авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 26 ] --

вроде А.Е. Крученых. «Он стремился к неожиданным со 6(18).III.1890, cлобода Маньково- четаниям слов, их частей, к приданию выразительно Берёзовская Донецкого окру- сти буквам, но с целью новых смысловых ассоциаций, га области Войска Донского — а не поглощения смысла звуком. … Гнедов использо 5.XI.1978, Херсон] — поэт, тео- вал просторечие, диалектизмы, трансформированную ретик футуризма, член «Ассоци- образность фольклора и архаической словесности… … ации эгофутуризма». Экспериментируя также с украинской лексикой, Гнедов Метапоэтика В. Гнедова пред- делает вывод: «Шекспир и Байрон владели совместно // ставлена в сборнике «Смерть 80 тысячами слов — // Гениальный поэт Будущего // искусству» (1913), в манифесте Василиск Гнедов ежеминутно // Владеет 8.000.000.000. «Глас о согласе и злогласе» (в «свитке» «Грамоты и де- квадратных слов» («Огняна свита»)» (5, с. 194).

кларации русских футуристов». — СПб., 1914), а также В.Ф. Марков так пишет о творчестве В. Гнедова:

в стихотворных произведениях. «Любимый прием Гнедова — народный неологизм;

ему Метапоэтика В. Гнедова формировалась в русле тра- нравится шокировать читателя грубыми словами и не диций европейского и русского поэтического и худо- приятными образами. Хотя его стихи переполнены не жественного авангарда. На нее повлияли супрематизм поддающимися расшифровке неологизмами, общий тон К.С. Малевича, конструктивистский лозунг «смерть ис- поэзии распознать нетрудно — это природа» (6, с. 72).

кусству» А.М. Гана, «поэзия без слов» А.В. Туфанова.

В манифесте «Глас о согласе и злогласе» поэт Источники:

утверждает алогизм, словотворческий эксперимент, 1. Гнедов В. Смерть искусству // Поэзия русского футу «диссонанс понятий» как строительный материал по- ризма. — СПб., 1999. — С. 394.

этического текста, введение в текст графических эле 2. Гнедов В. Глас о согласе и злогласе // Русский футу ментов, установку на «рифму понятий», разрабатывает ризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М.:

моностих: «До сих пор плыли на звуках. Стихи и рифмы Наследие, 1999. — С. 139—140.

были звукоколышащимися (музыкальны). Тысячелетия 3. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис накренились. Стихи уже изменены, но главным прие курса. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — С. 191—192.

мом для достижения гармонии остается (музыкальная) Литература:

рифма. Настоящее заявление заполняет этот пробел и 4. Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до дает новую дорогу в поэзии на тысячи лет. Рифма — зву постмодерна. — М., 1994.

ковой консонанс, кроме нее возможен предлагаемый 5. Кормилов С.И. Гнедов // Русские писатели XX века.

мною консонанс понятий — рифма понятий. Также Биографический словарь. — М., 2000. — С. 194—195.

возможны и крайне необходимы диссонансы понятий, 6. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., которые впоследствии станут главным строительным 2000.

материалом. Пример: 1) Арабское коромысло над озе 7. Шмидт Э. Василиск Гнедов: На краю молчания // ром дугой... (В. Гнедов). Коромысло — дуга: рифма поня Новое литературное обозрение. — 1998. — № 33 (5).

тий (кривизна);

сюда же — небо, радуга и т.д. 2) Вкусовые рифмы: хрен, горчица, молочай, те же — рифмы горькие.

3) Обонятельные — сталь, стекло и т.д. — рифмы шеро Бобров ховатости, гладкости и т.д. 4) Осязательные — сталь, Сергей стекло и т.д. рифмы шероховатости, гладкости и т.д.

5) Зрительные — как по характеру написания (начерта Павлович ния), так и по понятию: вода — зеркало — перламутр и [27. X(8. X I ).18 8 9, Мо с к в а — проч. 6) Цветные рифмы — наиболее наглядные и тон 1.II.1971, там же] — поэт, про ко переплетаемые: с и з цветные рифмы (свистящие), заик, критик, переводчик, сти имеющие одинаковую основную окраску (желтый ховед, художник, организатор цвет), к и г (гортанные), ш и щ (шипящие) и т.д., и т.д.

фу т у рист ической гру ппы Диссонансы: коромысла — смысла, предмет веще «Центрифуга».

ственный и невещественный рог и лог есть совпа Метапоэтика С.П. Боброва дение звуковой рифмы и понятий и т.д.» (3, с. 192) представлена в работах «Совре «Поэма конца» (сборник «Смерть искусству») — менный стих» (1914), «Новое манифест, декларирующий отказ от рационально об эпитете» (1914), «Новое о стихосложении Пушкина»

го смысла, доведенный до полного отрицания язы (1915), «Записки стихотворца» (1916), в манифестах ка, выполненный в традиции экспериментов с чи «О лирической теме (18 экскурсов в ее области)»

стыми листами С. Малларме и А.М. Добролюбова.

(1913), «Два слова о форме и содержании» (1916), в кол Футуристическая программа «смерти искусству» ре лективных манифестах футуристической группы ализуется до предела — нуля слова, оказывающегося «Центрифуга» («Турбопэан» — 1914, «Грамота» — 1914), многозначнее любых существующих или выдуман а также в стихотворных произведениях.

ных слов. В ней Гнедов пророчит исчезновение в бу Метапоэтика С.П. Боброва сформировалась под дущем слова и замену его высокоорганизованной ин влиянием поэтической традиции Н.М. Языкова, туицией. В «Пресловии» Игнатьева к книге В. Гнедова Е.А. Баратынского, А. Бертрана, А. Рембо, Ф.Т. Маринетти.

«Смерть искусству» главная мысль заключается в том, В 1914 году поэт организует группу «Центрифуга», что искусство переживает агонию;

слово «утончено до заявившую о себе в альманахе «Руконог» (М., 1914).

совершенства», оно необходимо человеку лишь до той В нем поэт декларирует переход с символистских на поры, пока люди живут в коллективе, когда же человек футуристические позиции.

преобразится в «объединенное «Ego»-Я», нужда в сло Он много работает над метрикой, практикует вах отпадет и вернется утраченный рай прошлого, «метрическую подстановку, заполняет строки как когда Человек говорил только с Богом (см.: 6, с. 73—74).

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ можно большим количеством пиррихиев, любит ния к поэзии. Не необходимо ей тяжелое убранство расставлять слова так, что безударные слоги сто- «великолепных» образов. Не нужны ей всякие про пы становятся ударными, помещает по соседству винциализмы (за этими деревьями — леса не видно).

строки и строфы с разной ритмической организа- Кто лирику положит убранствами этими — станет де цией. Поэтика вторгается даже в образную систему кадентом. Кто метаформу всего стихотворения воз Боброва — у него есть стихи, персонажами кото- несет над нею — станет сухим и тяжелым. Она друг рых являются катахреза, аллитерация, оксюморон поэта: — дает ему она глагол, ибо она во всем и «тема»

и анаколуф» (8, с. 199). Как видим, в метапоэтике ей не преграда....

С.П. Боброва есть установки на приемы, общие с му- Разрушение синтаксической (ортодоксальной) зыкой, хотя музыкальность поэтического текста правильности фразы производит на читающего осо символистов он критикует. Речь идет о перемеще- бое действие. По данным психофизики мы читаем це нии ударения на «слабые» (безударные) слоги сто- лыми выражениями — роль слова стирается и слово не пы — то, что широко используют в разных вариаци- поет, не говорит, а лишь — напечатано. При перестро ях и кубофутуристы, — прием синкопирования. енном синтаксисе перед нами сначала возникает ряд ничем не связанных слов. И сила слова действует на Лира лир нас раньше, чем сила выражения, фразы. Это необы Оратория чайно сильное поэтическое средство....

Необыкновенная поступь времени Эпитет (метаформа и т.п.), кроме того, что апелли Костьми ложится перед сим летом. руют к апперцептивным ассоциациям читателя, вызы Этот лет мы — одни вают иные ассоциации, повторяясь — появляясь снова Совершаем над быстрым льдом. и снова в стихотворении в другой оправе. То же спра ведливо — еще в большей степени — относительно от Жизнь, как мельница невозможностей, дельных слов.

Собирает тайное зерно: Лирической малой идее (монаде) неможно оста Цвет и звон усталостей ваться на одном месте, — но и невозможно ей осно И несравненный колокол. ваться и на ином месте:

Дай же мне, о золото жизни, Нет, предписан ей закон:

Врата бесконечных смыслов Рано ль, поздно ль возвратиться Ударяя, как луч по линзе — На старинный небосклон.

По трепету мысленных обрывов.

Это непрестанное движение эпитетов, слов etc. по Дай, богиня, воспеть несравненно всему пространству стихотворения есть — так ска Золота текучего прозрачный жир;

— зать — его лирическая жизнь, и мертво стихотворение, Дай мне мою умышленную где оно невелико. (Потому-то, например, сонет — фор Лиру лир. ма, предписывающая употреблять в одном стихотворе 1914 нии каждое данное слово не больше одного раза — есть принадлежность холодных, статических поэтов.) … Однако метапоэтика С.П. Боброва выступает ими- Это суть все пути лирики.

тацией эстетики футуризма, что выразилось в эклек- А задача ее — создать внутреннюю жизнь, создать тизме выбора как образцов, так и союзников в литера- движение в поэме, которое связывает читателя и поэта.

туре. Нарочитая непоследовательность и двойствен- Создать тот лирический простор, о котором мы ность, склонность к игре и мистификациям (высту- говорили.

пление под многими псевдонимами как в футури- Лирика:

стических, так и в символистских изданиях) — суще- а) организует ряд форм-содержаний;

ственные черты литературной позиции С.П. Боброва. b) возводит гармонию;

Для его метапоэтики характерны попытки вывести с) оживляет эпос;

чисто рациональным путем общие законы построе- d) устанавливает свой пафос единственным для ния лирической поэзии. поэзии;

«Лирика — элемент поэзии sui generis, — пишет е) изгоняет всякие иные цели, кроме своих;

С.П. Бобров в статье «О лирической теме». — С одной f) утверждает методы символизации;

стороны, она заключена в архитектонике образов, ма- g) устрояет поэтическое единство;

лых символов etc., с другой стороны, она владеет ими, h) связывает эпитеты, образы etc.;

...

управляет ими. Она существует ранее, чем существует m) оживляет слово;

цепь образов. Она появляется на миг перед читателем п) проводит эпитеты в метафоры и образы, явное и ее выражения назовем: «поэтичностью», «поэзией сим создавая движение;

в стихах», то, более определенно (определенность, о) перемещает слова, эпитеты, метафоры, — созда разумеется, зависит от критических сил читателя) — вая лирический простор.

«напевностью». То появится она улыбчивой легкостью, Поэтому мы должны признать лирику главным сред то ясностью учреждает поэтическое единство: ством и причиной созданий поэзии» (6, с. 203—204).

В.Ф. Марков в работе «История русского футуриз На бунтующее море ма» дает подробный анализ статьи «О лирической Льет примирительный елей. теме»: «Отказываясь следовать примеру символист ских лидеров, не желая стать жертвой старомодного Так она проходит чистой и не терпит чужих втор- эстетизма (Брюсов), приравнять поэзию к религии жений в свою область. И степень чистоты ее опреде- (В. Иванов) и погрузиться в трясину априорных ме ляет степень принадлежности данного стихотворе- тафизических рассуждений (Белый), Бобров в сво ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Малевич их попытках определить поэзию движется к тому, что сейчас называют «структурным анализом». Он Казимир так и не достигает своей цели, поскольку и сам увя Северинович зает в собственных рассуждениях. Помимо поэзии, он привлекает к рассмотрению математику, химию, [11(23).II.1878, Киев — 15.V.1935, Ленинград] — художник, тео даже психофизику. Бобров приводит примеры из де ретик искусства, поэт.

сятков источников (от Вед до средневекового бель Метапоэтика К.С. Малевича гийского мистика Яна ван Рейсбрука), но ему далеко представлена статьями «О поэ не всегда удается сказать, что именно эти примеры зии» (1919) и др., а также стихо подтверждают, поскольку имена буквально опьяня творными произведениями.

ют его: Бертран, Рембо, Нерваль, Новалис, Лерберг, Метапоэтические взгляды Языков, Тютчев, Баратынский, Коневской, Гофман — К.С. Малевича сформирова все они для него непревзойденные образцы. Наконец, лись в связи с разработкой теории формального ис читателю это начинает надоедать, и он понимает, кусства. Осмысление поэзии как искусства коррелиру что автор так и не сумел дать определение тому, что ется с теорией супрематизма, «прибавочного элемен превозносит, и что он беспорядочно употребляет та в живописи». Это органично для авангардистской десятки терминов, предварительно не прояснив их.

эстетики, в которой усматривались тенденции сбли Бобров, например, считает само собой понятным, жения искусств, их синтеза.

что такое «символ» (большой и малый), «символика», «символизация» и «символизм». Фактически он пы В природе существует объем и цвет, звук тается сказать лишь то, что «стихотворение должно же рождается от соприкосновения двух не означать, но быть», но говорит об этом слишком в пластическом искусстве-творчестве одни инди многословно, да еще на четырех языках сразу. Тем не видуальности творят через объемы другие через цвет менее статью «О лирической теме» нельзя сбрасывать Третьи через звук. (Если бы в природе ничто не со счетов — она оставалась символом «веры» Боброва колебалось, если бы каждая единица не вышла из даже тогда, когда он перешел в футуристы, а многие своей границы, то звука в природе не существовало бы).

ее моменты являются лучшим ключом к пониманию Искусство пластическое до сих пор строится каждой того, чего он хотел достичь в поэзии. Идеи Боброва индивидуальностью косвенным образом повлияли на раннее творчество на всех основах, объема цвета и звука Асеева и Пастернака, начинавших в определенном живописец, воспроизведя цветовую картину смысле как его ученики. Так, название стихотворения не подозревая, что он вносит в нее три элемента Пастернака «Лирический простор» — цитата из ста Так что картину нельзя рассматривать только тьи Боброва» (8, с. 201).

с точки цвета, ее нужно видеть и слышать ибо А.С. Карпов в статье «Бобров» биографического в Построениях предметов и природы мы вносим словаря «Русские писатели XX века» (М., 2000) отме и звук и цвет и объем. Такова картина художника чает: «Объявив о переходе на позиции футуризма, пишущего природу (предметы). Такова и скульптура Бобров попытался выстроить новую концепцию ли оскопленная от цвета (хотя скульптура должна быть рики, основывавшуюся на убежденности во взаимос цветовая ибо объем в природе именно цвет).

вязи футуризма с символизмом и импрессионизмом.

Однако стройного целого не возникало, да и сама Основные концепты метапоэтики К.С. Малевича — «Центрифуга» была непрочным объединением по ритм и темп. Для художника «нет грамматики, нет слов»

этов, стоявших на разных позициях: бывших эгофу и даже мысль для него не основное, ведь «есть еще не туристов П. Широкова и К. Олимпова, еще недавно со что, что потоньше мысли и легче, и гибче». Критерий стоявших в группе «Мезонин поэзии» К. Большакова «форм в темпе и ритме» поэт ставит в основу отличи и Р. Ивнева и др.» (7, с. 99).

тельных свойств, «отделяющих поэта от поэта».

Ритм и темп как наиболее трудноуловимые катего Источники:

рии — тем не менее основа включения «образа поэта 1. Бобров С.П. Лира лир // Поэзия русского футуриз в действо». Осмысляя поэзию на основе формы, явля ма. — СПб., 1999. — С. 454—456.

ющейся содержательной не в обычном, тривиальном 2. Бобров С.П. О лирической теме // Русский футуризм:

смысле, а в смысле того, что она несет содержание, Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., к которому можно только бесконечно приближать 1999. — С. 192—195.

ся («…эти слова никогда не понять разуму, ибо они не 3. Бобров С.П. Два слова о форме и содержании // Там его, это слова поэзии и поэта» (6, с. 215)), К.С. Малевич же. — С. 201—202.

приходит к пониманию знакового характера худо 4. Бобров С.П. Азовское море // Там же. — С. 203.

жественного творчества: «Тайна — творение знака, 5. Бобров С.П. Из «записок стихотворца» // Марков В.

а знак реальный вид тайны, в котором постигаются Программы и манифесты русских футуристов.— таинства нового» (там же, с. 217). Творения, подлин Мюнхен, 1968. — С. 120—128.

ное искусство поэт видит в преодолении материала 6. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис (языка и слова), в преодолении художником «земного курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — тяготения»: «Самое высшее считаю моменты служе С. 195—204.

ния духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова;

безумные ни умом, ни разумом не Литература:

постигаемые» (там же). Метапоэтические установки 7. Карпов А.С. Бобров // Русские писатели XX века.

К.С. Малевича связаны со «схватыванием» неуловимо Биографический словарь. — М., 2000.

го, наиболее выразительных первоэлементов художе 8. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., ственной формы.

2000.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Источники:

«Поэту присущи ритм и темп и для него нет грам матики, нет слов, — пишет К.С. Малевич в работе 1. Малевич К.С. В природе существует объем и цвет // «О поэзии», — ибо поэту говорят, что мысль изрече- Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспо ния — есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще прису- минания. — М., 1999. — С. 247—248.

щи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и лег- 2. Малевич К.С. Футуризм // Малевич К.С. Собрание со че и гибче. Вот это изречь уже не только что ложно, но чинений: В 5 т. — Т. 1. — М., 1995. — С. 91—93.

даже совсем передать словами нельзя. 3. Малевич К.С. О поэзии // Там же. — С. 142—149.

Это «нечто» каждый поэт и цветописец-музыкант 4. Малевич К.С. О партии в искусстве // Там же. — чувствует и стремится выразить, но когда соберется С. 223—231.

выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого — по- 5. Малевич К.С. О теории прибавочного элемента в жи лучается «она, «любовь», «Венера», «Аполлон», «Наяды» вописи // Декоративное искусство. — 1988. — № 1. — и т.д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его С. 33—40.

особенностями. 6. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис Ритм поэты чувствуют, но силу его, силу своего на- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — стоящего употребляют как спаивающее средство. Себя С. 210—222.

обкладывают предметами, подчищая их, подтачивая или просто подбирая друг к другу, и спаивают, связы вают ритмом. Терентьев Самое подбирание и составление форм в темпе и Игорь ритме есть характерность, отделяющая поэта от поэта.

Герасимович Сходство их в пользовании одними и теми же ве щами и песни о «ней» в постановке есть мастерство. [1892—1937] — поэт, драматург.

Пушкин достиг большого мастерства, может быть, Примыкал к футуристам.

и многие другие достигали и достигают молодые В стихах (сборники: «Херуви поэты. мы свистят», 1919;

«Факт» 1919) и Но мастерство как таковое — грубое, ремесленное пьесах («Джон Рид», «Джордано даже в том случае, когда говорят о художественности Бруно», обе 1924) разрабаты и еще вплетают «красота», а если хотят еще тоньше вы- вал авангардистскую поэтику.

разить, говорят «одна поэзия». В 1930-х годах подвергался ре Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, прессиям;

погиб в заключении.

не знает мастерства или не знает, как повернется его Метапоэтика И. Терентьева представлена в статьях Бог. Он сам внутри себя, какая буря возникает и ис- «О разложившихся и полуразложившихся» (1928), чезает, какого ритма и темпа она будет. Разве может в «Крученых — грандиозарь» (1919), «Рекорд нежности»

минуты, когда великий пожар возникает в нем, думать (1919), «Семнадцать ерундовых орудий» (1919).

о шлифовании, оттачивании и описании. И.Г. Терентьев подчеркивал теоретический ха Он сам как форма есть средство, его рот, его гор- рактер своей метапоэтики: «Наша поэзия отлична ло — средство, через которое будет говорить Дьявол как: сгущенный вывод всей новейшей теории стиха»

или Бог. Т.е. он, поэт, которого никогда нельзя видеть, (5, с. 225). Для обоснования произвольности, хао ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы назы- тичности интуиции и инстинктов конструирования ваем человеком. заумного языка им привлекается «рефлексология»

Человек-форма такой же знак, как нота, буква, В.М. Бехтерева. И Терентьев актуализирует такие и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит понятия, как: «рефлекс слов», «звуковой рефлекс».

в мир. Понятие «рефлексирующего» слова («слова без уча Поэт слушает только свои удары и новыми слово стия логического трансформатора») развивается по образованиями говорит миру, эти слова никогда не по этом в диалоге с А.Е. Крученых.

нять разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта.

И когда разум выявил их в понятие, они реальны Крученых и служат единицею мира. Будучи непонятым, но дей (анал 1918 г.) ствительно реальным» (там же, с. 214—215) Вы не проморгали Эти посылки коррелируют с теорией прибавочно Когда я натужился го элемента в искусстве. К.С. Малевич считал, что су Взять балтийскую ноту прематисты сделали в искусстве то, что сделано в ме дицине химиком. Они выделили действующую часть Передернулись ваши брюки средств. Именно К.С. Малевич определил принцип Вот новое льют заворот оперирования целыми художественными система- Щенок не любит купаться ми, выделяя в наиболее значимых из них те особен- Кто пишет давнописью ности, которые характеризовались как прибавочный А я делаю на сцене элемент: «Прибавочным элементом в живописи назы И то и другое вается тот элемент, который произвел реакцию на су Срам на экране и ществующий строй чувств к ощущению живописного Бегу опропастью кы явления, в силу чего живописное отношение меняет Столбовой книге ся» (5, с. 33). И в поэзии он был сторонником поисков Обострять отношения с вами.

«формул или значков», указывающих на весь состав и порядок строения, отношения элементов в произ ведении, вводя эти «формулы» в систему взаимоот Поэт декларирует воплощение в поэзии принци ношения культур. Такое мышление предвосхищает пов детского творчества, основанного на автоматиз структуральный, семиотический подходы к искусству, рассмотрение структурных и системных отношений ме речи, ее обессмысливании и интуитивном фор произведения как текста. мотворчестве. Вслед за футуристами он отстаивает ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ право на «умение ошибаться», что для поэта означает На этом же построены русские загадки:

Всех одеваю, сама голая (иголка) «думать ухом, а не головой». Интересны его наблю Черный конь прыгает в огонь (кочерга).

дения над «словами, похожими по звуку» — по сути И.Г. Терентьевым были определены принципы паро- Предчувствуя значение звука в поэзии, многие лю нимической аттракции в поэтическом тексте. бители потрудились над составлением словаря рифм Пушкина, Тютчева и друг. Они не знали, что может быть открыт словарь не только рифмующихся, но и Алексею Крученых всех вообще слов, которые встречаются у поэта:

Крученых ай кваканье Ай наплевать мне на сковородке (Евг. Онег. гл. I стр. XIX) Футуризма как они «все те же ль вы, иные девы, Лица льстят от икотки сменив, не заменили вас…»

Скварятся и футуреют Лица роз ожирение А дальше поэт, слуховое воображение которого по Плюньте юньте по юнице ражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли рус По улице в пуговицы ской Терпсихоры…», «устремив разочарованный лор За угол в забор нет…», «безмолвно буду я зевать…»

Бейте медью с отпрыгом А в то время, как представляется этот «светский Рабиндра Нат Тагор лев», вся ХХ стр. изображает зверинец, где балерина 1918 Истомина, после слов «партер… кипит», — неизбежно превращена в пантеру:

Значительное место в метапоэтике И.Г. Терентьева «И вдруг прыжок, и вдруг летит…..

занимает разработка категории «фактура», теорети...

чески оформляющей опыт визуальной поэзии нача И быстрой ножкой ножку бьет…»

ла ХХ века. Уже в первых теоретических манифестах, развивая положения эстетики барокко, он обращается Мало того: отдельные буквы, — не только слова, — к анализу фактуры буквы: «Отдельные буквы, а не толь говорят о поэте более откровенно, чем всякая биогра ко слова, говорят о поэте более откровенно, чем всякая фия. Буква «Б» у Пушкина:

биография. … Поэзия уходит от классического жуж жания к разнообразному построению букв по контра «Я был от балов без ума!»

сту звуков» (5, с. 225—226). В работе «Семнадцать ерун довых орудий» И.Г. Терентьев выводил законы поэти Первая глава переполнена словом «блистать»: обожа ческой речи в системе противопоставления ее прак тель, богини, балет, бокалов, бобровый, боливар, хлебник, тическому языку.

в бумажном колпаке, — весь «бум» бального Петербурга, «Закон практического языка.

1) Похожезвучащие слова могут иметь непохожий где, может быть, родились вы смысл.

Или блистали мой читатель…»

2) Разнозвучащие — один смысл.

3) Любое слово может иметь какой угодно смысл.

Я не буду настаивать на том, что «узрюли» означает — 4) Любое слово может не иметь никакого смысла.

«ноздри льва» — может быть, это «глазища».., но произно Примеры: 1) Бисмарк (собачья кличка). 2) Полдень сительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех и 12 час. дня. 3) Осел или мама (по-грузински значит — чтецов, доказывает основную правильность догадки:

папа). 4) Любое слово, которого не знает говорящий торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри… или слушающий.

Поэтический словарь (внешний вид которого мо Законы поэтической речи.

жет быть то же, что у практического словаря, издан Слова похожие по звуку имеют в поэзии похожий ного академией наук) есть работа творческая, то есть смысл.

малоубедительная для глухих… Примеры: город — гордый, горшок — гершуни, за Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, пах — папаха, творчество — творог.

потому что всякая красота есть красота со взло У Пушкина Татьяна в начале говорит о своей влю мом…» (5, с. 224—225).

бленности так:

И.Г. Терентьев подчеркивал потенциальность и эф фектность паронимии, сосредоточивая свое внимание Мне тошно милая моя на семантической характеристике слов-паронимов.

Я плакать, я рыдать готова, В.Ф. Марков считает, что самый «выдающийся» тео ретический труд Терентьева — трактат «О сплошном не а в конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же приличии», изданный, скорее всего, в 1920 году. «Слова звучащую суть влюбленной:

и части слов набраны здесь особым, подчас очень при чудливым шрифтом;

некоторые буквы лежат на боку, всю эту ветошь маскарада.

кириллица перемешана с латиницей, типографски вы деленные части слов порой напоминают бранные слова (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его по или совпадают с ними. «Трактат» написан в разговорной ташнивает).

манере и постоянно подчеркивает возможности зауми, Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, стран таящейся в каждом слове, из-за чего фразы превраща ность, постоянство, приволье, лень, вдохновение.., ются в цепочки слов со сходным звучанием. Мысль бук слова, которыми восклицаются, желая характеризо вально произрастает из звука. Слово «творчество» со вать «настроение» «Евгенина», станет несомненно, что держит в себе слово «вор», следовательно, красота про они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Та исходит от воровства;

Искариот, конечно же, самый ис тьяна, Ольга, Ленский!

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ кренний человек на земле и т.д. Здесь же знакомые нам тогда моряк гнал свет дневной;

зловещ был факел тот ночной, нападки на разум, сопровождающиеся разоблачением погасший в бурю, при смятеньи, метафизической философии XIX века» (6, с. 305).

когда стоял он под луной и понял, понял: был он тенью.

Источники:

1. Терентьев И.Г. Алексею Крученых // Поэзия русского Envoi.

футуризма. — СПб., 1999. — С. 536.

О, корабли! сгубил вас зной 2. Терентьев И.Г. Крученых // Там же. — С. 541.

страны подземного горенья, 3. Терентьев И.Г. Юсь // Там же. — С. 536.

моряк убит был тишиной 4. Терентьев И.Г. Когда ошибки нет, ничего нет… // и понял, понял: был он тенью.

Терентьев И.Г. Семнадцать ерундовых орудий. — Тифлис, 1919. — С. 3—12.

В то же время мысль о том, что мир в вечном движе 5. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис нии, что «все течет», находится в основе теории поэта курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — о зауми. «Только поэзия способна охватить то, что недо С. 223—227. ступно разуму», и художник должен преодолеть «лого Литература: центризм» и грамматику языка: «Наши предшественни 6. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., ки — Елена Гуро, Крученых и Хлебников — через «вос 2000. крешение слова» шли к заумию, поэтому они не столько будетляне, сколько становляне. Они становились, дела лись поэтами заумными, но не успели справиться с «на Туфанов кипями родного языка» и других языков флексирующей группы», — которые «…переплелись, срослись, утратили Александр равновесие и в этих языках появилось «замирание мор Васильевич фологической делимости слов», акустические ощуще ния от них не вызывают определенных ощущений дви [1886, Одесса — 1939] — поэт, жения. В. Хлебников назвал это накипями. … я пришел теоретик литературы.

к наиболее простому материалу искусства. Материалом Метапоэтика А.В. Туфанова моего искусства служат произносительно-слуховые представлена в статьях «На пути единицы языка, фонемы, состоящие из психически к вечной молодости» (1915), живых элементов: кинем и акусм» (9, с. 245).

«О жизни поэзии» (1918), «К зау Поэт считал, что надо интересоваться тем, как и на ми» (1924) и др., а также в стихо что влияют заумные слова, а не тем, что изображено творных произведениях.

в них. А.В. Туфанов декларирует «безобразное творче Как утверждает Ж.-Ф. Жаккар, ство». Если в заумном творчестве «нет места уму», то «за «поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура умное творчество беспредметно в том смысле, что обра Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри зы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, Бергсона. В автобиографии он признается, что находился при расширенном восприятии, «беспредметность» в то под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особен же время — вполне реальная образность с натуры, вос но трех символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова произведенной «искаженно» при «текучем очертании».

и Константина Бальмонта. Именно с последним из ука В статье «Освобождение жизни и искусства от ли занных поэтов чаще всего скрещиваются тематически тературы» А.В. Туфанов, утверждая, что материалом и музыкально произведения Туфанова» (10, с. 42).

современной лирики должны стать отдельные звуки В ранних метапоэтических работах А.В. Туфанова человеческой речи, опирается на работы лингвистов:

музыка и заумный язык, тема «чистого созерцания», Д.Н. Овсянико-Куликовского, И. Гейгера, психоло крайний индивидуализм противопоставляются ак га В. Вундта: «Он (Овсянико-Куликовский. — К.Ш., Д.П.) тивности эпохи — способность приводить себя в лю говорит, что словесная лирика основана на действии бое время по собственному желанию в состояние без гармонического ритма на человеческую душу, который вольного созерцания всего окружающего.

слагается из внешнего элемента, звукового, ритма языка, Туфаниана и из внутреннего, психологического, ритма, «тех мыс Баллада лей, чувств, настроений, которые вызываются в нашем По склонам спящего вулкана, сознании значениями слов». … И как только художник как заковчежившийся Ной, встанет на путь синтеза, так перед ним откроются две до бежит к жасминам и лианам роги: или путь «беллетристики» Овсянико-Куликовского моряк: вверху в маяк цветной и имажинистов о «чарующем влиянии» по законам, «нам страну с лиловою весной неведомым»;

или путь научно-исследовательский для увидел он при звездном пеньи установления телеологизма того или иного матери своей царицы неземной ала художественного творчества, вступить на который и понял, понял: был он тенью. делал попытку Велимир Хлебников.

Искусство в своей дифференциации пришло к син Страна над туфом — Туфаньяна — тезу — опрощение;

звук, цвет, движение, шум, линия — пристальцу кажется двойной вот его материал, а не образ (в широком смысле), на в подводном лике океана;

водящий на мысли.

и он разбрызганной волной Со времени ледниковых периодов в течение двад дышал, дышал в чаще лесной цати пяти тысяч лет, в связи с развитием производ среди магнолий, пальм, с сиренью ственных отношений в человеческом обществе, «сло в душе безумной и немой во стало ярлыком на отношениях» между вещами и вы и понял, понял: был он тенью.

теснило постепенно человеческую речь, как пение из членораздельных звуков.

Покрыв себя листом банана, И. Гейгер, основатель влиятельной школы в языкозна он к ночи в дом вернулся свой.

В долине помнили, что рано нии, пишет о происхождении языка: «Если мы рассмо ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ трим снова все громадное значение всех исследованных «1) с установкой на абстрактные композиции, нами понятий, то увидим, что в начальной стадии все они 2) с установкой на праславянский и древнерусский сводятся к очень ограниченному кругу человеческих дви- языки и жений. Этим и объясняется тот факт, что понятия пред- 3) – на английские, немецкие и пр. морфемы» (10, с. 43).

метов внешней природы складываются таким удивитель- Современный постмодернизм связан традицией ным окольным путем из наблюдений над человеческой с метапоэтическими установками А.В. Туфанова.

деятельностью. Поэтому, дерево есть нечто ’облупленное’, Источники:

земля — ’растертое’, растущий на ней зерновой хлеб — ’вышелушенное’». 1. Туфанов А.В. В лесу // Туфанов А.В. Эолова арфа. Сти И надо полагать, поэтому, что фонема на первичной хи и проза. — Петроград, 1917. — Кн. 1. — С. 31.

стадии развития языка была именно «уподобительным 2. Туфанов А.В. Свой дом // Там же. — С. 27.

жестом» (Вундт) разного рода деятельности, разного 3. Туфанов А.В. Сонет поэту-символисту // Там же. — С. 20.

рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же 4. Туфанов А.В. Трепет молчания // Там же. — С. 17.

ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощуще- 5. Туфанов А.В. Туфаниана // Там же. — С. 45.

ния движений, но только слово, как представление 6. Туфанов А.В. Заумие // Туфанов А.В. К зауми.

отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же Фоническая музыка и функции согласных фонем. — наступает эпоха воскрешения этих функций и устра- Пг., 1924. — С. 7—26.

нения слова, как материала искусства. … 7. Туфанов А.В. Освобождение жизни и искусства от И надо полагать, что мы живем накануне освобож- литературы // Красный студент. — 1923. — №7—8. — дения жизни и искусства от литературы. Надо научить- С. 7—13.

ся подходить ко всему проще. 8. Туфанов А.В. Ритмика и метрика частушек при на Учиться, напр., в Академии Художеств необходимо: певном строе // Красный журнал для всех. — 1923. — поиграть там в Рафаэля, Айвазовского, Шишкина и др., № 7—8. — С. 76—81.

а по окончании, напр., наклеивать на доски: пробку, 9. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис свитый канат, покрасить в белый и черный цвета, по- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — ставить лебедку... Такая композиция дает ощущение С. 228—255.

барки, литературные представления в ней отсутству- Литература:

ют, и нет данных для автоматизации, поэтому человек 10. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского аван быстро научится делать и видеть эту барку в воспри- гарда. — СПб., 1995.

ятии, ощущать ее, бунтуя на первых порах против ли- 11. Марков В.Ф. История русского футуризма. — СПб., шения его возможности легкого узнавания. 2000.

Учиться надо затем «расширенному смотрению»

под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущение «Сестрорецка», ненависти, любви, Чуковский но вне рамок предметности.

Корней Учиться следует и филологии и философии и рабо Иванович тать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции [наст. имя Корнейчуков Нико фонической музыки из фонем человеческой речи и к лай Васильевич;

19(31).III.1882, другим ступеням безобразного творчества. Санкт-Петербург — 28.X.1969, Здесь тоже нет «предметности» и литературы. Кунцево, под Москвой] — поэт, В качестве примера воскрешения функций согласных критик, теоретик литературы, фонем в результате своих четырехлетних изысканий я переводчик.

пришел к определению «Конституции Государственного Метапоэтика К.И. Чу ков Времени»;

она отвечает на вопрос: что делают заумные ского представлена рабо стихи, а не что изображено в них?

тами «А.А. Блок как человек Скажу в заключение, что слово человеческое есть и поэт» (1924), «Мастерство Некрасова» (1952), эссе орудие развития мысли;

оно находится в зависимости «Эгофутуристы и кубофутуристы», работами «От двух от развития органов артикуляции, поэтому ни обезья до пяти» (1928), «Живой как жизнь», литературными ны, ни лошади, ни птицы, ни растения — не думают;

портретами и др.

природа не думает.

Особенность метапоэтики К.И. Чуковского — рас А при опрощении мы уходим к ней, недумающей, смотрение творчества поэта в широком художествен и уходим, конечно, без слов. С словами «земля не при ном контексте с привлечением социофизических мет». И поэтому материалом лирики может быть только данных (биография, облик, манера поведения), ис звук человеческой речи;

природа любит, живет, зами пользуются личные впечатления от встреч, знакомств, рает, вновь оживает, выбрасывает только жесты (выде свидетельства современников. Метапоэтический дис лено автором. — К.Ш., Д.П.). Мы соединяемся с ней, имея курс К.И. Чуковского, несмотря на его личностный в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые характер, отличается умением автора отстраниться, периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам уйти на второй план, полностью подчинить все сред остается только воскресить утраченную им функцию — ства раскрытию особенностей творчества художника.

вызывать ощущения движений» (9, с. 241—243) Метапоэтика К.И. Чуковского характеризуется орга Метапоэтика А.В. Туфанова оказала значительное ничностью исследования личности поэта и особен влияние на творчество обэриутов, в особенности на «за ностей его творчества;

в ней сочетаются строгий фор умную» поэтику ранних стихотворений Д.И. Хармса.

мальный подход с неформализованностью суждений А.В. Туфанов является организатором «Ордена за умников» в Ленинграде (1925). В декларации «Ордена в осмыслении текста.

заумников» указывается, что он (Туфанов), учитель, К.И. Чу ковск ий бы л современником фу т у ри анализирует стихи «учеников» с точки зрения «фор- стов, хорошо знал их творчество, посвятил им эссе мально-звуковой стороны» и задает «к следующему по- «Эгофутуристы и кубофутуристы». Следует отметить, недельнику» темы для упражнений: что К.И. Чуковского отличает трезвый критический 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ взгляд на авангард: «Начнем раньше всего с их язы- следышей символизма, то мы придем к убеждению, что в российской футуропоэзии наблюдаются три ка. Попробуем, например, вчитаться хотя бы в такие тенденции.

речения: фолдырь анифей, фолдырь мефи царимей, Первая — к урбанизму, к той могучей машинно царьмафами цаларей! Вы думаете, это Крученых?

Нисколько. Это гимн, религиозный псалом карских, технической, индустриально-промышленной культу кажется, сектантов, прыгунов. Бегают по радельной ре, которая, изменив человеческий быт, захватывает избе и кричат до последней усталости: «Фенте ренте понемногу всю вселенную. Это направление не новое:

финитифунт, фенте ренте финитифунт, фенте рен- на Западе ему уже за семьдесят, да и у нас модернисты, те финитифунт», — пока не упадут, как полумертвые. особливо Валерий Брюсов, так полно и богато отраз Какая-нибудь корявая духиня Матренка подберет по- или его в своих урбанических стихах, издавна воспе выше подол, закатит глаза и, кружась в экстатическом вая автомобили, трамваи, рестораны, электричество, плясе, вопит свою ритмическую чушь. аэропланы.

Вторая тенденция — с первого взгляда есть тен Именно о таком языке, экстазном, оргийно-бредо вом и мечтают москвичи-футуристы. Всякую осмыс- денция противоположная, несовместимая с первой:

ленную речь они считают лживой и бессильной, ею к отказу от культуры, к пещерности, троглодитству, все равно не передашь, что ощущает поэт, давайте же звериности. Но, конечно, их противоречие — иллю со звяком зубов прыгать, как скопцы, шелапутинцы, зия: они обе лишь дополняют друг дружку, и одна без и в трансе, в священном безумии выкрикивать фини- другой невозможны.

тифунт. Только такими словами ты по-настоящему вы- Именно машинно-технический быт, покоряя нас разишь свою творчески мятущуюся душу! Этот язык все больше и больше, побуждает нас бежать от него.

футуристы именуют вселенским, свободным заумным, Чем больше человечество будет идти к небоскре то есть перешедшим за грани ума, и в минуты высших бам, тем страстнее в нем будет мечта о пещерах. Значит, своих вдохновений, отвергнув всякую привычную мы и вправду шагаем куда-то вперед, если вот нас зовут речь, сложившуюся в тысячелетней культуре, прибе- назад! В железобетонный век так естественны грезы гают только к нему. Крученых благоговейно цитирует о каменном.

сектанта хлыста Шишкова: Обе эти тенденции присущи теперь всей миро вой литературе. Вспомним Кнута Гамсуна, Киплинга, Насохтос лесонтос Джека Лондона, Сетона-Томпсона, Октава Мирбо Футр лис натруфунтру, — и прочих всемирных певцов первобытного, зверино го, дикого.

Но третья тенденция — самобытная, наша, и боль и будь его воля, он, кажется, сжег бы все словари, уни чтожил бы все вещие, меткие, насыщенные мыслью ше ничья, и ее-то я стремился здесь выявить. Это воля слова, которые в течение веков накопила мудрость че- к анархии, к бунту, к разрушению всех канонов и цен ловечества, и остался бы при одном насохтосе. ностей — воля слепая, стихийная, почти бессознатель Что же! Быть может, поэзия и вправду нуждается ная, но тем-то наиболее могучая. Словно все бунтарские только в таких экстатических выкриках. Разве они ли- силы, которые нынче есть в каждом из нас, долго иска шены выразительности? Разве ими не властен поэт пе- ли исход, и вот наконец прорвались — в невиннейшем редать свои аффекты, эмоции? Ведь и рев тоскующей литературном течении, которому органически чужды.

коровы, и вой неврастеника-пса суть такие же заумные Страна, где последний забулдыжный пропойца, что ле речи, а как проникают они в душу, — лучше всяких ли- жит в канавной крапиве, и первый государственный муж риз и поэз. «О, если б без слова сказаться душой было исповедуют единое credo, единый девиз: «наплевать!» — можно!» — вздыхал когда-то тончайший из лириков, не могла не породить Крученых...» (6, с. 262—263).

и вот наконец совершилось: мы действительно можем К.И. Чуковский одним из первых написал целост без слова, одними лишь заумными воплями, излить ное исследование о А.А. Блоке, в котором многоплано свою душу в поэзии! Профессор А.Л. Погодин в своей во анализируется творчество выдающегося художни нововышедшей книге о психологических и социаль- ка: «В этой изумительной непрерывности творчества ных основах творчества речи указывает, что есть та- было его великое счастье. Выпадали такие блаженные кая — низшая — ступень экстатического возбуждения, дни, когда он, одно за другим, писал по три, по четы когда наблюдается страсть к сочинительству новых, ре стихотворения подряд. Раз возникнув, лирические неслыханных слов, и что эти слова у дикарских шама- волны, несущие его на себе, не отхлынывали, а увле нов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов, бегунов, кали все дальше. Отсюда слитность всех его стихотво прыгунов почти всегда одинаковы: отмечаются общи- рений, их живая, органическая цельность. Их нужно ми признаками, как и всякая заумная речь. Жаль, что читать подряд, потому что одно переливается в дру при этой оказии профессор обошел футуристов. гое, одно как бы растет из другого. Нет, в сущности, от Но вот что главнее всего: этот заумный язык ведь, дельных стихотворений Блока, а есть одно сплошное в сущности, и совсем не язык;

это тот доязык, докуль- неделимое стихотворение всей его жизни. Оно лилось, турный, доисторический, когда слово еще не было ло- как река, начавшись тонкой, еле приметной струей, госом, а человек — Homo Sapiens’ом, когда не было еще и с каждым годом разливаясь все шире. Именно как бесед, разговоров, речей, диалогов, были только вопли река, потому что никому из поэтов не была в такой мере и взвизги, и не странно ли, что наши будущники, столь присуща влажность и длительная текучесть стиха. Его страстно влюбленные в будущее, избрали для своей стихи были влага. Он не строил, не склеивал их из твер футуропоэзии самый древний из древнейших язы- дых частиц, как например, Ив. Бунин, но давал им волю ков? Даже в языке у них то же влечение сбросить с себя струиться. И всегда казалось, что этот поток сильнее всю культуру, освободиться от тысячелетней истории. его самого, что даже если бы он хотел, он не мог бы ни … Моя статья растрепалась, постараюсь ее сконцен- остановить, ни направить его» (там же, c. 274).

трировать хоть в нескольких последних строках. Ее Такого рода синтетизм свойственен некоторым главная мысль такая: если позабыть о Северянине и во- общим определениям особенностей творчества того обще о всех петербургских эгопоэтах, которые с этим или иного художника. В метапоэтике К.И. Чуковского новым течением связаны чисто внешне, в качестве по- наблюдается дифференциация «внешней» биографии ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ и «внутренних» событий в жизни художника, которые от попа до мелкого дьячка («Забракованные», «Поп», повлияли на его творчество. «Счастливые», «Демушка»), речь биржевиков, спеку Тонкость восприятия и интерпретации творчества лянтов, банковских и железнодорожных дельцов поэтов обусловлены живым диалогом К.И. Чуковского («Современники») и т.д.» (3, с. 318).

с современниками, погруженностью в литературную Издательство «Искусство» в 1979 году предприняло жизнь, знанием реалий, связанных с произведениями. издание особого метапоэтического текста «Чукоккала» — Метапоэтика К.И. Чуковского отличается взаимо- рукописного альманаха К.И. Чуковского, который он вел действием научных посылок с собственным художе- почти на протяжении всей жизни, где помещены авто ственным опытом, хорошим вкусом. Это виртуозный графы поэтов, писателей, рассказы о встречах, спорах и артистический метапоэтический дискурс. художников одной из самых бурных эпох развития от Исследование «Мастерство Некрасова», за которое в ечественной литературы и культуры. Читая альманах, 1962 году К.И. Чуковскому была присуждена Ленинская мы становимся свидетелями не только особенностей премия, посвящено изучению художественной си- речевого поведения поэтов, писателей, художников, но стемы Н.А. Некрасова. Работа состоит из двух частей. и поведения их в обыденной жизни, в процессе много Первая — «Учителя и предшественники». Вторая — планового полилога художников.

«Мастерство». К «учителям и предшественникам» Вот некоторые выдержки из альманаха, рассказы Н.А. Некрасова К.И. Чуковский относит А.С. Пушкина и вающие об особенностях поведения футуристов, ко Н.В. Гоголя. Во второй части К.И. Чуковский раскрыва- торое являлось даже для современников отмеченным, ет содержание завета самого Н.А. Некрасова: «Форме семантически значимым. «…Давид Бурлюк и другие фу дай щедрую дань // Временем: важен в поэме // Стиль, туристы часто заявляли о своей неприязни к Репину.

отвечающий теме». Он дает понятие формы худо- Дело дошло до того, что, когда какой-то сумасшедший в жественного, в частности поэтического, произведе- январе 1913 года порезал ножом картину Репина «Иван ния, объясняет ее значимость, рассматривает стиль Грозный и сын его Иван», Давид Бурлюк вместе со свои Н.


А. Некрасова, подробно анализирует стихотворение ми единомышленниками устроил в Политехническом «Железная дорога», работу над фольклором и эзопову музее демонстрацию в честь этого субъекта — за то, что речь. Новаторский стиль Н.А. Некрасова К.И. Чуковский он будто бы пытался уничтожить дурное произведение рассматривает в системе противопоставления устояв- искусства. Маяковский в демонстрации не участвовал, шейся стихотворной практике его времени: «…когда хотя неоднократно в печати выражал свое отрицатель его стихотворения впервые появились в печати, этот ное отношение к творчеству Репина. Поэтому многим стиль был неслыханным новшеством, и, конечно, гостям художника показался странным тот факт, что люди враждебного лагеря в один голос завопили о том, Бурлюк и Каменский через полтора года как ни в чем что в его сатирах, поэмах и песнях сказалось «позор- не бывало явились к Репину в Пенаты и даже прочли в ное падение искусства». Весь свой смелый до дерзо- его честь восторженную оду. Среди гостей Репина была сти творческий путь он прошел под злобные вопли поэтесса Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, вырази врагов-староверов, обвинявших его в нарушении тех вшая общее мнение такими стихами:

традиционных канонов эстетики, которые считали Экспромт Т.Л. Щепкиной-Куперник незыблемыми» (3, с. 165).

после того как Д.Д. Бурлюк и В.В. Каменский Ценным в этой работе является изучение стиля прочитали в Пенатах оду Репину художественного мышления Некрасова, тщатель ное изучение дневников, раскрытие образной си- Вот Репин наш сереброкудрый стемы творчества. Автор монографии об А.А. Блоке — — Как будто с ним он век знаком — К.И. Чуковский, по-видимому, не случайно обратился Толкует с простотою мудрой к творчеству Н.А. Некрасова, ведь А.А. Блок в послед- — И с кем? С Давидом Бурлюком.

нем периоде творчества часто обращался к поэзии Н.А. Некрасова, изучал его художественную систему. Искусства заповеди чисты!

Свидетельство тому — одно из выдающихся произве- Он был пророк их для земли… дений А.А. Блока «На железной дороге…» («Под насыпью, И что же? Наши футуристы во рву некошенном…»). К нему покорно* притекли!..

К.И. Чуковский отмечает: «…поэзия Н.А. Некрасова тем ТЩК и сильна, что в ее основе лежит общенациональный язык Куоккала во всех его многообразных проявлениях. Правильно от- 22 окт. мечено в одном давнем исследовании, что даже герои поэмы «Кому на Руси жить хорошо», все эти вахлаки и Примечание В.В. Каменского:

корёжинцы, говорят тем же языком, каким говорит сам Помимо покорности футуристы всегда отли чались рыцарским благородством, о чем упорно Некрасов: «немного слов и словосочетаний — и язык мужика переходит в язык «последыша», язык «последы- умалчивают поэты и пресса с иного берега. Василий ша» — в язык «генеральши», язык «генеральши» — в язык Каменский» (9, с. 77).

представителя духовного сословия: в основе (различ- К.И. Чуковский, как известно, много писал для де ных) языковых жанров лежат одни и те же морфологи- тей, исследовал особенности детской речи в работе «От ческие и синтаксические тенденции» (3, с. 318). двух до пяти». В этой книге он составил заповеди для «Нет, кажется, такой социально-языковой катего- детских поэтов. Коротко их можно обозначить так:

рии, которая не нашла бы своего выражения в поэзии 1. Стихотворения должны быть графичны: в каждой Некрасова. Если даже оставить в стороне бесчислен- строке, в каждом двустишии должен быть материал для ные разновидности просторечия, в воспроизведении художника. 2. Наибыстрейшая смена образов — второе которого Некрасов был недосягаемым мастером, не- правило детских писателей. 3. Словесная живопись обходимо признать, что он с таким же совершенством должна быть в то же время лирична: «Поэт-рисоваль передавал, например, канцелярскую, чиновничью щик должен быть поэтом-певцом». 4. Подвижность и речь (см. «Провинциальный подьячий», «Говорун», переменчивость ритма. 5. Повышенная музыкальность «Филантроп» и т.д.), речь всевозможных церковников, поэтической речи. 6. Рифмы должны быть поставлены 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ на самом близком расстоянии одна от другой. 7. Слова, Отдельный интерес представляют свидетель которые служат рифмами, должны быть главными но- ства Чуковского о принципах написания им некото сителями смысла всей фразы. 8. «…каждая строфа дет- рых произведений («Признания старого сказочника:

ских стихов должна жить своей собственной жизнью Как была написана «Муха Цокотуха». История моего и составлять отдельный организм». 9. Не загромождать «Айболита»). Многомерный метапоэтический дискурс стихи прилагательными. 10. Преобладающий ритм — Чуковского отображает уникальную по многообраз хорей. 11. Стихи должны быть игровыми. 12. «…по- ным интересам личность К.И. Чуковского.

эзия для маленьких должна быть и взрослой поэзией».

Источники:

13. В стихах «вы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим 1. Чуковский К.И. Александр Блок как человек и поэт // «взрослым» ощущениям и мыслям» (см.: 4, с. 376—401). Чуковский К.И. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — Прекрасным знанием, любовью, пониманием языка С. 390—498.

проникнуто исследование К.И. Чуковского «Живой как 2. Чуковский К.И. Эгофутуристы и кубофутуристы // жизнь. О русском языке». Его характеризует действи- Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспо тельно живое восприятие языка в его устойчивости и минания. — М., 1999. — С. 291—306.

подвижности. Он обращает внимание на активные ре- 3. Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. — М., 1962.

чевые процессы, особенно в лексической сфере, вни- 4. Чуковский К.И. От двух до пяти // Чуковский К.И. Со мательно относится к каждому слову, эмоционально, чинения: В 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 73—404.

с радостью и грустью говорит о каждом занимающем 5. Чуковский К.И. Живой как жизнь. О русском языке // его внимание слове. Там же. — С. 465—651.

Это не любительское исследование, оно основано 6. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис на знании классики языкознания (работы академика курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — Я.К. Грота, А.А. Потебни и др.), а также современных С. 256—310.

исследователей середины XX века (В.В. Виноградова, Литература:

А.Ф. Ефимова, П.Я. Черных, Т.Г. Винокур, Б.А. Ларина и 7. Голованенко С.А. Язык Некрасова // Ярославский др.), педагогических трудов, и, конечно же, Чуковский край. — Ярославль. — 1929. — № 2.

привлекает разные типы текстов: от канцелярского до 8. Сарнов Б.М. Чуковский // Русские писатели XX века.

литературной классики. Для него жизнь языка связана Биографический словарь. — М., 2000. — С. 748—750.

с несколькими составляющими — изучением его исто- 9. Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. — рии, русской литературы, а также речи современников. М., 1979.

Интересны наблюдения над историей слов, их жиз нью в связи, например, с текстами Пушкина: «Конечно, Пушкин на веки веков чудотворно преобразил нашу Шершеневич речь, придав ей прозрачную ясность, золотую просто Вадим ту, музыкальность, и мы учимся у него до последних седин и храним его заветы как святыню, но в его лек Габриэлевич сике не было и быть не могло тысячи драгоценнейших [11(25).I.1893, Казань — 18.V.

оборотов и слов, созданных более поздними поколе 1942, Барнаул] — поэт, критик, ниями русских людей.

организатор группы и издатель Теперь мы уже не скажем вслед за ним: скрып, ства «Мезонин поэзии», один из дальный, тополы, чернилы, бревны, турков.

основателей имажинизма.

Мы утратили пушкинское слово пришед (которое, Метапоэтика В.Г. Шерше впрочем, в ту пору уже доживало свой век).

невича представлена книгами Мы не употребляем слова позор в смысле зрели «Футуризм без маски» (1913), ще и слова плеск в смысле аплодисменты.

«Зеленая улица» (1916), статья Были у Пушкина и такие слова, которые в его эпоху ми «Перчатка кубофутуристам», «Футуропитающиеся», считались вполне литературными, утвердившимися «2 х 2 = 5. Листы имажиниста» (1920) и др., а также в речи интеллигентных людей, а несколько десятиле стихотворными произведениями.

тий спустя успели перейти в просторечие;

он писал:

Поэзию В.Г. Шершеневич рассматривает как «бес крылос, разойтиться, захочем.

И вспомним двустишие из «Евгения Онегина»: прерывную электроцепь образов». У прежних поэтов в основу стихотворения был положен один образ, Все, чем для прихоти обильной считает он, которому были подчинены все подобразы.

Торгует Лондон щепетильный… Новый — принцип «симультамизм одного мгновения».

Убежденность в том, что «искусство должно быть со Посмотрев в современный словарь, вы прочтете, временным, иначе оно не тронет, стремление найти что щепетильный — это «строго принципиальный в созвучную эпохе форму, новыми средствами передать отношениях с кем-нибудь». резко участившийся ритм жизни» — все это характер Между тем во времена Пушкина это значило: га- но для ранней метапоэтики В.Г. Шершеневича.

лантерейный, торгующий галантерейными товара ми — галстуками, перчатками, лентами, гребенками, Композиционное соподчинение пуговицами» (5, с. 491—492). Чтоб не слышать волчьего воя возвещающих труб, Будучи прекрасным переводчиком, К.И. Чуковский Утомившись седеть в этих дебрях бесконечного мига, занимался его теорией. В 1919 году была издана бро- Разбивая рассудком хрупкие грезы скорлуп, шюра «Принципы художественного перевода» (ав- Сколько раз в бессмертную смерть я прыгал!


торы К.И. Чуковский, Н.С. Гумилев). Впоследствии К.И. Чуковский разработал эти «принципы» в книге Но крепкие руки моих добрых стихов «Искусство перевода» (1930), выдержавшей множе- За фалды жизни меня хватали... и что же?

ство изданий под названием «Высокое искусство» И вновь на голгофу мучительных слов (1941, 1964, 1968, 1988). Уводили меня под смешки молодежи.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ И опять, как Христа измотавшийся взгляд, В.Г. Шершеневич придавал большое значение ис Мое сердце пытливое жаждет, икая, следованию художником своего творчества. Он был И у тачки событий, и рифмой звенят одним из тех, кто утверждал метапоэтическое знание Капли крови, на камни из сердца стекая. как основное знание о творчестве, о поэзии: «Только автор может быть объяснителем и понимателем свое Дорогая! го произведения, — пишет В.Г. Шершеневич в «Листах Я не истин напевов хочу! Не стихов, имажиниста». — Отсюда выводы: 1) если есть единое Прозвучавших в веках слаще славы и лести! толкование, то не существует критики и критиков;

Только жизни! Беспечий! Густых зрачков! 2) произведения, не объясненные автором, умирают Да любви! И ее сумасшествий! одновременно со смертью поэта. Но ясно, что х есть величина переменная, потому ччто левая часть Веселиться, скучать и грустить, как кругом формулы есть тоже величина меняющаяся. Материалы Миллионы счастливых, набелсветных и многих! Мариенгофа «a плюс b плюс c», материалы Есенина, Удивляться всему, как мальчишка, впервой «a1 плюс b1 плюс c1». Однако для a плюс b плюс с есть увидавший тайком только одно значение х, так же как только одно значе До колен приоткрытые женские ноги! ние для a1 плюс b1 плюс c1. Величина поэта зависит не от колебания значения х, как полагают импрессиони сты и символисты, а от нахождения материалов. Есть И ребячески верить в расплату за сладкие язвы грехов, только одна интерпретация: авторская. Поэтому, И не слышать пророчества в грохоте рвущейся крыши.

И от чистого сердца на зов чьих-то чужих стихов как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скрябин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна художе Закричать, словно Бульба: «Остап мой! Я слышу!»

ственная форма и один художественный остов, Январь долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец. Графически это В книге «Зеленая улица» (1916) поэт утверждает:

принимает такую формулу цепи: поэт — писа «Я по преимуществу имажионист, то есть образы преж ние — стихотворение — чтение — поэт (выделе де всего» (7, с. 7). Итак, в основе имажинизма — уста новка на образную структуру текста, при этом важна но нами. — К.Ш., Д.П.). Критике отводится роль только «исключительная новизна образов»: «Каждая строка истории литературы: она должна создавать историю несет в своей утробе новый образ, иногда прямо про- произведения после его написания» (там же, с. 321) тивоположный предыдущему. Все эти образы следу- В.Г. Шершеневич был ревнителем использования и в ют максимуму беспорядка. При таком соревновании создании, и в осмыслении произведений естественно образов невольно достигается высшее напряжение и научного знания: «10. История поэзии с очевидностью внимание самих образов» (там же, с. 33, 37). указывает на дифференциацию материалов словесного В статье «2 х 2 = 5. Листы имажиниста» (1920) искусства и на победу слова как такового над словом В.Г. Шершеневич пишет: «Слово в руках науки, кото- звуком. Первоначальная поэзия на ритмической плат рая есть сгущение мысли, является понятием. Слово форме соединяла жест танца, звук музыки и образ слова.

в руках искусства, которое есть расточение подсозна- Постепенно первые два элемента вытеснялись третьим.

тельного, является образом. Поэтому философ может 11. Все несчастье современных поэтов в том, что сказать: красные чернила, но для поэта здесь непобо- они или не знают ничего, или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что римая коллизия.

все искусство строится на биологии и вообще на Искусство, несмотря на его жизнерадостность, не естественных науках (выделено нами. — К.Ш., Д.П.).

сомненно, имеет общее с болью. Только страданиям присущ элемент ритмичности. Соловей поет аритмич- Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать но, нет ритма в грозе, нет ритма в движениях теленка, наизусть Потебню и Веселовского» (там же, с. 321).

задравшего хвост по весеннему двору. Но ритмично В 1918 году поэт сближается с С.А. Есениным и стонет подстреленный заяц, и ритмично идет дождь. А.Б. Мариенгофом. В учрежденном ими «Ордене има Искусство сильное и бодрое должно уничтожить не жинистов» основным теоретиком имажинизма стал только метр, но и ритм. В.Г. Шершеневич. У официальной критики вызыва Индивидуализированное сравнение есть образ, ли ярость статьи поэта, впрямую выражавшие несо обобщенный образ есть символ. гласие с политикой государства в области искусства.

В каждом слове есть метафора (голубь, голубизна;

В.Г. Шершеневич считал, что государство поддерживает крыло, покрывать, сажать сад), но обычно метафо- только то искусство, которое служит ему хорошей шир ра зарождается из сочетания, взаимодействия слов: мой. Все остальные течения в искусстве затираются.

цепь — цепь холмов — цепь выводов;

язык — языки Современному государству, по мнению В.Г. Шершеневича, огня. Метафора без приложения переходит в жаргон, нужно искусство пропаганды. («Искусство и государ например, наречие воров, бурлаков. Шея суши — ство»). Окончательный итог течению В.Г. Шершеневич мыс — это метафорично, но в разговоре бурлаков или подвел в статье «Существуют ли имажинисты?». Признав, в стихах символистов обычно говорится только «шея», что имажинизм сейчас мертв, он объяснил это причина это является уже не метафорой, не образом, а иноска- ми, лежащими вне поэзии: из искусства поэзия превра занием или символом. щена в полемику, от нее отнята лиричность.

Для символиста образ (или символ) — способ мыш- В.Г. Шершеневич, как и другие поэты имажинизма, ления;

для футуриста — средство усилить зритель- справедливо протестовал против ангажированной, ность впечатления. Для имажиниста — самоцель. Здесь идеологизированной поэзии, против насаждаемого основное видимое расхождение между Есениным метода, который был определен впоследствии как со и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность циалистический реализм.

образа, в то же время признает и его утилитарную сто- Е.А. Евтушенко называет В.Г. Шершеневича «неза рону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, служенно забытым поэтом»: «Странно, что никто из Шершеневича — выразительность есть случайность» литературоведов не заметил поэзию Шершеневича как (10, с. 322) следование раннему Маяковскому. Пожалуй, ни один 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ поэт настолько не был интонационно и образно бли- ницаемости формы и содержания, о том, что фор зок «Облаку в штанах», «Флейте-позвоночнику», как мальные средства несут «одухотворенность». Гармо Шершеневич, хотя он явно недотягивал до Маяковского ния поэтического текста понимается им как единство в поэтической мощи. Но дух ненависти к мещанству в многообразии. При этом целое находит воплощение в жизни и в литературе был единым. Не случайно в каждой из частей.

Шершеневич сначала примкнул к футуристам, а затем «Не искусство боится жизни, а жизнь боится искус работал в РОСТА. С начала тридцатых исчез со стра- ства, — пишет А.Б. Мариенгоф в статье «Буян-остров», — ниц литературных журналов, как будто Маяковский, так как искусство несет смерть, и, разумеется, не мерт уйдя из жизни, увел его из поэзии. Занимался пере- вому же бояться живого. Воинство искусства — это водами, работал в театре, — но стихи писал до самой мертвое воинство. Поэтому вечно в своей смерти ис смерти. Умер в эвакуации, в Барнауле. Недавно издана кусство и конечна жизнь. От одного прикосновения его мемуарная книга «Великолепный очевидец» — увы, поэтического образа стынет кровь вещи и чувства.

в варианте, изувеченном еще цензурой тридцатых го- Художник сковывает копыта скачущей лошади, лег дов (но тогда книга все равно не вышла). Пик дарования ким прикосновением кисти останавливает бешеное Шершеневича — 1917—1923 годы» (13, с. 259). вращение автомобильного колеса, музыкант — водо падный ритм радости и медленное течение грусти. Тут Источники: же обрывается маячение маятника пульса, как сменяет 1. Шершеневич В.Г. L’art poetique. // Поэты-имажини циферблат существования творческий круг прекрас сты. — М. — СПб., 1997. — С. 60.

ного. Поэт — самый страшный из палачей живого.

2. Шершеневич В.Г. Solo // Там же. — С. 64.

Красота — синоним строгости. Строгость требует 3. Шершеневич В.Г. Композиционное соподчинение // недвижимости. Искусство — делание движения статич Там же. — С. 84—85.

ным. Все искусства статичны, даже музыка» (4, с. 335).

4. Шершеневич В.Г. У других поэтов связаны строч Новое искусство, считает А.Б. Мариенгоф, должно ки… // Там же. — С. 66.

соответствовать ритму жизни, который выражается 5. Шершеневич В.Г. Сломанные рифмы // Поэзия рус в образах, творимых новыми художниками. Образ как ского футуризма. — СПб., 1999. — С. 408—409.

центральная категория метапоэтики имажинизма — 6. Шершеневич В.Г. Из книги «2х2=5. Листы имажи ниста» // Поэты-имажинисты. — М. — СПб., 1997. — это сжатая философская и художественная формула, С. 20—31. основывающаяся не только на чувстве и вдохновении, 7. Шершеневич В.Г. Зеленая улица // Марков В. Про- но и связанная с научными открытиями: «Искусство граммы и манифесты русских футуристов. — Мюнхен, есть форма. Содержание — одна из частей формы.

1968 — С. 148—153. Целое прекрасно только в том случае, если прекрасна 8. Шершеневич В.Г. Футуропитающиеся // Русский фу- каждая из его частей. Не может быть прекрасной фор туризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — мы без прекрасного содержания. Глубина в содержа М., 1999. — С. 166—170.

нии — синоним прекрасного.

9. Шершеневич В.Г. Два последних слова // Там же.— Пара чистая и пара нечистая.

С. 170—171.

Не мне отделять в слове и образе пару чистую от 10. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис пары нечистой. Об этом уже во времена давние писал курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — Виссарион Белинский: «Разве не один и тот же дух Бо С. 312—332.

жий создал кроткого агнца и кровожаждущего тигра, Литература:

статную лошадь и безобразного кита, красавицу чер 11. Карпов А.С. Шершеневич // Русские писатели XX кешенку и урода негра? Разве он больше любит голубя, века. Биографический словарь. — М., 2000. — С. 768—769.

чем ястреба, соловья, чем лягушку, газель, чем удава?»

12. Куклин Л. «…Но ведь я поэт — чего же вы ждали?»:

О В. Шершеневиче // Вопросы литературы. — 1991. — Однако вы спросите, почему в современной образной № 9—10. поэзии можно наблюдать как бы нарочитое соитие 13. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост. в образе чистого с нечистым. Почему у Есенина «солн Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995. це стынет, как лужа, которую напрудил мерин», или «над рощами, как корова, хвост задрала заря», а у Ва дима Шершеневича «гонококк соловьиный не вылечен Мариенгоф в мутной и лунной моче»?

Анатолий Одна из целей поэта: вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить Борисович в ладони читательского восприятия занозу образа.

[24.VI.(6.VII).1897, Нижний Нов Подобные скрещивания чистого с нечистым служат город, — 24.VI.1962, Ленинград] — способом заострения тех заноз, которыми в должной поэт, драматург, один из осно мере щетинятся произведения современной имажи вателей имажинизма.

нистской поэзии. … Что такое образ? Кратчайшее Метапоэтика А.Б. Мариен расстояние с наивысшей скоростью. Когда луна не гофа представлена в статье посредственно вправляется в перстень, надетый на «Буян-остров. Има ж инизм», левый мизинец, а клизма с розоватым лекарством под а так же в стихотворных про вешивается вместо солнца. На этот раз искусство ста изведениях.

новится победителем. Оно уничтожило расстояние, Одно из важнейших положений метапоэтики в то время как жизнь его только сократила.

А.Б. Мариенгофа — действенность поэзии, ее преоб Образ — не что иное, как философская и художе разующая сила. В противоположность символистам, ственная формула. Когда ритм жизни напоминает которые рассматривали жесткую симметричность пульс мятущегося в горячке, ритм в колеях художе и статичность как «клетку», «смерть», поэт требует от искусства особой статической строгости как «сино- ственной формы не может плестись подобно груже нима красоты». А.Б. Мариенгоф говорит о взаимопро- ной арбе с мирно дремлющим возницей-хохлом. Все ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Есенин искусство до наших дней напоминало подобную кар тину» (там же, c. 335—336).

Сергей Свободный стих, по мнению поэта, составляет не Александрович отъемлемую сущность имажинистской поэзии, отли чающейся чрезвычайной резкостью образных пере- [21.IX(3.X).1895, село Константи ново Кузьминской волости Ря ходов, в отличие от музыкальности, «одного из роко занской губернии (ныне село вых заблуждений символизма и отчасти… российского Есенино Рыбниковского райо футуризма...» (там же, с. 337).

на Рязанской области) — в ночь с 27 на 28.XII.1925, Ленинград, И нас сотрут, как золотую пыль.

похоронен в Москве] — поэт, И каменной покроют тишиной.

прозаик, участник литератур Как Пушкин с Дельвигом дружили, но-поэтической группировки Так дружим мы теперь с тобой.

«Скифы», «Краса», литературно-художественного об щества «Страда», группы поэтов «Пролеткульта», один Семья поэтов чтит обычай:

из основателей и теоретиков имажинизма.

Связует времена стихом.

Метапоэтика С.А. Есенина представлена статьями Любовь нам согревает печи «Ключи Марии» (1918), «Быт и искусство» (1920), лите И нежность освещает дом.

ратурно-критическими заметками, а также многочис ленными стихотворениями.

Простая вера и простые чувства:

В метапоэтических высказываниях поэт неодно Страх перед смертью, кратно отмечает, что на его поэзию в самом начале К петуху зарезанному жалость.

оказали значительное влияние устное народное твор Безумие и безрассудство чество, рассказы странников, а также «уличная жизнь», Мы носим как шикарный галстук.

не похожая на «домашнюю».

А жизнь творим — как песнь, как стих.

Мариенгофу Тот хорошо, а этот плохо.

Я последний поэт деревни, Один:

Скромен в песнях дощатый мост.

Спесиво цедит ром, За прощальной стою обедней Другой:

Кадящих листвой берез.

Пьет жиденькое пиво С кусочком воблы и с горохом.

Догорит золотистым пламенем Из телесного воска свеча, И луны часы деревянные В статье «Мариенгоф» биографического словаря Прохрипят мой двенадцатый час.

«Русские писатели XX века» Л.К. Поликарпик, цитируя А.Б. Мариенгофа, пишет: «Одна из целей поэта вызвать На тропу голубого поля у читателя максимум внутреннего напряжения, как Скоро выйдет железный гость.

можно глубже вонзить в ладони читательского вос Злак овсяный, зарею пролитый, приятия занозу образа» (Буян-Остров, с. 12). По сло Соберет его черная горсть.

вам теоретика, образ должен определять, выявлять сущность бытия искусства. Посредством конкрети Не живые, чужие ладони, зации, овеществления, абстракции в семантике слова Этим песням при вас не жить!

он рождает новые сущности. Мариенгоф отмечал, что Только будут колосья-кони словесные образы имажинистов «телесные, ощути- О хозяине старом тужить.

мые, бытологически близки, свидетельствуют о ре алистическом фундаменте их поэзии» (там же, с. 29). Будет ветер сосать их ржанье, Концепция, построенная на принципах предметно- Панихидный справляя пляс.

сти и конкретности, опиралась на учение А. Потебни о Скоро, скоро часы деревянные слове. Мариенгоф подчеркивал древние фольклорные Прохрипят мой двенадцатый час!

корни имажинизма и истоки своей поэзии, восходя- щие к «Слову о полку Игореве» (5, с. 452).

Исследователи отмечают оригинальность метапоэ Источники: тического дискурса С.А. Есенина, в котором прослежи 1. Мариенгоф А.Б. Встреча // Поэты-имажинисты. — вается независимость и многогранность поэтической М. — СПб., 1997. — С. 231—233. позиции. Поэт утверждал, что создает поэтику, в кото 2. Мариенгоф А.Б. И нас сотрут как золотую пыль… // рой словесный образ отражает «узловую завязь при Там же. — С. 266—267. роды с сущностью человека». По мнению С.А. Есенина, 3. Мариенгоф А.Б. Буян-остров. Имажинизм // Там человеческая душа слишком сложна для того, чтоб зако же. — С. 32—42. вать ее в определенный круг «одной жизненной мелодии 4. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис- и сонаты». Тем не менее внутренняя структура произве курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — дения, особенности поэзии осмысляются С.А. Есениным С. 333—340. через понятие орнамента, который, как известно, осно Литература: ван на идее повторяемости, симметрии, строгости.

5. Поликарпик Л.К. Мариенгоф // Русские писате- В статье «Ключи Марии» (1918) С.А. Есенин опери ли XX века. Биографический словарь. — М., 2000. — рует такими понятиями, как «знак», «образ», «фигура».

С. 452—453. В системе знаков он выделяет «звезды и круг». Это зна 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ ки «той грамоты», которая идет из глубины народно- ми, он как бы хочет влететь в душу того, кто опустил го, еще языческого сознания. «Звезды и круг» — это свою стопу на ступень храма-избы, совершающего солярные знаки, символы света, который побеждает литургию миру и человеку, и как бы хочет сказать:

тьму. «Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чу- «Преисполнясь мною, ты постигнешь тайну дома деснейших и весьма тонких распределениях похожи сего», — и действительно, только преисполнясь, мож на мелодию какой-то одной вечной песни перед миро- но постичь мудрость этих избяных заповедей, скры зданием. Его образы и фигуры — какое-то одно не- тых в искусах орнамента. Если б хоть кто-нибудь у нас прерывное богослужение живущих во всякий час и на понял в России это таинство, которое совершает наш всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, бессловесный мужик, тот с глубокой болью почув вкладывая в него всю жизнь, все сердце и весь разум, ствовал бы мерзкую клевету на эту мужичью правду как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через всех наших кустарей и их приспешников. Он бы вы каждый свой звук говорит нам знаками о том, что гнал их, как торгующих из храма, как хулителей на здесь мы только в пути, что здесь мы только «избяной Св. Духа...» (там же, с. 350—351).

обоз», что где-то вдали, подо льдом наших мускульных С.А. Есенин блестяще знал традиционную русскую ощущений, поет нам райская сирена и что за шква- культуру, как поэт, умел понять ее образную систему, лом наших земных событий недалек уже берег. … но рассуждал о ней во многом, как ученый, занимаю Самою первою и главною отраслью нашего искусства щийся мифологией древних славян: «Древо — жизнь.



Pages:     | 1 |   ...   | 24 | 25 || 27 | 28 |   ...   | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.