авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |   ...   | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 24 ] --

Эгофутуризм концептуализирует, то есть выделяет как наиболее общие и важные для данного эстетического объединения понятия термины, характерные для искусства эгофуту ристов: идея дробления, интуитивности, доведение в дроблении мира до той наиболее зна чимой единицы, которая представляет собой эго, «я».

Приведем некоторые тексты манифестов эгофутуристов.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Грамата Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм.

«I. Эгофутуризм — непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению воз можностей Будущего в Настоящем.

II. Эгоизм — индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я».

III. Человек — сущность.

Божество — Тень Человека в Зеркале Вселенной.

Бог — Природа.

Природа — Гипноз.

Эгоист — Интуит.

Интуит — Медиум.

IV. Созидание Ритма и Слова.

Ареопаг:

Иван Игнатьев Павел Широков Василиск Гнедов Дмитрий Крючков Официоз Эгофутуризма — «Петербургский глашатай».

Планета Земля.

Россия. Russie Санкт-Петербург. St. Petersbourg.

27, 6-я Рождественская 1913. 1.9.(22)» (44, с. 178) Академия эгопоэзии.

(Вселенский футуризм) «19 Ego Предтечи: К.М. Фофанов и Мирра Лохвицкая.

СКРИЖАЛИ:

I. Восславление Эгоизма:

1. Единица — Эгоизм.

2. Божество — Единица.

3. Человек — дробь Бога.

4. Рождение — отдробление от Вечности.

5. Жизнь — дробь Вне Вечности.

6. Смерть — воздробление.

7. Человек — Эгоист.

II. Интуиция. Теософия.

III. Мысль до безумия: Безумие индивидуально.

IV. Призма стиля — реставрация спектра мысли.

V. Душа — Истина.

Ректориат:

Игорь Северянин Константин Олимпов (К.К. Фофанов) Георгий Иванов Грааль-Арельский» (44, с. 178).

Как видим, в некоторых декларациях эгофутуристов репрезентируется аналитическая тен денция обнажать значимость каждого слова, в данном случае в манифестах это осуществляет ся за счет выделения наиболее важных и значимых концептуальных понятий, которые лежат в основе творчества апологетов эгофутуризма: И. Северянина, К.К. Олимпова, В. Гнедова.

В работах участников направления «Центрифуга» концептуализируются понятия поле та, динамизма, кругового движения. Центрифуга, по данным МАС, — 1.’Аппарат для механи ческого разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’;

2.’Устрой ство, создающее перегрузки под действием центробежной силы (для испытания приборов и тренировки космонавтов) [Нем. Zentrifuge от лат. centrum — центр и fuga — бегство]’. В струк туре значения термина доминируют элементы ’разделение’ и взаимодействие этих дискрет ных элементов (в данном случае имеются в виду элементы слов, предложений) на основе некоторых центробежных сил, то есть особого соединения элементов.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Турбопэан Завертелась ЦЕНТРИФУГА, Распустила колеса:

Оглушительные свисты Блеск парящих сплетных рук!

— Молотилка ЦЕНТРИФУГИ, Меднолобцев сокруши!

Выспрь вертительные круги Днесь умчащейся души;

— Блеск лиет, увалов клики, Высей дымный весен штурм, — Взвейся непостигновенно В трюм исторгни кипень шум.

В бесконечном лете вырви Построительных огней, — Расступенных небосводей Распластанный РУКОНОГ;

Но, втекая — стремись птицей, Улетится наш легкий, легкий зрак!

— И над миром высоко гнездятся Асеев, Бобров, Пастернак.

О, протки чудесий туго Беспристрастий любосот, Преблаженствуй, ЦЕНТРИФУГА, В освистелый круголет.

С.П. Бобров в статье «Два слова о форме и содержании» пишет: «Только средина формулы постижима непосредственно, края ее, первая и третья часть — негативны. То есть реалисты (кто это, между прочим?) отвергали форму, футуристы отвергают содержание. Так в букваль ном значении — реализм бесформенен, футуризм бессодержателен. Но оба эти определе ния (не говоря об их бесформенности и бессодержательности) совершенно бессмысленны.

Символизм вовсе не присваивал себе исключительные права на формулу «содержание ра венствует форме», что было его философским осознанием всей сущности искусства, никто из символистов не пытался на деле применять это речение, да это и не могло иметь места,— нельзя же, в самом деле, себе приказать: буду гармоничным» (44, с. 197).

В качестве центробежной силы в произведениях основного идеолога «Центрифуги»

С.П. Боброва выступает синтаксис, сохраняющий связи и отношения между словами с нару шенными смысловыми связями, семантической валентностью.

Основные понятия лучизма связаны с той частью футуристских программ, которые декларируют соответствие великой эпохе, мировой истории, революционным процес сам и движениям. В теории лучизма провозглашается нейтрализация времени, идея про странства доминирует. Имеется попытка взаимоотражения искусства, философии, науки, их пересечения, равно как и предметов и слов, которые их обозначают. Текст определен ным образом пространственно располагается, графически репрезентируя идею перекре щивающихся лучей. Таким образом, тенденции к синтезу как объединению разнородных идей, планов, языковых элементов существует, но при этом их индетерминизм доводится до предела. Причудливое объединение дискретного с установкой на декоративизм, «рас крашивание» как введение элемента выразительности — основные тенденции лучизма:

«Мы, художники будущих путей искусства, протягиваем руку футуристам, несмотря на все их ошибки, но выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофу туристам, бездарным пошлякам — таким же самым, как «валеты», «пощечники» и «Союз молодежи». … Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трам ваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории. … Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас суще ствующие как-то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения. … Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделен ные волею художника. …» (44, с. 206—207).

Почему мы раскрашиваемся «Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декора тор. Мы ценим и шрифт и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся. … Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведо мом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия умноженную душу человека» (44, с. 208).

Налицо барочные тенденции к театральности, репрезентации, смешению различных языков культуры.

Имажинизм демонстрирует принцип отталкивания и неприятия идей футуризма, его установки на урбанизацию. Наблюдается преобладание синтетических тенденций, доми нирование образа как «самоценного» элемента поэзии. Ориентация на народную культуру, мифологию, образность в поэзии и метапоэтике С.А. Есенина в результате ведет к преоблада нию синтетических тенденций.

Приведем фрагмент текста «Декларации» имажинистов, подписанный С.А. Есениным, Р. Ив невым, А.Б. Мариенгофом, В.Г. Шершеневичем: «Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуриз ма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов. Эй вы, входящие после нас в непротоптанные пути и перепутья искусства, в асфаль тированные проспекты слова, жеста, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это босоножка от искусства, это ницшеанство формы, это замаскированная современностью надсоновщина.

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмот ным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе». … Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни че рез образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов.

Образ, и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, про тивоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтаж ного построения — вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство — приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепост ная артиллерия театрального действия» (44, с. 312—313).

При сохранении реляционных отношений в работах членов «Пролеткульта» преоб ладают установки на коллективное творчество под присмотром пролетарской идеологии.

Происходит сдвиг слова относительно референта, наблюдается отрешенность текста от ре альной действительности в пользу внедрения мифа о коммунизме, пролетарском искусстве.

Идет процесс подмены искусства идеологией и публицистикой. Разрабатываются тенденции кубофутуризма, связанные с революционным мышлением, антиэстетизмом.

Пролетариат и искусство «Резолюция, предложенная А. Богдановым на Первой Всероссийской Конференции Пролетарских культурно-просветительных организаций.

1) Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого, оно самое могуществен ное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом — сил классовых.

2) Пролетариату для организации своих сил в социальной работе, борьбе и строительстве необходимо свое классовое искусство. Дух этого искусства — трудовой коллективизм: оно воспринимает и отражает мир с точки зрения трудового коллектива, выражает связь его чув ства, его боевой и творческой воли.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ 3) Сокровища старого искусства не должны приниматься пассивно: тогда они воспиты вали бы рабочий класс в духе культуры господствующих классов и тем самым в духе под чинения созданному ими строю жизни. Сокровища старого искусства пролетариат должен брать в своем критическом освещении, в своем новом истолковании, раскрывающем их скрытые коллективные основы и их организационный смысл. Тогда они явятся драгоцен ным наследием для пролетариата, оружием в его борьбе против того же старого мира, ко торый их создал, и орудием в устроениях нового мира. Передачу этого художественного наследия должна выполнять пролетарская критика.

4) Все организации, все учреждения, посвященные развитию дела нового искусства и но вой критики, должны быть построены на товарищеском сотрудничестве, которое непосред ственно воспитывает их работников в направлении социалистического идеала.

Принята единогласно при 1 воздержав шемся.

20 сентября 1918 г.» (44, с. 382) Основные концепты творческих манифестов участников группы «ЛЕФ» — социаль ное искусство, искусство факта, агитация, плакатность, монтаж текста или графического изображения с целью сильного воздействия на читателя. Имеет место также сдвиг слова и текста относительно референта в результате внедрения мифа о коммунизме. Произве дения создаются с установкой на «концептуальный удар». Из многочисленных установок футуризма лефовцы рассматривают как приоритетные социализацию и идеологизацию искусства.

Мы ищем «Леф с начала своего существования работает над проблемой социальной функции ве щей, производимых работниками искусства. Сквозь туманные, зачастую нарочитые мотиви ровки, прощупать подлинное общественное назначение вещи, эффект, ею вызываемый, а за тем сообразить, какими способами и в каких условиях этот эффект можно вызвать наиболее полно с наибольшей экономией сил и средств, — вот задача. … В литературе Леф противопоставляет беллетристике, претендующей на «отобража тельство» — репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного ху дожества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала. Такова про за Лефа, раскиданная статьями по газетам, в образцовых отрывках даваемая в журнале «Новый Леф».

С другой стороны, Леф продолжает культивировать стихи, беря их в подчеркнуто агита ционной функции, отчетливо ставя им публицистическое задание и соподчиняя их прочему материалу газетного номера.

Из этих двух областей растет лефовская формула.

Если нужен факт — старое художество не годится, оно факт искажает, — берите факт но выми способами.

Если нужно возбуждение, нужен агит — монтируйте с возможным расчетом возбуждаю щий материал. Но строго помнить одно — агит, оторванный от конкретной цели, за которую идет агитация, агит, превращающийся в агит вообще, в трепку нервов, в возбуждение для воз буждения, — есть агит-эстетика, социальный наркотик, вредный дурман. … Фиксация факта и агит — вот две основные функции. Наметив их, надо наметить и при емы осуществления этих функций» (44, с. 390).

В декларациях ВАПП (РАПП, МАПП, Октября, Кузницы) определяются принципы проле тарского искусства, разрабатываются тенденции авангарда, связанные с последовательным формированием образа врага, идеологизацией творчества. Субъект творчества — пролета риат, объект воздействия — он же.

Материалы пленума правления ВАПП «Литература разделилась на два непримиримых лагеря: с одной стороны, все растущая и крепнущая пролетарская литература, с другой стороны, литература буржуазно-мещанская.

Сюда входят: а) заграничные «зубры от литературы», б) внутренние эмигранты, в) большин ство «попутчиков», на словах принявших революцию, но идеологически враждебных рабо чему классу» (44, с. 445).

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Конструктивизм разрабатывает такие взаимодополнительные понятия, как конструк тивность и функциональность творчества. Искусство рассматривается как отрасль науки.

Декларируется точный, универсальный характер художественных систем. Наука и искус ство выступают как близкие для художника методы познания. Конструктивизм — это кон цепция формообразования в дизайне, полиграфии, архитектуре. Принципы конструктивиз ма в литературе имеют более лабильные установки. Важное значение имеет геометризация композиции. Используются зигзагообразная, диагональная, крестообразная схемы, простое пересечение элементов под прямым углом, различные типы симметрии. На основе теории прибавочного элемента К.С. Малевича разрабатывается идея модуля, который используется в тексте в сочетании с регламентацией цвета, работой с материалом.

Конструктивизм — последовательная разработка приемов кубофутуризма с применени ем коллажа, разрабатываются шрифтовая игра кубофутуризма, тенденции супрематизма с отталкиванием от нуля формы и концентрированного выражения плоскости, цвета, бес предметности. Конструктивизм делает установку на выявление внутренних структурных связей между абстрактными геометрическими элементами, выразительность сочетания раз личных материалов, монтажные связи между плоскостями, объемными элементами. Важно отметить в качестве особенности метапоэтики конструктивизма разработку внутренней ло гики и структуры текста. С конструктивизмом связаны идеи индустриальной культуры, визу альности текста, строгих законов, математической формульности.

Идеи фактуры текста, которые провозглашали кубофутуристы, нашли последовательную разработку в конструктивизме. Конструктивисты думают над особенностями построения тек ста (диагональ построений). Разрабатываются идеи новой книги, в которой визуальная речь оказывается богаче, чем звуковая. Имеют место разные типы книг с визуализированными эле ментами: книга иероглифов как книга интернациональная, книга анациональная — для того чтобы ее понять, нужно минимальное обучение. Применяются аттракцион и трюк в формиро вании книги, разбитая форма набора. Модульность, логика, клетка рассматриваются как струк турная основа книги. Доминирует геометрическая схема построения, работа со шрифтовыми блоками. Буква рассматривается как геометрический элемент: геометрическая схема помога ет сконструировать запоминающуюся композицию обложки, страницы, чтобы представить информацию на разных уровнях. Графические акценты помогают создать шрифтовые про странства. Буква должна выражать своей структурой, своей конфигурацией основу графемы.

Декларация литературного центра конструктивистов «1. Характер современной производственной техники, убыстренной, экономической и емкой — влияет и на способы идеологических представлений, подчиняя все культурные про цессы этим внутренним формально-организационным требованиям. … 7. Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систе му максимальной эксплоатации темы, или в систему взаимного функционального оправда ния всех слагающих художественных элементов, т.е. в целом конструктивизм есть мотиви рованное искусство.

8. В формальном отношении такое требование упирается в так называемый принцип гру зофикации, т. е. увеличение нагрузки потребностей на единицу материала.… 10. Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построе ния стихов в плане локальной семантики, т. е. развертывания всей фактуры стиха из основ ного смыслового содержания темы.… Конструктивисты считают необходимым в своем литературном творчестве активно выявлять революционную современность как тематически, так и в ее технических требованиях» (44, с. 476).

Знаем (клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов) «Конструктивисты считают необходимым в своем литературном творчестве активно выяв лять революционную современность как тематически, так и в ее технических требованиях. … Конструктивизм — школа, стоящая на твердом, научном, машинном фундаменте. Мастера всех веков предчувствовали конструктивизм, и только МЫ ОСОЗНАЛИ его, как локализацию материала.

Содержание в нас естественно, природные свойства нудят материализовать его в слове, в нем конструируем мы пути нашего роста;

мы клянемся небывалые формы тесать. Наш за лог: воля, хитрость, верность и знания, железобетонный упор» (44, с. 477—478).

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Визуальные принципы построения текстов в конструктивизме активно разрабатываются в поэтике и метапоэтике постмодерна.

ОБЭРИУ. Язык соединяет дискретные части мира. Осуществляется построение новой несубстанциальной, экзистенциальной онтологии, работа над словом, обнажение его пред метного значения. Как уже отмечалось, художники ОБЭРИУ, делая установку на феномено логическую заданность слова (интенциональность, формирование структур сознания, вы явление предметной сущности сознания), работали на основе различных авангардистских практик организации текста — сокрушение реляционных связей, их сохранение при десе мантизации входящих компонентов (бессмыслица), соединение различных способов орга низации текста.

Из декларации ОБЭРИУТОВ «Обэриу ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства. Обэриу не скользит по темам и верхушкам творчества — оно ищет органически нового мироощу щения и подхода к вещам. Обэриу вгрызается в сердцевину слова, драматического действия и кинокадра.… Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга ко стей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмыс ленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии столкновение словесных смыслов выража ет этот предмет с точностью механики» (44, с. 655).

«Фихте сказал: надо понять непонятное, как непонятное. Введенский сказал бы: надо не понять непонятное, как непонятное. Но это не иррационализм, а арационализм. Не ирраци онально, а арационально Слово, ставшее плотью. Божественное безумие посрамило чело веческую мудрость. Введенский дегипнотизирует созданные человеческой мудростью гипо статизированные условности, выдаваемые за экзистенциалии жизни» (14, с. 401).

Таким образом, метапоэтика авангарда предстает как большой многомерный гипертекст, в котором осуществляются взаимодополнительные связи в системе разных направлений.

Отправной точкой служат идеи кубофутуристов.

Литература:

1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 17—22.

2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. — М., 1983. — С. 306—349.

3. Бергсон А. Творческая эволюция. — М., 1998.

4. Бердяев Н.А. Кризис искусства. — М., 1990.

5. Бершадская Г.С. Лекции по гармонии. — Л., 1985.

6. Бондарко А.В. Опыт лингвистической интерпретации соотношения системы и среды // Вопросы языкозна ния. — 1985. — № 1. — С. 13—23.

7. Брик О.И. Звуковые повторы // Сборник по теории поэтического языка. — Пг., 1917. — В. II. — С. 26—62.

8. Булгаков С.Н. Философия имени. — Париж, 1953.

9. Бурлюк Д.Д., Бурлюк Н.Д., Крученых А.Е., Кандинский В.В., Лившиц Б.К., Маяковский В.В., Хлебников В. Пощечина об щественному вкусу // Программы и манифесты русских футуристов / Сост. В. Марков. — Мюнхен, 1968. — С. 50—51.

10. Винокур Г.О. Филологические исследования. — М., 1990.

11. Голдинг Дж. Искажения в живописи Пикассо // Курьер ЮНЕСКО. Пикассо. — 1981. — С. 20—22.

12. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981.

13. Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию. — М., 1984.

14. Друскин Я.С. Чинари // Wiener Slawistischer Almanach. — Wien, 1985. — Band 15. — С. 381—403.

15. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1989.

16. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М., 1989.

17. Крученых А.Е. Фонетика театра. — М., 1923.

18. Крученых А.Е. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. — М., 1924.

19. Крученых А.Е. Кукиш прошлякам. — М. — Таллин, 1992.

20. Крученых А.Е. Новые пути слова // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. — С. 50—54.

21. Крученых А.Е. Фактура слова. — М., 1923.

22. Кузнецов Э.Д. Фактура как элемент книжного искусства // Книга как художественный предмет. — М., 1988. — С. 179—274.

23. Кулаков В.Г. Просто искусство // Поэзия как факт. — М., 1999. — С. 60—73.

24. Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Программы и манифесты русских футуристов / Сост.

В. Марков. — Мюнхен, 1968. — С. 15—22.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ 25. Кун Т. Структура научных революций. — М., 2001.

26. Кушнер Б.А. О звуковой стороне поэтической речи // Сборник по теории поэтического языка. — Пг., 1916. — В. I. — С. 42—47.

27. Кушнер Б.А. Сонирующие аккорды // Сборник по теории поэтического языка. — Пг., 1917. — В. II. — С. 71—84.

28. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. — М., 1991.

29. Левин А.Ш., Строчков В.Я. В реальности иного мира // Экс-центр — Лабиринт: Современное творчество и куль тура. — Ленинград — Свердловск, 1991. — № 2. — С. 74—85.

30. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М., 1983.

31. Ле-Дантю М.В. Живопись всеков // Неизвестный русский авангард. — М., 1992. — С. 327—333.

32. Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. — М., 1991.

33. Малевич К.С. О теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство. — 1988. — № 1. — С. 33—40.

34. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. — М., 1986. — С. 158—162.

35. Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами. — М., 1986. — С. 163—168.

36. Марков В. Фактура. — СПб., 1914.

37. Мигунов А., Перцева Т. На рубеже искусства и науки // Искусство. — 1989. — № 1. — С. 30—36.

38. Некрасов Вс.Н. Визуальные стихи // Декоративное искусство. — 1990. — № 8. — С. 5.

39. Ораич Толич Д. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре: Материалы международного симпозиума. — Bern, 1991. — С. 57—80.

40. Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. — М., 1979.

41. Поливанов Е.Д. Общий фонетический признак всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. — 1963. — № 1. — С. 99—112.

42. Розанова О.В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард. — М., 1992. — С. 334—336.

43. Третьяков С.М. Бука русской литературы // Жив Крученых. — М., 1926.

44. Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь. — 2006. — Т. 3.

45. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Избранные произведения: 2 т. — М., 1990. — Т. 2.

46. Хайдеггер М. Вещь // Историко-философский ежегодник. — М., 1989. — С. 269—284.

47. Холопова В.Н. Фактура. — М., 1979.

48. Шемшурин А.А. Железобетонная поэма // Василий Каменский. Танго с коровами. — М., 1991. — С. 13—15.

49. Штайн К.Э. Заумь идеологического дискурса в свете лингвистической относительности // Textus: Избранное.

1994—2004. — Ставрополь, 2005. — С. 269—276.

50. Штайн К.Э. Принципы анализа поэтического текста. — СПб. — Ставрополь, 1993.

51. Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. — Ставрополь, 1989.

52. Якобсон Р.О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. — М., 1977. — С. 462—483.

53. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. — М., 1987.

Хлебников Бодлером, Верленом, Верхарном, Метерлинком. К непо средственным своим учителям В. Хлебников причислял Велимир М.А. Кузмина.

[наст. имя — Виктор Владими- В отличие от других кубофутуристов В. Хлебников рович;

28.X(9.XI).1885, Зим- не отрекался от А.С. Пушкина. Вслед за А.С. Пушкиным, няя ставка Малодербетовского трансформируя его императив «виждь», В. Хлебников улуса Астраханской губер- выводит свой императив «нужно сеять очи», то есть про нии — 28.VI.1922, д. Санталово зреть, увидеть мир по-новому.

Новгородской губернии] — поэт, прозаик, драматург, один Одинокий лицедей из основных представителей И пока над Царским Селом кубофутуризма. Лилось пенье и слезы Ахматовой, Метапоэтика В. Хлебникова Я, моток волшебницы разматывая, частично представлена манифестами кубофутуризма, Как сонный труп, влачился по пустыне, а также статьями «Учитель и ученик» (1912), «Свояси», Где умирала невозможность, «Наша основа» (1920) и др., стихотворными произведе- Усталый лицедей, ниями. Шагая напролом.

Метапоэтика В. Хлебникова формировалась под влия- А между тем курчавое чело нием творчества символистов, акмеистов, других поэтов Подземного быка в пещерах темных модернистского направления. Отношение поэта к сим- Кроваво чавкало и кушало людей волизму было противоречивым и сложным. Несмотря В дыму угроз нескромных.

на то, что он примыкал к символизму, в особенности к И волей месяца окутан, тому крылу, которое возглавлял Вяч. И. Иванов, близкий Как в сонный плащ, вечерний странник В. Хлебникову своей теорией мифотворчества, тем не Во сне над пропастями прыгал менее ему были чужды основные принципы эстетиче- И шел с утеса на утес.

ской системы символизма. В первых метапоэтических Слепой, я шел, пока опытах ощущается влияние К.Д. Бальмонта с его установ- Меня свободы ветер двигал кой на музыкальность и неологизмы и С.М. Городецкого И бил косым дождем.

с его установками на архаический фольклор, воскре- И бычью голову я снял с могучих мяс и кости шение языческого мира Древней Руси. По замечани- И у стены поставил.

ям поэта, он увлекался и европейским символизмом — Как воин истины я ею потрясал над миром:

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Смотрите, вот она! возникновения словообразовательной парадигмы Вот то курчавое чело, которому пылали раньше толпы! с этими противоположными и в то же время едины И с ужасом ми корнями идет отслоение корня и возникновения новых слов по линии чураться (’произносить чур, Я понял, что я никем не видим, Что нужно сеять очи, ограждая себя от чего-то’, ’боязливо избегать общения с кем-нибудь’) и чаровать (ся) (’произвести неотрази Что должен сеятель очей идти!

Конец 1921 — начало 1922 мое впечатление, быть околдованным, очарованным’).

Получается то же, что и у Пикассо в живописи в период Метапоэтика В. Хлебникова характеризуется энци- кубизма, когда мы наблюдаем в одновременном изо клопедизмом, она насыщена историческими фактами, бражении на полотне несколько сторон одного пред событиями, историческими именами от древнейшей мета, как бы видимых из разных точек. У Хлебникова чураться и чароваться в итоге — некое антиномиче истории Востока до современной истории России.

В качестве ключевых слов выступают имена Заратустры, ское единство, единство взаимоисключаемого, свой Мамая, Владимира, Петра, Пугачева, Платона, Маркса, ственное сознанию человека, и в то же время — это Дарвина. Все они включены в систему текстов и играют разнородная смесь, сплав и наслоение изменчивых и роль своеобразных символов истории. подвижных моментов человеческой души.

В метапоэтике В. Хлебникова объединяются особен- Соединенные вместе и оригинально интерпрети ности философского, естественнонаучного, литерату- рованные понятия «слово» и «будущее» лежат в основе роведческого, лингвистического дискурсов, при этом хлебниковской теории поэтического языка. «Родина естественный синтез их осуществляется в процессе свое- творчества — будущее» («Свояси»). Направляющим на образного мифопоэтического мышления художника. чалом на этом пути искусства в будущее является само «Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова, — слово, свободное от навязываемой извне утилитарной пишет Ю.Н. Тынянов, — он не открывает маленькие не- коммуникативной функции. Слово «самовитое», «вне достатки в старых системах, а открывает новый строй, быта и жизненных польз», наделенное живым свойством исходя из случайных смешений.

Новое зрение, очень саморазвития, устремленное к тому, чтобы вырасти в за интимное, почти инфантильное («бабочка»), оказалось конченное произведение искусства. Поэт-философ, новым строем слов и вещей. Его языковую теорию, бла- В. Хлебников видел в слове энергию жизнестроения, го она была названа «заумью», поспешили упростить и способную восстановить утерянную некогда общность успокоились на том, что Хлебников создал «бессмыслен- человеческих связей, вернуть миру его изначально цель ную звукоречь». Это неверно. Вся суть его теории в том, ную сущность: «Найти, не разрывая круга корней, вол что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о зву- шебный камень превращения всех славянских слов одно чании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое смыслом звучания, не существует раздельного вопроса первое отношение к слову… Найти единство вообще ми о «метре» и о «теме». «Инструментовка», которая приме- ровых языков, построенное из единиц азбуки, — вот мое нялась как звукоподражание, стала в его руках орудием второе отношение к слову. Путь к мировому заумному язы изменения смысла, оживления давно забытого в слове ку». Слово, несущее энергию жизнетворчества, по мысли родства с близкими и возникновения нового родства В. Хлебникова, заключает в себе миф о человеке и природе с чужими словами» (25, с. 219). в их единстве, угадывает законы исторического движения, Мысли В. Хлебникова о внутреннем склонении в кор- указывает путь от смерти к бессмертию, «растет как расте нях слов репрезентируют некоторые его произведения. ние», стареет и умирает, и вновь возрождается.

Вот один из примеров построения гармонических вер- Необходимо отметить влияние работы А.Н. Афа тикалей на игре корнями с оживлением значимости насьева «Поэтические воззрения славян на природу»

суффиксов: на метапоэтику и творчество В. Хлебникова. Слово в осмыслении А.Н. Афанасьева раскрывало поэтичность Мы чаруемся и чураемся. не только представлений, но и самих фактов жизни, Там чаруясь, здесь чураясь, обретало плоть, вещественность, потерянную в ходе То чурахарь, то чарахарь, развития литературного языка.

Здесь чуриль, там чариль, В. Хлебников совершил грандиозную работу по Из чурыни взор чарыни. перестройке поэтической речи, обосновав включение Есть чуравель, есть чаравель. в нее фольклорного и «общеславянского слова», а также Чарари! Чурари! материалов бытовой, архаической и жаргонной речи.

Чурель! Чарель! Сам поэт превосходно выразил мысль об историч Чареса и чуреса, ности поэтического слова: «Словотворчество — враг И чурайся и чаруйся. книжного окаменения языка и, опираясь на, что в де 1914 ревне, около рек, лесов до сих пор язык творится, каж дое мгновение создавая слова, которые то умирают, Корни чар- и чур- в этом стихотворении не толь- то получают право бессмертия, переносит это право ко основа для противопоставления, но и основа для в жизнь писем. Новое слово не только должно быть на сближения двух взаимоисключающих и сосуществую- звано, но и быть направленным к называемой вещи.

щих, даже переходящих друг в друга начал. Чар — ха- Словотворчество не нарушает законов языка» (18, с. 34).

рактеризуется функцией волшебства, колдовства, пле- Работа над текстами проходила у В. Хлебникова на. Чур-, наоборот, обозначает запрет на сближение. в процессе плодотворного использования теорий Различные метаморфозы этих корней, превращение творчества, господствовавших в России уже в симво их друг в друга, противопоставление, неожиданное листских концепциях — теорий В. фон Гумбольдта — возникновение в новых словах как бы моделируют А.А. Потебни. «Гумбольдтовское понимание языка наше существование в мире между точками очарова- как искусства, — писал Б.К. Лившиц, — находило ния и страха, детского восхищения и почти суеверно- в себе красноречивейшее подтверждение в словах го «чур»! Чур- и чар-, по «грамматике» Хлебникова, — Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что корни с внутренним окончанием (у — а). В процессе процесс, мыслившийся до сих пор как функция кол 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ лективного сознания целого народа, был воплощен склонение слов. 43. Волшебная речь. «Заумный язык в народном слове». 44. Опечатка. 45. Соединение звезд в творчестве одного человека» (21, с. 48).

ного языка и обыденного. 46. Обнаженный костяк сло Известна проработка звука и буквы в метапоэти ва. 47. Разложение слова на аршины, стук счета, и на ке В. Хлебникова. Буква и звук, который она обозна звериные голоса. 48. Язык имен собственных. 49. Язык чает, в его понимании, семантизированы. Они «со речей. 50. Оривая речь. 51. Корявый слог. 52. Алгебраи бирают» в смысловом отношении слова, по мысли ческий язык. 53. Сопряжение корней. … «По большей В. Хлебникова, объединенные внутренними смыслами части то, что говорится, очень глупо и нравственно не и внешней звуковой и графической изобразительнос красиво». Перед нами не что иное, как искусственный тью. У В. Хлебникова начертание буквы связывается со вспомогательный международный язык — проект, ко зрительным обобщенно-геометрическим представле торый Хлебников не разрабатывал в подробностях, нием: «Азбука, общая для многих народов, есть краткий но который проливает новый свет на рассмотрен словарь пространственного мира, такого близкого ва ные выше интерлингвистические идеалы поэта. То, шему, художники, искусству и вашей кисти» (18, с. 42).

что это — проект «вспомогательного языка», под «Знак понятия», по Хлебникову, вначале был простым черкивает сам автор, раскрывая идею защиты на чертежом этого понятия, «и уж из этого зерна росло стоящего языка от банальностей: «Язык останется дерево особой буквенной жизни».

для сложных отношений, не поддающихся числу, литературы художественной, отвлеченных трудов»

«Мне Вэ – кажется в виде круга и точки в нем.

(19, с. 123—124, 142).

_ Часто мы встречаемся с изобразительной функци | Ха – в виде сочетания двух черт и точки.

ей буквы, в результате чего она становится символом, близким к иероглифу, равным по значению слову. Само || _ Зэ – вроде упавшего К, зеркало и луч.

слово при этом оказывается проницаемым, вмещая по следовательности, равные его уровню, таким образом, Л – круговая площадь и черта оси.

нарушается идиоматичность слова. Применяя к поэти ческому тексту принципы аналитической живописи, Ч – в виде чаши.

П.Н. Филонов, например, пытается превратить письмо в иероглифику или пиктографию, вернуть письмен эс — пучок прямых»

ность к ее истокам. Исполняя тексты стихотворений (там же).

Хлебникова в «Изборнике стихов» (1914), П.Н. Фило нов выделил строчки, ключевые слова различным гра На основе этой геометрической интерпретации фическим начертанием, дав как бы их графическую «из зерна буквы» вырастает стихотворение. Так, на партитуру. Отдельные буквы превращались в рисунок, пример, в «Слове о Эль» В. Хлебникова буква л являет часто находящийся внутри слова.

ся инвариантом структурно-семантической органи В метапоэтике В. Хлебникова огромную роль играет зации, реализуется даже семантика ее графического принцип числа. Число выражает идею порядка в тексте.

изображения, что приводит к формульности текста:

С помощью числа активизируются мифологические корни слова и поэзии, числовой метод В. Хлебников ис Если шириной площади остановлена точка — это Эль.

пользует в процессе исследования стихотворных тек Сила движения, уменьшенная стов, сравнительного анализа текстов поэтов. Известно Площадью приложения, — это Эль.

также, что с помощью числовых операций В. Хлебников Таков силовой прибор, предсказал некоторые грядущие события.

Скрытый за Эль.

Приведем одно из его стихотворений, в котором обыгрывается идея числа.

Начальный звук, по Хлебникову, имеет особую Трата и труд и трение, природу, задает общее направление, в которое соби Теките из озера три!

рается «рой слов». В.П. Григорьев считает, что в основе Дело и дар — из озера два!

поэтики В. Хлебникова лежат «интерлингвистические Трава мешает ходить ногам, идеалы»: «…необходимо дать словами Хлебникова еди Отрава гасит душу и стынет кровь.

ный, общий перечень «языков». Вот он в относительно Тупому ножу трудно резать.

полном… виде: 1. Числослово. Числоимена. 2. Заумный Тупик — это путь с отрицательным множителем, язык. 3. Звукопись. 4. Словотворчество. 5. Разложение Любо идти по дороге веселому, слова. 6. Иностранные слова. 7. Даль. 8. Жестокие слова.

Трудно и тяжко тропою тащиться.

9. Нежные, сладкие слова. 10. Косое созвучие. 11. Целин Туша, лишенная духа, ные созвучия. 12. Вывихи слова. 13. Перевертень. 14. На Труп неподвижный, лишенный движенья, родные слова. 15. Общеславянские слова. 16. Звездный Труна — домовина для мертвых, язык. Звездное письмо. 17. Вращение слова. 18. Бурный Где нельзя шевельнуться, — язык. 19. Безумные слова. 20. Тайные слова. 21. Грубый Все вы течете из тройки, язык. 22. Нежный язык. 23. Двуумный слог. Речь дву А дело, добро — из озера два.

умная. 24. Личный язык. 25. Звукопись временем кра Дева и дух крылами шумите оттуда же.

ски. 26. Радужная речь. 27. Язык двух измерений (или Два — движет, трется — три.

двоякоумный). Речь двоякоумная. 28. Косой перезвон «Трави ужи», — кричат на Волге.

речи (косые голоса). 29. Созвучия слог. 30. Старые речи (усталые слова). 31. Страстное. 32. Птичьи речи. Птичий язык. 33. Безумный язык (ср. «якобы безумные речи»).

В этом произведении кроется несколько способов 34. Скорнение (согласных). 35. Числовой язык. Число в использовании числа: здесь имеет место тенденция вое письмо. Числоречи. 36. Обыденный язык. 37. Язык «увидеть за Словом Число, представить поэзию и ис богов. «Боги» заумью. 38. Поединок слов. 39. Мелкая кусство в виде своего рода математики», что было свой колка слов. 40. «Бесконечно малые» художественно ственно В. Хлебникову, но одновременно он стремится го слова. 41. Крепкие, дебелые слова. 42. Внутреннее ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ лесина, означая присутствие и отсутствие какой-либо «семантизировать число, вернуть ему ту роль, которую растительности (Ты знаешь, что значит лысая гора?

оно играло в архаичных, мифологических культурах»

Ведь лысыми горами зовутся лишенные леса горы или (см.: 24, с. 53—55). Наблюдается игра корнями по спо головы), возникли через изменение направления про собу лексической ассимиляции, или поэтической стого слова ла склонением его в родительном (лысый) этимологии, призванная сблизить слово и число, и дательном (лес) падежах. Лес есть дательный падеж, объяснить одно через другое при характерной для лысый — родительный. Как и в других случаях, е и ы Хлебникова ориентации на идею внутренних окон суть доказательства разных падежей одной и той же чаний в слове. Числа составляли ведущую концепцию основы. Место, где исчезнул лес, зовется лысиной. Так его понимания мира и поэзии (ср. в его «Предложени же бык есть то, откуда следует ждать удара, а бок (вы ях»: «Назвать числа пятью гласными а — 1, у — 2, о — 3, делено автором. — К.Ш., Д.П.) — то место, куда следует е — 4, и — 5, я — 0;

пятеричное счисление» (17, с. 158) и направить удар» (18, с. 26).

т.д.). Стихотворение строится на идее повторяемости И в поэзии, и в метапоэтике В. Хлебникова наибо противопоставленных чисел — 2 и 3 и лексической лее важной является установка, как и у других русских ассимиляции созвучных и семантически сближенных футуристов, на полнейшую активизацию «значений авторской волей корней. Вяч.Вс. Иванов отмечает, что самовитого, самоценного слова» — во всех его планах:

«числовые выкладки Хлебникова в последние годы его лингвистических и энциклопедических. И поэтому, жизни преимущественно были связаны с исследова как верно подметил Р.О. Якобсон, «…уже не поражает, нием степеней 2 и 3. Этим двум числам он придавал что поэмы В. Хлебникова имеют касательство то к се особое значение, сам понимая, что его представление редине каменного века, то к русско-японской войне, то о связи степеней 2 — с положительными событиями и ко временам князя Владимира или к походу Аспаруха, красивыми звуками, степеней 3 — с отрицательными то к мировому будущему» (26, с. 274).

(отсюда «горечь» этого числа) и некрасивыми растет Этому соответствуют и общие мировоззренческие «из зерна «суеверной веры» в чет и нечет» (20, с. 397).

и художественные установки и взгляды на творче К тому же — влияние индуизма с его пониманием чи сел два как добродетели и жизни и три как губитель- ство — от «наивных» (неявное знание) посылок к на учным и поэтическим открытиям на уровне эйнштей ности, смерти. Следует заметить, что семантика добра, новской теории относительности.

связанная с числом 2 и негации — с числом 3, харак терна для индуистской мифологии и связана с Шивой.

Источники:

В «Шакунтале», где перечисляются восемь видимых 1. Хлебников В. Заклятие смехом // Хлебников В. Тво форм Шивы, два указывается как добродетель, которая рения. — М., 1986. — С. 54.

«пребывает, проникнув во все», это «основа всякого за 2. Хлебников В. О, достоевскиймо бегущей тучи! // родыша, которым живы живые существа» (см.: 24, с. 34, Там же.

а также 22, с. 643).

3. Хлебников В. Бобэоби пелись губы… // Там же.

Таким образом, организация текста идет по двум па 4. Хлебников В. На родине красивой смерти — Машу раметрам — содержательному, раскрывающемуся в ассо ке… // Там же. — С. 152—153.

циативных связях чисел и слов: характерно, например, 5. Хлебников В. Бурлюк // Там же. — С. 163—164.

что концовка стихотворения, остановка, построена на 6. Х лебников В. Одинок ий лицедей // Там же. — ассоциации числа три со специальным «Трави ужи», С.166—167.

связанным со спуском («травить» якоря — «кошки» — по 7. Хлебников В. Поэт // Там же. — С. 263—271.

средством «ужилища», «ужи» — прочного каната), — 8. Хлебников В. О стихах // Там же. — С. 633—635.

и формальному — через симметричную повторяемость 9. Хлебников В. Воззвание председателей земного чисел и слов на протяжении всего стихотворения.

шара // Там же. — С. 609—614.

В. Хлебников в метапоэтике возродил жанр фило 10. Хлебников В. Всем! Всем! Всем! // Там же. — С. 635.

софских диалогов. Так, в диалоге «Учитель и ученик.

11. Хлебников В. Наша основа // Там же. — С. 624—632.

О словах, городах и народах» (1912) В. Хлебников 12. Хлебников В. О современной поэзии // Там же. — размышляет о внутреннем склонении, представляя С. 632—633.

в диалогической форме образец своей, поэтической 13. Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и грамматики: «У ч е н и к. Слыхал ли ты, однако, про вну народах. Разговор 1 // Там же. — С. 584—591.

треннее склонение слов? Про падежи внутри слова?

14. Хлебников В. Художники мира // Там же. — С. 619—623.

Если родительный падеж отвечает на вопрос «откуда», 15. Хлебников В. Слово о Эль // Там же. — С. 120—122.

а винительный и дательный на вопрос «куда» и «где», 16. Хлебников В. Алеше Крученых // Там же. — С. 126.

то склонение по этим падежам основы должно прида 17. Собрание произведений Велимира Хлебникова / вать возникшим словам обратные по смыслу значения.

Под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. — Л., 1933. — Т. 5.

Таким образом, слова-родичи должны иметь далекие 18. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис значения. Это оправдывается. Так, бобр и бабр, озна курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — чая безобидного грызуна и страшного хищника и об С. 12—44.

разованные винительным и родительным падежами Литература:

общей основы «бо», самым строением своим описыва 19. Григорьев В.П. Будетлянин. — М., 2000.

ют, что бобра следует преследовать, охотиться за ним 20. Иванов Вяч.Вс. Хлебников и наука // Пути в незнае как за добычей, а бабра следует бояться, так как здесь мое. — М., 1986. — С. 382—440.

сам человек может стать предметом охоты со стороны 21. Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. — М., 1991.

зверя. Здесь простейшее тело изменением своего паде 22. Мифы народов мира: В 2 т. — М., 1982. — Т. 2.

жа изменяет смысл словесного построения. В одном 23. Степанов Н.Л. Велимир Хлебников. — М., 1975.

слове предписывается, чтобы действие боя было на 24. Топоров В.П. О числовых моделях в архаичных тек правлено на зверя (винительный — куда?), а в другом стах // Структура текста. — М., 1980. — С. 3—58.

слове указывается, что действие боя исходит из зверя 25. Тынянов Ю.Н. О Хлебникове // Мир Велимира Хлеб (родительный — откуда?).

никова. — М., 2000. — С. 214—223.

Бег бывает вызван боязнью, а бог — существо, к ко 26. Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия // Якоб торому должна быть обращена боязнь. Также слова лес и лысый или еще более одинаковые слова лысина и сон Р.О. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 272—316.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Гуро Е.Г. Гуро посвятила ряд стихотворений своим това рищам-поэтам, в которых она осмысляет особенности Елена новейшей русской поэзии.

Генриховна Василий Каменский [настоящее имя Элеонора Н.С. Гончаровой Генриховна Нотенберг;

18(30).

Чарн-чаллы-ай.

V.1877, Са н к т -Пе т ер бу рг — Из жолтых скуластых времен 23.IV(6.V ).1913, Усикиркко, Фин Радугой Возрождения ляндия] — поэт, прозаик, ху Перекинулась улыбка ушкуйника дожник, участник группиров И костлявой шеи местный загар.

ки кубофутуристов.

Горячие пески Метапоэтика Е.Г.Гуро пред Зыбучи и вязки, ставлена стихотворными, а так А камни приучили к твердости, же прозаическими произведениями.

Линии очерчены сохой, Формирование творчества поэта проходило под Чарн-чаллы-ай, перекрестным влиянием символизма, импрессиониз Султан лихой.

ма и футуризма.

В гаремах тихие ковры Е.Г. Гуро участвовала в первых сборниках будетлян, Червонными шелками диспутах и выставках «Союза молодежи». В метапоэти Чуть обвито тело, ке Е.Г. Гуро декларирует обращение к истокам наивно Как пропасть — смоль волос.

го взгляда на мир, к стихии народного мироощущения.

Глаза — колодцы. Едина бровь Она утверждает в поэзии примитив как реализацию И губы кровь.

разговорно-песенной стихии языка, фольклорной Рук змеиных хруст, традиции. Она воспринимает из живописи примити Рисунок строгий в изгибе уст.

вистов пристрастие к живой природе, к энергии рас Чарн-чаллы-ай.

тительной и органической жизни. Основной чертой Дай.

художественного миросозерцание поэта З.Г. Минц на Возьми.

зывает «панпсихизм» — приравнивание мира неоду Саадэт? Черибан? Рамзиэ?

шевленных вещей миру вещей одухотворенных. В соз Будь неслышным дании неологизмов (использовании суффиксального Кальяном способа словообразования) поэт подчеркивает связь Тай.

поэтического и детского языкового творчества. «…ис Дай.

тинное творчество, — считает Е.Г. Гуро, — происходит Спроворишь — бери.

на гораздо больших глубинах, чем обыкновенно при Чарн-чаллы-ай.

нято это считать в каждодневном обиходе литератур ных художников. Не в момент делания часто происхо дит оно, но в момент ничегонеделания и созерцания, Вл.Ф. Ходасевич писал: «Русские футуристы счи и делание только воплощение уже совершившегося в тали… Е. Гуро «своей». Может быть, и она сама, при душе, необходимое для его жизни тело. И ужасно легко нимая участие в разных «Садках судей», думала, что из-за предрассудка делания прервать, спугнуть созер- близка к ним. На самом деле это было не так. Легкая цание» (цит. по: 10, с. 80). и радостная, больше всего любившая ветер, свободу, Немногочисленные ее метапоэтические высказы- море, порой умевшая чувствовать тихие ласки повсед вания свидетельствуют о большом внимании к языку, невности, она душой была бесконечно далека от уны слову, новым формам искусства. «Современные люди лого и духовно немощного российского футуризма, должны привыкнуть к новым формам искус ства, — этого детища скуки, безверия и повального эстетизма.


пишет Е.Г. Гуро, — потому что самые прогрес сивные «О, полной чашей богато ты, сердце, во все поверив идеи в этих новых формах невольно творят на новом шее!» — восклицает Гуро и хотя бы одной этой фразой живом языке, а не на ветхом» (7, с. 30). Для осмысления раз и навсегда отделяет себя от тех, с кем сближал ее авангардистского текста важно следующее замечание, разве только литературный возраст да общая непри говорящее о том, что поэт-авангардист, использующий знанность. В самых приемах ее письма очень уж много в качестве опоры структуры текста слово, тем не менее влияния симфоний Андрея Белого и некоторых сти рассчитывает на «достраивание» реляционных связей хов А. Блока, чтобы можно было говорить об исклю самим читателем: «Когда мы читаем поэтические про- чительной новизне ее творчества. В ее прозаических изведения, мы читаем не слова, а пространства между и стихотворных набросках, незаконченных, неуклю словами, где лежит некоторая реальная суть, которая жих, как излюбленные ею верблюжата, — чувствуется вырисовывается на поверхности лишь кончиками сво- душа, пожалуй, слегка надломленная, но живая, порой ими в символизирующих ее словах. Слова никогда не даже слишком, даже болезненно впечатлительная. Ее передают сути» (там же). дарование несомненно, но оно до такой степени не Выдержки из дневника и записных книжек говорят успело оформиться, что даже трудно судить об его о напряженных размышлениях Е.Г. Гуро над тем, «что размерах, о том, что вышло бы из Гуро, если бы ранняя надо выразить» поэту и писателю: «Мир в окраске мате- смерть ее не постигла. Несомненно одно: с футуриста ринской нежности, материнского тепла. Флюид люб- ми она разошлась бы скоро, для них она была слишком ви. Флюид геройства и юности. Искреннюю неловкую настоящая» (цит по: 7, с. 22—23).

обнаженность юности, до дна, что ставит вещь вне ли- Анализируя эстетику и поэтику Е.Г. Гуро В.Ф. Марков тературы… … Юношеский восторг перед природой. отмечает, что «Елена Гуро — камень преткновения для То, когда разрывается душа неизвестно отчего и сосна каждого, кто хочет нарисовать цельную картину рус на берегу или дорога делаются лирикой. Не описанье ского футуризма. На первый взгляд, она ничуть не по природы, а — чувство лирики природы, через сердце хожа на футуристов, и некоторые критики протесту юноши» (там же, с. 32—33). ют против ее причисления к ним. Особые трудности ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ возникают при рассмотрении ее творчества на фоне «права поэтов» на словоновшества, на «ненависть к су позднего футуризма. У Гуро совершенно отсутствует ществующему языку», на доминирование в тексте «са дух разрушения и громогласность, ассоциирующие- моценного» («самовитого») слова.

ся с футуризмом, нет в ее произведениях и словесных В ранний период наблюдается последователь экспериментов. Напомним также, что она не подписа- ное перенесение принципов кубизма на «факту ла первый манифест футуристов в «Пощечине обще- ру стиха», на фонетику, синтаксис, морфологию.

ственному вкусу», редко участвовала в публичных вы- Это подтверждают стихотворные опыты. По мне ступлениях футуристов и была против появления сво- нию К.С. Малевича, высказанному в частной беседе, их произведений во втором томе «Садка судей», если стихотворение «Из улицы в улицу» (1913) может счи в нем будет упомянуто название «Гилея», принятое таться наиболее удачным опытом стихотворного ку в 1912 году практически всеми футуристами. Иногда бизма. (см.: 18).

может показаться, что она близка к футуристам лишь В.Ф. Марков отмечает: «Маяковский хорошо пред потому, что ее не приняли в свой круг «правящие» сим- ставлен ранними сочинениями: пять стихотворений волисты;

порой ее горечь прорывается наружу, как, на- и цикл из четырех стихотворений под названием «Я»

пример, в словах о стихах, «которые нигде не хотят пе- (речь идет о сборнике «Дохлая луна» (1913). — К.Ш., Д.П.).

чатать» («Небесные верблюжата»). Но если согласиться … Поэзия Маяковского — скорее поэзия метафоры с тем, что импрессионизм играл важную роль на раннем и гиперболы, чем неологизма, насыщенная урбани этапе развития футуризма, тогда Гуро без труда займет стическими образами и темами. Нигде Маяковский в нем свое законное место. Ее урбанизм скорее импрес- не стоял так близко к итальянской футуристской жи сионистичен, нежели «классически» футуристичен, как вописи, как в этих стихотворениях. Как всегда, они у у Маринетти, Маяковского Шершеневича;

это объясня- него мощные и громогласные, но, пожалуй, несколько ет парадоксальное соседство в ее произведениях урба- истеричные, исполненные чувства глубочайшего оди низма с поклонением природе» (9, с. 22—23). ночества» (19, с. 108).

Для метапоэтики В.В. Маяковского характерна Источники: эстетизация быта, опоэтизирование обыденности 1. Гуро Е.Г. Слова любви и тепла // Поэзия русского фу- («А вы могли бы…»). Как и другие футуристы, в осо туризма. — СПб., 1999. — С. 266. бенности художники, В.В. Маяковский — сторон 2. Гуро Е.Г. Обещайте // Русский футуризм: Теория. ник динамизма построения текста, взаимопроница Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. — емости предметов, вплетения в его ткань конкрет С. 76—77. ных реалий: вывесок, обрывков фраз.

3. Гуро Е.Г. Василий Каменский // Гуро Е.Г. Небесные А вы могли бы?

верблюжата. — Ростов-на-Дону, 1993. — С. 257—258.

4. Гуро Е.Г. Ветер // Там же. — С. 237. Я сразу смазал карту будня, 5. Гуро Е.Г. Тайна // Там же. — С. 114. плеснувши краску из стакана;

6. Гуро Е.Г. Наконец-то поэта, создателя миров, при- я показал на блюде студня ютили… // Там же. — С. 128. косые скулы океана.

7. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. — Ростов-на-Дону, На чешуе жестяной рыбы 1993. прочел я зовы новых губ.

8. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис- А вы курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — ноктюрн сыграть С. 45—48. могли бы Литература: на флейте водосточных труб?

9. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., 2000. 10. Неизвестный русский авангард. — М., 1992.

Пониманию творчества поэтом, как и другими футуристами, свойственен утопизм, вера в претво Маяковский ряющую силу искусства как строительства будущего.

Его высказывания о поэзии, в том числе и в раннем Владимир периоде, пронизаны радикальными революционны Владимирович ми взглядами («Левый марш»), поэтому впоследствии [7(19).VII.1893, с. Багдади, ны- для поэтов соцреализма В.В. Маяковский олицетворял не с. Ма яковск и, близ г. Ку- и представлял революционную поэзию.

т а иси, Г ру зи я — 14. I V.1930, Б. Гройс справедливо утверждал: «Обычно счита Моск ва] — поэт, драмат у рг, ется, что эпоха авангарда в России завершается вме критик, издатель, художник, сте с установлением сталинской диктатуры и провоз активный участник движе- глашением социалистического реализма в качестве ния кубофутуристов, один из единственного метода всего советского искусства.

основателей метода социали- В искусстве социалистического реализма видят лишь стического реализма. простое возвращение к прошлому, лишь свидетельство Метапоэтика В.В. Маяковского представлена в де- культурной реакции. Между тем при более вниматель кларациях кубофутуристов, в статьях «Не бабочки, ном рассмотрении приходится признать, что социали а Александр Македонский» (1914), «Война и язык» стический реализм является вовсе не прямым отрица (1914), «Как делать стихи» (1926), а также в стихотвор- нием, а скорее дальнейшим развитием авангарда, так ных произведениях. же как и другие западные «реализмы» 30-х — 40-х годов, В ранней метапоэтике В.В. Маяковский следует такие, как сюрреализм, неоклассицизм, магический основным принципам футуризма. Практически все реализм, итальянское новеченто, американский реги декларации кубофутуристов, в том числе и «Пощечина онализм, германская новая предметность и, конечно, общественному вкусу», были подписаны поэтом. В них искусство нацистской Германии, со всеми из которых утверждался разрыв с академическим искусством, социалистический реализм связывает много общего.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Действительно, социалистический реализм нельзя оставаясь русским поэтом, сильней всех других поэ считать реализмом в традиционном смысле этого сло- тов сумел рассказать миру о пролетарской революции ва, поскольку он не является миметическим, а проек- и первом пролетарском государстве, сумел свой стих тирует жизнь будущего, как это делает искусство аван- перенести далеко за пределы Советского Союза. Голос гарда. В известной формулировке «социалистический его стал слышен во всех углах мира» (21, с. 8).

по содержанию и национальный по форме», что озна- Рассуждая о поэзии, поставленной на службу ути чает, иными словами, авангардный по содержанию и литаризма, Н.С. Тихонов отмечает: «Кто считал надпи реалистический по форме, само национальное, или си в агитационных Окнах РОСТа пустяками, случай сама реальность, выступают как форма, как симулякр ным хлебом поэзии, игрушкой большого таланта, тот или, если угодно, как прием» (16, с. 71—72). глубоко ошибался. … Сам же он писал об этом позже, В работе «Как делать стихи?», написанной в «ле- когда составил книгу из этих надписей: «Для меня это фовский» период, В.В. Маяковским утверждается тен- книга большого словесного значения, работа, очища денциозность литературы, разрабатывается теория ющая наш язык от поэтической шелухи на темах, не социального заказа в поэзии, в которую в качестве допускающих многословия. Позже он писал: … непреложных принципов входит: «Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только по- Слезайте с неба, этическим произведением. … Точное знание или, заоблачный житель!


вернее, ощущение желаний вашего класса (или груп- Снимайте пы, которую вы представляете) в этом вопросе, то есть мантии древностей!

целевая установка» (15, с. 85), «материал», «слова» и др. Сильнейшими узами Следует подчеркнуть утилитаризм в отношении музу вяжите!

поэта как к темам, так и к художественному творчеству, как лошадь, — предельное идеологизирование поэзии, которое ведет в воз повседневности» (там же).

ее к взаимодействию с идеологическим дискурсом со циалистической государственности, что и демонстри- Б.М. Эйхенбаум считал, что поэзия для Маяковского рует поэзия В.В. Маяковского впоследствии. была «производством» только в том смысле, «в каком Расшифровка основных положений метапоэтики всякое производство опирается на открытия и изо социального заказа дается в выводах статьи, носящих бретения, не только удовлетворяя привычные потреб императивный характер в духе утверждения партий- ности, но и создавая новые потребности и вещи. Для ности литературы. производства радиоаппаратуры надо было сначала В систему рекомендаций того, как «делать» стихи, изобрести беспроволочный телеграф. Маяковский входят не только установки творчества, но и «произ- работал на «производстве», но как изобретатель, как водственные» атрибуты поэзии (НОТ — научная орга- математик, а не как чернорабочий. … В его системе, низация труда): «Оборудование предприятия и орудия вместившей самую актуальную «злобу дня», все «низ производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, кое» стало высоким. Система Маяковского, как убе телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед дительный факт, решила поставленную историей за для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик дачу: старое противоречие русской поэзии было сня для писания под дождем, жилплощадь определенного то. Отныне спор о «гражданской» и «чистой» поэзии, количества шагов, которые нужно делать для работы, о «вечном» и «злободневном», о «низком» и «высоком»

связь с бюро вырезок для присылки материала по во- стал архаическим. Это не значит, конечно, что на ме просам, волнующим провинции, и т.д., и т.п., и даже сте этого противоречия не возникли другие, порож трубка и папиросы» (там же, с. 86). денные новой действительностью. Но дело, поручен Поэзия, таким образом, вводится в систему соци- ное историей и революцией Маяковскому, было им алистической индустрии наравне с производством, сделано» (22, с. 306—307).

строительством и т.п.: «Только производственное от- Мнение исследователей творчества Маяковского ношение к искусству уничтожит случайность, бес- и его поэзии в постсоветсткий период выражено в ра принципность вкусов, индивидуализм оценок. Только ботах А.К. Жолковского: «В опровержение мифа о не производственное отношение поставит в ряд различ- совместимости гения и злодейства Маяковский по ные виды литературного труда: и стих и рабкоровскую этом стал. Из смеси духовной пустоты, риторических заметку. Вместо мистических рассуждений на поэти- ходулей и воспевания человека (= себя), из ярости, ческую тему даст возможность точно подойти к на- отрицания и потрясения мировых устоев выросли зревшему вопросу поэтической тарификации и ква- трагические стихи о любви, гротескные обличения лификации» (там же, с. 101). традиционных ценностей, остроумное снижение В метапоэтических текстах В.В. Маяковского име- и пародирование классики, иронически-гиперболи ются психологические и социальные мотивировки та- ческая метафорика, маршеобразный гул революцион кого подхода к творчеству: ной поэзии, языковое и стиховое новаторство, а вме сте с тем — литературные воплощения примитивно Но я сти, злобы, мучительства, мегаломании, демагогии и позерства — почти сто томов партийных книжек себя смирял, (выделено автором. — К.Ш., Д.П.) (17, с. 275).

становясь В статье «Маяковский» словаря «Русские писате на горло ли XX века» Ал.А. Михайлов пишет: «Филологическую собственной песне. часть задачи — обновление и обогащение поэзии за счет языка улицы — поэт распределил на всю жизнь и Многие поэты, придерживающиеся эстети- отчитался за нее перед потомками (поэма «Во весь го ки реализма и соцреализма, были приверженцами лос», 1930). «Выкрик» и «грохот барабана» не заменили поздних взглядов Маяковского. Н.С. Тихонов писал: колыбельной песни, они вплелись в шумовую полифо «Маяковский является первым поэтом нашего време- нию времени. … Маяковский сожалел, что Блок так и ни, первым поэтом мирового пролетариата, так как он, «не выбрал», служить ли революции или «стенать над ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ пожарищем» сожженной библиотеки. Итог: «дальше 11. Маяковский В.В. Война и язык // Маяковский В.В. Со дороги не было». Он еще хранил в душе революцион- брание сочинений: В 8 т. — М., 1968. — Т. 1. — С. 374—377.

ные идеалы, отодвигая их осуществление в «коммуни- 12. Маяковский В.В. Не бабочки, а Александр Македон стическое далеко» и завещая потомкам сберечь в па- ский // Там же. — С. 363—365.

мяти образ «агитатора, горлана, главаря». Но, пережив 13. Маяковский В.В. Как делать стихи? // Маяков триумф революции, восславив ее вождя и народ, при- ский В.В. Собрание сочинений: В 8 т. — М., 1968. — несший великие жертвы во имя грядущей, справедли- Т. 5. — С. 466—500.

вой и светлой жизни, поэт разочаровался в ее «итогах». 14. Маяковский В.В. Расширение словесной базы // Там Финал его жизни (самоубийство) стал трагедией раз- же. — С. 526—530.

лада между реальностью и верой. Реальность поколе- 15. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис бала веру. Впереди Маяковского ждала трагедия ее пол- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — Т. 3. — ной потери. «Дальше дороги не было» (20, с. 461—462). С. 49—103.

Литература:

Один из современных исследователей поэзии Маяковского Е.Г. Эткинд дает многоплановое осмыс- 16. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного ление его метапоэтики и поэзии, связывает его творче- квадрата» // Вопросы философии. — 1990. — № 11. — ство с русской поэтической традицией: «Что же такое С. 67—73.

поэзия для Маяковского — это крик отчаяния и нена- 17. Жолковский А.К. Блуждающие сны. — М., 1994.

висти, обращенный к обществу и человечеству. Мольба 18. Ковтун Е.Ю. Русская футуристическая книга. — М., о сострадании. Последний вопль надежды. Крик, моль- 1989.

ба, вопль, усиленные до самой крайней степени всеми 19. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., 2000.

средствами усиления. В наши дни для интенсифика- 20. Михайлов Ал.А. Маяковский // Русские писате ции речи устной используются мощные мегафоны. На ли XX века. Биографический словарь. — М., 2000. — бумаге не было и нет мегафонов, — Маяковскому при- С. 459—462.

шлось изобретать систему усиления поэтической речи. 21. Тихонов Н.С. Великий мастер // Маяковскому:

При этом в русской литературе XIX века ему не на кого Сборник воспоминаний и статей. — М., 1940.

было опереться — нужно было ориентироваться на 22. Эйхенбаум Б.М. О Маяковском // Эйхенбаум Б.М.

опыт двух предшественников из века XVIII: Ломоносова О поэзии. — Л., 1969.

и Державина. Торжественные оды Ломоносова, выдер- 23. Эткинд Е.Г. Рык. О поэтике Маяковского // Эткинд Е.Г.

жанные в «выспреннем стиле», пользовались всеми Там, внутри. О русской поэзии XX века. — СПб., 1997. — средствами громогласия, доступными в ту пору: осо- С. 261—273.

бой возвышенной лексикой — славянизмами и библе измами, всевозможными риторическими фигурами Бурлюк (параллелизмами, вопросами, ответами, восклица ниями, условными обращениями), синтаксическими Давид усложнениями и отделением слов друг от друга, на Давидович гнетанием аллитераций… … Громогласие Державина иного рода — оно проявляется особенно интенсивно [9(21).VII.1882, хутор Семиро в кантатах, кажущихся прямым предвестием именно товщина Харьковской губер Маяковского;

таково, например, описание чудовища нии — 15.I.1967, Лонг-Айленд, в «Персее и Андромеде» (1807)… … Главнейшее сред- США] — поэт, художник, тео ство громогласия, выработанное Маяковским, — это ретик футуризма.

изоляция слова (выделено автором. — К.Ш., Д.П.), от- Метапоэтика Д.Д. Бурлюка рыв его от предложения и от стиха — в старом песен- представлена в литератур ном понимании этого термина» (23, с. 261—273). ных манифестах футуристов Путь В.В. Маяковского от кубофутуриста к поэту (в сборниках «Садок Судей I», соцреалистического направления выражен в его ме- «Пощечина общественному вкусу», «Садок Судей II», тапоэтике, которая отображает реальные связи рево- «Дохлая луна»), в статье «Энтелехизм» (1930) а так люционного искусства авангарда и соцреализма. же в стихотворных произведениях. Поэзия и мета поэтические взгляды раннего Д. Бурлюка связаны Источники: с французской стихотворной культурой (С. Малларме, 1. Маяковский В.В. А вы могли бы? // Маяковский В.В. Ж. Мореас, А. Рембо).

Избранные произведения: В 2 т. — М. — Л., 1963. — Метапоэтика Д.Д. Бурлюка основана на положении Т. 1. — С. 72. о том, что искусство предваряет события жизни, «оно 2. Маяковский В.В. А все-таки // Там же. — С. 81—82. формирует те явления, что дает физиономию эпохе 3. Маяковский В.В. Приказ №2 Армии искусств // Там и поражает современников неожиданной оригиналь же. — С. 293—295. ностью не бывшего, не слыханного ранее, не виданно 4. Маяковский В.В. О поэтах // Там же. — С. 313—317. го доселе». Он считает поэтов и художников «лучшими 5. Маяковский В.В. Юбилейное // Там же. — С. 345—355. теоретиками и художественными критиками».

6. Маяковский В.В. Разговор с фининспектором о по- С футуристами Д.Д. Бурлюка роднили эпатирую эзии // Маяковский В.В. Избранные произведения: щий антиэстетизм, пристрастие к звуковым экспери В 2 т. — М. — Л., 1963. — Т. 2. — С. 121—128. ментам, отрицание в стихотворении логического ри 7. Маяковский В.В. Послание пролетарским поэтам // сунка ради «мозаики несогласованностей».

Там же. — С. 140—145. В статье о Д.Д. Бурлюке (словарь «Русские писатели 8. Маяковский В.В. Во весь голос. Первое вступление в XX века». — М., 2000) А.С. Карпов отмечает: «…наибо поэму // Там же. — С. 544—550. лее полно свою позицию Бурлюк изложил в брошю 9. Маяковский В.В. Сергею Есенину // Там же. — С. 96. ре «Галдящие «бенуа» и новое русское национальное 10. Маяковский В.В. Капля дегтя // Русский футуризм: искусство: Разговор г. Бурлюка и г. Репина об искус Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., стве» (СПб., 1913). В декабре 1912 года выходит альбом 1999. — С. 60—61. «Пощечина общественному вкусу», в создании и из 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ дании которого Д.Д. Бурлюк играл ведущую роль, по- Аристотеля «энтелехия», вкладывая в него, конечно, ложил начало скандальной известности кубофуту- новое содержание, можно… обусловливать гармонию ризма. По мнению Бурлюка, «надо ненавидеть формы, сложных процессов реституции. Энтелехия — тот существовавшие до нас» («Галдящие «бенуа»…». С. 13). факт, который лежит в начале всякого индивидуаль … Искусство для Бурлюка — самоцель, и новизна его ного формообразования» (10, с. 10).

определяется заменой прежде существовавших норм и Д.Д. Бурлюк так определяет принципы самоопи принципов на противоположные: «Гармонии — проти- сания поэтом творчества: «Поступок человека может вуполагается дисгармония… Симметрии — диссимме- быть изучен посредством субъективного метода, по трия… Конструкции противуполагается дисконструк- средством самонаблюдения. Поэтому поэты и худож ция» («Пощечина общественному вкусу». М., 1913. С. 100). ники, если им дано, являются лучшими теоретиками При этом дисгармоничному отводилась роль истинно- и художественными критиками. Организм, руково го, восходящего к первоистокам мира, еще не тронуто- димый энтелехиею, способен осуществить и вне себя го цивилизацией, «к варварским народным искусствам» такое гармоническое сочетание пространственных (там же, с. 101). При этом апелляция к первобытности, элементов, способное к целесообразным деятель к примитиву была для Бурлюка формой демонстрации ностям, например, когда инженер строит машину.

стихийного характера его поэзии» (12, с. 130). Однако целосообразность машины лишь статиче Опираясь на соотношение сознательного и бессо- ская» (там же, с. 8).

знательного в творчестве, Д.Д. Бурлюк вводит понятие В работе «Энтелехизм» Д.Д. Бурлюк уделяет вни «энтелехии» (термин понимается им как «заключать мание рассмотрению акустического подхода к стиху.

в себе цель»). Энтелехию он понимает как возмож- «Энтелехизм, — пишет Бурлюк, — седалище силы зву ность художника использовать в творчестве менталь- ковой инструментовки, которая в классическом сти ные процессы: ощущения прошлого, его возрождение, хосложении почило на рифме, размещается нынче абстрагирование, рефлексию, создающую мир «вне по всей линии (цепи звуковой) строки. … Для меня времени и пространства — мимолетное представле- стихотворения мои, поэмы звучат подобно оркестро ние — сон… Когда он становится чересчур осязаемым, вой музыке! Отдельные звуки языка уподобляются тем «спящий проснется» (10, с. 7). В этом можно отметить или иным инструментам. Строки как цветные линии, связь метапоэтики Д.Д. Бурлюка с интуитивизмом слова — мазки красок. Звуковая инструментовка! Как А. Бергсона. красиво звучит этот термин!» (там же, с. 8—9).

Звуки в его метапоэтике «правдивее смысла», слово Как и другие кубофутуристы, Д.Д. Бурлюк пытался «сильнее всего», хотя выплывают они часто в систе- семантизировать звуки, буквы.

ме первородного хаоса речи. Отсюда, как он пишет, «большая семантическая значимость в стихе слов, где Пространство = гласных значение связано с предметом» (там же). Структура Гласных = время!..

авангардного текста, по мысли поэта, усложняется, (Бесцветность общая и вдруг) в ней антиномично связаны элементы сверхлогиче- Согласный звук горящий муж — ского (заумного) языка, ориентированного на очище- Цветного бремения темя!..

ние от феноменальности, на беспредметность, и в то Пустынных далей очевидность же время на семантизацию отдельного слова, обнару- Горизонтальность плоских вод жение его предметного содержания. Художественный И схимы общей безобидность текст он рассматривает иерархически, находя в иерар- О гласный гласных хоровод!

хии корреляцию с языком.

В работе «Энтелехизм» (1930), рассматривая произ- И вдруг ревущие значенья ведения не только линейно, но и на вертикальном сре- Вдруг вкрапленность поющих тон зе, он приходит к выводам, предваряющим нынешнее Узывности и обольщенья понимание вертикальных самоорганизующихся про- И речи звучной камертон.

цессов в открытых нелинейных средах. Поэт говорит о соотношении порядка и хаоса, об энтропизме. Проводя Согласный звук обсеменитель параллели между творчеством и «органическим про- Носитель смыслов, живость дня, цессом», Д.Д. Бурлюк, во многом опережая идеи синер- Пока поет соединитель гетики, заявляет, что настала пора смотреть на искус- Противоположностью звеня.

ство в свете современного естествознания: «Словом целое обозначается предмет, в котором можно разли чить хотя бы мысленно многие стороны, куски, отрез- Звуки на а широки и просторны, ки и т.п. Следующая иерархия индивидуумов — атом, Звуки на и высоки и проворны, клетка, многоклеточное животное… Совершенно та- Звуки на у, как пустая труба, кое же построение, восхождение по сложности мы Звуки на о, как округлость горба, находим в области языка, литературного творчества, Звуки на е, как приплюснутость мель, поэзии. В конце будет стоять — «идея произведения». Гласных семейство смеясь просмотрел.

Общая мысль. Здесь мы подходим к закону реституции, к процессу жизни;

к факту творчества, как к органиче скому процессу. Творчество — худо, когда оно ведется Д.Д. Бурлюк ратует за равные возможности в по по заказу. Энтропизм жизни достигается тем, что жи- эзии для всех, считая, что к тем, кто пробует себя в по вотный организм превращает хаотические движения эзии, надо относиться более «добродушно», призна в упорядоченные, имеющие определенное направле- вать чужое мнение. Тем самым поэзия будет попол ние. Энтелехия творческого процесса… и есть фактор, няться новыми именами, которые закономерно прой упорядочивающий процессы в организме без затрат дут отбор временем: «Будем же надеяться, что отныне энергии и поэтому способный ограничить сферу дей- это враждебное отношение к «ягоде не своего поля» — ствия закона энтропии. Пора посмотреть на искусство к «колодцам не своей степени» — уступит место боль при свете современного естествознания. Термином шему добродушию, — определенно устремленному ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ к вопросам теоретического изучения и исследования 6. Бурлюк Д.Д. «Без А» // Русский футуризм: Теория.

проблем творчества и памятникам таковых, — пишет Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. — С. 101.

Д.Д. Бурлюк в статье «Отныне я отказываюсь говорить 7. Бурлюк Д.Д. «Без Р» // Там же.

дурно даже о творчестве дураков». — Остается послед- 8. Бурлюк Д.Д. Отныне я отказываюсь говорить дурно ний пункт и самый трудный. Как логически вытекаю- даже о творчестве дураков // Марков В.Ф. Программы щее из сказанного — «Уважение к чужому мнению» — и манифесты русских футуристов.— Мюнхен, 1968. — (культура) это нам нужно — а в искусстве это значит С. 153—158.

«— уважение к чужому творчеству» — хотя бы популяр- 9. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футури ному — явствует — никто и никогда деспотически не ста. — СПб., 1994.

будет утверждать, справедливо,— что жизни — в коей 10. Бурлюк Д.Д. Энтелехизм. — Нью-Йорк, 1930.

«всякое» искусство — уже добродетель. 11. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис Более нужен тот — а не другой род красоты. курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — Т. 3. — Что жизни нужно смотреть правым, или левым гла- С. 104—108.

Литература:

зом, а не двумя и т.д.

Утверждать так, — забывая —, что жизни —, а Рос- 12. Карпов А.С. Бурлюк // Русские писатели XX века.

сии особенно —, вообще нужно искусство,— причем Биографический словарь. — М.: Большая российская всякое — на какое только ее сыны способны: И одним энциклопедия;

Рандеву, 2000. — С. 130—131.

можно обижать Великую Россию — это малым количе- 13. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., ством. Искусства. 2000.

Было бы количество — а качество (на все вкусы, — 14. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Мето я вас мирю!) найдется. — дологическая реконструкция развития на основе И какими милыми в своем страхе — являются му- принципа остранения. — М., 2001.

зейные консерваторы — комиссии по покупке — про изведений для отечественных галерей!— Боясь «запоганить» — свои светлые, казенные Бурлюк залы, — они действуют с такой экономией, осмотри Николай тельностью, выбором — забывая, что музей — это есть, Давидович нечто иное, как кладбище, где полководец лежит рядом с воином — Великий поэт с сапожником. [1890, с. Котельва Харьковской Забывая, что музей должен быть подобен гербарию губернии — 1920, Херсон] — хорошего ученого, где собраны все образцы флоры — поэт, прозаик.

если ученый ставил целью дать полное представление Метапоэтика представле об данной местности! на в литературных манифе Музейные комиссии — поступают проникнутые стах футуристов (в сборниках духом узкого человеконенавистничества и через двад- «Садок Судей I», «Пощечина цать пять лет культурный зритель будет благодарить общественному вкусу», «Садок их за то, что там так неполно, так эгоистически одно- Судей II», «Дохлая луна»), а так сторонне представлено творчество родного народа. же в стихотворных произведениях. Испытал влияние К ним тоже обращается мой голос: «малейшее ис- символизма (А.А. Блок, Вяч.И. Иванов), футуристов, кусство — добродетель» — уважайте чужое мнение — особенно В. Хлебникова.



Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |   ...   | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.