запросов – в сложении созерцательных спокойных образов. После середины века наблюдается явный спад социально политической энергии, вызванный поражением Новгорода в борьбе с Москвой. Между тем в живописи именно в этот период наступает подъем творческой активности, создаются крупные ансамбли, произведения, со вершенные по художественному качеству и исполненные идеальной гармонии. Резкое расхождение между новгородской общественной си туацией, как она рисуется по письменным источникам, и характером ис кусства объясняется рядом причин. С одной стороны, имеет место за паздывание художественного развития по отношению к общественному.

В могучих, монументализированных образах новгородских икон второй половины XV в. слышен отзвук настроений новгородцев в первой поло вине века, их патриотизма, их гордости своим государством и его слав ным прошлым, их надежд на широкие перспективы в будущем. С другой стороны, изменения в новгородском искусстве зависят не только от ме стных условий, но и от всей русской культуры, от общих закономерно стей ее эволюции. Смягчение образных интонаций, обращение к класси ческой традиции, поиски новых средств художественной выразительно сти – все эти процессы были общими для русской культуры XV в. в це лом, они отразились в той или иной степени в разных ареалах русского искусства.

При скудости письменных источников, касающихся новгородской культуры XV в., и при относительно слабой их изученности, памятники искусства приобретают значение важнейших документов для характери стики духовной жизни Новгорода. Подобно тому как творчество Андрея Рублева является показателем исключительной яркости и интенсивно сти московской культуры первой трети XV в., в противовес невзгодам, которые испытывала в это время возрождающаяся Москва, точно так же новгородские иконы второй половины XV в. свидетельствуют о большом творческом потенциале новгородской культуры, сохранявшемся, не смотря на падение Новгородского государств.

Особые грани новгородской культуры выявляются при анализе «фольклорных» художественных направлений. В XV в. роль «низовых»

слоев была чрезвычайно активной, они в значительной степени опреде ляли собой окраску местного искусства. Подавляющее большинство этих произведений, особенно после первой трети века, отличается ис ключительно высоким уровнем исполнения, истинным артистизмом. Со четание фольклорного звучания образа и безукоризненного профессио нализма сообщает им своего рода изысканность. Подобные памятники легко представить себе не в северной деревянной часовне, не в малень ком провинциальном храме, а в большой церкви, а иногда и в боярских палатах.

Обращает на себя внимание разветвленность, многовариантность низовых течений, а также обилие сохранившихся от них произведений.

За ними стоит почти весь Новгород, обширные слои его общества, все те его сферы, в которых культивировался местный патриотизм, почита ние местных святынь, реликвий и преданий, приверженность к привыч ным формам.

«Низовые» художественные пласты были наиболее тесно связаны с местным живописным наследием. В подобных иконах можно ощутить следы нескольких фаз стилистического развития. Это и традиции мест ной иконописи зрелого XIII в. – энергия формы, максимальное звучание цвета, активное, «наставническое» обращение к зрителю, напряжен ность духовного усилия. Это и идущая от палеологовского этапа, от XIV в. известная утонченность, подвижность внутренней жизни. Наконец, это особенности XV в. – уравновешенность художественной структуры, словно отражающая идеальную благоустроенность и гармонию миро здания.

Исконные, почвенные основы новгородского иконного образа, с та кой яркостью воплотившиеся в искусстве XIII в., вновь проявились в XV в., но уже видоизмененные, смягченные опытом палеологовской эпохи.

В образах иконописи XV в., и в первую очередь ее ведущих тече ний, отразилось изменение нравственных идеалов, смена оттенков нов городской религиозности. Если суровые лики икон предшествующего столетия, а отчасти и раннего XV в., внушали молящимся необходи мость напрячь все силы для преодоления контраста между «миром гор ним» и «миром дольним», для достижения внутренней гармонии, то те перь, в XV в., образы как бы являют собой приближенность к идеально му состоянию, к обретению благодати. Соразмерность душевных движе ний, внутреннее равновесие становятся в XV в. важным элементом нов городской образности, особенно ближе к концу столетия. Как известно, в московских произведениях эти начала на протяжении всего XV в. со ставляли стержень художественного содержания. Новгородская созер цательность носит качественно иной характер, нежели московская, ее ритм учащен, она предполагает больше энергии духа, его силу, а не мяг кость.

Наряду с отмеченными интонациями, общими для всей русской ху дожественной культуры XV в., во внутреннем мире новгородских произ ведений обнаруживается совсем иная основа. Им присуща некая пуль сирующая энергия, раскрывающаяся не только во внушительном пафо се святых, в их «ораторском» обращении к зрителю, в зоркости их ост рых взглядов, но и в соотношении форм, линий и красок внутри каждой композиции. Очевидно, существенное значение для формирования спе цифического строя новгородской живописи имел своеобразный оттенок духовных интересов новгородского общества, повышенная энергичность внутреннего склада новгородцев, простонародная целостность, обоб щенность и яркость мировосприятия, конкретность и активность их мышления, в противовес умозрительности и рефлексии. А это, в свою очередь, зависело от социальных основ новгородской культуры, в сло жении которой большую роль играли широкие слои городского посада.

В русском искусстве XV в. ведущая роль принадлежит Москве.

Именно в московской живописи основные идейные и образные устрем ления эпохи воплощены в наиболее адекватной им художественной форме. Новгород отступает на второй план, отныне он главный среди местных центров. Однако его культура не приобретает характера про винциальности, вторичности, не становится сниженным вариантом мос ковской, она остается крупным и самобытным явлением. В каждом нов городском произведении XV в. ощутимы глубокая местная традиция, значительность содержания, художественное своеобразие и зависящая от народных вкусов непосредственность. Местные иконы XV в., полные высокой духовной настроенности, с сосредоточенными и энергичными ликами изображенных в них святых, составляют своего рода собира тельный образ Новгорода, духовный портрет города.

ГЛАВА IV.

ИСКУССТВО КНИЖНОЙ МИНИАТЮРЫ СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА Притягательность русских миниатюр домонгольского периода – в оставляемом ими ощущении художественной атмосферы времени, с ее восприимчивостью к византийскому идеалу, смешанной с еще языческой широтой и щедростью. Будучи созданиями высокого искусства, они в то же время еще не утрачивают связи с изделиями прикладных художеств, особенно с эмалями, и являются образцами богатого средневекового ремесла.

Наряду с заставками и инициалами византийского рисунка, как бы сложенными из эмальерных ячеек и всегда имеющими в основе точную меру и строгую конструкцию, на листах русских рукописей изобилуют композиции асимметричные и причудливые, в которых преобладают «звериные» мотивы, странные сплетения животных, чудовищ, людей и растений, опутанные жгутами, почти всегда являющие собой усилие, по рыв, борьбу. Эти сцены забавны, веселы или страшны. Именно этот те ратологический орнамент – наиболее интересный вид средневекового узорочья. В нем проявились разнообразные впечатления и представле ния о мире, которые не могли выразиться в большом искусстве, сдержи ваемом строгостью и абстрактностью византийского художественного идеала. Все то, что в западном романском искусстве воплотилось в ка менной скульптуре и резьбе, что так пышно расцвело позже в готике, превратив и готический собор и готическую рукопись в целый мир впе чатлений и ассоциаций, все многообразие реальных и фантастических, прекрасных и гротескных сторон мироздания – все это в восточно христианском искусстве в какой-то мере отразилось на листах рукопис ных книг, в широко распространенном типе тератологического орнамен та.

Истоки всего древнерусского искусства – в Киевской Руси XI в.

Главное же – в русской живописи в течение лучших периодов ее разви Глава включает отрывки из монографической статьи Поповой О. С. «Русская книж ная миниатюра XI–XV вв. // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник третий. – М., 1983.

тия сохраняется определенное, изменяющееся со временем больше ка чественно, чем количественно, соотношение русского и византийского начала, обозначившееся уже в искусстве киевской эпохи. Именно в ис кусстве Киевской Руси уже выявляются специфические русские пред ставления об образе и мастерстве и соответственно отступления от гре ческой художественной системы. Византийскому образу придается большая острота и внушительность, а византийскому живописному язы ку – большая простота и осязаемость, лишающие его некоторой тонко сти, но вместе с тем сообщающие ему непререкаемую убедительную силу.

Миниатюрам раннего периода свойственны специфические черты, характерные именно для искусства Киевской Руси с ее широтой вкусов, незамкнутостью художественной атмосферы, лишенной догматизма, с разнообразием непосредственных контактов как с византийским, так и с западным миром, и главное, в них ощущается грандиозность, соединен ная с известной наивностью, великолепие замысла вместе с первичным освоением основ христианского искусства, начальность культуры рядом с очевидностью ее богатства и размаха.

От времени древнего Киева до нас дошли три лицевые рукописи:

Остромирово евангелие, 1056–1057 гг., Изборник Святослава 1073 г. и Кодекс Гертруды, славянская часть которого возникла между 1078 и 1087 гг. Все три – драгоценные именные книги, непосредственно или косвенно связанные с княжеским домом, украшенные с исключительной, даже по средневековым понятиям, роскошью. Все три созданы при Яро славичах, сыновьях Ярослава Мудрого.



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.