авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 ||

«Т. В. Володина КУЛЬТУРА РЕГИОНА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ Великий Новгород ...»

-- [ Страница 3 ] --

Самая ранняя из них – Остромирово евангелие – была написана дьяконом Григорием в 1056–1057 гг., судя по всему, в Киеве, для новго родского посадника Остромира, родственника великого князя киевского Изяслава. Рукопись украшена тремя миниатюрами, исполненными дву мя различными мастерами. Одному из них принадлежит лист с изобра жением евангелиста Иоанна с учеником его Прохором, другому – изо бражения евангелистов Луки и Марка. Различна не только индивидуаль ная манера работы этих мастеров, но даже истоки их стиля, сам подход их к живописи. Первый мастер понимает миниатюру как высокое само стоятельное искусство, обладающее сложными и традиционными прие мами, второй, напротив, уподобляет ее прикладному художеству, пред мету дорогой утвари. Однако в оформлении ими рукописных листов есть не только немало близкого, но и такое сходство в понимании смысла книжной декорации, которое может быть рождено только единством ду ховной среды и единством художественной атмосферы.

Рукопись исключительно дорогая, созданная по индивидуальному высокому заказу, Остромирово евангелие, несомненно, было ориенти ром для подражаний в определенной, вероятно, княжеской среде. Тако ва рукопись, возникшая под впечатлением от него, – Мстиславово еван гелие, созданное примерно на полвека позже, в начале XII в., возможно, между 1103–1117 гг., поповичем Алексою Лазаревичем. Место написа ния рукописи проблематично – Киев или Новгород. Заказчик ее – новго родский князь Мстислав. Свое декоративное убранство рукопись, несо мненно, получила в Новгороде, о чем ярко свидетельствует манера письма ее миниатюр. Облик рукописи в целом, парадной книги из рос кошного княжеского быта, поражает великолепием, пышностью и высо ким мастерством. Миниатюры Мстиславова евангелия (изображения евангелистов) композиционно почти точно воспроизводят свои прототи пы, сохраняя и богатство их декоративного оформления, и типы визан тийских орнаментов, и оригинальные изогнутые рамы – квадрифолии, и узоры мозаичных полов, и рисунок архитектурных фонов.

Несомненное знакомство с византийской традицией, почерпнутое мастером-новгородцем из киевской рукописи, ощущается в сложном письме одежд Иоанна, пластическом, пропорциональном, чисто живо писном. Из Остроми-рова евангелия перенял он и приемы, восходящие к киевскому эмальерному искусству. Однако в киевских миниатюрах они составляют основу всего художественного строя. Эти отголоски киевско го мастерства проглядываются в миниатюрах Мстиславова евангелия сквозь принципиально иную, не киевскую художественную систему, уже несущую в себе основные признаки новгородского стиля.

Резко изменился внутренний смысл образа.

Декоративное, укра шательское назначение миниатюр отодвигается на второй план в рабо тах новгородского мастера, сосредоточивающегося на духовной сути изображения. Внутренняя индифферентность образов Остромирова евангелия в Мстиславовом евангелии сменяется напряженным духов ным акцентом. Миниатюры новгородской работы приобретают самоцен ность, возвышаются до большого искусства. Им свойственны черты, об щие для ранней новгородской живописи: резкость внешнего аспекта и обостренность внутреннего, отсутствие какой-либо постепенности в рас крытии образа, внезапность его подачи «в упор», преувеличенная, чуть огрубелая мощь, давление на зрителя, исключающее малейший оттенок собеседования и соучастия. Подобная выразительность художествен ных приемов в большой мере свойственна восточно-христианскому ис кусству. Мастер миниатюр Мстиславова евангелия, воспользовавшись киевскими образцами, переосмыслил их в духе совсем иного мироощу щения, новгородского, отдаленно родственного христианскому искусству Востока. Наибольшую же конкретную близость его миниатюры обнару живают к тем фрескам первой половины XII в., в которых очевидны чер ты местного художественного стиля, полно проявившегося только во второй половине столетия, – к фрагменту с изображением князя и вои нов из Софии Новгородской и отчасти к фрескам Георгиевского собора Юрьева монастыря, хотя в последних элементы выразительного, экс прессивно грубоватого новгородского живописного языка еще не нару шают классической уравновешенности византийского образа.

Новгородские художественные вкусы и навыки мастеров очевидны в манере письма этих миниатюр. В самом уподоблении миниатюры фре ске, в монументальном некнижном размахе ее – ощущение новгородской живописной стихии. Нигде, ни в одной другой художественной школе древней Руси приемы настенной живописи не переносились на рукопис ный лист столь смело, наивно и буквально, как в Новгороде.

Мастер миниатюр по-новгородски упрощает художественные приемы, сообщает им возможную экспрессию и одновременно возмож ную наглядность. Образы его внушительны, язык же – доступен, почти прост. Как и во всей ранней новгородской живописи, в его искусстве есть стихийность, экзальтированность и вместе с тем доступность, которые чрезвычайно далеко отстоят от интеллектуализма византийской художе ственной системы и роднят его с низовым демократическим искусством христианского Востока, надолго сохранившим мироощущение первохри стианской общины.

Кроме украшенных миниатюрами дорогих княжеских манускриптов, от ранней домонгольской Руси сохранились лицевые рукописи, вышед шие, видимо, из совсем иной, более простой среды. Самая ранняя среди таких миниатюр – лист с изображением евангелиста Иоанна с апосто лом Павлом, восходящий к XI в., некогда очень большой, а затем сильно обрезанный и вклеенный в новгородскую рукопись – Милятино еванге лие, созданное попом Домкой по заказу Миляты Лукинича в «голодное лето» 1188 или 1215 г. В этой миниатюре еще очевиднее связь с вос точно-христианской живописью, внутреннее сходство с ней и внешнее следование ее приемам. Миниатюра Милятина евангелия (или Еванге лия Домки) противоположна иллюстрациям Мстиславова евангелия и по происхождению своему, и по качеству, и по осмыслению художествен ных традиций. Она бедна, груба, почти не имеет черт того особого нов городского художественного языка, который надолго удерживается в ме стной школе и уже столь очевиден в миниатюрах Мстиславова еванге лия. Она обнаруживает сильнейшее тяготение к восточно-христианскому искусству, почти полное, буквальное повторение его художественного идеала.

Живописные средства этой миниатюры минимальны, духовная на сыщенность ее максимальна.

На рубеже XII–XIII вв. в византийском и в западном художествен ном мире параллельно и одновременно, сложилось искусство особого стиля, внутренне камерное и внешне вычурное, стилизованно подвиж ное. Оно существовало на грани двух больших культур – комниновской и палеологовской в Византии, романской и готической в Европе.

В древней Руси этот процесс не получил развития и был искусст венно прерван монгольским игом. В XIII в. он дал блестящие результаты в искусстве Сербии. Между тем начало его на Руси было не менее ак тивным, чем у южных славян.

Русская живопись XIII в, не продолжила этих традиций. Изменив шаяся после татарского разгрома обстановка, значительное ослабление контактов с внешним миром направили русское искусство по пути упро щенных, более примитивных исканий. Русское искусство XIII в. несет в себе иное мироощущение, а соответственно – иное понимание и обра зов священной истории и самих возможностей живописи. Живопись в целом становится более простой и монашески суровой.

Процесс этот протекал на Руси и в иконе, и в миниатюре. Дистан ция между лицевыми рукописями домонгольской поры, с их сложным оформлением и письмом высокого мастерства, и рукописями XIII в.

очень велика. Рукописные книги XIII в. становятся более простыми, ме нее роскошными.

Полнее всего новые вкусы времени выявились в лицевых рукопи сях Новгорода. Их сохранилось больше, чем миниатюр какой-либо дру гой русской школы того времени. Они не равноценны по качеству, но близки по внутреннему смыслу и по конкретным приемам письма. Почти все они относятся к зрелому и позднему XIII в.

Среди них: изображение двух святителей перед Христом в Уваров ской кормчей, евангелистов в Симоновском евангелии (Евангелии Геор гия Лотыша), 1270 г, ангелов, поклоняющихся кресту, в Захарьевском прологе, 1282 г., Иоанна Златоуста и Василия Великого в Соловецком служебнике. К этому же типу новгородских миниатюр, исполненных в традициях XIII в., принадлежит изображение Иоанна Златоуста в Слу жебнике Антония Римлянина начала XIV в. и большая часть миниатюр (все сцены на полях и две листовые миниатюры с изображением Давида с музыкантами и Давида, пишущего Псалтирь) в Хлудовской псалтири конца XIII в.

Лицевых рукописей с миниатюрами того же стилистического типа, созданных во второй половине XIII в. не в Новгороде, сохранилось очень немного. Для всех миниатюр того времени характерно господство смы слового начала над живописным и вместе с тем полная понятность и доступность приемов, излюбленные в простонародье нарядность, кра сочность, почти лубочная плоскостность. Это сочетание высоты смысла и «приземленности» средств, отвлеченности и простодушия проходит через всю русскую живопись XIII в. и через те более поздние произведе ния, которые следуют ее принципам. Такое понимание и воплощение христианских образов было свойственно восточно-христианскому искус ству, но никогда – греческому, всегда хранившему классическую сораз мерность, и никогда, кроме XIII в., – русскому, находившемуся в орбите византийского художественного мышления.

В русском искусстве только живопись второй половины XIII в., изо лированная от общевизантийской системы, создала образы, одновре менно величественные и примитивные, похожие на восточно христианские не конкретными приемами исполнения, а самой сутью по нимания и передачи христианской идеи. Цвет становится открытым, обособленным от других цветов, не имеющим оттенков. Пропадает ин терес к форме и умению передать ее пластичность. Во всем откровенно подчеркивается линейность – в обрисованности силуэтов, в штриховой прочерченности одежд, в декоративной роли рисунка. Напряженная ду ховная настроенность передана только с помощью выразительного ри сунка.

Русские миниатюры XIV в. отличаются гораздо большим разнооб разием и сложностью. Лицевых рукописей XIV в. много больше, чем предшествующего столетия. Они созданы в различных городах, причем новгородские уже отнюдь не преобладают, а делят первенствующее ме сто с московскими и по численности, и по качеству, и, особенно, по сложности художественных связей. Миниатюры XIV в. уже не подчиня ются единым вкусам. Нет, как это было в XIII в., общеобязательного на правления, как стилистического, так и смыслового. И все же этой пест рой картине свойственны некоторые общие черты, выражающие основ ное в художественном движении эпохи. В большинстве миниатюр ощу щается интерес мастеров к новшествам. Виднее становится тяготение к иноземным искусствам, византийскому и южнославянскому, интенсивнее использование их принципов и конкретных образов. Более того, возни кает интерес к западноевропейскому искусству. Возрастает внимание к собственно художественному началу, к самой живописи. Требование к мастерству становится не меньше, чем к точности передачи образа. Ка чество исполнения миниатюр делается выше, сам способ их письма – сложнее, искуснее. Русская миниатюра в лучших своих образцах, соз данных во второй половине века, она по содержательности и качеству мало чем уступает греческим произведениям. К концу же века она отли чается по сравнению с ними едва ли не большим богатством и много плановостью. Не ограничиваясь повторением и переосмыслением основ византийского палеологовского ренессанса, русская живопись к концу XIV в. приходит к созданию своей, чисто русской национальной школы.

Большая часть лицевых рукописей XIV в. относится ко второй его половине. Миниатюр первой половины века немного. Общий характер последних отличается сильнейшим тяготением к традиции, сочетаю щимся со стремлением вдохнуть в нее новую жизнь. Обновление стиля живописи происходило медленно, но по сравнению с предшествующим периодом – заметно. Черты обновления не были рождены именно в ис кусстве миниатюры. Вероятно, начавшееся влечение к новому образу и письму проявилось в самых разных видах искусства, о чем свидетельст вуют снетогорские фрески 1313 г. и Васильевские врата 1337 г. Но вре мя сохранило мало таких произведений. Миниатюры отчасти восполня ют этот пробел.

Большинство рукописей этого периода созданы в Москве. Но ана логичная эволюция стиля прослеживается и в миниатюрах Новгорода. В созданной там в конце ХШ в. Хлудовской псалтири, наряду с двумя лис товыми миниатюрами и изображениями на полях, исполненными в стиле XIII в., есть вшитая в рукопись выходная миниатюра размером в полный лист, вероятно, раннего XIV в. с изображением «Явления Христа женам мироносицам». Она отличается соразмерными пропорциями, живым движением. В стиле ее ощущается отзвук палеологовского искусства.

Все та же неоформленность течений, отсутствие единства стиля, склонность к обновлению его вместе с привязанностью к традициям, еще большая очевидность контактов с византийским искусством харак теризуют русскую художественную жизнь и второй трети XIV в. От этого периода сохранилось всего четыре лицевых рукописи. Три из этих руко писей созданы в Новгороде:

Евангелие из собрания Хлудова, Евангелие из собрания Румянце ва, и Сильвестровский сборник;

четвертая – быть может в Западной Ру си: Оршанское евангелие. Все они (кроме Сильвестровского сборника) близки между собой. Самые высококачественные миниатюры – изобра жения евангелистов в Хлудовском евангелии. Миниатюры Хлудовского евангелия по внешнему облику и внутреннему смыслу не имеют почти ничего общего со своими предшественниками. Они полны активности и стремительного движения. Отрешенность сменяется в них экспрессией, внеличностность – наглядностью, поиски условной декоративности – стремлением к объемности и пластической осязаемости. Мастер, кажет ся, хочет вернуть формам вещественность и одновременно наделить их одухотворенностью. Манере его свойственны зрительная достоверность изображаемого и вместе с тем заметная утрированность всех средств.

Все фигуры и предметы он стремится поместить так, чтобы показать их пластику или подчеркнуть ракурс. Архитектурные фоны обладают не привычными для миниатюры сложностью и богатством форм, порой гра ничащими с фантастической нагроможденностью.

Всему этому наглядному художественному строю мастер хочет придать экспансивность, взволнованность, что резко отличает его мане ру от застылого, отвлеченного стиля XIII в. Фигурам евангелистов он со общает подвижность, некоторым позам – оригинальность (Матфей изо бражен в профиль), пробелам – широкий, почти фресковый размах, бе лильным светам в лицах – резкость и внезапность вспышки. Основные черты его почерка рождены желанием осмыслить далекие события как что-то конкретное и личное, а художественную форму сделать наиболее осязаемой и доступной восприятию.

Миниатюры второй половины и особенно последней трети XIV в., – как и вся живопись этого периода, отличаются наибольшей, чем когда либо в русском искусстве, сложностью и разнообразием. Впервые в ху дожественной жизни Руси миниатюра приближается по своему значению к другим видам искусства. Количество лицевых рукописей возрастает.

По качеству миниатюры теперь часто не уступают фреске и иконе, а иногда и превосходят последние. Иллюстрирование рукописей, по видимому, поручается теперь нередко лучшим художникам.

Дошедшие до нас миниатюры того времени представляют собой пеструю картину. Они не имеют ни единства внутреннего осмысления, ни общности манеры письма, столь очевидных до XIV в. Художествен ная жизнь эпохи была полна исканий. Единый живописный стиль еще не был найден, среди множества направлений еще не произошло отбора и централизации, со временем внесшей в русское искусство отпечаток стандарта.

Миниатюры этого периода разделяются на ряд стилистических групп, принадлежащих к разным художественным движениям эпохи. Все эти художественные течения существовали одновременно и параллель но в разных центрах, главным же образом – в Москве, Новгороде, Пско ве. Лишь некоторые из них можно наблюдать только в московской живо писи. При всем конкретном различии между ними есть и некая общность.

Это дух поисков, широта контактов с внешним миром, а главное, связь с византийской палеологовской культурой и теми религиозно философскими движениями, которые определяли ее во второй полови не XIV в.

Самое широкое направление в русской миниатюре этого периода, представленное наибольшим числом лицевых рукописей связано с име нем и кругом Феофана Грека. Почти все они созданы в Новгороде и в Москве. Новгородские рукописи этого круга – так называемая Псалтирь Грозного, Погодинский пролог, Типографский пролог, Толковая палея.

Среди миниатюр этих рукописей есть образцы высокого качества пись ма, как, например, в Псалтири Грозного, есть и совсем примитивные создания, как в Толковой палее. Большая же часть их исполнена в экс прессивной, поспешной, небрежной манере, далекой от художественной отточенности, но полной свежести, внутреннего и внешнего движения.

Их стиль близок резкому, обобщенному, непроработанному в деталях письму фрески. Кажется, что все они выполнены торопливо и внезапно, в момент озарения – они полны вспыхивающего, пронзительного света, столь характерного для новгородских фресок круга Феофана Грека. Поч ти все они написаны широко и темпераментно, без иконной гладкости и миниатюрной ювелирности, а размашистыми красочными слоями и крупными мазками белил.

Всего ближе к фресковому письму последней трети XIV в. стоят миниатюры новгородских рукописей этой группы. Мастера их следуют не столько манере самого Феофана Грека, сколько стилю новгородских стенописей этого времени, созданных под несомненным впечатлением от работ Феофана Грека, например фрескам церквей Волотова поля и Федора Стратилата. Лучшими по качеству письма являются миниатюры Псалтири Грозного (последняя треть XIV в.). Не раз отмечалось их большое сходство со стенописями Волотова. На одной миниатюре Псалтири изображен царь Давид, на другой – псалмопевец Асаф, со свитками в руках. Каждый из них – Давид в рост, Асаф по пояс – пред ставлен как бы внутри храма, в условно переданном интерьере его.

Храмы выглядят не как иллюзорное изображение какой-либо архитекту ры, а как плоскость, символизирующая разрез здания и сплошь застлан ная новгородским тератологическим узорочьем. Это символическое изо бражение храма, с куполами и крестами, и это же – идеальное по своим декоративным возможностям оформление листа.

Фигуры Давида и Асафа написаны уверенно, легко и точно, рукой очень опытного мастера. Немногословность живописных средств и точ ность их выбора выдают руку фрескиста. В миниатюрах ощущается эс кизность, но одновременно – полная законченность.

Другие новгородские миниатюры этого круга не обладают такой чистотой стиля и высоким качеством исполнения. Они более грубы.

Письмо их представляет собой использование лишь отдельных черт этого стиля. Все они не миниатюры во весь лист, обладающие само стоятельным значением и важным местом в рукописи, как в Псалтири Грозного, а небольшие изображения среди текста, поясняющие его. Ха рактерная новгородская рукопись такого типа – Погодинский пролог вто рой половины XIV в.

Листы Погодинского пролога, очень большие, тяжеловесные, бога тые разнообразным декором, переполненные текстом, пестрыми заго ловками и небольшими «портретами», имеют определенный образ, ха рактерный для новгородской культуры. В композициях листов этой руко писи все неотделанно и неизысканно, но зато величественно и красочно.

Недостаток профессиональности искупается доступностью и искренно стью. По сравнению с выходными миниатюрами, заполняющими весь лист, исполнение этих миниатюрок в тексте такое же грубоватое и непо средственное, такое же второстепенное, как письмо клейм большей час ти житийных икон по сравнению с их средником.

Эти миниатюры и по характерным типам, и по своевольной, энер гичной и небрежной манере письма, в которой много эскизного, ближе всего именно местной самобытной традиции. Однако некоторые особен ности их манеры имеют сходство со стилем Феофана Грека и круга сле дующих ему новгородских фрескистов. Подобно последним, мастер этих миниатюр освещает лица резкими, неожиданными белильными блика ми, кладет их внезапно и асимметрично, подчеркивая смысловую и ху дожественную значительность.

Мастера русских миниатюр второй половины XIV – начала XV в.

используют кроме византийских, южнославянские образцы. Более того, в отдельных русских рукописях этого времени, как новгородских, так и мо сковских, миниатюры исполнены, по всей вероятности, непосредственно южнославянскими мастерами. Наряду с этим существуют миниатюры русской работы, являющиеся почти точной копией сербских и македон ских образцов. В этот период так называемого второго южнославянского влияния русская культура имеет широкие контакты с южнославянским миром, едва ли не более тесные, чем с византийским. В живописи же, в том числе и в миниатюре, преемственность южнославянских традиций существует параллельно с неослабевающим византийским влиянием.

Болгарские и сербские воздействия в русской литературе сказываются с конца XIV в. Первые примеры его прослеживаются по миниатюрам, в изображениях евангелистов Матфея, Марка и Луки в Евангелии, создан ном в Новгороде в последней трети XIV в. Евангелисты представлены в редкой иконографической редакции;

они изображены как пророки, со свитками в руках.

По своему образному и стилистическому характеру эти миниатюры далеки от новгородских. Стройные пропорциональные фигуры еванге листов, склоненные в легких S-образных позах, их психологически на пряженные лица нерусского склада, тип их крупных скульптурных голов и лиц с широкими носами, с разметавшимися волосами, с печально насмешливыми улыбками, придающими им конкретность душевного со стояния, их эмоциональность, порывистая, но застывшая, противоречи вость их внешнего облика, серьезного и, одновременно, манерного и эк зальтированного, – все это не находит параллелей в русском искусстве XIV в. Единственный памятник косвенно сходный с миниатюрами этого Евангелия – роспись Ковалевской церкви в Новгороде, исполненная сербами и их русскими учениками. Стилю сербской живописи XIV в.

близка и манера письма этих миниатюр. Их мастер владеет живописной трактовкой предметов, а также красочной лепкой форм, построением объемов с помощью цвета. Лишь немногое в стиле этих миниатюр не со гласуется с сербским искусством. Краски их более резки, сочетания то нов контрастнее, колорит более ярок и звучен, чем у сербских мастеров.

В некоторых самых общих чертах он сходен с колоритом новгородской живописи – в цветовой насыщенности красок, в открытости и тональной несвязанности цвета. Автор этих миниатюр, очевидно, знал новгород ские иконы и отчасти перенял их яркую декоративную цветовую гамму.

Однако он заимствовал лишь общий ее принцип. Колорит его миниатюр по-новгородски ярок, но изысканность и эффектность их цвета мало по хожи на простодушную, радостную декоративность новгородской живо писи. Эти миниатюры, по всей вероятности, были выполнены сербским мастером, работавшим в Новгороде в последней трети XIV в., несколько раньше создания Ковалевских фресок 1380 г. и значительно раньше второй полосы южнославянского влияния в русской культуре.

Все остальные русские лицевые рукописи, лежащие в сфере вто рого южнославянского влияния, относятся к концу XIV в. Большая часть этих миниатюр является работами русских мастеров, использовавших южнославянские образцы. Иногда это прямые подражания сербским созданиям – например, «щукинские листки» конца XIV в. с изображения ми евангелистов Марка и Луки, вырезанные из какой-то новгородской ру кописи и представляющие собой непосредственную копию с сербских, по всей вероятности, миниатюр Евангелия из Музейского собрания. Ино гда это русские миниатюры, точный южнославянский протограф которых установить трудно. Однако по иконографии и стилю очевидно следова ние русских мастеров южнославянским оригиналам.

В XV в. русские миниатюры не обладают таким разнообразием стилей, как в XIV в. Художественная жизнь XV в. гораздо более едино образна, чем в XIV в., особенно его последней трети, в период большого национального подъема и созидательного размаха в искусстве, способ ствовавшего притоку на Русь иноземных мастеров и художественных образцов. В результате этих широких контактов и взаимопроникновения различных живописных стилей, как местного, достигшего блестящего расцвета еще в домонгольской Руси, так и завезенных на Русь, в худо жественной среде Москвы в начале XV в. создается особый русский стиль, ставший в условиях централизованного государства XV в., нацио нальным, общерусским. Ему подчиняется и письмо миниатюр. По лице вым рукописям можно проследить и общую его эволюцию, и вариации его в различных местных центрах, городах и монастырях. Наибольшие отличия от художественных норм этого стиля и тяготение к местным традициям обнаруживают немногочисленные миниатюры Новгорода (миниатюры последней трети XV в., вклеенные в Евангелие XVI в.;

Еван гелие инока Закхея 1495 г., созданное в Валаамском монастыре. Но и в них заметны принципиально не новгородские черты, восходящие к об щерусскому, а по происхождению своему – среднерусскому стилю. Так же, как Новгород, долго старается хранить художественное своеобразие Псков. Но псковские лицевые рукописи зрелого XV в. не сохранились, и эволюцию псковского стиля мы можем наблюдать только по иконам.

Русских лицевых рукописей XV в. дошло до нас не очень много.

Вероятно, этот пробел в истории искусства вызван случайными утрата ми.

Почти все миниатюры позднего XV в. отличаются хорошим качест вом письма. Лучшие из них не уступают знаменитым иконам дионисиев ского круга. Эту эпоху можно считать периодом расцвета искусства ми ниатюры, поднимающегося почти до уровня иконописи. Если миниатюра и уступает несколько иконе по художественному совершенству, то все же не меньше, чем икона, отражает особенности русского стиля XV в., его символический смысл.

Новый облик рукописной книги, тонкая бумага, сменившая толстый глянцевитый пергамен, облегченные пропорции листа, большая, чем раньше, свобода и подвижность почерка соответствуют и образам ис кусства XV в., и самой живописной его манере, прозрачной и смягчен ной. Бумага, впитывающая краску, предполагает более хрупкий красоч ный слой, чем тяжелый блестящий пергамен. Весь облик листа с миниа тюрой в рукописи XV в. становится более легким и пропорциональным.

Образам этих миниатюр свойственны просветленность и душевная рас положенность, которые не проявлялись в византийском искусстве с та кой лиричностью и непосредственностью.

Все приемы письма этих миниатюр уже не связаны строго с визан тийской живописной системой, с ее идеальной построенностью и холод ной пропорциональностью. Они подчиняются своим особым законам, выработанным только русской живописью, рассчитанным на создание проникновенной, чуть сентиментальной атмосферы.

Стилистические черты русских миниатюр XV в. создают совсем не аскетическую художественную интонацию. Наряду с иконами, миниатю ры отразили особую духовную атмосферу, существовавшую на Руси преимущественно в монастырях с конца XIV и в течение XV в., возник шую под влиянием идей Сергия Радонежского и впоследствии Нила Сорского, атмосферу, полную чистых, наивно патриархальных мыслей о нравственном совершенстве и духовном равенстве, атмосферу, просто той, утопической идеальностью близкую духу первохристианской апо стольской общины.

Вместе с тем общий характер этого стиля, такие его черты, как замкнутость контуров, внутреннее свечение красок, постепенность пла вей, отсутствие возможности конкретных ассоциаций, отвлекавших бы от чистого духовного сосредоточения, соответствуют той спокойной со зерцательности, которая присуща православию.

Живопись XV в. представляет собой самый своеобразный этап в развитии русского искусства. Это был период расцвета национального русского стиля, самостоятельного по отношению к искусству восточно христианского мира. Многочисленные древнерусские миниатюры XV в.

отразили этот стиль со столь же высоким художественным совершенст вом, как и иконопись. Последняя треть XV в. – и завершение развития этого стиля, и начало упадка его.

В начале XVI в. этот стиль почти утрачивает внутренний символи ческий смысл, но утончает внешние приемы до каллиграфической ра финированности. В нем нет уже ни мягкой задушевности, ни глубокой духовности;

осталась лишь изысканная внешняя форма, разукрашенная оболочка некогда очень серьезного образа. Эти миниатюры знаменуют собой начало одного из путей развития русской миниатюры в XVI в.

Русские миниатюры XVI в. представляют собой достаточно пест рую картину. Но, несмотря на их разнообразие, очевидно, что в целом русская миниатюра в XVI в. пошла по пути большей внешней эффектной выразительности. Тот же процесс характерен и для русской иконописи.

Однако в последней еще долго сохранялись отголоски живописи диони сиевского времени, в то время как в миниатюре рубеж XV–XVI вв. был резкой переломной эпохой.

ГЛАВА V.

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВОГО НОВГОРОДА.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТАЛЛ Сохранившиеся произведения серебряного и золотого дела, связан ные с Новгородом домонгольского времени, – это в большинстве своем шедевры, важные для изучения не только русского искусства древнейшей поры, но и всей истории европейской художественной культуры средневе ковья.

С самого начала русская церковь, вдохновленная примером Ви зантии, в своей литургической, вероучительной и миссионерской дея тельности сделала первенствующим именно эстетический аспект хри стианства. Уже в самом замысле культовых предметов было заложено стремление к раскрытию возвышенного смысла богослужения, требо вавшего и совершенного художественного исполнения.

Сведения о «построении» драгоценных литургических сосудов, ок ладов напрестольных Евангелий, окладов и прикладов икон вносятся в летописи наряду с важнейшими событиями политической истории. Эти предметы были не только непременными атрибутами богослужения, но и своего рода символами утверждавшейся государственной идеологии, они дают нам возможность реконструировать целый пласт художествен ной культуры той эпохи, как собственно литургической, так и светской.

Религиозная и светская символики церковных драгоценностей, как правило, прочно переплетены. Ведь еще в Византии, в эпоху торжества христианства как государственной религии, для храмовой утвари исполь зуются типы, формы и декоративные мотивы древнего церемониального культового и светского искусства. На Руси к этой античной византийской традиции прибавилась дохристианская традиция славян, а также других «варварских» народов Европы. В домонгольский период варяжско славянские дохристианские художественные традиции прослеживаются даже не столько в стилистике памятников церковного обихода, сколько в Эта глава включает фрагменты из книги: Декоративно прикладное искусство Вели кого Новгорода. Художественный металл. XI–XV века. М., 1996. Cтатьи: Стерлиго ва И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI–XII вв.;

Рындина А.

В. Новгородское серебряное дело XIII–XV вв.

особенностях их бытования, в формах почитания икон, в типе их драго ценного убора.

Памятники XI – начала XIII в. относятся к официальному, подчерк нуто вероучительному искусству. Несомненно, уже в это время начина ется активная адаптация недавними язычниками христианских тем и об разов, в результате которой возникает специфический пласт культуры, именуемый филологами «народным православием», а историками ис кусства нередко обозначаемый как примитив.

Несмотря на случайность и разрозненность сохранившихся памят ников новгородского серебра XI – первой трети XIII в., все они, несо мненно, обладают признаками стилистического единства, говорящими об их принадлежности к одной эпохе. Назовем наиболее характерные черты. Ведущая роль пластического, статуарного начала в построении формы и связанное с этим широкое распространение техники чеканки.

Масштабность, щедрое использование драгоценных материалов и раз нообразных художественных техник в одном изделии. Последователь ная ориентация на византийские образцы, допускавшая включение от дельных частей предметов византийского происхождения в произведе ния местных мастеров. Особые, характерные лишь для этой эпохи типы литургической утвари, обладающие и специфическими иконографиче скими особенностями. Необходимо подчеркнуть отражение в облике бо гослужебных предметов личной инициативы: патрональных изображе ний и надписей, фиксирующих имена как вкладчиков, так и мастеров исполнителей, а так же непосредственную связь многих драгоценных предметов с культом святых мощей.

Перечисленные особенности относятся ко всем произведениям древнерусских художников-серебряников домонгольского периода. Из-за малого числа сохранившихся памятников в Новгороде и еще меньшего в других художественных центрах выделить собственно новгородские чер ты на типологическом уровне в эту эпоху невозможно. Речь может идти лишь о некоторых особенностях стиля и техники исполнения, излюблен ных приемах орнаментации. Для произведений, относящихся к XI – пер вой трети ХII в., выполненных в основном по княжеским заказам, харак терны последовательная ориентация на византийские образцы в типе предметов и иконографии изображений и одновременно – художествен ное своеобразие и высочайшее мастерство исполнения. Определить кон кретно центр их производства не представляется возможным. В памятни ках середины – второй половины XII в. явственно ощутимо начавшееся формирование собственно новгородской ремесленной традиции, измене ние круга заказчиков. Их стиль близок стилю новгородской живописи той эпохи. Произведения рубежа ХII–ХIII вв. – первой трети XIII в. дают воз можность говорить о существовании уже нескольких стилистических на правлений в новгородском серебряном деле. Наряду с сохраняющейся ориентацией на византийские произведения становятся более очевидны ми связи с западноевропейской художественной культурой. В этот период формируются основы нового этапа в развитии новгородского среброделия, достигшего своего расцвета в XIV–ХV вв.

Новгород был политическим центром Северной Руси до объедине ния ее с Киевской Русью в XI в. и практически на равных основаниях с Киевом участвовал в создании русской государственности и культуры.

Идейная программа христианизации Руси, проходившей по инициативе верховной власти, должна была оказать самое непосредственное воз действие на репертуар и облик древнейшей русской литургической ут вари. В русском государстве целенаправленно утверждалось христиан ство «константиновского образца». Деяния Константина Великого в от ношении христианской церкви, как и созданные им и его потомками хри стианский град – Константинополь и его святыни (в том числе, и драго ценная церковная утварь) на столетия стали для русских государей священными образцами. В искусстве и более всего в церковной утвари верность царьградским образцам расценивалась как знак чистоты веры.

Необходимо отметить еще одну важную черту искусства Киевской Руси, В художественном облике, типе, иконографии храмовой утвари, как и в раннем русском летописании, хорошо ощутимо стремление под черкнуть связь русского христианства со временем жизни Христа и дея ний апостолов. Для человека той эпохи эта связь носила отнюдь не умо зрительный характер: предметность, ясность и доказательность прида вали ей святыни, частицы которых всегда были знамением целого. Через реликвии духовная традиция обретала для христианина той эпохи дей ственную силу, а процесс возведения храма был одновременно устрое нием своего рода ковчега для «святости» – все предметы богослужеб ной утвари – «честные» сосуды для причастия, кресты, богослужебные книги в драгоценных окладах и прочее были «иконами» чаши Господней, Истинного креста. Евангелия, а значит, и самого Спасителя.

Подобно тому, как древнерусские писатели того времени ориенти ровались преимущественно не на современных им византийских авто ров, а на памятники литературы IV–VI вв., создатели церковных зданий и драгоценной утвари обращались к уже освященным церковной традици ей ранневизантийским образцам. Так, новгородские сионы по своей форме восходили к воздвигнутой Константином ротонде Гроба Господ ня, а кратиры – к легендарной чаше Тайной вечери.

В Новгород эти священные образцы, связанные с византийским им ператорским домом и патриархом, попали из Константинополя или Киева.

Однако для местных мастеров они были основным, но не единственным источником вдохновения. Западноевропейский художественный мир нико гда не воспринимался в Новгороде как чуждый. Территориальная бли зость, живые экономические контакты, относительная веротерпимость в XI–ХII вв. приводили к естественному включению западноевропейских предметов в новгородскую храмовую утварь и к воспроизведению отдель ных западных форм новгородскими мастерами. То, что исследователи часто оценивают как «прозападный» или «западный» элемент в новгород ской художественной культуре и связывают с влиянием искусства соседей, есть скорее всего проявление одной из фундаментальных черт культуры северо-западной Европы. Сходство художественных вкусов и даже кон кретной стилистики было порождено сходством географических и соци альных реалий раннефеодального «варварского» общества северо западной и северо-восточной Руси, Скандинавии и Германии. В некоторых сферах жизни оно было столь велико, что принадлежность к тому или иному идейно-культурному кругу (латинскому, византийскому) не имела на этом этапе развития определенного значения. Например, в это время в Новгороде подвизался Антоний Римлянин, один из столпов монашеской жизни, культ которого впоследствии будет связан с почитанием (а значит, и возобновлением) различных западноевропейских предметов церковной утвари, по преданию попавших с Антонием в Новгород из Рима.

Варяжские истоки, социальные традиции знати северо-западной Руси, наконец, просто мода, способствовали постоянному интересу к романскому искусству. Отдельные черты в архитектуре новгородского Софийского собора сходны более с романским, нежели византийским искусством. Несомненно, аналогичными особенностями могла обладать и первоначальная металлическая утварь собора.

Почти все известные ныне древние памятники новгородского ху дожественного металла связаны с Софийским собором.

Самостоятельные опыты создания утвари в Новгороде, скорее все го, соотносятся со временем возведения каменного Софийского собора (1045–1050), при котором должна была существовать литейная мастер ская, изготовлявшая необходимые для всякого большого собора много численные осветительные приборы – паникадила, лампады, подсвечни ки, а также курильницы (кадила и коцеи) и колокола. Рядом с литейщи ками работали и серебряники: если литургические сосуды, ковчеги и ри пиды могли быть привезены из Византии или Киева, то алтарная пре града и огромные иконы оковывались на месте.

Малый Иерусалим или, согласно позднему наименованию, малый сион – один из древнейших евхаристических сосудов, связанных с рус ской церковью. Он дошел до нас в руинированном состоянии. Евхари стический сосуд с сенью в виде храма-ротонды не сохранил дверок с че канными изображениями апостолов и вставок перегородчатой эмали на золоте. Утрачено и заменено на чужеродное и основание креста на ку поле, что несколько исказило пропорции сосуда-храма. Однако столь плачевная сохранность сиона не мешает видеть в нем прекрасный об разец константинопольского искусства первой половины XI в., в ту эпоху прививаемого к молодому древу русской культуры.

Решающим аргументом для такой атрибуции памятника является стиль чеканного изображения Христа в медальоне, расположенном в центре дискоса, в средокрестии резного креста. Антикизирующий образ Христа малого Иерусалима нельзя датировать позднее первой четверти XI в. Об этом говорят стилистические особенности чеканного медальона, равно как и сам тип изображения, а также характер орнаментации резно го креста на дискосе. В целом весь малый Иерусалим по стилю принад лежит еще к македонскому искусству, а по своему устройству восходит к какому-то чтимому драгоценному образцу, вероятно, еще более ранней эпохи, воспроизводящему в серебре ротонду, воздвигнутую над Гробом Господним Константином Великим.

Малый сион, принадлежащий к старейшим святыням новгородской церкви, мог быть заказан в Константинополе князем Владимиром Яро славичем в связи с общим замыслом строительства и украшения храма Софии, мог он быть и официальным государственным даром византий ских императора и патриарха. Он подвергался чинкам и был дополнен частями других византийских предметов еще в домонгольскую эпоху.

Для Новгорода XI в., расположенного на краю православного мира, идея прямой, непосредственной связи с Иерусалимским храмом, была одной из важнейших. Драгоценные дискосы – иерусалимы, воспроизво дившие главнейшую часть Святогробского храма, – кувуклий, сооружен ный над местом погребения и воскресения Христа, являлись зримым воплощением символической связи русской, а в данном случае, новго родской церкви с первой христианской общиной. Задача утверждения новой соборной церкви, начинающей свою жизнь как новой общины вер ных у Гроба Господня, стояла перед создателями соборов всех русских земель, в Новгороде она воплощалась наиболее настойчиво, а палом ничество в Святую землю и принесение оттуда реликвий здесь получило особенное развитие.

Понимание всякого христианского храма как гроба Господня и од новременно земного неба, развитое в трудах отцов церкви VII–VIII вв., было известно на Руси уже в раннюю эпоху. Соответствующие тексты содержатся уже в Изборнике Святослава 1073 г. и Изборнике 1076 г.

К XI столетию восходят еще три памятника новгородской литурги ческой утвари, показывающие как прямую зависимость от конкретных византийских образцов, так и следование определенным типам, почита ние которых связывалось с именем Константина Великого. Это три за престольных крестах одной формы (четырехконечных, с дисками, со единенными с фигурными, раздвоенными концами посредством пере мычек и крупным медальоном в средокрестии) и размера. Лишь на од ном кресте сохранился первоначальный металлический оклад византий ской работы ХI–ХП вв. с чеканными лицевыми и орнаментальными изо бражениями и цветными вставками. Этот крест близок к византийскому кресту XI в., исполненному по императорскому заказу, и по форме своей связан с культом константинопольских реликвий, особенно чтившихся в византийской столице. Два других креста претерпели неоднократные поновления, исказившие и огрубившие их первоначальную форму.

Самым ранним примером работы византийских чеканщиков в Нов городе и одновременно примером усвоения русскими серебряниками византийского художественного языка и мастерства может служить се ребряный оклад иконы Петра и Павла.

Грандиозный образ верховных апостолов, благословляемых Хри стом, покрыт чеканным серебряным окладом, скрывающим все долич ное письмо.

Столь огромные предалтарные иконы, как новгородская икона Петра и Павла, возможно, не существовали в ту эпоху в Византии. Их масштаб отразил специфику религиозной и художественной ситуации на Руси того времени.

В структуре и иконографии оклада «Петра и Павла», казалось бы, строго соблюдены византийские нормы. Но в самом ее невероятном размере, в огромном богатстве, заключенном в чеканной серебряной зо лоченой ризе, в крупности декоративных элементов находило свое вы ражение и традиционное отношение к сакральным предметам, унасле дованное от славянского язычества. Именно подобные огромные драго ценные изображения, а не фресковые росписи могли дать новгородцам XI в. доступный для поклонения образ Господа и святых: в них старые идеалы соединялись с новыми византийскими художественными фор мами. Во всем этом ощутимы и общеевропейские вкусы, социальные традиции раннефеодального общества. Стремление украсить икону «всем узорочьем, богатством нарочитым» сближает ранние русские ико ны с романскими святынями, для которых характерно слияние образа и драгоценно оформленной реликвии.

Все декоративные элементы чеканной ризы новгородской иконы известны в репертуаре византийского искусства, но их сочетание в од ном памятнике не имеет аналогии. Масштаб новгородского образа, за данный не только его большим размером, но и монументальной компо зицией средника с ее мощной скульптурностью формы, требовал также полнофигурных изображений на полях. Арочные обрамления отделяют палеосных святых от орнаментального фонда и делают фигуры, а также сопровождающие их колончатые надписи легко читаемыми на расстоя нии. Многократно повторенный мотив арки обеспечивает композицион ное единство образа и его связь с архитектурным пространством храма.

Изображение арки являлось в византийской иконографии образом храма и соответственно горнего мира. Необычно крупные восьмилепестковые розетки также избраны мастерами оклада и в связи с формально композиционными задачами (другие орнаментальные мотивы просто не читались бы на большом расстоянии), и в связи с их древнейшей космо логической и христианской символикой. Розетки – древнейший солярный символ – входят и в орнаментальный репертуар христианского искусст ва, они широко распространены как в храмовой декорации, так и в ма лых формах византийского искусства Х–ХI вв. Розетки украшают не только поля образа, но и нимбы апостолов – мастера следуют здесь ви зантийской традиции. Вплоть до XIV в. восьмилепестковые розетки ос тавались в Новгороде одним из излюбленных мотивов украшения цер ковной утвари, прежде всего, окладов икон. Возможно, что оклад софий ского образа Петра и Павла был в Новгороде древнейшим из украшен ных розетками памятников.

Стиль чеканных рельефов средника и полей иконы представляет собой два варианта воплощения духовных ценностей одной эпохи, от личающихся из-за принадлежности мастеров к различным художествен ным традициям и из-за большей и меньшей их искусности. Главный мас тер исполнил средник, два его помощника – поля иконы.

Приземистые, большеголовые столпообразные фигуры святых на полях решены строго фронтально, в композиции подчеркнуты горизонта ли. Приемы главного мастера здесь упрощаются, становятся более энер гичными, с одинаковым напором переданы черты ликов святых, складки одеяний, витые колонки обрамлений. Объем теряет анатомическую дос товерность, но наполняется внутренней энергией. Образы святых отли чает определенность, пристальность взгляда и конкретность жеста. Это искусство провинциальное, чуждое столичной элегантности, полное уче нической импульсивности, открытости и духовной силы, радости приоб щения к вере и стремления проповедовать ее ценности, стать еще одним свидетельством истины.

Создание подобных образов требовало колоссальных затрат, ве роятно, не меньших, чем затраты на изготовление мозаичной или фре сковой декорации. В контексте новгородской истории XI столетия логич нее всего было бы связать их появление с самим актом возведения со бора князем Владимиром. Однако стиль чеканных рельефов средника иконы, подвижный абрис величественных фигур апостолов, их легкие одеяния указывают на особенности византийского искусства уже второй половины XI столетия Таким образом, оклад иконы Петра и Павла является одним из древнейших примеров драгоценного убора «местных» икон не только на Руси, но и во всем православном мире, среди сохранившихся памятни ков подобного типа ему предшествуют лишь грузинские оклады.


Помимо средника оклада иконы Петра и Павла константинополь ский стиль второй половины XI столетия нашел свое отражение, но в более рафинированном, камерном варианте, еще в одном памятнике ут вари Софийского собора – большом Иерусалиме.

Этот роскошный евхаристический сосуд является важнейшей точ кой отсчета в истории всего древнерусского художественного металла.

Подобно древнерусским соборам XI – первой четверти XII в. большой Иерусалим – одна из абсолютных вершин древнерусского искусства, за мечательный памятник, дающий возможность для всесторонней оценки уровня развития русского искусства конца XI – начала ХП столетия, его стилистического своеобразия.

Сравнение большого Иерусалима с малым, достаточно полно вы являет в первом памятник собственно древнерусского искусства. Преж де всего, меняются пропорции. Соотношение несущих и несомых частей утрачивает архитектурную логику, достоверность и приобретает фанта стический оттенок. Барабан вытягивается и как бы наполняется возду хом. Арки получают слегка подковообразную форму, купол уже не поко ится на барабане, а кажется его продолжением. Весь ствол колонок ук рашен резным растительным орнаментом, фон которого залит чернью, «съедающей» объем. Подобное использование орнамента на несущих частях архитектурной модели не имеет аналогий в византийском искус стве. Орнамент традиционно византийский, но исполнен в технике, не свойственной византийскому серебряному делу, которое во все эпохи оставалось подлинной торевтикой и оперировало более объемом, чем углубленной линией. За рамки византийской традиции выходит и ис пользование в орнаменте черневого фона – орнаментальная чернь в ХI– ХII вв. была развита лишь в периферийных направлениях византийского среброделия, связанных с Востоком. И уж совсем необычен для визан тийского мира облик ажурных решеток большого Иерусалима. Тип этого плетеного орнамента связан со славянским и европейским миром, где встречается в разных видах «малых искусств», включающих и миниатю ру, но в художественном металле по развитости и мастерству исполне ния решетки большого сиона, пожалуй, не имеют себе равных. Изо щренность становится здесь художественно осознанным, самоценным приемом, что ближе скорее западноевропейскому, чем византийскому вкусу.

Точная мера и торжественная гармония целого малого сиона в большом сменяется грандиозностью и размахом и одновременно при хотливой нарядностью и некоторой причудливостью, декоративной са мостоятельностью отдельных, даже самых мельчайших деталей.

Все лицевые изображения большого сиона отличаются стилисти ческим единством. Их автор был и прекрасным мастером, свободно владеющим техникой чеканки, и одновременно художником, выразив шим высокий стиль той эпохи.

Как и на иконе «Петр и Павел», пары апостолов на дверках ароч ных проемов переданы не строго фронтально. Слегка обозначенный «хиазм» позы, пространственное расположение стоп, драпировок, раз личные жесты рук – благословляющих и придерживающих кодексы или свитки, – сообщают стоящим фигурам легкое движение. В передаче одеяний чеканщик работает с почти живописной свободой, рисунок об ширных драпировок, как бы наполненных воздухом, в двенадцати фигу рах ни разу не повторяется. Каллиграфичность рисунка, живописная трактовка объема, артистическая свобода исполнения деталей (орна ментов, ключей и посоха Петра) указывают на чистоту проявившейся здесь византийской традиции. В ликах мастер казалось бы точно следу ет характерно комниновской схеме, но сквозь нее явственно проступает своеобразный аскетический тип – впалые щеки и выступающие скулы даже у юных Фомы и Филиппа. Мастерство художника-чеканщика столь совершенно, что ему удается достичь индивидуализации апостолов, своеобразной портретности характеристик. Но именно в этом он дальше всего отходит от византийских прототипов.

Источником вдохновения мастера большого сиона был столичный вариант комниновского стиля, сложившийся в последней трети XI в. и предполагавший некое идеальное равновесие эллинистических тради ций и чисто византийского спиритуализма. В искусстве Киевской Руси его проявлением стали мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве начала второго десятилетия XII в. Очевидно, что этот вариант комниновского стиля с его снижением статуарности, инте ресом к движению, более линейной проработке формы в 1120-е годы существовал и в Новгороде, – его отголоски прослеживаются сохранив шейся фреске Николо-Дворищенского собора 1113г.

Отдельные детали рельефов большого сиона исполнены в под черкнуто линейной манере. В новгородской живописи этот прием впер вые встречается во фресках Рождественского собора Антониева мона стыря 1125 г. и получает широкое распространение в памятниках 50–60 х годов. Наиболее вероятной датировкой рельефов большого сиона, и, соответственно, самого памятника, представляются 10–20-е годы XII в.

Итак, при всей догматической верности константинопольскому про тотипу, в большом Иерусалиме нашли свое убедительное воплощение черты древнерусской культуры, и, как нам представляется, черты фор мирующейся новгородской художественной школы.

Аристократическое направление в искусстве, к которому, несо мненно, принадлежит большой новгородский Иерусалим, в истории древнерусской культуры традиционно связывается с княжескими зака зами. По всей видимости, большой Иерусалим следует связывать с вкладом князя Мстислава Владимировича Великого, сделанным, воз можно, тогда же, когда расписывался Софийский собор.

Мстислав был женат на шведской королевне Христине. Несомнен но, что контакты его двора с западноевропейским миром были самыми непосредственными. Постоянными были контакты и с византийской сто лицей. Мстислав стремился к созданию самой роскошной богослужеб ной утвари, привлекал киевских, новгородских и греческих мастеров.

Только в такой среде мог появиться большой Иерусалим, лицевые изо бражения которого ориентированы на утонченное константинопольское искусство второй половины XI в., а орнаменты вызывают в памяти за падноевропейские аналоги, облик же в целом оказывается глубоко ори гинальным.

Итак, большой новгородский Иерусалим является в истории худо жественного металла итоговым памятником первого столетия развития христианского искусства Киевской Руси и одновременно стоит в начале формирования собственно новгородского стиля.

Новгородские кратиры – наиболее ранние из сохранившихся древ нерусских причастных чаш с двумя ручками, восходящие к античным и ветхозаветным ритуальным сосудам. Такой тип чаш преобладал в ран ней христианской церкви, когда существовало раздельное причащение хлебом и вином – из них было удобнее раздавать евхаристическое вино.

Создатели новгородских причастных чаш избрали для них форму кратиров, как наиболее торжественную, зримо передававшую связь с апостольской и ветхозаветной церковью. Прежде всего, согласно преда нию, такой формы была чаша Тайной вечери – первой евхаристии. Кра тирами названы ветхозаветные ритуальные чаши в греческом тексте Библии. Они традиционно имели символический смысл – они отождест влялись и с золотой стамной, в которой хранилась в скинии манна, и с купелью, в которой омывали новорожденного Христа, а в целом – с но возаветным образом Христовой веры как источника жизни.

Форма новгородских кратиров имела не только церковно историческое значение. В ней воплощались художественные традиции эллинистической торевтики, возрождаемые в византийском искусстве периода македонской династии. К эллинистическому искусству восходят не только сам тип чаши с двумя ручками и венцом в виде квадрифолия с углами, но и приемы орнаментации – стилизованный пояс овов в окру жении ленты сложного профиля в нижнем ярусе сосудов. Древние, ан тичные, или, возможно, уже ранневизантийские памятники торевтики воспроизводятся в кратирах грамотно и с большим техническим мастер ством. Эта особенность новгородских чаш показывает, что их создатели сознательно ориентировались на уже прославленные в византийской столице образцы, связанные с императорским искусством – подобный выбор «классических» прототипов был характерен для русской культуры великокняжеского периода. И хотя заказчиками кратиров, согласно вкладным надписям, были не князья, им свойственны все черты велико княжеских памятников.

Новгородские кратиры отличаются подчеркнутой крупностью лице вых изображений и ясностью иконографии. По своей величине они не имеют аналогий среди сохранившихся византийских и западоевропей ских чаш той эпохи. Эта величина была связана не только с благочести ем и представительскими амбициями ктиторов, но и с необходимостью приобщения большого числа причастников, соединений во Христе всех прихожан, а поскольку речь идет о Софийском соборе начала ХII в., то практически и всего православного Новгорода.


И форма кратиров, и их орнаментация, и священные изображения на них были для христиан глубоко символичны. Но на заказ могли по влиять и конкретные обстоятельства новгородской политической жизни, и общественные притязания ктиторов.

Крупные, равновеликие Христу и Богородице изображения тезо именитых святых ктиторов, необычно крупная вкладная надпись, по вы соте букв равная евхаристической надписи на венце, изображения свя тых жен, никогда более не встречающиеся на православных причастных чашах, наконец, обращение к Господу мастеров – серебряников на дне кратиров представляют особенность памятников. Все это свидетельст вует о подчеркнуто персонифицированном характере церковного попе чительства ктиторов, о высочайшем положении в Новгороде их семей, дававшем право на такое попечительство, об известности и социальной значимости серебряников Косты и Братилы. В особенностях воплощения в кратирах ктиторской темы можно, несомненно, видеть и определенный этап развития христианского самосознания на Руси и в Новгороде, в том числе.

С именами Петра и Петрилы, упомянутых в надписях новгородских кратиров, издавна отождествляли новгородских посадников. Первый – один из девяти посадников княжения Мстислава Владимировича. Второй – как Петр, Петрята и Петрила Микульчич упоминается в летописи. Со хранились его печати с изображением апостола Петра, иконографически близким Петру на кратирах. Имена жен этих посадников из письменных источников неизвестны. Основание для поиска заказчиков кратиров среди новгородских посадников конца XI – первой трети XII в. дает сама поли тическая эпоха, связанная с первыми шагами в формировании идей не зависимости Новгорода. С начала XII в. Софийский собор утрачивает статус княжеского храма, посадничество постепенно становится предста вительным органом местного новгородского боярства, наделенного ре альной властью. Именно тогда посадники могли делать столь драгоцен ные вклады в Софийский собор, а поводом для этого могло быть вступ ление посадника в должность.

Художественные идеалы Косты связаны с византийским искусст вом второй половины – последней четверти XI в., метод работы подчи нен воплощению подчеркнуто пластической художественной концепции, тип образов – спокойно-монументальный, с ясным, гармоничным и даже несколько индифферентным внутренним строем.

Братило ориентируется уже на иные художественные идеалы. Его фигуры изящнее, кисти рук, стопы, черты ликов миниатюрнее, форма в целом кажется более сплавленной, а ее детали – как бы точеными или гравированными по твердой рельефной основе, а не обладающей внут ренней пластичностью, как у Косты. Конечно, в кратирах сказывается и различие художественных индивидуальностей двух одаренных масте ров. Но если Коста ориентировался на македонское антикизирующее ис кусство, то в кратире Братилы, в постановке фигур, большей замкнуто сти их контура уже чувствуется складывающийся в ту эпоху художест венный язык зрелого комниновского искусства.

Новгородская культура первых двух десятилетий XII в. была еще княжеской в направленности своих основных явлений, торжественной и масштабной, родственной культуре Киева XI столетия. В это время в Новгороде возводится, по крайней мере, шесть больших каменных хра мов, причем заказчиком почти всех выступает князь.

Начиная с эпохи Нифонта все известные нам памятники новгород ского среброделия связаны уже в большинстве своем не с князьями, а с церковными иерархами, боярской и купеческой средой. Существенные изменения в системе политической власти, постепенное укоренение христианства в новгородских землях, новое по сравнению с XI в. поло жение епископов, располагавших уже необходимыми для строительства материальными средствами и обладавших значительным духовным и политическим авторитетом, приводит к изменению круга заказчиков культовых предметов. Значительно расширяется число предметов, яв ляющихся личными, а не храмовыми святынями.

До нас не дошли произведения второй половины XII – первой трети XIII в., подобные большому Иерусалиму или же «Потиру Юрия Долгору кого», исполненному в первой трети ХIII в. по заказу владимирского кня зя Юрия Всеволодовича. Думается, что это не случайно. В Новгороде социальной базы для такого среброделия эту эпоху уже не было. Появ ление в городе небольших по своим размерам храмов, построенных на средства горожан, требовало совсем иной храмовой утвари, более стро го функциональной, лаконичной в своем художественном языке и, ко нечно, более дешевой. Лицевые изображения становятся редкостью, ус тупая место орнаментам. Во второй половине XII – начале XIII в. в Нов городе развивается не только искусство чеканки, но и перегородчатых эмалей. Местные мастера в качестве стилистических и технических об разцов использовали как византийские и киевские, так и западноевро пейские произведения. Все сильнее ощутимы в среброделии и местные черты.

Широкое распространение в ювелирном искусстве Новгорода по слемонгольского периода получила скань. Некоторые мотивы скани нов городские мастера заимствовали из Западной Европы, причем не из па мятников ХIII в., а из более ранних произведений. Немецкая и шведская церкви существовали в городе издревле, а со второй половины XIII в.

заметно активизировались торговые связи Новгорода с Готландом и Ганзейским союзом. XII столетием датируются хранившиеся в новгород ских храмах произведения романских мастеров, которые могли быть прямыми источниками для местных серебряников. Простота, четкость, легкая обозримость романских сканных узоров, очевидно, импонировали новгородским мастерам так же, как экспрессивные и выразительные об разы романской пластики. Однако местные серебряники переработали на свой лад романские образцы. Их узор стал более четким по силуэту, более ритмичным и плотным (за счет использования двух нитей сразу), особенно крупным и мгновенно читаемым. Иными в Новгороде были и сами предметы, декорированные сканью: здесь ею особо охотно укра шалась даже не столько собственно церковная утварь, сколько оправы миниатюрных резных наперсных икон. Исследователи новгородского ис кусства обнаружили в 30–50-х годах XIV в. два крупных художественных потока. Один отражает интерес к новациям и связывается в целом с деятельностью архиепископа Василия, другой – традиционный, фольк лорный по своей сути – обусловлен, по-видимому, сепаратистской поли тикой архиепископа Моисея с его ориентацией на местный духовный ук лад и древнейшие монашеские традиции.

По-видимому, в серебряном деле, так же, как в иконописи, вкус к «фольклорному», традиционному, местному, архаическому всегда ужи вался с интересом к новациям, что, в сущности, и определяет специфику новгородской художественной культуры во всех ее проявлениях.

Круг произведений серебряного дела эпохи архиепископа Моисея вскрывает ориентацию на местную традицию XIII в., а иногда и на па мятники ХП столетия, по-видимому, в связи с интересом Моисея к древ нейшим богослужебным традициям и святыням. Окрашенные «фольк лорным» оттенком, порой простоватые и даже грубые по своим образам, явно «архаизирующие» в стилевом отношении, они как бы вклинивают ся, вплетаются в искусство эпохи Василия Калики, более связанное со стилем своего времени. Это и создает сложное и пестрое впечатление многослойности, разнообразия художественных традиций.

В конце XIV – начале XV в. в новгородской Софии начинают рес таврировать обветшавшую храмовую утварь. Эти работы последова тельно продолжили традицию архиепископа Моисея по поддержанию и упрочению культа местных святынь, что было на новом уровне поддер жано в XV в. Евфимием II. Наряду с бережным сохранением коренной местной традиции, в новгородском прикладном искусстве на рубеже XIV и XV вв. находили отклик те художественные процессы, которые проис ходили в московском искусстве.

Новый этап в развитии новгородского искусства можно наблюдать на примере софийского панагиара 1435 г. При ближайшем рассмотрении тарель и поддон панагиара гораздо цельнее в художественном отноше нии, чем это представляется поначалу. Ощущение различия во многом обусловлено разницей масштабов между миниатюрными фигурами «Вознесения» и крупными ангелами поддона. Западные источники мож но ощутить лишь в форме поддона с ангелами и львами да в его литом орнаменте. И здесь очевидны образцы не романские, а именно готиче ские.

На наш взгляд, несущие части новгородского панагиара есть ничто иное, как конкретное воплощение самого действия со св. дарами на ли тургии. Перенесение потира и дискоса на престол во время Херувимской песни, когда сонм ангелов невидимо сопровождает Сына Божия, привет ствуя его как триумфатора, символически воплощает древнейший рим ский обычай несения победителя на щите. С редкой буквальностью нов городский мастер изобразил этот торжественный момент в фигурах ан гелов, поддерживающих щит – тарель. Именно в этом мотиве прояви лись не только нововведения начала XV в., когда в литургической прак тике вновь активно зазвучал чин возношения панагии, но и сугубая кон кретность мышления новгородского ювелира, передавшего акт «возно шения» в столь буквально-изобразительной форме.

Своеобразие новгородского серебряного дела состоит и в том, что древнейшие византийские и местные традиции причудливо переплета ются в нем с романскими и готическими впечатлениями. Периоды же ак тивного сепаратизма первой половины – середины XV в. дают неожи данные примеры буквального следования московским художественным принципам и даже использования техники и рисунка московской скани.

Особый талант новгородцев выявился в умении органично слить все многообразие и пестроту впечатлений в единый своеобразный стиль, который высоко ценили в столице, на что указывает факт широкого при влечения новгородских серебряников в Москву в эпоху Ивана Ш и позже.

Обращение к западным источникам не имело лишь «вкусовой»

природы, связанной с созвучностью местному художественному мыш лению сильных и энергичных образов романской и готической пластики.

Они привлекались тогда, когда литургические новации требовали изо бразительного эквивалента, отсутствующего на исследуемом этапе в византийском мире.

Традиционализм новгородской культуры, приверженность к местным старинным устоям, преданиям, стилевым конструкциям, образцам, так четко выявляемые в местной живописи, еще более явно и последователь но проявляют себя в прикладном искусстве XIII–XV вв. и затем продолжа ются в XVI в. Для этого процесса характерны не только привычные иконо графические схемы и персонажи, традиционный орнамент, созвучные изо бразительному искусству, но и такое понимание целого, в котором все эти элементы соединяются на основе логики изначального литургического смысла предмета, где при всех временных новациях всегда доминирует древний типологический источник. Поэтому Новгород всегда был истин ным ориентиром, позволяющим приобщиться к самым началам литургиче ского творчества и образности даже для таких художественных центров, как Москва.

Ювелирное искусство Новгорода XVI–XVII столетий полностью подчинено сложившейся к этому времени общерусской традиции. Об этом свидетельствуют многочисленные предметы, сохранившиеся в различных собраниях нашей страны. В XVI веке особенно бурно разви вается скань, нередко сочетающаяся с эмалью. Произведения этого кру га отличаются тонкостью исполнения, богатством орнаментальных мо тивов и сдержанным цветовым решением. В скани XVII столетия неред ко встречаются орнаменты более близкие реальным растительным формам. В литье и чеканке постепенно все сильнее ощущается влияние западноевропейской ренессансной, а затем и барочной традиции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Художественная культура Новгорода – одна из ярких страниц рус ской художественной культуры в целом. В своем развитии она прошла путь от непосредственного копирования византийских образцов до соз дания грандиозных ансамблей, в которых доминировало легко узнавае мое новгородское начало. Важно отметить, что новгородские памятники, будь то архитектурные сооружения, монументальные росписи, иконы или произведения декоративно-прикладного искусства, важны не только для понимания собственно новгородской культурной традиции, но и рус ской культуры в ее целостности и своеобразии. Более того, многие об разцы новгородского средневекового искусства являются подлинными шедеврами, абсолютными вершинами европейского средневековья.

Данное учебное пособие, как нам хочется надеяться, позволило подроб нее познакомиться с этим удивительным миром, используя в качестве путеводителя исследования наиболее интересных и компетентных ав торов.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Алпатов М. В. Фрески Успения на Волотовом поле. М., 1977.

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I – II. М., 1963.

Банк А. В. Искусство Византии в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966.

Бочаров Г. Н. Прикладное искуство Новгорода Великого. М., 1969.

Брюсова В. Г. О технике стенописи Софии Новгородской // СА. 1974. № 1. С. 191–203.

Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. К 600-летию существования фресок. 1378 – 1978. М., Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. История и культура. М., Герасимов Н. Н. Фрески церкви Симеона Богоприимца в новгородском Зверине монастыре // ПКНО. 1978. Л., 1979. С. 242– Гладенко Т. В., Красноречьев Л. Е., Штендер Г. М., Шуляк Л. М. Архи тектура Новгорода в свете последних исследований // Новгород. К 1100-летию города. М., 1964.

Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV–XV вв. // ВВ. Т. 29.

1969. С. Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов Новго родского музея-заповедника // Музеи: Художественные собрания СССР. М., 1986. Вып. VI. С. 209–261.

Даркевич В. П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе X–XIV вв. М., 1966.

Даркевич В. П. Светское искусство Византии: Произведения византий ского художественного ремесла в Восточной Европе X–XIII вв. М., 1975.

Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980.

Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968.

Каргер М. К. Новгород. М.-Л., 1970.

Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X – начала XII в. М., 1987.

Лазарев В. Н. История византийской живописи, I. М., 1947.

Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.-Л., 1947.

Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.

М., 1970.

Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973.

Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад. XI–XV вв. // Ла зарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

Лихачев Д. С. Новгород Великий: Очерки истории культуры Новгорода XI–XVII вв. Л., 1945.

Максимов П. Н. Зарубежные связи в архитектуре Новгорода и Пскова XI – начала XVI века // Архитектурное наследство, 12. М., 1960. С. 24– 26.

Малков Ю. Г. Фрески церкви Рождества Христова «на Красном поле» в Новгороде // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 4 (34). М., 1878. С. 196–221.

Мнева Н. Е., Филатов В. В. Икона Петра и Павла новгородского Софий ского собора // Из истории русского и западноевропейского искусства.

М., 1960. С. 81–102э Плешанова И. И., Лихачева Л. Д. Древнерусское декоративно прикладное искусство в собрании Государственного Русского музея.

Л., 1985.

Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века.

Его связи с Византией. М., 1980.

Попова О. С. Русская книжная миниатюра XI–XV вв. // Древнерусское искусство: Рукописная книга. Сб. 3. М., 1988.

Порфиридов Н. Г. Древний Новгород: Очерки из истории русской культу ры XI-XIV вв. М.-Л., 1947.

Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Новгороде XVI–XVII вв. // Древнерусское искусство: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 307–334.

Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура XI–XVII вв. СПб., 1992.

Рындина А. В. Новгородское серебряное дело XIII–XV вв. // Декоративно прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл.

XI–XV века. М., 1996.

Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М., 1976.

Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Нов города. XV век. М., 1982.

Стерлигова И.А. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI–XII вв. // Декоративно прикладное искусство Великого Новгорода.

Художественный металл. XI–XV века. М., 1996.

Янин В. Л. Новгородские посадники. М., 1962.

СОДЕРЖАНИЕ Введение..................................................................................................................... Глава I. Архитектура средневекового Новгорода.......................................... Глава II. Монументальна живопись средневекового Новгорода.............. Глава III. Иконопись средневекового Новгорода........................................... Глава IV. Искусство книжной миниатюры средневекового Новгорода... Глава V. Ювелирное искусство средневекового Новгорода.

Художественный металл................................................................................ Заключение.............................................................................................................. Библиографический список.................................................................................. Учебно-методическое издание ВОЛОДИНА Татьяна Владимировна КУЛЬТУРА РЕГИОНА:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВЕЛИКОГО НОВГОРОДА.

ИЗБРАННЫЕ СТРАНИЦЫ Учебное пособие Компьютерная верстка Е. В. Горбачева Лицензия ЛР № 020815 от 21.09.1998.

Подписано в печать 30.11.2002. Тираж 500 экз. Заказ № Физ. печ. л. 5,2. Уч.-изд. л. 5,0. Формат 60 * 84 1/16. Гарнитура Antiqua Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого.

Лицензия ПЛД № 56-39.

Отпечатано в ЗАО Типография «Новгородский ТЕХНОПАРК».

173003, Великий Новгород, ул. Большая Санкт-Петербургская, 41;

тел. (816 22) 2-78 83.



Pages:     | 1 | 2 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.