авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 | 27 |   ...   | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 25 ] --

это признак культуры. Подписываясь под манифестами своих друзей О публика! о тигль — из огнеупорной глины! Ты футуристов, разделяя их теоретические установки тоже можешь быть справедливой более сознательно. (слово как мифотворчество, расшатывание синтак Люби искусство! Люби полную свободу — в искусстве. сиса и метра, повышенная роль словесной массы, Это начало всего. Не бойся оригинального — не бойся помарка как прием и т.д.), на практике Н.Д. Бурлюк даже погони за оригинальностью, как ты не боялась не вполне последовательно реализовывал принци до сего времени шаблона и повторения старого (здесь пы футуризма. В поэтических текстах Н.Д. Бурлюка нет и тени упрека!) выражаются сомнения по поводу принятия общих Бойся пустых стен в своих квартирах! принципов футуризма.

Бойся пустых полок в книжных шкафах!

Преклоняйся перед «именами», но помни, что все Мне, верно, недолго осталось они были созданы твоим тысяче-голово-сердечным Желать, не желать, ворожить поклонением и в твоей власти подымать голову к небу Ты, Хлебников, рифму «места лось»

творчества, где каждый день занимает свои все новые Возьми и потом «волчья сыть»

светила мощного человеческого духа» (11, с. 107—108) А я в утомлении сердца Плюрализм в подходе к поэтическому творче- Познаю иную качель ству предсказывает современные тенденции в науке Во мне вновь душа иноверца и философии. Вкусившего вражеский хмель.

Одним из первых Н.Д. Бурлюк осознает роль по Источники:

черка, шрифта, автографов, особую значимость ху 1. Бурлюк Д.Д. Звуки на а широки и просторны… // По дожественной графики как средства создания фак эзия русского футуризма. — СПб., 1999. — С. 123.

турности текста. В статье «Поэтические начала» он 2. Бурлюк Д.Д. «и. А.Р.» // Там же. — С. 115.

пишет: «Предпосылкой нашего отношения к слову, 3. Бурлюк Д.Д. Плати — покинем навсегда… // Там же. — как к живому организму, является положение, что С. 113.

поэтическое слово чувственно. Оно соответственно 4. Бурлюк Д.Д. Пространство = гласных // Там же. — меняет свои качества в зависимости от того — на С. 121—122.

писано ли оно, или напечатано, или мыслится, оно 5. Бурлюк Д.Д. Солнцу светить ведь не лень… // Там воздействует на все наши чувства. Ранее, когда мы же. — С. 117.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ говорили «дерево», мы должны были этим логиче- Соотношение между цветом и буквой не всегда пони ским обобщением возбудить воспоминание о каком- малось, как окрашивание.

В иероглифах цвет был так нибудь определенном дереве и тогда прочувствова- же насущен, как и графическая сторона, то есть знак но уже — воспоминание. Теперь — путь созерцания был цветное пятно. Если вы помните, Эгейское море эстетических ценностей» (5, с. 110). В метапоэтике обязано черному флагу, а наши моряки до сих пор Н.Д. Бурлюка выпукло и ясно представлена мысль во власти цветного флага. При переходе от вещевого о синестезии в поэзии: рассматривается соотноше- (письма) через символическое к звуковому письму мы ние между буквой, звуком и цветом, запахом и сло- утеряли скелет языка и пришли к словесному рахитиз вом, причем поэт пытался говорить о реализации му. Только глубокий вкус спас наших переписчиков и этих соотношений и в прямом, физическом смысле. маляров при окрашивании заглавных букв и надписей Как и Д.Д. Бурлюк, он является сторонником экстра- на вывесках. Часто только варварство может спасти поляции естественнонаучных положений в область искусство» (там же, с. 110).

словесного творчества. Считая, что «только миф» вы- Продолжая свои упражнения в синестезии, ступает «созидателем живого слова», он утверждал, Н.Д. Бурлюк отсылает авангард к традициям, япон что словесная жизнь тождественна естественной, ской и китайской культуре книги, «языку благово в ней также царят положения вроде Дарвиновских ний»: «Запах и слово. Я молод и не имею коллекции и де-Фризовских»: «…слово связано с жизнью мифа надушенных женских писем, но вы, стареющие эро и только миф создатель живого слова. В связи с этим томаны, можете поверить аромату. Надушенное пись выясняется второй ответ: критерий красоты слова — мо женщины говорит больше в ее пользу, чем ваш пах миф. Как пример истинного словотворчества, я ука- нущий сигарой фрак. Кажется, японцы и китайцы ду жу «Мирязь» Хлебникова, словомиф, напечатанный в шат книги, так что книга обладает своим языком недавно вышедшей «Пощечине общественному вку- благовония» (там же).

су». Я не буду распространяться о взаимоотношении Опираясь на разные культуры, Н.Д. Бурлюк видит между мифом и словом. Корневое слово имеет мень- «путь искусства через национализацию к космополи ше будущего — чем случайное. Чересчур все пре- тизму» (там же, с. 111).

красное случайно (см. философия случая). Различна Источники:

судьба двух детищ случая: — рифма в почете, конеч но, заслуженном, оговорка же, lapsus linguae, — этот 1. Бурлюк Н.Д. 5 ор. «Осталось мне отнять у Бога…» // кентавр поэзии — в загоне» (там же, с. 111). Поэзия русского футуризма. — СПб., 1999. — С. 272.

Футуризм осуществлял инверсию к древним 2. Бурлюк Н.Д. Мне, верно, недолго осталось // Рус культурам, к рукописной книге, сочетание различ- ский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспо ных «языков» в рамках одного текста (живописного, минания. — М., 1999. — С. 107.

графического, вербального), аффективность текста, 3. Бурлюк Н.Д. Поэтические начала // Там же. — его динамичность, а также эмблематичность го- С. 56—58.

ворят об элементах барокко в авангардизме. Когда 4. Бурлюк Н.Д. Тишина Эллады // Там же. — С. 106.

Н.Д. Бурлюк говорит о написании в виде «лир, ваз, ме- 5. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис чей», он говорит о текстах эмблемах наподобие сти- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — хов в виде эмблем креста, сердца в книгах Симеона Т. 3. — С. 109—111.

Литература:

Полоцкого: «Прежде всего, нужно различать автор ский почерк, почерк переписчика и печатные шриф- 6. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., ты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для 2000.

них нужен почерк автора. В последнее время это от- 7. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. — М., части поняли, например, стали фамилию автора 2001.

передавать в его почерке. Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автогра фы сочинений. «Литературная компания» выпустила Каменский писанные от руки книги. О роли шрифта я не стану Василий говорить, так как это для всех очевидно. Громадное значение имеет расположение написанного на бу Васильевич мажном поле. Это прекрасно понимали такие утон [5(17 ). I V.188 4, на пароходе, ченные александрийцы, как Аполлоний Родосский р. Кама, близ Перми, — 11.XI.

и Каллимах, располагавшие написанное в виде лир, 1961, Москва] — поэт, прозаик, ваз, мечей и т.п.» (там же, с. 110). драматург.

В формировании теории «эстетики письмен» упо- Метапоэтика В.В. Каменского минается философ Н.Ф. Федоров. Н.Д. Бурлюк считает, представлена в литерат ур что живые формы искусства часто хранит народ в сво- ных манифестах футуристов ем наивном творчестве — работа маляров, тех, кто де- (в сборниках «Садок Судей I», лает вывески, рекламу: «Раньше более понимали жизнь «Пощечина общественному письмен, откуда же не чувствуемое теперь нами раз- вкусу», «Садок Судей II», «Дохлая луна»), в статье «Работа личие между большими и малыми буквами, особен- над словом. Стаи книг», «Восприятие слова», «Что такое но в немецком. Возьмите рукописные книги XIV—XV буква?», а также в стихотворных произведениях.

веков, с какой любовью там наравне с миниатюрами Формирование метапоэтики В.В. Каменского про украшается и усиляется буква, а наши церковные кни- исходило под влиянием Д.Д. Бурлюка, В. Хлебникова, ги — даже XVIII ст. Здесь я должен указать на светлую а также художников-авангардистов. Это выражается жизнь Федорова, московского ученого (недавно умер- в его поэтических текстах — воззваниях. Искусство шего). Он в тяжелую эпоху символизма и «декадент- осознается в них как огромное театральное действо, которое должно преобразовать жизнь.

ства» тщетно указывал на роль в эстетике письмен.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Декрет мудрой красоты своего языка, на котором говорила, О заборной литературе, о росписи улиц, над которым мы работали.

о балконах с музыкой, о карнавалах искусств А башибузуки-критики окончательно опутывали А ну-ко, робята-таланты, эту публику тенетами невежества.

Поэты, Подобно хунхузам, эти «критики» налетали на от Художники, дельные временные «крайности» футуризма и потро Музыканты, шили со «сладострастием вампиров» надерганные, Засучивайте кумачовые рукава! перетасованные «образцы достижений».

Вчера учили нас Толстые да Канты, — В этом отношении больше других доставалось Сегодня звенит своя голова. Хлебникову, — этому Колумбу новой культуры языка»

Давайте все пустые заборы — (8, с. 117).

Крыши, фасады, тротуары В этой статье В.В. Каменский, развивая идеи Распишем во славу вольности, В. Хлебникова, утверждает действенность художе Как мировые соборы ственного творчества: «Подчеркнутость выделен Творились под гениальные удары ных слов, введенье в стихи (жирным шрифтом) цифр Чудес от искусства. Молодости, и разных математических знаков и линий делают Расцветайте, была не была, вещь динамической для восприятия, легче запомина Во все весенние колокола.

емой (читаешь, как по нотам, с экспрессией обозна ченного удара).

Поэты!

Я уже не говорю о том, что можно одними буквами Берите кисти, ну, дать графическую картину слова.

И афиши — листы со стихами.

Например, в том же стихотворении «Телефон»

По улицам с лестницей (из «Танго с коровами») я изображаю похоронную про Расклеивайте жизни истину, — цессию буквами так:

Будьте перед ней женихами — ПроЦеСсИя Перед возвестницей.

Каждая буква разного шрифта, причем узкое «о»

положено горизонтально, что означает — гроб. Самое слово «процессия» растянуто, как вид процессии, в од В статье «Работа над словом» В.В. Каменский го ну длинную строку. Таким образом, слово, предна ворит о процессе изобретения языка футуристов:

значенное для выявления наиболее точного понятия, «Выявление крайне анархических форм в поэзии, жи в данном и всех иных случаях дает высшую точность»

вописи, музыке, театре несло двойную функцию: раз рушенье старого искусства и созиданье нового. Нас (8, c. 116).

устраивал не постепенный, эволюционный переход Слово для В.В. Каменского — не нейтральный к новым формам, а «революционный взрыв» новатор- строительный материал, оно наэлектризовано сти ского, футуристического переворота. хийной энергией, содержит потенции для развития При этом каждый из нас, будучи безудержно мо- стиха или даже целой темы. Настроение, по мнению лодым, горячим, ретивым в битвах, старался показать поэта, создается посредством словесной формы, вы себя самым левым, отчаянным изобретателем, невзи- раженной в образах. В.В. Каменский не говорил о пре рая на последствия. имуществах заумного языка, но принцип фонетиче Тут рекорд остался, конечно, за Крученых с его «за- ского созвучия в организации стиха он считал одним умным языком», с его бесконечными брошюрами ку- из самых важных в создании художественного произ старного производства. ведения. Его интересует изобразительная сила звука, Этот — крайний анархист Крученых «наводил своего рода звуковая полифония. Следует отметить страх на населенье» своими всяческими вариациями любовь поэта к словотворчеству: «звенидень», «летай «вселенского языка».

ность», «аэротишь», «дымьюсинь» — вот примеры не Но лаборатория «островитянина» Крученых имела которых из них.

свое основанье в общей системе культуры языка, по Как и многие другие футуристы, В.В. Каменский скольку заумный поэт проделывал опыты над функ ратовал за разрыв реляционных связей в предложе циями звуков человеческой речи, над взаимными от нии, децентрируя текст, придавая слову, букве, а так ношениями и изменениями этих звуков.

же другим единицам языка самостоятельное значе Вообще мы не зря увлекались фонетическими ние. Эстетика футуризма репрезентирована в книге изысканьями языка, и в этом отношении каждый уче «Железобетонных поэм», для которой он изобрел осо ный лингвист подтвердит (и утверждали) наши языко бую пластическую форму (пятиугольная книжечка, вые достиженья.

напечатанная на ярких обоях с использованием мно Ну вполне естественно, что публика во главе с «кри жества шрифтов, знаков). В этой книге он воплотил тиками», не владеющая специальными знаниями язы свое понимание симультанного образа мира: отказ от ка, не понимала вообще наших формальных достиже линейного изложения и традиционных форм мотиви ний, не признавала «новых слов», не желала, удерживая ровки (психологических, социальных, бытовых, про тухлые позиции старины, нам верить.

странственных и т.д.), а также идею соединения разных И в то же время эта же публика горячо аплодирова языков искусства (графического, словесного, архитек ла мне всюду, где я произносил:

турного), визуализации поэзии (так как графика текста Сарынь на кичку!

репрезентирует содержание). В «Железобетонных по Однако никто не знал значения этих слов, и никто эмах» отражена идея футуристического столбика, вер не спрашивал о смысле, но здоровый инстинкт в дан тикального строения текста, квантования его смысла.

ном случае приветствовал заумные слова, созданные Возможность нелинейного, многомерного и много понизовой вольницей Разина.

планового обращения с текстом предвосхищают со Словом, публика есть публика: она, начиненная ба временные идеи нелинейности письма, что нашло от рахлом прошлого, не хотела учиться, не хотела знать 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Крученых ражение как в поструктуралистских концепциях, так и в метапоэтике постмодерна.

Алексей В противоположность футуристам, утверждавшим Елисеевич беспредметность слова, В.В. Каменский ставил каждое слово в основную структурную позицию. Это призва- [9(21).II.1886, д. Олевка Херсон ской губернии — 17.VI.1968, но способствовать конструированию предметного Москва] — поэт, драматург, те мира в сознании читателя.

оретик футуризма.

Метапоэтика А.Е. Крученых Я представлена статьями «Новые Излучистая пути слова» (1913), «О безумии Лучистая в искусстве» (1919), «Фактура Чистая с лова» (1920), «Дек лара ц и я Истая заумного языка» (1921), «Апокалипсис в русской лите Стая ратуре» (1923), «Сдвигология русского стиха» (1923), Тая «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина» (1924) Ая и др., а также стихотворными произведениями.

Я Заумь — центральное понятие метапоэтики А.Е. Крученых, связано с «законом экономии» в новом Впоследствии В.В. Каменский, сохранив отрица искусстве, сформулированным теоретиком француз ние мещанской морали, социальное и эстетическое ского кубизма М. Ле-Фоканье, и воспринят им из эсте бунтарство, расширил свое понимание творчества.

тики К. Малевича и П. Филонова. Футуристы, в частно «Каменский был не только поэтом, не только худож сти А.Е. Крученых, обращали свои взоры к «доумному»

ником, — писал Ю. Молок, — но был, как известно, состоянию языка, как деятельности, которая творит из и авиатором;

во время футуристического турне, первоэлементов новую языковую реальность, не привя о котором уже упоминалось, он выступал с док лада занную к сиюминутной действительности. «Развитие ми на тему: «Аэропланы и поэзия футуристов», где, языка в истории идет именно от футуризма к совре согласно тезисам, говорил «о влиянии технических менности», — пишет П.А. Флоренский (14, с. 178).

изобретений на современную поэзию», о том, что Теория заумного языка связана со знанием футу «пробеги автомобилей и пролеты аэропланов, со- ристами особенности языка фольклора, языка загово кращая землю, дают новое мироощущение», утверж- ров, заклинаний, также она была основана на хорошем дал «новые понятия о красоте». Неудивительно по- владении данными научных исследований: «Как вы этому, что он так дерзко оперирует техническими ступили футуристы, — отмечает П.А. Флоренский, — терминами применительно к собственной поэзии. это было главным. Мысли, давно продуманные язы … «Танго с коровами», — оказывается не самой коведами, психологами и словесниками в тиши каби «железобетонной» из поэм. Очевидно, Каменский нетов, подобились инфекциям в запаянных колбоч употреблял этот термин в более широком смысле, ках. Умы иммунизированные оставались холодными, а не только как прямое обозначение жесткой кон- хотя и обращались с острейшим из ферментов духа.

струкции: он ввел его по принципу «чужого» слова, Но речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, опьяняет и как антипод лирического, романтического словаря исступляет. Когда речь была понята футуристами как поэзии» (9, с. 5).

речетворчество и в слове ощутили они энергию жиз ни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они Источники:

заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые 1. Каменский В.В. Слова и слова // Каменский В.В.

слова, новые обороты, а то и просто звуки — «заумного Стихотворения и поэмы. — М.—Л., 1966. — С. 99—100.

языка» (там же, с. 172—173). П.А. Флоренский подчер 2. Каменский В.В. «Декрет» // Там же. — С. 111—112.

кивал, что первоисточник здесь — В. фон Гумбольдт.

3. Каменский В.В. Василий Каменский — живой па На формирование идеи заумного языка, по-видимо мятник // Поэзия русского футуризма. — СПб., 1999. — му, оказал влияние психоанализ З. Фрейда, по край С. 253—255.

ней мере, теории заумного языка и психоанализа на 4. Каменский В.В. Сердко // Там же. — С. 251. ходятся в одной эпистемологической реальности.

5. Каменский В.В. Кто я // Там же. — С. 256. «Оговорки, опечатки, ляпсусы», по А.Е. Крученых, — со 6. Каменский В.В. Я // Русский футуризм: Теория. Прак- ставная часть «наобумного словотворчества». В то же тика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. — С. 93. время поэт неоднократно подчеркивал, что заумная 7. Каменский В.В. Работа над словом // Каменский В.В. поэзия — «самая веселая забава (буффонада, смех, Сочинения. — М., 1990. — С. 483—491. озорство)», а заумь — «полное изгнание темы (души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на 8. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис ходулях, псохфокл в балагане… Верх эксцентризма».

курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — Т. 3. — С. 112—120.

Памятник Литература:

Уткнувши голову в лохань 9. Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // я думал: кто умрет прекрасней?

Василий Каменский. Танго с коровами: Железобетон Не надо мне цветочных бань ные поэмы. — М., 1991. — С. 5—12. и потолок зари чуть гаснущей 10. Сарычев В.А. В. Каменский: Эстетика нигилизма // Творческая индивидуальность писателя и литератур- Про всех забудет человечество ный процесс. — Липецк, 1992. придя в будетлянские страны 11. Шемшурин А. Железобетонная поэма // Там же. — лишь мне за мое молодечество поставят памятник странный:

С. 13—15.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ не будет видно головы — шипенье брызги чахи, хлопанье лопнувшей камеры ни выражения предсмертного блаженства на всю Европу ни даже рук — увы! — Колючки осколки и брызги… а лишь на полушариях коленца… «Заюская гугулица» — (Фавни: юсь, выусить как 1913 шерсть, моллюски) — тонкая как волос блондинки, как математика. Гугулица — дикое у-у гу, — чудище на тон Барочная эстетика авангарда связана с игрой раз- кой плюсне — ножке… РИСУНКИ СЛОВ: (Терентьев, Крученых, И. Зда ными кодами: живописным, музыкальным, словесным;

невич) с игрой разными языками. В заумных текстах иногда 1 Свороченные головы — мочедан (чемодан), использовались паронимические аттрактанты из раз ных языков. шрамное лицо, мрачья физиономия и др.

2 Двухглавые слова — я не ягений, зудовольствие.

Обращая внимание на изнаночные структурные 3 Сломанное туловище — мыслей (ударение на е).

элементы, децентрируя языковую систему, футуристы 4 Троичные в брюхе — злостеболь (злость и добивались нового синтеза через аналитические ходы.

«Теория сдвига» А.Е. Крученых рождалась на основе на- боль), брендень, (бред, дребень, раздробленный день).

блюдений над взаимодействием элементов в класси- Вчимдела.

5 Мохнатыя слова — беден, как церковная лек ческом типе текста, при этом поэтом высказывались (косвенно) пионерские идеи о самоорганизации язы- триса (притягивает крысу), пеечка (мягкое, круглое, ка и текста. Так, наблюдения над стиховой техникой пенистое), случайка и др.

6 Третья нога — летитот (летит от) во сне на А.С. Пушкина дали возможность обосновать теорию сдвига. При этом издержки структуры пушкинского Козерога.

7 Однорельсные — жизь (вместо: жизнь), нра текста: несовпадение метра с лексикой, метрико-рит мические стяжения, случаи паронимической аттрак- (нравится), глав, зав, врид.

8 Трехрельсные — циркорий (вставная буква р).

ции — были рассмотрены как примеры сдвига. В ра 9 Свыжатой серединой — сно (вместо сон)»

боте «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина»

А.Е. Крученых рассматривает звуковой сдвиг как слия- (10, с. 135—136).

ние нескольких лексических (орфографических) слов В статье «Новые пути слова» А.Е. Крученых про в одно фонетическое (звуковое) слово и приводит ряд возглашает основной принцип футуристической по примеров: эзии — слово, освобожденное от конкретного пред метного значения. В написанном совместно с В. Хлеб Со сна садится в ванну со льдом;

никовым манифесте «Слово как таковое» поэт утверж Слыхали ль вы и т.д. дает вместо прежнего, застывшего языка грубый, неуклюжий язык современности, напоминающий Футуристический «сдвиг» связан с тем, что, хотя «скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря».

эмпирически один предмет не может находиться Одним из основных положений метапоэтики в двух разных местах, в чисто ментальной реальности А.Е. Крученых является положение о фактуре худо пространства (упорядоченной структурированной жественного произведения. Поэт противопоставляет реальности в мысленном представлении) один и тот понятия «фактура» и «структура», рассматривая струк же предмет может существовать в различных фор- туру слова или стиха как его составные части (звук, мах, местах. Сама же теория сдвига подразумевала не буква, слог и т.д.), фактура, по его мнению, это распо только сдвиг языковых элементов, разрубленных ча- ложение этих частей, делание слова, наслоение, нако стей слов и соединение их на новом основании, но и пление, расположение тем или иным образом слогов, структурирование элементов стиля («прибавочный букв, слов. В работах по фактуре анализируются раз элемент» К. Малевича), т.е. поэтических и других худо- ные ее типы: звуковая, фактура начертания, слоговая, жественных систем, и игра их сдвигами. ритмическая, синтаксическая, смысловая и т.д.

«Структура слова или стиха — это его составные «ВОЕННЫЙ ВЫЗОВ части (звук, буква, слог и т. д.) обозначим их a—b—c—d.

Фактура слова — это расположение этих частей «У-у-а ме-гон э-бью».

(Крученых) (a—b—c—d или b—c—d—a или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопле У-у — глухой рев книзу и затем резкий период квер ху (а) — раскрывшаяся пасть. ние, расположение тем или иным образом слогов, букв «Ом-чу гвут он или слов.

1) Звуковая фактура: легкие звуки, легкая нежная За-бью»

Опять «хлопасть». фактура — Дальше: «гва-гва» — лягушачьи трели и квак. «неголи легких дум», «Сассакуи» — плюется тяжелая — «Зарья??? «табун шагов Качрюк!???!» — чугун слонов»

графичность вопросительного знака — кружение в тяжелая и грубая — военной пляске. («вопросительный крючок» — выра- дыр — бул — щыл… жение Пушкина) резкая (на з—щ—ц…) глухая — «дым за дымом, бездна дыма»

ЗАДОРНЫЙ ВЫЗОВ сухая, дуплистая, дубовая — «промолвил дуб ей тут»

«Чхо-хох»! влажная (на ю — плюенье, слюни, юняне) и др.

увей чипля! Звуковые сдвиги «какалые отливы небосклона».

Звуковая фактура известна под именем музыки злукон! злубон!

слова или инструментовки его.

шагимп!..

Фа-зу-зу-зу!.. В связи с звуковой фактурой возникает чрезвычай (Крученых) но важный вопрос, к сожалению, почти не подымав 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ слов» (убh, бу), 4) приставочные элементы (вы, со), шийся в литературе, это вопрос о числе повторений 5) отдельные буквы (р, л), 6) контаминация элементов слогов или звуков.

Наш повседневный и поэтический опыт убеждает (убhшщур).

в том, что повторение звуков как-то влияет на их силу. Это стихотворение — признанный образец симме До сих пор думали, что накопление какого-нибудь зву- трии в построении текста. В стихах соотношение слогов:

ка усиливает его значение, как напр.: 3 — 3 — 1 — 3 — 1 + 2 элемента без слогообразующих = 3;

«бой барабанов» ударения: 3 — 1 — 1 — 1 — 3 — 1 (+ 2 элемента без слого или — образующих, но с реальной акцентуацией = 3);

гласные наш бог — бег! звуки: 3 — 3 — 1 — 3 — 1;

согласные: 6 — 3 (4 буквы) — 3—3—3.

повторение б—б—б усиливает бой, барабан, вообще В стихотворении, не имеющем определенного значе ударную силу этого звука. Так было с твердыми и мяг- ния (индетерминированность — установка авангар кими звуками, гласными и согласными. да), все упорядочено в такой мере, что один из исследо При более внимательном изучении этого вопроса вателей утверждает: «Вряд ли любое из стихотворений мы убеждаемся, что здесь нужны какие то поправки, мировой поэтической классики построено лучше»

так как повторение не всегда усиливает звук! (18, с. 43).

Напр.: бо, во — для выражения большого, бо бо, В стихотворении господствует соотношение 1/3, во—во — малого?! которое воспроизводится на протяжении всего тек жу — выражает жгущее или жуть, но жу—жу — ма- ста. Все оно напоминает джазовую импровизацию, на лое, ласкательное. сквозь синкопированный текст (синкопа —synkop— чо, чу, ча — черное, глухое, но чо—чо, а особенно сокращение, усечение), в котором осуществляется ча—ча, — смещение ударения с ритмически опорного момента означает: дурачок, водка, поцелуй, вообще более весе- на более слабый. В лингвистике синкопой называют лое!» (10, с. 123). выпадение одного или нескольких звуков в середине Исследователи, в частности И.П. Смирнов, от- слова. В чистом виде синкопа — последний стих, ког мечают близость эстетики футуризма, в частности да акцентированными оказываются согласные. Все А.Е. Крученых, и эстетики барокко. «Всечеловек ХХ в., предыдущие — это синкопы семантические, в которых конструировавший универсальный язык, тем самым значимость слова подменяется (смещается) значимос возродил идею «lingua Adamica», свойственную барок- тью отслоенных языковых элементов — слогов, корней, ко. По словам Крученых, «художник увидел мир по- букв и т.д. Все стихотворение можно представить как новому и, как Адам, дает всему свои имена». … Речь, серию синкоп, которая заканчивается мощным каска состоящая из новых имен, в соответствии с Хлебнико- дом метрико-ритмических синкоп («р л эз»). Отсюда — вым, должна была отвечать социально-уравнительным тугая фактура, к которой стремится футурист.

целям: «…заумный язык есть грядущий мировой язык Данное стихотворение относится к метапоэти в зародыше. Только он может соединить людей». … ческим, так как в нем продемонстрированы новые «Поскольку, однако, сырьем для вселенских средств «способы письма»: отсутствуют реляционные связи, коммуникации … выступал родной язык, постольку ху- используются элементы частей слова, разрубленных дожественная система футуризма испытывала коле- слов и т.д.

бания, толкавшие ее то к этнической замкнутости, то Стихотворение породило множество интерпрета к мысли о нивелировке национальных коллективов. ций. «В книге Николая Николаевича Асеева «Дневник … Если прибегнуть к принципу барочного «остро- поэта», на странице десятой вспоминается стихо умия», то можно сказать, что выросшая из парадокса творение А.Е. Крученых — «Дыр, бул, щол», — пишет эстетика барокко не потеряла этого качества и тогда, Д.Д. Бурлюк. — Н.Н. Асеев, младший брат Хлебникова когда нашла продолжение в истории» (13, с. 143—144). и В. Маяковского, говорит там об известности этих Хорошо известно стихотворение А.Е. Крученых стихов А. Крученых в России. Я не знаю, в каком точно из сборника «Помада» «Дыр бул щыл». В этом стихот- году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь ворении представлены все основные формальные объяснить их. Нам теперь привычным и гордым ка элементы, присущие аналитическому искусству аван- жется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солид гарда. Сам А.Е. Крученых интерпретирует его так: «3 ным (зрительное) — «СШ»;

первое, оно возникло после стихотворения написанные на собственном языке от лабораторных опытов футуристов… других отличается: слова его не имеют определенного Ранее были слова «т.е.», «м.г.» или же «Н» (слово-бук значения». Стихотворение можно интерпретировать ва), «эн» с перечеркнутой единожды перекладиной — словами В. Хлебникова, адресованными собрату по исторической иероглиф, вмещающий сокращенно та перу Д.Д. Бурлюку: «То была выставка приемов и спосо- кую массу… И декабристов, и травлю А.С. Пушкина… бов письма // И трудолюбия уроки». Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс Дыр бул щыл из возникновения термин — алфавитационное слово.

убhшщур Алфавитация словес;

русский язык нужно компакти скум ровать… Титловать… сокращать… усекать.

вы со бу Когда смотришь книгу, напечатанную по-фински, р л эз так и видишь, что пульс жизни в стране озер медлен 1913 ный и люди в долгие зимние вечера лениво артикули руют, не спеша языком дыхание, свое… Эта первая часть триптиха в отличие от других ча- Крученых, сам того не зная, создал первое стихо стей, построенных на комбинации языковых единиц творение на принципе инициализации словес.

и элементов зауми, полностью соткана из отслоений Он поставил местами только заглавные иници элементов языка и их значимых комбинаций. Эти эле- альные звуки слов. Инициализация словес — великий менты можно интерпретировать как 1) корневые эле- принцип, теперь вовсю использованный в СССР.

менты (дыр, бул), 2) финали слов (щыл, эз — экзоти- ВИЛ — Владимир Ильич Ленин.

ческая финаль), 3) инициальные части «разрубленных НЭП — Новая экономическая программа.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ НРОННБ — Наши равнины огромны — нам нужна ясными: ДЫР — дыра, БУЛ — булка, булыжник, бултых;

быстрота… ЩЫЛ — щель (Н. Нилссон нашел кое-какие возмож «Дыр Бул щол» — Дырой будет уродное лицо счаст- ные связи с тюркскими языками). Почти никто, кроме ливых олухов» (сказано пророчески о всей буржуазии Б. Томашевского (в работе «Стилистика и стихосложе дворянской русской, задолго до революции, и пото- ние: Курс лекций». — Л., 1959. — С. 182. — К.Ш., Д.П.), не му так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запа- комментировал нарушение правописания в третьем ло в душу просвещенным стихотворение Крученых слове, хотя многие автоматически поправляют ошиб «Дырбулщол», ибо чуяли пророчество себе произне- ку, когда цитируют стихотворение. Сам Крученых как сенное)» (11, с. 41—43). будто бы дал расшифровку этой строки в своей книге Р. Циглер в статье «Дешифровка заумных текстов «Малахолия в капоте» (1918): «/БУЛЫЖ ДЫРУ/ УБИЛИ Крученых» относит стихотворение «Дыр бул щыл» ЩЕЛИ/». Но загадки это не прояснило. Что же на самом к иллюстрации хаоса, «в который превращается упо- деле перед нами?

рядоченный мир, теряя язык» (17, с. 32). Дыра, то есть что-то круглое и пустое, булыжник В.Ф. Марков в работе «История русского футуризма» (или булка), то есть что-то круглое и пухлое, и щель, то пишет: «…книга под названием «Помада» вышла в янва- есть что-то узкое и пустое. В этом, как кажется, ключ ре 1913 года… Эту книгу иллюстрировал Ларионов, и к стихотворению в целом: сопоставление и выявля не только в примитивистском стиле, но и в новой, «лу- емый с его помощью контраст. ДЫР и БУЛ — круглые чистой» манере. Для истории футуризма в ней ценны, места, но одно пустое, а другое заполненное;

ДЫР главным образом, три крохотных стихотворения в на- и ЩЕЛЬ — пустые места, но одно круглое, а другое чале, как сообщает автор в кратком предисловии, «на- узкое. Сближения и отталкивания основаны на зако писанные на собственном языке, который от других нах абстрактной композиции.

отличается: слова его не имеют определенного значе- «Убешщур» — одно трехсложное слово (вместо ния». …Крученых представляет здесь то, что впослед- трех односложных) с глагольными качествами и ас ствии назовут заумью или заумным языком, одним из социациями — убеждать, убежать, щурить (или птица главных теоретиков и практиков которого он станет. щур) — по сравнению с субстантивированными ка Первое из трех стихотворений будет особенно зна- чествами первой строки. Здесь интересен переход от менитым, поскольку Крученых в одной из следующих одного глагола к другому, происходящий в середине книг заявил, что в нем больше русского, чем во всем слов: убеж[шщ]-щур (возможно, убеж-чур). Позднее Пушкине, после чего десятки критиков принялись Крученых пропустил букву Ш, и переход тогда осу ссылаться на него и на все лады цитировать, нередко ществляется посредством буквы Щ.

с ошибками. Стихотворение начинается энергичны- Далее следует односложное слово «скум», похожее ми односложными словами, напоминающими русские на корневые матрицы первой строки, но опять с гла или украинские;

за ними следует этакое взлохмачен- гольными ассоциациями (скумекать, скумливаться), ное и шершавое трехсложное слово;

затем как будто допускающими, впрочем, генетическое восхождение обрывок какого-то слова;

две последние строки со- к корням имен существительных (кум, скумбрия).

ставлены из слогов и отдельных букв;

заканчивается Следующая строка содержит вновь три однослож оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом… ных слова — на сей раз с открытыми слогами: «вы» — Таким образом, уже в первых своих публикаци- местоимение или приставка, «со» — предлог или при ях Крученых добавил к русскому примитивизму свой ставка, «бу» — эхо «була».

собственный голос, создал в сотрудничестве с худож- И, наконец, в последней строке три звука: два сонор никами Гончаровой и Ларионовым классическую фор- ных и один «нерусский», не имеющий по крайней мере му футуристического издания и освятил радикальное аналогов в фонетической системе русского языка.

достижение футуризма: заумный язык» (12, с. 43). Н. Нилссон указывает на четкую симметрию Д. Янечек в статье «Стихотворный триптих данной стихотворной композиции: структура сло А. Крученых «Дыр бул щыл» приводит различные ин- гов (3—3—1—3—3) визуально подчеркнута графи терпретации этого стихотворения: «Если предполо- ческим рисунком расположения слов на странице.

жить, что заумь — это нарочитая неопределенность Любопытная деталь: энергетика звучания постепенно (индетерминизм), есть основание считать (хотя сам убывает, происходит своего рода ослабление, истаива термин «заумь» или «заумный язык» во времена, о кото- ние голосового напора от первых строк до тихого от рых идет речь не существовал). «Дыр бул щыл» первым лива последней строки. Такая ритмико-содержатель заумным стихотворением, несмотря на бытовавшие ная форма позволяет вести речь о вполне возможном уже словоновшества В. Хлебникова. влиянии на автора кубистических способов расчле Реакция современной (и не только современной) нения и геометризации языка применительно к сти Крученых критики была, конечно, единогласно от- ховой версификации. Как чисто звуковая композиция рицательная — от саркастического хохота до оскор- это стихотворение сознательно и более того — весьма бительных разносов. Поэту необходимо было усилить тщательно и изысканно сконструировано. Не случай мощь эпатажного удара, и он заявил, что «в этом пяти- но оно создает впечатление «имитации» какого-то су стишии больше русского национального, чем во всей ществующего языка. Н. Нилссон замечает: «Это стихо поэзии Пушкина». Позднее автор «Дыр бул щыл» вы- творение составлено главным образом из сочетания скажет мнение, что звуки Ы и Щ отсутствуют в других звуков, которые очень похожи на слоги и слова «обык языках, а несколько раньше отметит в своем стихо- новенного» языка», и это обстоятельство склоняет творении татарский оттенок. … Единственный под- читателя к попытке расшифровать его «средствами робный анализ первой части «Дыр бул щыл» осущест- наиближайшего кода», то есть языка самого поэта. Но влен Н. Нилссоном (имеется в виду работа Nilsson N. именно здесь истолкователь и сталкивается с непре A. Kruchenych’s Poem ’Dyr bul scyl’ // Scandoslavica. 1979. одолимым препятствием, в особенности если он рас Vol. 4. — К.Ш., Д.П.), и мы будем держать в уме соображе- считывает найти какую-то однозначную расшифровку, ния этого исследователя в ходе изложения нашей кон- единственное решение данной поэтической загадки.

цепции.... Первые три слова — голые корни возмож- Текст Крученых, как можно думать, предполагает не ных русских слов. Ассоциации выглядят достаточно одну, а множество интерпретационных версий, при 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ чем ни одна из них не лучше и не хуже другой. Вполне составляют основу гармонической организации поэ допустимо и то, что вариативность истолковательных тического текста. Как мы уже упоминали, такие повто предпочтений входила у поэта составным атрибутом ры в классических типах текста имеют внутренний, в эстетику и поэтику замысла, когда существование скрытый от глаз характер, но их можно обнаружить удовлетворительной экзегезы исключается полностью, в процессе анализа текста, а в текстах авангардистов так как лишено всякого смысла. Рецепция, основанная они поставлены в основную структурную позицию на равноправии и паритете вариантов, позволяет вы- и имеют характер гармонизирующих элементов тек двигать разнообразные альтернативные способы рас- ста, так как реляционные отношения между словами паролирования стихотворения. (К примеру, относяще- могут отсутствовать, как в данном случае. Мы привели еся к БУЛ слово булдырь-волдырь, опухоль, уместна ли несколько различных интерпретаций стихотворения эта ассоциация? Знал ли Крученых это слово?) Крученых, где он продемонстрировал способы футу Американская исследовательница М. Перлов указы- ристического письма, опираясь на фундаментальные вает на элемент троичности в расположении трех частей принципы гармонии текста. Но анализ этого стихо на первой странице, а именно: 1) прозаическое преди- творения мы начали упоминанием о синкопирован словие, 2) самое заумное стихотворение и 3) рисунок ности текста «Дыр бул щыл».

М. Ларионова внизу. В бессодержательности рисунка она Крученых утверждает, что «сдвигология» дает фу усматривает аналогичную стихотворению беспредмет- туристам в руки «новое орудие, новое чтение, новую ность. «Итак, страница объявляет, что эти стихи должны азбуку» (9, с. 67). Идею сдвига Крученых обосновывает быть читаны новым способом, что их визуальное пред- во многих работах, в том числе и в работе «Пятьсот но ставление является значительным элементом их e’criture». вых острот и каламбуров Пушкина». Обращаясь к по По М. Перлов, перед нами не более чем бессвязная сетка эзии А.С. Пушкина, Крученых указывает на неожидан прямых и кривых штрихов. Думается, однако, что это не ные, во многом не предусмотренные автором соедине так: на рисунке нетрудно различить обнаженную женщи- ния слов, частей слов в новые композиции: «Он слушал ну, лежащую под углом 45 градусов, с повернутой направо Ленского с улыбкой… Наконец-то муза заговорила сво головой и распростертыми ногами. В этом случае резон- бодными словами. Сулыбка — это маленькая, чуть-чуть но предположить, что стихотворение имеет довольно заметная улыбка, подобие ее (сравни: супесок, сугли острое эротическое содержание («дыр» и «щель» соотно- нок) — вот первый неологизм Пушкина» (8, с. 26).

симы с влагалищем, «бул» — булки-груди). При этом сле- Как думается, в понятиях сдвига, заумного языка дует с особой настойчивостью подчеркнуть, что даже под прямо или косвенно используются идеи музыкальной влиянием такого гештальта, освобождающего рисунок от организации текста, и в частности синкопирование.

голой беспредметности, стихотворение сохраняет тем Термин «синкопа» введен в эпоху ars nova, заимствован не менее свою заумь» (18, с. 36—40). из грамматики, где он означает выпадение неударно Одно из последних исследований авангарда — го слога или гласного звука внутри слова. М.Г. Харлап работа Оге А. Ханзена-Лёве «Русский формализм», отмечает, что в музыке синкопа обозначает «не только в которой пристально исследуется проблема зауми, выпадение неударного момента и преждевременное включает анализ стихотворения А.Е. Крученых «Дыр наступление акцента, но и любые сдвиги ударения.

бул щыл». Хансен-Лёве отмечает, что работа со зву- Синкопы могут быть как «предваряющими», так и «за ковым материалом «…обладала ясной пародийной паздывающими». … Во многих случаях направление направленностью, которая поднимала «звуко-вещь» сдвига не может быть установлено. … Основной при над первично-чувственным восприятием, переводя знак синкопы — отклонение реальной акцентуации ее в область литературной рефлексии образованной, от нормативной, предписанной тактовым метром, осознающей традицию публики. Предметом пародий- создающей ритмические «диссонансы», которые раз ного остранения была эвфоническая, гармоническая решаются в момент совпадения обеих акцентуаций…»

инструментовка лирики символистов с ее романским (16, с. 28—30). Прием синкопирования известен очень вокализмом, которой заумники противопоставляли давно. В XVII веке теоретики музыки относили синко звуковые ряды с трудно произносимыми, необыч- пирование (syncopatio) к музыкально-риторическим ными, лексически не идентифицируемыми звуками. фигурам, то есть отклонениям от обычного способа Постоянно цитируемый, в том числе и самими футу- выражения (как определяла фигуры античная ри ристами, пример — стихотворение № 1 из сборника торика). Синкопирование активно использовалось Крученых «Помада» … Это издевательство над бла- в начале XX века в произведениях И.Ф. Стравинского, гозвучным языком Тургенева, эвфонией Бальмонта в джазовых импровизациях.

и Пушкина (Крученых, Хлебников. Слово как таковое, Говоря о синкопировании, то есть смещении ак с. 54—55), «изящной альбомностью» не является, одна- центов в музыкальной фразе, музыковеды используют ко, единственно остраняющей интенцией звуко-зауми. термин «сдвиг». Такие совпадения бывают неслучай Наряду со спонтанным, алеаторическим нанизыванием ными. Прямо или косвенно Крученых апеллировал совершенно неструктурированных серий прежде всего к тем свойствам организации текста, которые связа Крученых любит обнажать вполне строгие, парадигма- ны с фундаментальными основами гармонии. Правда, тические смещения «механически варьируемых рядов», в вербальном тексте эти элементы, лишенные реляци комбинаторика которых открывает наиболее фунда- онных отношений, воспринимались как выделенные, ментальные правила повторов, замен и перестановок: эстетически маркированные, а поэтому в отрыве от контекстов — как необычные. Они являлись не частью Хо-бо-ро текста, а опорными элементами, которые подверга Мо-цо-ро лись уже вторичной обработке, вторичной гармони Во-ро-мо зации через регулярные повторы, то есть сами стано Жлыч! (Заумники, с. 20)» (15, с. 95—96) вились семантически и стилистически выделенными, отсылающими к условиям и условностям сообщения, Оге А. Ханзен-Лёве определяет значимую вещь не всегда оговоренными, явились уже элементами ме в метапоэтике футуризма — явно или скрыто опирать- таязыка, репрезентирующими принципы футуристи ся на фундаментальные правила повторов, которые ческой метапоэтики.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Таким образом, в метапоэтике футуристов во мно- а также под влиянием западноевропейской авангар гих случаях мы имеем дело с моделированием фунда- дистской живописи. Так, эпатирующие «сдвиги» в сво ментальных гармонических принципов, характерных их текстах сам поэт мыслил как словесную аналогию для всех типов текстов — как авангардных, так и клас- «сдвигам» в картинах живописцев-кубистов.

сических. В случае авангарда эти аналитически выде ленные элементы получают новое означивание. Пьянители рая Пьянитель рая, к легким светам Источники: Я восхожу на мягкий луг 1. Крученых А.Е. 3 стихотворения // Поэзия русского Уже тоскующим поэтом футуризма. — СПб., 1999. — С. 206. Последней из моих подруг.

2. Крученых А.Е. Написано на языке собственного изо бретения // Там же. — С. 209. И, дольней песнию томимы, 3. Кру ченых А.Е. Памяти Елены Гуро // Там же. — Облокотясь на облака, С. 228—229. Фарфоровые херувимы 4. Крученых А.Е. Я прожарил свой мозг на железном Во сне качаются слегка, — пруте… // Там же. — С. 231.

5. Крученых А.Е. Зудивец // Там же. — С. 237. И, в сновиденьях замирая, 6. Крученых А.Е. Памятник // Крученых А.Е., Хлебни- Вдыхают заозерный мед ков В. Слово как таковое. — М., 1913. — С. 14.

И голубые розы рая, 7. Крученых А.Е. Новые пути слова // Русский футу И голубь розовых высот.

ризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999. — С. 50—54.

А я пою и кровь, и кремни, 8. Крученых А.Е. Пятьсот новых острот и каламбуров И вечно-женственный гашиш, Пушкина. — М., 1924.

Пока не вступит мой преемник, 9. Крученых А.Е. Кукиш прошлякам: Фактура слова.

Раздвинув золотой камыш.

Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. — Москва — Таллин, 1992.

10. Три века русской метапоэтики: Легитимация По мнению Б.К. Лившица, приведение текстов дискурса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — к качественно новому состоянию идет часто посред Т. 3. — С. 121—143.

ством ресурсов языка, выявленных как в недрах само Литература:

го языка, так и на основе анализа предшествовавших 11. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футури поэтических систем. Показательна его реакция на ста. — СПб., 1994.

«консервативное» языковое сознание, господствовав 12. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., шее в среде футуристов, стремление преодолеть его 2000.

на основе рекомендаций Ф.Т. Маринетти: «Это был 13. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция вполне заданный, точнее романский подход к мате поэтических систем. — М., 1977.

риалу, принимаемому как некая данность. Все экспе 14. Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. — М. — Т. 2.

рименты над стихом… … мыслились в строго очер 15. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методоло гическая реконструкция развития на основе принци- ченных пределах уже конституированного языка… па остранения. — М., 2001. … словесная масса, рассматриваемая изнутри, из 16. Харлап М.Г. Синкопа // Музыкальная энциклопедия: центра системы, представлялась лейбницевской мо В 6 т. — М., 1981. — Т. 5. — С. 28—30. надой, замкнутым в своей завершенности планетным 17. Циглер Р. Дешифровка заумных текстов Крученых // миром. Массу эту можно было организовать как угод Проблемы вечных ценностей в русской культуре и ли- но, структурно видоизменять без конца, но вырваться тературе XX века. — Грозный, 1991. — С. 31—35. из сферы, преодолеть закон тяготения казалось абсо 18. Янечек К. Стихотворный триптих А. Крученых «Дыр лютно немыслимым» (4, с. 47—48).

бул щыл» // Проблемы вечных ценностей в русской В центре внимания русских футуристов, как пока культуре и литературе XX века. — Грозный, 1991. — зывает Б.К. Лившиц, оказались плодотворные теории С. 35—43. В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни. Эти ученые обраща ются к первородному хаосу, «органической совокупно сти речи», из которой рождаются отдельные элементы Лившиц и, в первую очередь, слово. Эти теории оперировали Бенедикт типом «языкового мировидения», противоположным Ф.Т. Маринетти: «Прокладывая путь к постижению ис Константинович тины, язык является великим средством преобразова [24.XII.1886(5.I.1887), Одесса, — ния субъективного в объективное, переходя от всегда 21.IX.1938, в заключении] — ограниченного индивидуального ко всеобъемлюще поэт, переводчик, участник му бытию» (В. фон Гумбольдт. «Избранные труды по группы кубофутуристов.

языкознанию»).

Метапоэтика Б.К. Лившица В своей метапоэтике Б.К. Лившиц требует «но представлена в книге «Полу вой организации слова»: овладения фактурными тораглазый стрелец» (1933), свойствами языковой ткани — «слова как такового».

манифес те «Освобож дение Словесная масса в метапоэтике Б.К. Лившица пред слова» (1913), а также в стихо стает совершенно особым миром. С целью «пробуж творных произведениях.

дения уснувших в слове смыслов и рождения новых»

Метапоэтика Б.К. Лившица складывалась под вли он декларирует «сдвиг» разных семантических пла янием поэзии А. Рембо, С. Малларме, Т. Корбьера и нов в пределах максимально сжатого языкового про других представителей французского символизма, 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ странства: наслоение семантических уровней созда- мог увидеть всякий, встав на пороге спальни Людмилы ет эффект просвечиваемости, некоего потаенного Иосифовны (мать Бурлюка. — К.Ш., Д.П.).

смысла, который являлся бы коррелятом «системы, Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гипер взятой в качестве основы» (4, с. 51). «Но подобное болой, эпитетом, не нарушив, однако, основных от отрицание известного отношения между миром ношений между элементами. Образ анекдотического и сознанием поэта в качестве критерия творчества армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предосте последнего отнюдь не есть отрицание всякого объ ективного критерия, — пишет Б.К. Лившиц в рабо- режением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до те «Освобождение слова». — Выбор поэтом той или уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой иной формы проявления его творческой энергии по частям?


далеко не произволен. Так, прежде всего поэт свя- Нетрудно было представить себе комод бушменом, зан пластическим родством словесных выражений. во вспоротом животе которого копается медлитель Во-вторых, пластической валентностью их. В-тре- ный палач — перебирающая что-то в ящике эконом тьих, словесной фактурой. Затем задачами ритма и ка, — «аберрация первой степени», по моей тогдашней музыкальной инструментовки. И, наконец, общими терминологии. Нетрудно было, остановив вращаю требованиями живописной и музыкальной компо- щийся за окном диск снежного вихря, разложить его зиции. Во избежание недоразумений, следует огово- на семь цветов радуги и превратить его в павлиний риться, что хотя кое-что из перечисленного (правда, хвост — «аберрация второй степени». Гораздо труднее слабо понятое и весьма вульгарно намеченное) и яв- было, раздвигая полюсы в противоположные сторо лялось в некоторых случаях конгредиентом суж- ны, увеличивая расстояния между элементами тепла и дений о ценности поэтического произведения, но холода (желтым прямоугольником двери и черно-си лишь нами впервые, в строгом соответствии со всей ним окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить кон такта. Необходимо было игру центробежных сил уме системой нашего отношения к поэзии, придан ха рактер исключительности этим основным момен- рить игрою сил центростремительных;

вводя, скажем, там объективного критерия» (5, с. 145) в окне образ ночного кургана с черепом, уравновеши Процесс десемантизации языка Б.К. Лившиц вать его в прямоугольнике двери образом колыбели определяет как «создание второй семантической с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом системы», рассчитанной на визуальную форму по- удерживать целое в рамках намеченной композиции.

этического слова, позже он пересмотрел эти подхо- Иными словами: создавая вторую семантическую систе му, я стремился во что бы то ни стало сделать ее корре ды к тексту.

лятом первой (выделено автором. — К.Ш., Д.П.), взятой В книге «Полутораглазый стрелец» есть уникаль ное свидетельство того, как он сочинил стихотворе- в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой ар ние «Тепло». Такого рода метапоэтические источники мянского анекдота и Харибдой маллармистской сим встречаются редко, тем более что без этого описания волики» (4, с. 51).

смысл стихотворения остается неясным. Б.К. Лившиц отмечает, что слово, подойдя вплот ную к живописи, перестало для него звучать. И в даль нейшем он отошел от этого «опасного рубежа» назад Тепло к артикуляционно-мелодическим истокам слова, по Вскрывай ореховый живот, стоянно уплотняя его значение.

Медлительный палач бушмена:

В метапоэтике Б.К. Лившица наиболее ярко пред До смерти не растает пена ставлены установки поэтов-футуристов на взаимо Твоих старушечьих забот.

действие разных видов искусств. Осуществляя связь поэзии и живописи, Лившиц стремился к внутренне Извечно-желтой стороны му соответствию структуры отношений этих разных Еще недодано объятий — языков искусств, проводя эксперименты в области се Благослови пяту дитяти, мантики слова и текста.

Как парус, падающий в сны.

Источники:

И, мирно простираясь ниц, 1. Лившиц Б.К. Пьянители рая // Поэзия русского футу Не знай, что, за листами канув, ризма. — СПб., 1999. — С. 279—280.

Павлиний хвост в ночи курганов 2. Лившиц Б.К. Освобождение слова // Русский футу ризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., Сверлил отверстия глазниц.

1999. — С. 54—55.

«Приступая к этим вещам, я уже знал, что мне дано 3. Лившиц Б.К. Тепло // Марков В.Ф. История русского перенести в них из опыта смежного искусства: отно- футуризма. — СПб., 2000. — С. 162.

шения и взаимную функциональную зависи- 4. Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. — М., 1991.

мость элементов (выделено автором. — К.Ш., Д.П.). Это 5. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис было довольно общо, но все-таки позволяло ориенти- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — роваться. Вооруженный каноном сдвинутой конструк- С. 144—145.

Литература:

ции и своими композиционными навыками, я принял ся за interieur. 6. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., В левом верхнем углу картины — коричневый комод 2000.

с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная 7. Урбан А. Метафоры оживший материк // Вопросы женская фигура. Правее — желтый четырехугольник литературы. — 1987. — № 12.

распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой 8. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методоло комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за кото- гическая реконструкция развития на основе принци рым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их па остранения. — М., 2001.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Шенгели чувством — гнется и переливается, подавая это содер жание на своей упругой волне, но, к сожалению, сле Георгий довать за таким разбором может лишь читатель, теоре Аркадьевич тически вооруженный: всякий другой изнеможет под тяжестью подробностей и сопоставлений, не говоря [20.IV(2.V).1894, станица Тем уже о трудностях терминологии» (3, с. 12).

рюк, ныне Краснодарского Метапоэтика Г.А. Шенгели характеризуется стро края — 15.XI.1956, Москва] — гостью, научностью. Об этом свидетельствует исполь поэт, переводчик, филолог, зование современных способов анализа ритмических стиховед.

особенностей стиха в его исследованиях. Он исследу Метапоэтика Г.А. Шенгели ет ритм, размеры, звуковую организацию стиха, рас представлена работами «Два сматривает строфику. Его изложение характеризуется памятника» (1918), «Трактат о четкостью, строгими дефинициями, большим количе русском стихе» (1923), «Техника ством разнообразных примеров. Важно, что «техника стиха», 1956 (опубликована в 1960) и др., а также в стиха» определяется им на основе прекрасного зна стихотворных произведениях.

ния русской поэзии, хотя привлекается опыт мировой Основу метапоэтики Г.А. Шенгели представляют культуры стиха, а также на основе собственного худо стиховедческие исследования. Особенностью подхо жественного опыта. Эта книга легла в основу последу да поэта к решению вопросов стиховедения было по ющих работ по стиховедению.

стоянное стремление уловить языковую основу разви Г.А. Шенгели глубоко проанализировал строфику и тия стиховых форм, соотнести закономерности этого представил сведения о твердых формах стиха. Приве развития с общеязыковыми законами. Г.А. Шенгели дем некоторые примеры из этого раздела.

считал, что cтих представляет собой особый тип речи, «Наряду с различными строфами поэтическая своеобразную выразительную систему, по-своему ис практика разных времен и народов выработала неко пользующую самые различные языковые элементы торые устойчивые комбинации строф, иногда пред и образующую новое и самостоятельное стилистиче указывая их число и строй, иногда размер, иногда осо ски функционирующее языковое целое, подлежащее, бый порядок повторения строк. Такие конструкции в частности, и лингвистическому изучению называются т верд ы м и ф орма м и. В порядке поэти Он утверждал, что стихотворный язык не сводится ческого взаимообмена многие твердые формы стали только к ритмической его организации. Слово в сти интернациональными или по крайней мере нашли хе звучит иначе, чем в других типах речи, играет бо свое отражение в поэзии разных народов. Количество лее самостоятельную роль. Большое количество под твердых форм весьма значительно;

степень их «вы счетов и таблиц, содержащихся в книгах Г.А. Шенгели, живаемости» различна: одни «устарели», другие не по раскрывающих соотнесение встречаемости тех или лучили широкого распространения по тем или иным иных стиховых форм с общими нормами языка, чрез причинам, третьи очень трудны технически и ложатся вычайно полезно для понимания возможностей, кото оковами на мысль и чувство поэта, и т.д. … рые строй языка дает для развития стиха.

Рефренные формы. Среди твердых форм име ется группа таких, чьей характерной особенностью Словарь является применение рефрена, припева, то есть по Коринф. Коричневый. Коринка. Карий.

вторяемость тех или иных строк или строчных долей.

Колье гортанно прозвучавших слов.

К таким формам относятся уже упомянутое нами пер Отраден мой сегодняшний улов:

сидское четверостишие, робаи, — в тех случаях, когда Мир и словарь — как море и акварий.

в нем применяется редифная рифма, — затем развив шаяся из робаи газе ль (или, неправильно, газелла), ма Разглядывай резьбу радиолярий лайский па нтум, виллане ль, рондо, ронде ль, француз Не под покровом громовых валов, ская баллада, большая сексти на и др. Смысл рефрен Но в хрустале недвижимых слоев, ных форм заключается в том, что их повторяющиеся И бережливым будь, как антикварий.

строки или доли строк содержат ту или иную поэтиче скую формулу, которая вновь и вновь, на разные лады и Так в малом целый познается мир.

в разных связях вводится в читательское сознание. … Так в блеске золота раскрыт Офир, Прочие твердые формы. Наряду с описанными И слово легкое — стигмат вселенной.

есть твердые формы, лишенные признака повторя емости строк или их долей, но обладающие другими Люблю слова, певучую их плоть, устойчивыми чертами. Таких форм тоже немало. Одни Моей душе, неколебимо пленной, и сейчас применяются в поэзии, другие отмерли, но Их вестниками воли шлет Господь.

представлены в старинных стихах. Разберем лишь не которые: элегический дистих, та нку, риторне ль, ха йку (хокку), лэ, вирелэ, канцону, сонет. … В предисловии к «Технике стиха» Г.А. Шенгели так Сонет. Из всех твердых форм наиболее популярным характеризует стиховедение: «Теория стиха — это стал зародившийся в Италии и освоенный всеми други обобщенная практика;


техника — приложение выво ми европейскими литературами сонет. Пушкин в своем дов теории к новой практике. Поскольку перед нами стихотворении «Сонет», сделанном в форме сонета же, огромное творческое богатство, оставленное гени перечисляет поэтов, увлекавшихся этою формой, и под альными поэтами, постольку, очевидно, именно в их черкивает самим подбором имен, что сонет удовлетворя творениях надо искать «норм» и «правил», ни на мину ет поэтов самого различного творческого склада. Буало, ту не забывая, однако, относительной природы этих автор «Поэтического искусства», говорит: «Безупречный норм. … Как ни соблазнительно взять сразу живое сонет один стоит длинной поэмы». Известный критик и стихотворение и рассмотреть его до мельчайших под поэт Сент-Бев говорит: «Идея в сонете — это капля эссен робностей, показать, как стиховая фактура в нераз ции в хрустальной слезе». Дело в том, что сонет — поми рывном единстве с содержанием — с мыслью, образом, 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Северянин мо того, что является твердою формой с определенным числом строк и порядком рифм, — требует особо тща Игорь тельного и продуманного подбора слов и особо строй [псевд.;

наст. имя — Игорь Ва ной композиции в развитии своего содержания.

сильевич Лотарев;

4(16).V.1887, Сонет проделал многовековую эволюцию, но здесь Санкт-Петербург — 20.XII.1941, мы не будем прослеживать этапы его развития, а возь Таллин] — поэт.

мем его в законченном классическом облике.

Метапоэтика И. Северянина Сонет состоит из четырнадцати строк, разделенных представлена в системе мани на два четверостишия (катрены) и на два трехстишия фестов и деклараций эгофу (терцеты, — не смешивать с терцинами!). Для сонета туризма, а также в многочис у нас принят по традиции пяти- или шестистопный ямб;

ленных стихотворных произ то же — у англичан, немцев, голландцев, скандинавов;

ведениях.

у итальянцев и испанцев одиннадцатисложный стих;

С футуристами И. Северянина связывает жаж у французов двенадцатисложный (иногда, реже, десяти да словотворчества, пристрастие к неологизмам.

сложный);

у поляков тринадцатисложный и т.п., — в об Экспериментаторство И. Северянина связано с насы щем нечто близкое по длительности Я5 — 6. Другие размеры щенной звукописью, сложной рифмой. Исследователи применяются редко, и чаще всего в шуточных сонетах.

отмечают, что в его поэтике были предельно воплоще Катрены строятся на двух четверках рифм, распола ны черты эгофутуризма. Мастерство Северянина, осо гающихся обычно в охватном порядке: абба / абба.

бенно отделка формы стиха ценилась Н.С. Гумилевым, Иногда во втором катрене дают обратную охвачен К.Д. Бальмонтом, В.Ф. Ходасевичем, В.В. Маяков ность, и тогда схема получается такою: абба / бааб.

ским, позднее О.Э. Мандельштамом, М.И. Цветаевой, Терцеты строятся чаще всего на трех парах рифм Б.Л. Пастернаком. О влиянии И. Северянина на раннее с такою схемою: ввг / дгд. Иногда в них бывает тернар творчество говорила А.А. Ахматова.

ное строение, прямее или обратное, реже скользящее.

В эгофутуризме И. Северянина новые тенденции Иногда в терцетах проводятся две тройки рифм в любом литературного развития связаны, главным образом, порядке, кроме такого: ввв / ггг, создающего монотонию.

с обновлением и демократизацией поэтического язы Но классическая схема рифмовки в целом такова:

ка с философией индивидуализма в ее наивном ва абба абба ввг дгд.

рианте. В его метапоэтике утверждается особый тип При этом, если «а» женская рифма, то «б» мужская, игрового поведения поэта — с намеренным неразли «в» мужская, «г» женская, «д» мужская;

если «а» мужская, чением лица и маски.

то наоборот. Если опоясанность во втором катрене об ратная (бааб), то «в» должна быть женской, «г» мужской, Поэту «д» женской во избежание стыков.

Лишь гении доступны для толпы!

В «неправильных» (неканонических) сонетах ино Но ведь не все же гении — поэты?!

гда в катренах дают перекрестную рифмовку;

иногда Не изменяй намеченной тропы во втором катрене дают не ту рифмовку, что в пер И помни: кто, зачем и где ты.

вом, — иные рифмы;

но эти вольности неоправданны (хотя у нас их допускал Пушкин): они расшатывают Не пой толпе! Ни для кого не пой!

безупречный и продуманный строй сонета. Всмо Для песни пой, не размышляя — кстати ль!..

тримся: в катренах при охватной рифмовке одни и те Пусть песнь твоя — мгновенья звук пустой, — же рифмы то сближаются, то расходятся, давая строй Поверь, найдется почитатель.

ную игру «ожиданий». В терцетах строй меняется, чем создается разнообразие. Единство рифмы в катренах Пусть индивидума клеймит толпа:

подчеркивает единство темы, которая должна быть Она груба, дика, она — невежда.

в первом катрене «поставлена», во втором «развита», Не льсти же ей: лесть — счастье для раба, с тем чтобы в первом терцете было дано «противоречие», А у тебя — в цари надежда...

а во втором — «разрешение», синтез (мысли или обра за), увенчанный заключительной формулой, последней строкой, «замком» сонета» (4, с. 163, 170, 172—173).

«…я — в поэзии историк…», — утверждал И. Северя Широкая историко-литературная эрудиция и теоре нин. И хотя историзма как мировоззренческого тический кругозор органически сочетались у Шенгели принципа не содержалось в его поэтике, «историзм»

с богатым внутренним чувством стихотворной формы, ярко обнаруживается в другом — в открытом и пря с умением экспериментально подходить к стиху: в рабо мом автобиографизме его стихов и, в частности, те «Техника стиха» устоявшиеся понятия стиховедения стихов о поэзии. Стихи и биография дополняют дополняются тонкими наблюдениями, новациями само друг друга, и биография становится тем стержнем, го автора. Особенно это касается исследования ритма, с помощью которого стихи упорядочиваются как строфы как ритмического и интонационного единства.

целостная система.

В.Ф. Ходасевич в статье «Игорь Северянин и фу Источники:

туризм» (1914) проследил его путь в футуризм, про 1. Шенгели Г.А. Словарь // Русская поэзия «серебряного анализировал особенности его творчества: «Тот фу века», 1890—1917: Антология. — М., 1993. — С. 725.

туризм, к которому русское общество проявляло в по 2. Шенгели Г.А. Поэтам // Там же. — С. 727.

следнее время такой интерес, начался в действитель 3. Шенгели Г.А. Техника стиха. — М., 1960.

ности много раньше. Еще в 1910 году вышел сборник 4. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис «Садок Судей». С момента появления этой книжечки курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — и ведет свое летосчисление русский футуризм, точ С. 146—176.

нее — московская, еще точнее — кубофутуристиче Литература:

ская его фракция. Однако слово «футуризм» впервые 5. Перельмутер В. Живущий на маяке // Вопросы лите произнесено не сотрудником «Садка Судей», а несколь ратуры. — 1990. — № 6.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ ко позднее, в Петербурге, Игорем Северянином. Там он прозвище, то для Игоря Северянина следует образо вать его от слова настоящее (выделено автором. — основал «академию эгофутуризма», впоследствии им же распущенную. Выйдя из нее, Северянин, как новый К.Ш., Д.П.). Поэзия его современна, и вовсе не потому Ломоносов, «отставил от себя академию», с уходом его что в ней часто говорится об аэропланах, автомоби распавшуюся. С другой стороны, обе фракции футури- лях, кокотках и тому подобном, а потому, что способ стов, первоначально враждовавшие между собой, ныне мыслить и чувствовать у Северянина именно таков, ка объединились в новом литературном органе, ставшем ков он у современного горожанина. … Мне нравятся как бы официозом российского футуризма» (22, с. 610). стихи Игоря Северянина. И именно потому я открыто В.Ф. Ходасевич, в первую очередь, обращает внима- признаю недостатки его поэзии: поэту есть чем с из ние на язык И. Северянина, и особенно на его неоло- бытком искупить их. Пусть порой не знает он чувства гизмы: «То, что с первого взгляда наиболее разительно меры, пусть в его стихах встречаются ужаснейшие в стихах Северянина и за что пришлось ему вынести безвкусицы,— все это покрывается неизменной и всего больше нападок и насмешек, то в действитель- своеобразной музыкальностью, меткой образностью ности меньше всего дает право говорить о каком бы речи и всем тем, что делает Северянина непохожим ни то ни было футуризме: я имею в виду язык его поэзии. на одного из современных поэтов, кроме его подража В стихах Северянина встречается много новых, непри- телей» (там же, с. 613—614).

вычных для слуха слов, но самые приемы словообра- В 1914 году И. Северянин сблизился с кубофутури зования у него не только не футуристичны, не только стами и принял участие в их поэтических выступлени не приближают его язык к языку «дыр бул щыл», но и ях на юге России, громко поименованных «Олимпиада вообще не могут назваться новыми, так как следуют футуризма». Во время «Олимпиады» произошла его общим законам развития русского языка. Такие слова, размолвка с кубофутуристами, которая привела к се как «офиалчить», «окалошить», «онездешниться», суть рии полемических выпадов с обеих сторон — как самые обыкновенные глагольные формы, образован- в стихах, так и в критических выступлениях. Как и ные от существительных, прилагательных и других у других поэтов авангардистского толка, в метапо частей речи. Слов, образованных точно так же, сколько сылках Северянина наблюдается инверсия к простым, угодно встречаем в языке повседневном, и нет никаких примитивным формам: «Мой мозг прояснили дурма разумных оснований думать, что в одних случаях их ны, // Душа влечется в Примитив…».

От примитивности можно образовать, а в других нельзя. Если законно соз- Северянина спасает ирония — ирония над тем, что он даны такие глаголы, как «обрамлять» и «облагоражи- сам же и воспевает. «Ведь я лирический ироник», — пи вать», то и северянинское «окалошить» не менее закон- сал он о своем творчестве. Неподражаемая ирония, по но. Если мы, не задумываясь, говорим «о-бес-силеть» и стоянная рефлексия по отношению к собственному «при-не-волить», то можем говорить и «о-не-здешнить- творчеству восхищала В.Я. Брюсова. О.Э. Мандельштам ся». Еще Жуковский в «Войне мышей и лягушек» сказал: писал: «И все-таки легкая восторженность и сухая «Край наш родимый надолго был обезмышен». Слово жизнерадостность делают Северянина поэтом. Стих «ручьиться» заимствовал Северянин у Державина. его отличается сильной мускулатурой кузнечика.

Совершенно футуристический глагол «перекочкать» Безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет ино встречаем в послании Языкова к Гоголю: «Я перекочкал гда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его трудный путь». И можно с уверенностью сказать, что представлении» (21, с. 248).

внимательный читатель при желании найдет в русской Источники:

литературе еще множество подобных же примеров.

Нельзя не признать законным и соединение прилага- 1. Северянин И. Поэту // Северянин И. Стихотворения. — тельного с существительным в одно слово. Северянин Л., 1975. — С. 49.

говорит: «алогубы», «белорозы», «златополдень». Но 2. Северянин И. Раз навсегда // Там же. — С. 77—78.

ведь и мы, не задумываясь, произносим: Малороссия, 3. Северянин И. Я речь держу // Там же. — С. 89.

белоручка, босоножка» (там же, с. 612—613). 4. Северянин И. Муза // Там же. — С. 97.

В.Ф. Ходасевич старается выделить И. Северянина 5. Северянин И. Prelude II // Там же. — С. 116.

в среде футуристов, намечает одну из важнейших 6. Северянин И. Самогимн // Там же. — С. 216.

черт его поэтики — урбанизм. Анализирует эти черты 7. Северянин И. Я — композитор // Там же. — С. 221.

Ходасевич на лингвистической основе, называя лексе- 8. Северянин И. Рондели о ронделях // Там же. — мы, частотно встречающиеся в его поэзии, отличающие С. 226.

современный город: «Автомобили, ландолеты, лиму- 9. Северянин И. Поэза истребления // Там же. — С. 236.

зины, ликеры, кокотки, цилиндры, куртизанки, 10. Северянин И. Двусмысленная слава // Там же. — шоферы и грумы (выделено нами. — К.Ш., Д.П.), — в на- С. 305.

певе чуть-чуть опереточном несется перед нами «фе- 11. Северянин И. Возрождение // Там же. — С. 320.

шенебельный», «элегантный» и «деликатный» хоровод 12. Северянин И. Сонет XXX // Там же. — С. 323.

современности. И уже нам самим начинает нравить- 13. Северянин И. Поэза о старых размерах // Там же. — ся эта легкая и, как кузов автомобиля, лакированная С. 330.

жизнь. Что в самом деле? Шелестят колеса автомобиля, 14. Северянин И. Игорь Северянин // Там же. — С. 386.

прыгает гравий, плывут сосны, плывет небо, уже все 15. Северянин И. Стареющий поэт // Там же. — С. 425.

плывет перед нашими глазами, и мы уже не очень раз- 16. Северянин И. Брюсов // Там же. — С. 314.

бираемся, где мы и что мы, где верх, где низ, мы «теряем 17. Северянин И. Пролог // Поэзия русского футуриз все свои концы и начала» (там же, c. 613). ма. — СПб., 1999. — С. 336—340.

В.Ф. Ходасевичу принадлежат приоритеты в иссле- 18. Северянин И. Эпилог // Там же. — С. 344—345.

довании И. Северянина. Показывая в процессе анали- 19. Северянин И. Интуитивная школа «Вселенский эго за, что его поэзия не совпадает с футуристическими футуризм» // Русский футуризм: Теория. Практика.

лозунгами, Ходасевич выделяет одну из главных черт Критика. Воспоминания. — М., 1999. — С. 130—131.

поэзии Северянина, которая определяет это противо- 20. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис поставление. Если кубофутуристы — поэты будущего, курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — то Северянин — поэт настоящего: «Если необходимо С. 180—187.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Литература: мов и иностранных слов;

в метрике Олимпов не пре небрегает ни старомодным анапестом 1880-х годов, ни 21. Мандельштам О.Э. Слово и культура. — М., 1987.

метрическими формами, которые сделал популярны 22. Ходасевич В.Ф. Игорь Северянин и футуризм // ми Северянин;

временами он робко экспериментиру Три века русской метапоэтики: Легитимация дис ет с диссонансной рифмой. В стихотворении «Тройка курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2005. — в тройке» поэт аккумулирует слова с корнем «колокол»

Т. 2. — С. 610—614.

и играет разными значениями слова «тройка», в резуль тате чего оно начинает отдаленно напоминать хлебни ковское «Заклятие смехом». В стихотворении «Амурет»

Олимпов Олимпов подражает салонной манере Северянина, да Константин и в стихотворении «Эскиз» ничем не напоминает фу Константинович туриста. Когда же Олимпов перестает подражать кому либо и говорит собственным голосом, его стихи пре [псевдоним;

настоящее имя — вращаются в хаотический конгломерат слов, в котором Фофанов;

19.IX.1889, Санкт слышны отзвуки оккультной эрудиции, как, например, Петербург, — 17.I.1940, Омск] — в отрывке из стихотворения «Интерлюдия»:

поэт, теоретик эгофутуризма.

Метапоэтика К.К. Олимпо Эмпиреи — эмблема феургий, ва представлена в манифесте Силуэт сабеизма фетиша.

эгофутуристов, а также в стихо В роднике вдохновенных Вальпургий творных произведениях.

Ищет лунное сердце финиша.

В 1912 году поэт высту пил с декларацией Константина Олимпова против После 1913 года Олимпов стал одну за другой изда И. Северянина: «Опровергаю его толкование футуриз вать книги, отмеченные прогрессирующей манией ве ма: усматриваю софизм, позволяющий выйти ему из личия и исполненные космических видений, гипербол, крайне неделикатного положения и Вечную Перчатку самовосхищений и заглавных букв. Примером может Бессмертия — Эгофутуризм — ометаморфозить в Га служить «Феноменальная гениальная поэма Теоман лантерейную». К.К. Олимпов настаивал на первенстве великого мирового поэта Константина Олимпова», начертания слова «Поэза». в которой эволюция жизни во вселенной определяется В метапоэтике К.К. Олимпова большое внимание стремлением к идеалу, а идеал — это, конечно же, сам уделяется осмыслению манифестов Ф.Т. Маринетти. Олимпов. Поэма была опубликована в 1915 году и не медленно конфискована, вероятно, потому, что автор Буква Маринетти отождествлял себя с Богом. Поэма «Теоман» невероятно Я. Алфавит, мои поэзы — длинна, ее напыщенная манера порой раздражает, и, буквы. однако же, в ней есть великолепные строчки, особенно И люди — мои буквы. там, где Олимпов пытается говорить о поэзии языком К. Олимпов науки. Постепенно поэма превращается в оду автора Мозги черепа — улицы города. самому себе и очень напоминает оды XVIII столетия.

Идеи — трамваи с публикой — грезы — Можно, конечно, рассматривать «Теомана» как развитие Мчатся по рельсам извилистых нервов эгофутуризма;

но уже к 1922 году последние отголоски В гарные будни кинемо жизни. этого влияния исчезают, что прекрасно демонстрирует изданное в этом году стихотворение Олимпова «Третье Глаз-небокоп бытия мирозданья Рождество великого мирового поэта титанизма соци Ритмом зажег электрической мысли альной революции Константина Олимпова, Родителя Триумф! Мироздания». Кажется это последнее из его изданных Зрячее ухо звони в экспансивный набат. произведений, хвалебная песнь разрушению и безумию Двигайтесь пеньем магнитные губы и вместе с тем запоздалая попытка продать советскому В колесо ног рысака на асфальте: правительству (которое в то время еще терпело аван гардное искусство) новый вид футуризма, «Вселенский Гоп гоп, гопотом, шлёпотным копытом, эго-олимпизм, футуризм коммунизма». В ней Олимпов Аплодируй топотом, хлопайте копыта заявляет о себе как о «пролетарии, скитающемся в о Оптом, оптом! деждах нищего» и провозглашает здравицы Седьмому 1 февраля 1914 ноября и Интернационалу» (8, с. 70—71) Эгофутуризм К.К. Олимпова наиболее нагляден Источники:

в названиях выпущенных им в 1914—1917 годах листо- 1. Олимпов К.К. Амурет Игорю Северянину // Поэзия вок: «Эпоха Олимпова», «Глагол Родителя Мироздания», русского футуризма. — СПб., 1999. — С. 352.

«Исход Родителя Мироздания», «Паррэзия Родителя 2. Олимпов К.К. Гении в ритмах экспрессий… // Там Мироздания», «Анафема Родителя Мироздания» и др. же. — С. 354.

В.Ф. Марков в работе «История русского футуризма» 3. Олимпов К.К. Буква Маринетти // Там же. — С. 354.

отмечает: «…как поэт Олимпов не обделен талантом, 4. Олимпов К.К. Флейта славы // Там же. — С. 355.

и исследователи еще оценят его творчество именно за 5. Олимпов К.К. Глагол Родителя Мироздания // Там то, что оно является удачным слиянием эгофутурист- же. — С. 355.

ской мистики и поэтики. Не исключено, что он — самый 6. Олимпов К.К. Третье рождество // Там же. — С. 356—359.

типичный поэт эгофутуризма. В своих стихах Олимпов 7. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис описывает желание сойти с ума, объявляет себя гением, курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — превозносит Фофанова и Лохвицкую и воспевает ави- С. 188—190.

Литература:

ацию (например, в стихотворении «Шмели»). Для его 8. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., поэтического языка, как и для языка Северянина и Ши 2000.

рокова, характерно широкое использование неологиз ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Гнедов В статье «Гнедов» биографического словаря «Русские писатели XX века» (М., 2000) С.И. Кормилов отмечает, Василиск что В. Гнедов никогда не причислял себя к «заумникам»

[наст. имя Василий Иванович;



Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 || 26 | 27 |   ...   | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.