авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 29 ] --

поэтов, пытавшихся создать систему алогической или «надлогической» поэзии. И не случайно провозглашал 14. Македонов А.В. Николай Заболоцкий. — Л., 1968.

задачу соединения «безумия с умом» и написал стихо- 15. Оболенец А.Б. Особенности организации абсур творение о «слонах подсознания» (14, с. 335). дистского текста А.И. Введенского по данным метапо В метапоэтике позднего Н.А. Заболоцкого наблю- этики в контексте эпистемологической ситуации // дается установка на лиризм, внимание к человеку. Три века русской метапоэтики: Легитимация дискур «Мир очаровательных тайн Заболоцкого, — пи- са. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — шет А.В. Македонов, — это мир современной науки С. 722—738.

с парадоксами и ее «безумием», с ее четырехмерным 16. Эткинд Е.Г. В поисках человека: Путь Николая и даже многомерным пространством-временем, с ее Заболоцкого от неофутуризма к «поэзии души» // «странным» микромиром квантовой механики, и с ее Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. — «расширяющейся Вселенной», с ее реальными поле- СПб., 1997.

4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Хармс кажущиеся «бессмысленными кучами». В тексте воз никают новые смысловые отношения, для которых ха Даниил рактерна «текучесть», размытость: «…слова сложились Иванович как дрова // в них смыслы бродят как огонь…». Подобно А.И. Введенскому, Д.И. Хармс говорил о создании [наст. фамилия Ювачёв;

17(30).

стихотворения как экстралингвистическом процессе XII.1905, Санкт-Петербург — «превращения» предмета в слово: «Предметы, следуя 2.II.1942, Ленинград, в заклю за существительными словами, совершают различные чении] — поэт, прозаик, дра действия, вольные, как новый глагол». Поэтическая матург, участник ОБЭРИУ.

речь свободна от «логических русел» и недоступна Метапоэтика Д.И. Хармса пониманию обычным сознанием, она «обгоняет» его:

представлена в трактате «Сабля»

«Ура! Стихи обогнали нас! // Мы не вольны как стихи».

(1929), прозаической миниа тюре «О Пушкине» (1936), в высказываниях поэта, за Я не могу читать некоторые книги фиксированных в «Разговорах» Л.С. Липавского, а так в них мысль заменяет слово же в стихотворных произведениях.

но мысли жалкий фитилёк Метапоэтические воззрения Д.И. Хармса сфор надежда мученика злого мировались под влиянием творчества А.С. Пушкина, мне непонятно восхищенье В. Хлебникова, традиций русской сатирической по перед науки торжеством эзии (Козьма Прутков). Большое влияние на формиро март вание меатапоэтического дискурса Д.И. Хармса оказа ли философские взгляды «чинарей» (Л.С. Липавский, Вслед за В. Хлебниковым, писавшим о времени как Я.С. Друскин), а также философия И. Канта, А. Бергсона, о «мере мира», Д.И. Хармс выдвигает положение об теории авангардистского искусства К.С. Малевича, эзо орудии творчества — некоей сабле, с помощью кото терическая философия, оккультизм, увлечение поэта рой «можно приступать к делу и регистрировать мир».

математикой, психологией.

Наличие сабли — признак гениальности художни Я.С. Друскин, сравнивая эстетические взгляды ка. «Козьма Прутков регестрировал мир Пробирной А.И. Введенского и Д.И. Хармса, отмечал, что Д.И. Хармс Полаткой, и потому он был вооружён саблей. Сабли считал «главным в искусстве жертву»: «Даниил были у: Гёте, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова Иванович говорил: надо подойти к пропасти, стать на и Хлебникова. Получив саблю, можно приступать к де самом краю ее, заглянуть вниз и не упасть. Что внизу?

лу и регестрировать мир. Регистрация мира. (Сабля — Может быть, чувство и страсть, но очень часто, особен мера)», — утверждал поэт. Д.И. Хармс считал, что поэт но в наше время, чувство выражается банально и по обладает тайным знанием («знает дней катыбр»), кото шло. Смелый не боится ни банальности, ни пошлости, рое в зашифрованном виде находится в стихотворении.

поэтому иногда, может быть, и падает в пропасть, но, Сабля — образ, позволяющий дать понятие об очище может, только как будто падает, на самом деле он все нии слова (сабля — образ, связанный еще с библейской равно, и падая, стоит наверху над своей пропастью, символикой) от напластований прежних смыслов, глядит вниз и не падает. … У Введенского была гра устойчивых понятий, словесной шелухи (15, с. 676).

ница между искусством и жизнью, у Хармса — не было.

«Д.И. Хармс более радикален в отказе от тради То, что у первого было неприятного в его поведении ционных логических связей в поэтическом тексте.

в жизни, у Хармса не было, но перешло в искусство;

Метапоэтика Д.И. Хармса предполагает наличие Введенский не допускал его в искусство. Это не хуже свободного языкового выбора, не обусловленного и не лучше — два способа жизни и искусства. Поэтому композиционным и тематическим аспектами, — от у Александра Ивановича… уже по одной вещи, даже мечает А.Б. Оболенец. — Значимыми остаются звуко ранней, можно составить представление о его искус вая и рифмо-ритмическая организация текста. Поэт стве, а у Даниила Ивановича… — нельзя» (см.: 16).

говорит о возможности построения языка поэзии Поэтическое творчество, по Д.И. Хармсу, — это язы на новых основаниях, свободных от детерминизма ковой эксперимент, «столкновение смыслов», «борьба классической логики: «Самостоятельно существую со смыслами», существующими в обыденной речи.

щие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы.

Молитва перед сном 28 марта 1931 года Следуя за предметами, скачут и слова существитель в 7 часов вечера ного вида. Существительные слова рождают глаго Господи, среди бела дня лы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, накатила на меня лень.

следуя за существительными словами, совершают Разреши мне лечь и заснуть Господи различные действия, вольные как новый глагол.

и пока я сплю накачай меня Господи Возникают новые качества, а за ними и свободные Силою Твоей.

прилагательные. Так возникает новое поколение Многое знать хочу частей речи. Речь, свободная от логических русел, но не книги и не люди скажут мне это бежит по новым путям, разграниченная от других Только Ты просвети меня Господи речей. Грани речи блестят намного ярче, чтобы вид путём стихов моих.

но было, где конец и где начало, а то мы совсем бы Разбуди меня сильного к битве со потерялись. Эти грани, как ветерки, летят в пустую смыслами строку-трубу. Труба начинает звучать и мы слышим быстрого к управлению слов рифму».

и прилежного к восхвалению имяни Бога Д. Хармс также говорит о необходимости создания во веки веков.

поэтической науки. Однако для этой науки он предпо 28 марта лагает наличие собственной «цисфинитной» логики, которая интерпретируется исследователями (В. Сажин, Поэт, в духе интуитивизма А. Бергсона, рассматри М. Мейлах) как логика «запредельного (имманентно вал поэтический текст как сочетание случайных слов, ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ го) существования». «Если творческой науке придется 19. Оболенец А.Б. Особенности организации абсур иметь дело с понятиями количеств, то можно предви- дистского текста А.И. Введенского по данным метапо деть, что система счисления должна быть иной, нежели этики в контексте эпистемологической ситуации // наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая си- Три века русской метапоэтики: Легитимация дискур стема счисления будет нулевая и область ее исследова- са. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — ния будет Cisifinitum» (19, с. 728—729). С. 722—738.

Е.А. Евтушенко приводит дневниковую запись 20. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

Д.И. Хармса: «Один из главных обэриутов, Хармс од- Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995.

нажды записал в дневнике свое эстетическое кредо 21. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая (1937): «Меня интересует только «чушь», только то, что Хармса). — М., 1998.

не имеет никакого практического смысла. Меня ин тересует только жизнь в своем нелепом проявлении.

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нрав Введенский ственность, умиление и азарт — ненавистные для меня Александр слова. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и вос Иванович хищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержан ность, распутство и целомудрие, печаль и горе, ра- [ 23. X I ( 6. X I I ).19 0 4, С а н к т дость и смех». Такой странный коктейль эстетических Петербург — 20.XII.1941, в за ценностей при незаурядном поэтическом даровании ключении] — поэт, драматург, должен был дать весьма интересные результаты — участник литературной груп и дал их. В его комнате висел список людей, «особен- пы ОБЭРИУ.

но уважаемых в этом доме», а самые уважаемые в этой Метапоэтика А.И. Введен комнате просто бывали — друзья обэриуты и те, кто ского представлена в фраг был к ним близок. Кстати, строгого деления на «дет- ментах ру кописи, условно скую» и «взрослую» поэзию у Хармса нет: едва ли не озаглавленной «Серая тетрадь» (1932—1933), выска все, написанное им для детей, имеет вполне «взрос- зываниях, зафиксированных Л. Липавским в работе лую» ценность» (20, с. 438). «Разговоры» (1933—1934), а также в стихотворных Для метапоэтики Д.И. Хармса характерно рас- произведениях.

смотрение психологических основ творчества, кото- На метапоэтические воззрения А.И. Введенского рое коррелирует с понятием сублимации в психоана- оказали влияние поэзия А.А. Блока, теоретические воз литической теории З. Фрейда. зрения и творчество футуристов, в особенности участ Метапоэтические взгляды Д.И. Хармса оказали ников группы «41о» А.Е. Крученых и И.Г. Терентьева, тео большое влияние на поэтику русского поставангарда рии заумного языка А.В. Туфанова, положения авангар и постмодерна с характерными для нее нарушениями дистского искусства, разрабатываемые К.С. Малевичем реляционных связей и отношений. и его последователями, а также философские взгляды «чинарей» Я.С. Друскина и Л.С. Липавского.

Источники: Эпистемологический фон метапоэтики А.И. Вве 1. Хармс Д.И. Я плавно думать не могу… // Хармс Д.И. денского связан с экзистенциальной философией Полное собрание сочинений: В 4 т. — СПб., 1997. — и восходящими к ней положениями позитивизма Т. 1. — С. 288. и неопозитивизма. Важную роль в оформлении его 2. Хармс Д.И. Я не могу читать некоторые книги… // Там творческого мышления сыграли разрабатываемые же. — С. 315. в тридцатые годы в науке принципы дополнительно 3. Хармс Д.И. Я долго смотрел на зеленые деревья… // сти и относительности.

Там же. — С. 284—285. Метапоэтические воззрения А.И. Введенского про 4. Хармс Д.И. Я был у Шварца… // Там же. — С. 174. тивополагаются метапоэтической концепции раннего 5. Хармс Д.И. Хню // Там же. — С. 198—202. Н.А. Заболоцкого. А.И. Введенский пытается репрезен 6. Хармс Д.И. Ума своего недостойный внук… // Там тировать процесс поэтического «очищения предмета же. — С. 329. от феноменальности», предельное абстрагирование, 7. Хармс Д.И. Скажу тебе по совести… // Там же. — С. 207—209. орнаментальную геометризацию текста.

8. Хармс Д.И. Олейникову // Там же. — С. 269—270.

9. Хармс Д.И. Молитва перед сном 28 марта 1931 года Гость на коне в 7 часов вечера // Там же. — С. 193—194.

Конь степной 10. Хармс Д.И. Месть // Там же. — С. 148—156.

бежит устало, 11. Хармс Д.И. Да, я поэт забытый небом… // Там же. — С. 283.

пена каплет с конских губ.

12. Хармс Д.И. Господи пробуди в душе моей пламень Гость ночной Твой… // Там же. — С. 272.

тебя не стало, 13. Хармс Д.И. О Пушкине // Хармс Д.И. Полное собра ние сочинений. В 4 т. — СПб., 1997. — Т.2. — С. 113. вдруг исчез ты на бегу.

14. Хармс Д.И. Сабля // Там же. — С. 298—304. Вечер был.

15. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис- Не помню твердо, курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — было все черно и гордо.

С. 667—677.

Я забыл Литература:

существованье 16. Друскин Я.С. Чинари // «…Сборище друзей, остав слов, зверей, воды и звезд.

ленных судьбою»: В 2 т. — М., 1998. — Т. 1.

Вечер был на расстояньи 17. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского аван от меня на много верст.

гарда. — СПб., 1995.

Я услышал конский топот 18. Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского авангарда: В 2 т. — М., 2000. и не понял этот шепот, 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ я решил, что это опыт естественнонаучную терминологию («расстояние», превращения предмета «поток», «предмет», «частица» и др.)», — пишет А.Б. Обо из железа в слово, в ропот, ленец (8, с. 731).

в сон, в несчастье, в каплю света... А.И. Введенский признает невозможность кон 1931—1934 структивного завершения своих «испытаний»: «Я по сягнул на понятия, на исходные обобщения, что до Основные положения метапоэтики А.И. Введенско- меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтиче го представляют собой частный случай реализации скую критику разума — более основательную, чем та, философской концепции поэта, своеобразной «апо- отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и фатической теории», «богословия в отрицательных башня связываются и объединяются понятием здание.

понятиях», развиваемого в духе философии Н. Кузан- Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это ского и религиозного экзистенциализма С. Кьеркего- на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ра и Л. Шестова. ложности прежних связей, но не могу сказать, какие Константами поэтической мысли для поэта были должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть темы времени смерти и Бога как неких неизменных одна система связей или их много. И у меня основное сущностей, не поддающихся позитивному определе- ощущение бессвязности мира и раздробленности вре нию. Поэтическое произведение для А.И. Введенско- мени. А так как это противоречит разуму, то значит го — это скорее философский (или богословский) разум не понимает мира» (5, с. 157).

трактат. Стихотворение, по мнению поэта, должно ха- Одна из проблем, которая интересует А.И. Введен рактеризоваться критериями «правильно» — «непра- ского, — это проблема времени. В метапоэтических вильно», а не «красиво» — «некрасиво». текстах он рассматривает ее в абсурдистском ключе, Наиболее полно в метапоэтике А.И. Введенского сталкивая различные временные протяженности, де представлены положения о деконструировании язы- лая одновременно установки на разные точки отсче кового материала в поэтическом тексте. Процесс та по отношению ко времени. Виртуозно используя создания текста — это творческий эксперимент. знания теории относительности, А.И. Введенский по Его основным объектом является слово. Поэтом рас- мещает человека в центр временных столкновений, сматриваются лингвистический и экстралингвисти- которые приводят его, конечно же, в тупик, если рас ческий эксперименты со словом. В отрывке «Я бы вы- сматривать разнонаправленные векторы времени с пил еще одну рюмку водички...» через антиномичные обыденной точки зрения. Введенский пишет: «Все, что понятия «огонь» и «стужа» поэт определяет диапазон я здесь пытаюсь написать о времени, является, строго экспериментов, проводимых со словом, называя их говоря, неверным. Причин этому две. 1) Всякий че испытанием: «Я испытывал слово на огне и на стуже, // ловек, который хоть сколько-нибудь не понял время, но часы затягивались все туже и туже...» (6, с. 682). а только не понявший хотя бы немного понял его, дол Экстралингвистический эксперимент — это «пре- жен перестать понимать и все существующее. 2) Наша вращение» слова в предмет (и слово племя тяжелеет // человеческая логика и наш язык не соответствуют вре и превращается в предмет…), его материализация, мени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его а также десубстанциализация предмета — «превраще- понимании. Наша логика и наш язык скользят по по ние» его в слово (я решил, что это опыт // превращения верхности времени» (6, с. 683).

предмета // из железа в слово, в ропот…). В поэзии, по Введенскому, можно привести значе Лингвистический эксперимент для поэта — это ния слов к такому состоянию, что возможно одновре попытка создания иных, «правильных» языковых менно реализовать разновременные потоки сознания:

измерений, подобно тому, как существовали «иные» «Глаголы в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки сложенные в кучу.

пространства в воображаемой геометрии Лобачев ского или «иные» логические системы в логике N-из- Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти.

мерений Васильева. Однако А.И. Введенскому за- Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они труднительно репрезентировать новые языковые имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвиж отношения: «Да, меня давно интересует, как выра- ны. Они текучи, они похожи на что-то подлинно суще зить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое ствующее. Между тем нет ни одного действия которое трудное.... Считается, что нельзя множить апель- бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повеше сины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз ния и отравления. Отмечу, что последние час или два таковы.... Да и всякое вообще описание неверно. перед смертью могут быть действительно названы ча «Человек сидит, у него корабль над головой» все же сом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это наверное правильнее, чем, «Человек сидит и читает как бы пространство, мир, комната или сад, освободив книгу» (5, с. 162—163). шиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и «При рассмотрении метапоэтической теории убитые, у вас была такая секунда, а не час? Да, секунда, А.И. Введенского выявляется ее категориальный ап- ну две, ну три, а не час, говорят они. Но они были плот парат. Его основу составляют термины лингвистики ны и неизменны? — Да, да.

(«слово», «звук», «смысл», «значение», «язык», «фраза», Глаголы на наших глазах доживают свой век. В ис кусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, ко «глагол» и др.) и литературоведения («поэзия», «про изведение», «рифма», «сюжет», «тема» и др.). В тесной торые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, корреляции с филологическим понятийным аппара- их нельзя уже назвать действиями. Про человека, ко том автор использует категориальный аппарат логики торый раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы («понятие», «предмет», «представление», «связь» и др.) и говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно.

Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел философии («бытие», «время», «мир», «наука», «разум», шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как «смерть», «созерцание» и др.). С целью иллюстрации орел. События не совпадают с временем. Время съело экстралинвистических процессов А.И. Введенский события. От них не осталось косточек» (6, с. 684).

вводит в категориальный аппарат своей метатеории ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ К.И. Чуковскому от автора В целом основные положения метапоэтической кон цепции А.И. Введенского, связанные с «непониманием» и I невозможностью реализации в языке связей и отноше- Муха жила в лесу, ний, возникающих в реальном мире, творческая рефлек- Муха пила росу, сия поэта по отношению к предшествующей традиции, Нюхала муха цветы попытки «материализации» слова и текста предвосхи- (Нюхивал их и ты!).

щают некоторые положения эстетики постмодернизма. Пользуясь общей любовью, Е.А. Евтушенко пишет: «Абсурдная власть боялась Муха питалась кровью.

абсурдистов. Власть, конечно, не понимала того, что Вдруг раздается крик:

они писали. Но власти мерещилась в обэриутах издев- Муху поймал старик.

ка над ней, презрение, и в своем зверином трусливом Был тот старик паук — инстинкте она не ошибалась» (9, с. 412). Страстно любил он мух.

Источники: II 1. Введенский А.И. Гость на коне // Введенский А.И....Жизнь коротка, коротка, Полное собрание произведений: В 2 т. — М., 1993. — Но перед смертью она сладка...

Т. 1. — С. 161—163.

2. Введенский А.И. Разговор об отсутствии поэзии // Видела муха лес, Там же. — С. 197—198. Полный красот и чудес:

3. Введенский А.И. Элегия // Введенский А.И. Полное Жук пролетел на закат, собрание произведений: В 2 т. — М., 1993. — Т. 2. — Жабы в траве гремят, С. 68—69. Сыплется травка сухая.

4. Введенский А.И. Я бы выпил еще одну рюмку водич-...

ки… // Там же. — С. 76—81. Милую жизнь вспоминая, 5. Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липав- Гибла та муха, рыдая...

ского // Введенский А.И. Полное собрание произведе ний: В 2 т. — М., 1993. — Т. 2. — С. 157—164. III 6. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис- …И умирая.

курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — С. 678—687. IV Литература: Доедает муху паук.

7. Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте рус- У него 18 рук.

ского авангарда: В 2 т. — М., 2000. У нее ни одной руки, 8. Оболенец А.Б. Особенности организации абсурдист- У нее ни одной ноги.

ского текста А.И. Введенского по данным метапоэтики в Ноги сожрал паук, контексте эпистемологической ситуации // Три века рус- Руки сожрал паук.

ской метапоэтики: Легитимация дискурса. — Антология: Остается от мухи пух.

В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — С. 722—738. Испускает тут муха дух.

9. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995. V Жизнь коротка, коротка, Но перед смертью она сладка.

Олейников Автор!

Николай Макарович Тем не менее «несерьезность», «доступность», [23.V II(4.V III).1898, станица «адресованность» нельзя назвать основными поняти К а м е н с к а я — 2 4. X I. 19 3 7, ями метапоэтической системы Н.М. Олейникова. Они Ленинград] — поэт, редактор являются своеобразным прикрытием для осущест журналов для детей «Еж», вляемой поэтом творческой рефлексии. По наблюде «Чиж».

ниям исследователей, в частности Л.Я. Гинзбург, в его Метапоэтика Н.М. Олей поэтических текстах имеет место глубинное несовпа никова представлена выска дение плана содержания и плана выражения. В стихах зываниями поэта в работе Н.М. Олейников отражает определенный тип созна Л.С. Липавского «Разговоры» (1938), а также стихотвор ния, атрибутивным признаком которого является так ными произведениями.

называемый «галантерейный язык»: «Это сознание не Формирование метапоэтического дискурса Н.М. Олей производит ценностей, оно их берет, хватает где по никова проходило под влиянием традиций русской пало. Поэтому оно не может понять, что ценности тре сатирической поэзии (поэт считал себя «внуком» Козь буют ответственности, что они должны быть гаранти мы Пруткова, посвящал стихи его памяти), творчества рованы трудом, страданием, пожертвованием низшим В. Хлебникова, эстетических воззрений обэриутов высшему. Отсюда непонимание несовместимости раз (Д.И. Хармс, А.И. Введенский, Н.А. Заболоцкий), фило ных уровней, разных форм человеческого опыта, во софских взглядов «чинарей» (Л.С. Липавский, Я.С. Дру площенных в слове. Совмещение несовместимого как скин), поэзии и драматургии Е.Л. Шварца.

принцип словоупотребления. Принципиальная сти Н.М. Олейников представлял свое творчество «не листическая какофония» (4, с. 25).

серьезным», не главным занятием своей жизни. Один М.Б. Мейлах отмечает: «Среди других слагаемых из главных критериев поэтического творчества для по эта — абсолютная доступность текста для понимания. поэзии Олейникова следует выделить любительскую 4 МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ Вагинов поэзию с ее наивностью, «красотами» и формальной беспомощностью. С образцами такой поэзии Олей Константин ников часто сталкивался, работая редактором, и, Константинович по свидетельству очевидцев, был ее собирателем.

Возможным источником влияния были и живопись [нас т. фа м и л и я Ва г ен г ей м ;

4(16).IV.1899, Санкт-Петербург — художников-примитивистов — «непрофессиональ 2 6. I V.19 3 4, Л е н и н г р а д ] — ных» (вывески, работы Пиросманишвили и Руссо) и поэт, прозаик, в разное вре профессиональных (Гончарова, Ларионов), в твор мя участник литературных честве которых с большей наглядностью, чем в ли объединений «Цех поэтов», тературе, представал мир, увиденный глазами ин «Островитяне», «Звучащая ра фантильного наблюдателя, свободный от пародии, ковина», «ОБЭРИУ».

иронии и даже улыбки.

Метапоэтика К.К. Вагинова Собственная поэтическая система Олейникова, представлена в стихотворных текстах, а также в про характеризующаяся такими признаками, как «умыш заических произведениях «Козлиная песнь» (1928), ленный примитивизм», «одноплановый синтаксис при «Труды и дни Свистонова» (1929).

многоплановой семантике», «гротескные несовпаде Метапоэтические воззрения поэта формиро ния между лексической и стилистической окраской вались под влиянием поэзии французского симво слова и его логическим содержанием», выражает себя лизма (Ш. Бодлер, А. Рембо), эстетических взглядов в многоуровневой системе масок, среди которых вы Н.С. Гумилева и М.А. Кузмина, поэтических экспери деляется маска мудреца-натурфилософа, глубокомыс ментов ОБЭРИУ.

ленно размышляющего об устройстве мироздания — В метапоэтике К.К. Вагинова присутствуют данные, от кухонной посуды до анатомии насекомых. … характерные для символистской традиции с ее внима Отличительно чертой поэзии Олейникова яв нием к символике звука («Так звуки У и А приемлют шум ляется и пародирование самого «обэриутства». Так, трамвая // и завыванье проволок тугих…»), поэтики ак «Случаям» Хармса соответствует пародийно воскре меизма и поставангардистского творчества обэриутов.

шаемый Олейниковым жанр «стихов на случай», тра гизму Хармса — гедонизм технорука, а его эротиз- Поэзия есть дар в темнице ночи струнной, му — олейниковские мадригалы и любовные роман- Пылающий, нежданный и глухой.

сы. Пародируется и противоположный обэриутский Природа мудрая всего меня лишила, фланг — натурфилософия Заболоцкого (в абсурди- Таланты шумные как серебро взяла.

рованном, отстраненном или метафизическом ва- И я, из башни свесившись в пустыню, риантах разрабатывавшаяся, впрочем, всеми обэри- Припоминаю лестницу в цвету, утами)» (5, с. 48—50). По ней взбирался я со скрипкой многотрудной, Е.А. Евтушенко считает Н.М. Олейникова «наслед- Чтоб волнами и миром управлять.

ником Саши Черного»: «Несмотря на причастность его Так в юности стремился я к безумью, к литературной группе «Обэриуты», я все-таки считаю Загнал в глухую темь сознание мое, его поэтическим наследником Саши Черного. Особен- Чтобы цветок поэзии прекрасной ным блеском отличаются его пародии на любовные Питался им, как почвою родной.

Сентябрь—октябрь признания, сделанные в полном соответствии с хоро шо изученными им канонами мещанской галантно Поэта интересовало творчество в «пограничных»

сти. Часто печатался в детском журнале «Еж» под псев областях, свободный стих, тонкая пластика образа.

донимом Макар Свирепый. Был предтечей Николая Себя он называл «поэтом трагической забавы», под Глазкова» (6, с. 326) которой подразумевал характерный для обэриутской Придерживаясь теоретических положений декла рефлексии опыт «соединения несоединимого». Такой рации ОБЭРИУ, Н.М. Олейников выражал свои взгляды опыт, например, он производит в произведении «Песня неявно, в системе имплицированных метапоэтиче слов», где слова «старые» и «молодые» объединяются в ских элементов, в которых эстетические воззрения общем взаимоисключающем взгляде на мир;

«слово в автора, ориентированные на деконструкцию сложив театральном костюме» позволяет воплотить мир теа шейся поэтической системы, «скрыты» переплетением тра жизни: «Здесь запах книг, // Здесь стук жуков, // Как цитируемых источников.

будто тиканье часов. // Здесь время снизу жрет слова, // А наверху идет борьба».

Источники:

1. Олейников Н.М. К.И. Чуковскому от автора // Олей Песня слов ников Н.М. Пучина страстей: Стихотворения и по Старые слова поют:

эмы. — Л., 1991. — С. 199—200.

Мы все сюсюкаем и пляшем 2. Олейников Н.М. Неуловимы, глухи, неприметны… // И крылышками машем, машем, Там же. — С. 176.

И каждый фиговый дурак 3. Три века русской метапоэтики: Лигитимация дис За нами вслед пуститься рад.

курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — Молодые слова поют:

С. 688—689. Но мы печальны, боже мой, Литература: Всей жизни гибель мы переживаем:

4. Гинзбург Л.Я. Николай Олейников // Олейников Н.М. Увянет ли цветок — уже грустим, Пучина страстей. — Л., 1990. — С. 5—25. Но вот другой — и мы позабываем 5. Мейлах М.Б. «Я испытывал слово на огне и стуже...» // Все, все, что было связано с цветком:

Поэты группы «ОБЭРИУ». — СПб., 1994. — С. 5—58. Его огней минутное дыханье, 6. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост. Строенье чудное его Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995. И неизбежность увяданья.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Старые слова поют: Михайлович с очевидным пиететом перебирал под И уши длинные у нас. робности «Козлиной песни», сопоставляя их с каки Мы слышим, как растет трава, ми-то эпизодами своей ленинградской биографии И даже солнечный восход и даже общими характеристиками того периода».

В нас удивительно поет. Вагинов познакомился с Бахтиным в 1924 году.

Вместе старые и молодые: Бахтин в этот период начал работать над пробле Пусть спит купец, пусть спит игрок, мой менипповой сатиры — жанром античной ли Над нами тяготеет рок. тературы, названным по имени писателя Мениппа, Вкруг Аполлона пляшем мы, жившего в III веке до нашей эры. Одной из особен В высокий сон погружены, ностей этого жанра было карнавальное восприятие И понимаем, что нас нет, мира, шутовской юмор, сопровождавшийся пере Что мы словесный только бред иначиванием сцен эпоса и трагедии. Беседы с Бах Того, кто там в окне сидит тиным, совпавшие с периодом работы Вагинова С молочницею говорит. над «Козлиной песней», нашли отражение в романе.

... Как отмечает В. Кожинов, «Бахтина, который одним 1927 из первых в мировой науке изучил природу карна вальной культуры, очень интересовали люди «кар В метапоэтическом произведении «Труды и дни навального» склада… поэт Н. Клюев, незаслуженно Свистонова» поэт предпринимает попытку объедине- забытый прозаик и поэт К. Вагинов, литературовед ния в одном тексте приемов, присущих различным ли- Л.В. Пумпянский и др…» (12, с. 8).

тературным школам и направлениям (от классицизма Метапоэтика К.К. Вагинова в целом представля до авангарда тридцатых годов ХХ века). К.К. Вагинов ет причудливое соединение эстетических воззре соотносит историю литературных стилей с историей ний, взглядов, мнений, характерных для различных человеческих отношений, при этом романтические литературных школ, направлений и одновременно герои находятся во взаимодействии с героями сенти- рефлексию над ними, что сближает его метапоэтику ментализма и т.п. с эстетикой постмодернизма.

Принимая активное участие в творческой дея тельности ОБЭРИУ, в метапоэтических высказыва- Источники:

ниях поэт тем не менее иронизирует по поводу этого 1. Вагинов К.К. Я променял весь дивный гул природы… // литературного направления. В романе «Труды и дни Поэты группы «ОБЭРИУ». — СПб., 1994. — С. 430—431.

Свистонова» К.К. Вагинов изображает выступление 2. Вагинов К.К. Поэзия есть дар в темнице ночи струн обэриутов в Доме печати как эклектичное циркаче- ной… // Там же. — С. 432.

ство: «Свистонов вошел в Дом печати. Был литератур- 3. Вагинов К.К. Песня слов // Там же. — С. 447—449.

ный вечер. Молодая писательница выступала. После 4. Вагинов К.К. Вихрь, бей по Лире... // Вагинов К.К.

семи лет своей литературной деятельности, действи- Стихотворения и поэмы. — Томск, 2000. — С. 16.

тельно славной, приковавшей к ее деятельности и 5. Вагинов К.К. Перевернул глаза и осмотрелся... // Там к ней самой сердца лучшей части общества, она выки- же. — С. 25.

нула трюк, настолько непозволительный и циничный, 6. Вагинов К.К. Мы рождены для пышности, для сла что все как-то опустили глаза и почувствовали непри вы... // Там же. — С. 53.

ятную душевную пустоту. Сначала вышел мужчина, 7. Вагинов К.К. Из женовидных слов змеей струятся ведя за собой игрушечную лошадку, затем прошелся строки... // Там же. — С. 58.

какой-то юноша колесом, затем тот же юноша в одних 8. Вагинов К.К. Музыка // Там же. — С. 81.

трусиках проехался по зрительному залу на детском 9. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова // Вагинов К.К.

зеленом трехколесном велосипеде — за ним появилась Козлиная песнь. Романы. — М., 1991. — С. 162—261.

Марья Степановна.

10. Три века русской метапоэтики: Легитимация дис — Стыдно вам, Марья Степановна! — кричали ей из курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 3. — первых рядов. — Что вы с нами делаете?» (9, с. 176).

С. 690—692.

«Перед читателем вагиновских романов прохо Литература:

дит настоящее карнавальное шествие чудаков всех 11. Никольская Т.Л. Жизнь и поэзия Константина Ваги мастей, — пишет Т.Л. Никольская. — Эту особенность нова. — СПб., 1999.

прозы Вагинова высоко ценил Михаил Бахтин: «Вот 12. Никольская Т.Л. Константин Вагинов, его время и кни истинно карнавальный писатель», — сказал ученый в разговоре с А. Вулисом. Как пишет Вулис, «Михаил ги // Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы. — М., 1991.

МЕТАПОЭТИКА АНАЛИТИЗМА ПОЭЗИИ 5. Метапоэтика отображения реальной действительности и «отрешения» от нее.

Реализм, соцреализм Начало XX века в области поэзии и метапоэтики характеризовалось общим революционным движением в жизни и искусстве (искусство авангарда). Свобода творчества, которую отстаива ли художники, антиакадемизм привели к аналитическому подходу в искусстве. При некоторой общности установок, которые декларировали кубофутуристы, возникают многочисленные авангардистские течения, разрабатываются различные способы освоения мира в живописи, по эзии, музыке. При этом многообразии авангардистских направлений развивались и традицион ные формы воплощения жизни в искусстве — реалистические тенденции — вне стилистически обозначенного аналитизма в творчестве. При наличии полилога в творчестве и при всем том, что многие художники переходили из одной группировки в другую, поэзию, например, В.А. Лу говского, Вс.А. Рождественского трудно причислить к какому-либо из авангардистских направ лений. То же можно сказать и о творчестве Б.П. Корнилова, П.Н. Васильева и многих других ху дожников, которые сохранили реалистические тенденции, миметическое воспроизведение мира, то есть изображение мира в фигуративных формах. В таких произведениях осуществля ется синтез всех элементов текста, их отличает наличие гармонии, которая является средством организации поэтического текста и критерием прекрасного в искусстве. Реалистическое искус ство — это искусство миметическое. Оно воспроизводит в формах произведения формы жизни.

Эти тенденции сохраняются в творчестве А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака в сороковые — пяти десятые годы и творчестве других художников. Верно утверждала М.И. Цветаева, что творчество настоящего художника трудно причислить к каким-либо «измам». В ее поэзии сочетались эле менты традиционного стиха и авангардистские манеры, внешне мало выраженные за счет гар монической уравновешенности всех элементов текста.

Появление большого стиля — соцреализма, который исчерпал себя к восьмидесятым го дам XX века, можно связать с обеими тенденциями. С одной стороны, художник соцреализма идет от соответствия действительности, прямого отображения ее в тексте. С другой стороны, это форма идеологизированного искусства, утопичного по существу, призванного быть пар тийным и внедрять в сознание читателя сильнодействующий миф о коммунизме. По-види мому, самые существенные различия этих тенденций: реализм, авангард, соцреализм — ле жат не только в отношении к идеологии, но и к материалу — языку. Если реализм типизирует, обобщает действительность через образные средства языка, то авангард как аналитическое искусство расчленяет языковые элементы, превращая язык как материал в материю, возмож ности которой и демонстрирует в тексте. Соцреализм, отображая действительность (вернее, в терминах соцреализма, отражая действительность), держится всегда на острие идеологии.

Реализм в целом, как классическое искусство, имеющее глубинные традиции, является не тенденциозным ни по отношению к языку, ни к отображаемой действительности. Что каса ется авангарда, соцреализма, то искусства эти открыто тенденциозные. Обратимся к поня тию тенденциозности.

По данным «Словаря русского языка», тенденция — это 2. ’Направленность во взгля дах, действиях, стремления, намерения, свойственные кому-, чему-либо’;

3. ’Идея (обычно большого общественного характера), лежащая в основе художественного произведения и выражаемая с помощью художественных средств, развития художественных образов’;

4. ’Предвзятая идея, навязываемая читателю и не вытекающая органически из самого раз вития художественных образов’.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Отсюда тенденциозность — это 1. ’Наличие какой-либо идеи, тенденции в художествен ном, публицистическом и т.п. произведении, последовательное ее проведение’;

2. ’Наличие тенденции (в 4 значении) и отсутствие художественной и логической оправданности в про ведении идеи’.

Тенденциозный — 1. ’Проводящий определенную тенденцию (в 3 значении)’;

2. ’Содержа щий тенденцию (в 4 значении)’;

3. ’Предвзятый, необъективный, пристрастный’.

Из противопоставления терминов и дефиниций можно сделать вывод о том, что тен денция (2 значение) как направленность во взглядах свойственна любому виду творчества.

А вот проявлять тенденциозность, и особенно быть тенденциозным по отношению к творчеству — это значит быть обусловленным идейной (партийной) направленностью, предвзятостью, необъективностью, пристрастностью, внедрением определенных идеоло гем, которые могут не подкрепляться художественной системой произведения, то есть не являться органичными для творчества.

Искусство авангарда с его декларациями и манифестами пропагандировало идеи револю ционные: искусство вне традиции. Соцреализм также претендовал на звание нового искус ства, особого способа освещения действительности «в ее революционном развитии»;

даже в самых лучших проявлениях это искусство связано с пристрастием к идеологическим ша блонам, является идеологически ангажированным.

Различные тенденции находят выражение в языке произведения, который артикули рует мышление художника, будь он живописцем, музыкантом или литератором. Понятно, что любой писатель живет в определенном социуме, с ним связаны языковая и концеп туальная картины мира. Соцреализм в его наиболее радикальной форме следования иде ям коммунизма, партии был искусством пропаганды. Язык в произведениях соцреализ ма приведен к такому состоянию, чтобы его этос, логос, пафос были жестко направлены на внедрение коммунистических идеалов. Ангажированный художник лишен воли, он абсолютно несвободен, находится в оковах идеологии, причем той идеологии, которая была партийной, классовой, государственной и внедрялась в сознание людей в закрытой стране в условиях диктатуры пролетариата. Язык шаблонов и идеологических стандар тов, как понимали партийные деятели, под пером мастеровитого поэта приобретал осо бую действенную силу.

Уже В.И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) делил литературу на «партийную» и «антипартийную». В качестве критерия бралась «партийная программа», «тактические резолюции партии», «устав», а также «опыт международной со циал-демократии, международных добровольных союзов пролетариата», которые, по соот ветствию — несоответствию принятым программам, проводили «периодические очищения своей партии» (25, с. 39). Таким образом, понятие борьбы с инакомыслием было заложено в самых первых партийных документах.

Используя термины «пропагандировать», «лозунг», «проповедовать», «внедрять», «про водить» и т.д., идеологи коммунизма обращались к тем функциям языка, которые связаны с внушением, и в первую очередь это эмотивная, магическая, заклинательная, апеллятивная, фатическая функции, способствующие приведению состояния языка в действие, чтобы в ре зультате граждане, к которым апеллирует власть, поступали уже не относительно действи тельности, а относительно языка, в данном случае, языка идеологии.

Важно отметить, что соцреализм, хотя и не был однородным явлением, но тем не менее к пятидесятым годам оформился как большой стиль, который в первую очередь нашел вы ражение в архитектуре, так как именно в архитектуре государственное мышление находит реальное пространственно-временное воплощение. Здесь ведущая тенденция советского зодчества послевоенного десятилетия приобрела обозначение как стиль «триумф». Сначала термин использовался как иронический, потом приобрел устойчивую семантику. Победа во Второй мировой войне обусловила повышенную патетичность новых зданий и ансамблей, преобладание военно-триумфальных мотивов в декоре. Этот стиль как одно из воплоще ний соцреализма именовался «сталинским ампиром». В городах, нередко на месте недавних руин, располагались гигантские перспективы улиц и площадей, словно предназначенных для шествия воинов-победителей, праздничных митингов. Среди типичных примеров — по слевоенная застройка Волгограда (по генеральному плану 1945 года), Крещатик в Киеве (1947—1954), послевоенные станции метро («Комсомольская-кольцевая», 1952, архитектор А.В. Щусев), высотные здания Москвы. Комплекс ВДНХ был призван моделировать успехи СССР во всех сферах жизни (помпезные павильоны, фонтаны).

5 М Е ТА ПОЭТ И К А ОТОБРА Ж ЕН И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 465 И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ Следует отметить, что Сталин придавал наличию стиля в его формальной эстетической, семантической выраженности большое значение. Так, например, в статье «Стиль в работе»

(1936) он говорит: «Речь идет не о литературном стиле. Я имею в виду стиль в работе, то осо бенное и своеобразное в практике ленинизма, которое создает особый тип ленинца-работ ника. Ленинизм есть теоретическая и практическая школа, вырабатывающая особый тип партийного и государственного работника, создающая особый, ленинский стиль в работе.

В чем состоят характерные черты этого стиля? Каковы его особенности? Этих особенностей две: а) русский революционный размах и б) американская деловитость. Стиль ленинизма со стоит в соединении этих двух особенностей в партийной и государственной работе. Русский революционный размах является противоядием против косности, рутины, консерватизма, за стоя мысли, рабского отношения к дедовским традициям. Русский революционный размах — это та живительная сила, которая будит мысль, двигает вперед, ломает прошлое, дает перспек тиву. Без него невозможно никакое движение вперед. Но он имеет все шансы выродиться на практике в пустую «революционную» маниловщину, если не соединить его с американской деловитостью в работе. Американская деловитость является, наоборот, противоядием против «революционной» маниловщины и фантастического сочинительства. Американская делови тость — это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия, которая не может не довести до конца раз начатое дело» (9, с. 72—73) Стиль — это всегда определенность, точность, приведение всех сторон жизни к единству.

Так, в большой и малой архитектуре господствовал единый стиль. И маленький дом со стили зованными колоннами и солярными символами, и «высотка» были призваны выражать раз мах частного строительства и деловую причастность каждого ко всему грандиозному, скла дывающемуся и из малого (см.: 47) А.В. Иконников в работе «Архитектура Москвы. XX век» (М., 1984) говорит о том, что еще в тридцатые годы утверждался новый пролетарский стиль в архитектуре. Любой объект ста ли рассматривать как выражение главных идей эпохи. В форму грандиозных сооружений вносилась иллюстративность (16, с. 97). Соцреализм базировался на идеях национального характера формы. Это была фундаментальная особенность искусства соцреализма. Нацио нальное истолковывалось как традиционное. Этому способствовала и установка на мимети ческий характер произведения.

Социалистический реализм рассматривался как основной метод советской литературы, а также «передовой литературы мира», «отражающей борьбу народов за социализм и уча ствующей в этой борьбе силой художественного слова» (32, с. 365). Термин социалистиче ский реализм возник в ходе литературных дискуссий конца двадцатых — начала тридцатых годов. Вопрос специально обсуждался на Первом съезде советских писателей (1934). Соглас но определению, принятому на съезде, «социалистический реализм требует от художника правдивого исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображе ния действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудя щихся в духе социализма» (там же).

В обосновании метода социалистического реализма прямо указывалось, что идейной основой его является «диалектико-материалистическое, марксистско-ленинское понимание общественного развития» (там же). Изображение должно опираться на отображение (отра жение) реальной действительности. Отсюда важность опоры на «реально-исторические ха рактеры, данные в прямом, открытом воспроизведении» (там же).

Следует особенно подчеркнуть, что диалектический материализм был идейным фунда ментом метода социалистического реализма, поэтому в его разработке теоретики опира лись на данные философского учения материализма, разрабатываемого классиками марк сизма-ленинизма. Материализм (от лат. materialis — вещественный) — «научное направле ние в философии, которое решает основной вопрос философии в пользу первичности ма терии, природы, бытия физического, объективного и рассматривает сознание, мышление как свойство материи в противоположность идеализму, принимающему за исходное дух, идею, сознание, мышление, психическое, субъективное» (18, с. 343). Знаменитое определе ние материи дано В.И. Лениным: «Материя есть философская категория для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его, которая копируется, фотографируется, отображается в наших ощущениях, существуя независимо от них»

(22, с. 117). Следует обратить внимание на термины «копирование», «фотографирование»

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ как термины теории отражения, которая лежала в основе понимания образного мышле ния. В чувственном отображении эмпирический объект дается непосредственно, через ряд опосредований образ тем не менее связан с миром вещей в их реальном представле нии. Важно обратить внимание на представления материалистов о детерминированности и познаваемости в отличие от авангарда, аналитизм которого демонстрировал индетер минированность и непознаваемость всего сущего.

В этом смысле поэзию и метапоэтику соцреализма можно определить с точки зрения принципа языковой относительности, проведенной как через обыденный язык, так и че рез художественный текст (об относительности языка можно говорить, имея в виду язык любого искусства — живописи, архитектуры, скульптуры, музыки). Художник, конечно, владеет языком, но идеологи социализма понимали, что язык владеет и художником, и массами. Не случайно Р. Барт, М. Фуко определяли замкнутость пространства идеоло гизированных текстов как замкнутость на самом языке (см.: 46, с. 323—324). «Сам факт умножения разновидностей письма учреждает новую Литературу в той мере, — пишет Р. Барт в статье «Нулевая степень письма», — в какой последняя, создавая свой язык, стре мится лишь к тому, чтобы быть воплощенной мечтой: Литература становится утопией языка» (3, с. 349). Тем не менее влияние идеологем на сознание, проведенных через худо жественные тексты, имеющие определенную эстетическую значимость, было в значитель ной степени действенным. Даже в шестидесятые годы XX века некоторые императивные фразы из стихов либерального поэта Р.И. Рождественского расхватывались на лозунги.

Мечту пронесите через года и жизнью наполните!..

Но о тех, кто уже не придет никогда, — заклинаю, — помните!

Реквием. Сами по себе эти лозунги по содержанию позитивны, но, когда они воспроизводятся многократно, часто вне контекстуальной обусловленности, они десемантизируются. Речь превращается в фикцию, систему заклинаний наподобие авангардистской зауми. В статье 1990 года «Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» Б. Гройс убедительно пока зал, что авангард и соцреализм — в целом звенья одной цепи: «Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинской диктатуры и провоз глашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советско го искусства. В искусстве социалистического реализма видят лишь простое возвращение к прошлому, лишь свидетельство культурной реакции. Между тем при более вниматель ном рассмотрении приходится признать, что социалистический реализм является вовсе не прямым отрицанием, а скорее дальнейшим развитием авангарда, так же, как и другие западные «реализмы» тридцатых-сороковых годов, такие, как сюрреализм, неоклассицизм, магический реализм, итальянское новеченто, американский регионализм, германская но вая предметность и, конечно, искусство нацистской Германии, со всеми из которых соци алистический реализм связывает много общего.

Действительно, социалистический реализм нельзя считать реализмом в традиционном смысле этого слова, поскольку он не является миметическим, а проектирует жизнь будуще го, как это делает искусство авангарда. В известной формулировке «социалистический по содержанию и национальный по форме», что означает, иными словами, авангардный по со держанию и реалистический по форме, само национальное, или сама реальность, выступает как форма, как симулякр или, если угодно, как прием.


Сальвадор Дали писал как-то, полеми зируя с классическим авангардом, что его художественным идеалом является цветная фото графия, при том что сама фотографируемая реальность подвергается художественной транс формации, превращается в фантазм. Любопытно, что почти идентичную цитату можно найти в одном из инструктивных докладов Иогансона сталинского времени, в котором Иогансон утверждает, что фотограф, делающий цветные фотографии (причем последние откровенно 5 М Е ТА ПОЭТ И К А ОТОБРА Ж ЕН И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 467 И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ ассоциируются им с картинами социалистического реализма), является творцом постольку, поскольку «режиссирует» саму запечатлеваемую им действительность. Искусство снова стано вится реалистическим по форме постольку, поскольку авангард победил по содержанию: сама действительность теряет статус реальности, превращается в фантом, симулякр, произведение искусства. Если авангард в свое время отталкивался от фотографии, рассматривая ее как фик цию, искусство тридцатых годов обращается к ней как к новой реальности» (12, с. 71—72).

Мимесис как воспроизведение действительности в фигуративных (фотографических) формах в соцреализме все-таки присутствует, но в отрешении от реальной действитель ности. Можно говорить о том, что в произведениях соцреализма дается изображение дей ствительности в формах жизни, лишенной жизни. Как утверждал Вяч.И. Иванов, «землянам»

свойственно мыслить в формах земной жизни. Степень отрешенности от нее и, наоборот, преобладания ее может быть разной: «Реализм, как принцип ознаменования вещей, мно гообразен и разнолик в зависимости от того, в какой мере напряженна и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность утвержда ется до преобладания, мы говорим о натурализме;

при крайнем ослаблении подражатель ности мы имеем перед собой феномен чистой символики» (Иванов Вяч.И. «По звездам», СПб., 1909, с. 252). Значит, внедряя утопию в формах жизни, писатели и поэты (мы имеем в виду ортодоксальных проводников идей соцреализма) и конструировали доступное и понятное простому человеку воображаемое пространство, где все происходит «как будто по-настоящему», чтобы было, к чему стремиться. Перековка человека в духе идей коммуни стической партии входила в круг проблем, которые являлись значимыми для представите лей этого «большого» стиля.

Авангард и соцреализм объединяет стремление приблизить будущее. Это отмечают и сами поэты в метапоэтических текстах, и к этому нельзя не прислушаться. Стихотворение Е.Б. Рейна «Авангард», в котором осмысляется аналитическое искусство, дает представление о некоем «звере», который был разбужен и революцией, и революционным искусством.

Из фанеры и из газеты тут же склеивались макеты, теоретики и поэты пересчитывали приметы:

«Значит, наш это век, что прибыл… послезавтра, вчера, сегодня!»

А один говорил «дырщилбыр»

в ожидании гнева Господня.

Из картонки и из клеенки, по две лесенки в три колонки, по фасадам и по перилам Казимиром и Велимиром.

И когда они все сломали, и везде не летал «Летатлин», догадались они едва ли с гиком, хохотом и талантом, в Лефе, в Камерном на премьере, средь наркомов, речей, ухмылок, разбудили какого зверя, жадно дышащего в затылок.

Следует обратить внимание на установку коллективизма, важную и для искусства авангар да, и соцреализма. Именно в установках авангарда возникла трансформация, имеющая зна ковый характер: «я» «мы». «Я» художника растворялось в коллективных программах, мани фестах, моделях, вырабатываемых в процессе создания теории творчества. Кубофутуристы утверждали: «Только мы — лицо нашего Времени», «Мы приказываем чтить права поэтов», «Мы выдвинули впервые новые принципы творчества» («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II»). То же можно сказать и об искусстве соцреализма. Приведем некоторые при меры из стихотворений, демонстрирующих коллективное сознание. Манифесты футури стов и поэтические тексты соцреализма — тексты разного медиального ранга, но в докумен тах партии провозглашались именно коллективистские установки мышления, творчества.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Достаточно обратить внимание на «мы» в самых разных типах текстов, связанных с идео логическим дискурсом социализма (от работ Ленина до лирической поэзии). Везде царит «мы-коллективизм». В статье «Что делать?» В.И. Ленин писал о советском обществе: «Мы идем тесной кучкой по обрывистому пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами» (цит. по: 20, с. 60). Коллек тивное «мы» — знак-идеологема футурологических проектов: кубофутуризма, коммунизма.

В любом случае создание общества будущего подразумевало равенство, братство, уравнение в правах и обязанностях всех членов государства-коллектива.

Разговор по душам...

Такое нельзя не вспомнить. Встань, девятнадцатый год!

Не армии, скажем прямо, — народы ведут поход!

Земля — по моря в окопах, на небе — ни огонька.

У нас выпадали зубы с полуторного пайка.

Везде по земле железной железная шла страда… Ты в гроб пойдешь — не увидишь, что видели мы тогда.

Я всякую чертовщину на памяти разотру.

У нас побелели волосы на лютом таком ветру.

Нам крышей служило небо, как ворон летела мгла, Мы пили такую воду, которая камень жгла.

Мы шли от предгорий к морю, — нам вся страна отдана, Мы ели сухую воблу, какой не ел сатана!

Из рук отпускали в руки окрашенный кровью стяг.

Мы столько хлебнули горя, что горе земли — пустяк!

И все-таки, все-таки, все-таки прошли сквозь огненный шквал… А.А. Прокофьев. Мы строим коммунизм. Что в мире краше, чем этот труд! Где доблести предел?

Предела нет! А кто сказал, что наша любовь должна быть мельче наших дел?

С.П. Щипачев. Метапоэтика — это творческие установки того или иного поэта, в условиях несвободы слова, жестко внедряемой государством идеологии (цензура, печать), они так или иначе складывались в системе отношений к хорошо выделенному и артикулированному идеоло гическому дискурсу. Художники шли от принципа полного отталкивания и неприятия идео логии или от ее принятия, последовательного проведения в творчестве. В некоторых случаях поэты шли на определенные компромиссы. Тогда они пользовались двумя языковыми ко дами, внешним, камуфлирующим служил идеологический, но внутренняя структура текста была связана с защитой идеалов подлинного искусства.

Таким образом, можно условно выделить метапоэтику неприятия коммунистической идеологии и полного ее игнорирования в условиях несвободного общества (метапоэтики О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака и др., а далее А.А. Тар ковского, А.С. Кушнера, Е.Б. Рейна, И.А. Бродского и др.). В этих метапоэтиках развивалась соответствующая определенному направлению искусства (а также вне направлений) те ория поэтического творчества. Метапоэтика А.А. Ахматовой, например, в этой связи мо жет быть определена как связанная с историко-литературным научным дискурсом. Мож но определить метапоэтику принятия коммунистической идеологии и перекодирования теоретических посылок метапоэтики на идеологические (метапоэтика позднего В.В. Ма яковского, Д. Бедного, Н.М. Грибачева, С.В. Михалкова и др.). С данным типом метапоэти ки и связана метапоэтика романтического восприятия идей коммунизма (метапоэтики И.П. Уткина, М.А. Светлова, поэтов, погибших в Великой Отечественной войне, — Н.П. Майо рова, М.В. Кульчицкого, П.Д. Когана и др.). Можно отметить и метапоэтику двух кодов, когда принятые идеологемы служили камуфляжем для отстаивания идей подлинного творче ства (И.Г. Эренбург, О.Ф. Берггольц, А.П. Межиров и др.).

5 М Е ТА ПОЭТ И К А ОТОБРА Ж ЕН И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 469 И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ Показательным примером оперирования двумя кодами речи может служить выступление И.Г. Эренбурга на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Поэт пользуется речевы ми формулами, которые делают его выступление внешне соответствующим принятым иде ологическим стандартам: «Наши иностранные гости сейчас совершают поездку в машине времени. Они видят страну будущего» (50, с. 517), «наши трактористы — это модель новых людей, и на них с жадностью смотрит мир» (там же), «мы, советские писатели, собрались здесь, чтобы прямо и смело говорить о наших победах» (там же), «я — рядовой советский писатель. Это моя радость, моя гордость» (там же, с. 519), «Поглядите на буржуазное обще ство — молодой писатель там должен пробить стенку лбом. У нас он поставлен в прекрасные условия» (там же, с. 520), «наше социалистическое общество помогает молодым талантли вым писателям расти и развиваться» (там же, с. 521), «Вот мы этого теперь достигли… глубо кой человечностью нашего социалистического общества» (там же, с. 527). Второй слой речи И.Г. Эренбурга — достаточно четко артикулированные требования, которые поэт предъяв ляет к критикам и собратьям по перу, пытается отстаивать свободу, индивидуальность твор чества: «Нельзя допускать, чтобы литературный разбор произведения автора тотчас же влиял на его социальное положение. Вопрос о разделении житейских благ не должен нахо диться в зависимости от литературной критики. Нельзя, наконец, рассматривать неудачи и срывы художника как преступления, а удачу — как реабилитацию» (там же, с. 521), «Когда я слышу разговоры — почему Бабель пишет так мало, почему Олеша не написал в течение стольких-то лет нового романа, почему нет новой книги Пастернака и т.д., — когда я слышу это, я чувствую, что не все у нас понимают сущность художественной работы. Есть писатели, которые видят медленно, есть другие, которые пишут медленно. Это не достоинство и не по рок — это свойство, и нелепо трактовать таких писателей как лодырей или как художников, уже опустошенных» (там же, с. 522). «Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное» (там же).


В пятидесятые годы XX века возникают постмодернистские направления, когда идео логемы уже внешне выделяются, маркируются, концептуализируются в метапоэтическом и поэтическом текстах и становятся объектом пародийной, критической, снижающей рефлексии. Идеологический дискурс в постмодернистской рефлексии аналитически де конструируется и становится частью конструирования нового постмодернистского кри тического дискурса.

Следует сказать, что эта в определенной степени грубая модель представляет только основ ные точки: в несвободном обществе поэт живет, развивается, меняется его мировоззрение, точки отсчета в творчестве, да и сам социофизический контекст, способ устройства в социуме влиял на формирование метапоэтики. Например, так называемая «эстрадная поэзия», которой была не чужда склонность, скорее, к внешней идеологизации творчества (А.А. Вознесенский, Р.И. Рождественский, Е.А. Евтушенко, Б.А. Ахмадулина), в противопоставлении «тихой» поэзии современников, чаще всего провинциальных поэтов (Н.И. Рубцов, А.Ф. Мосинцев, С.В. Викулов и др.), представляется более тесно связанной с идеологическим дискурсом.

Мы обнаружили и такие метапоэтики, которые можно определить как «идеологически вя лые». Они вроде бы свидетельствуют об ангажированности (термины, общие места), но форма письма не несет явного запала идеологической убежденности (С.С. Наровчатов, например).

Иногда официальным текстам, представляющим метапоэтику, в определенной степени противоречит сама поэзия, являющая более широкие по проблематике талантливые про изведения (А.А. Прокофьев, Н.И. Рыленков, К.М. Симонов и др.). Понятно, что творчество всегда превышает поэта. В создании и антологии «Три века русской метапоэтики: Легити мация дискурса» и словаря мы в целом ориентировались на лучшие образцы творчества.

Метапоэтика противоречивого XX века, характеризующаяся особой сложностью в силу того, что тоталитарная идеология старалась подчинить себе все, даже искусство, должна быть в особенности конкретизирована. В связи с этим детализация переносится на анализ частных метапоэтик.

Следует учитывать и жестокие репрессивные функции государства, связанные с внедрени ем тоталитарной идеологии, особенно в период культа личности Сталина, когда жизнь «бес партийного» художника находилась под постоянной угрозой и многие поэты были не про сто уничтожены, а показательно расстреляны (поэты-обэриуты, О.Э. Мандельштам, П.Н. Ва сильев, Б.П. Корнилов). Сейчас об этом много написано, ранее — в мемуарах И.Г. Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Состояние поэта, находящегося на учете в НКВД (позднее КГБ), хорошо выражено в стихотворении О.Э. Мандельштама, написанном в декабре 1930 года.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, — так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей.

Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург, я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург, у меня еще есть адреса, По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок.

И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных.

Декабрь Выступления поэтов на съездах, официальные заявления в терминах коммунистической идеологии были своего рода получением индульгенции на сохранение жизни. Часто поэты от этой индульгенции отказывались. Метапоэтика в том и другом случае характеризуется со циальными, политическими функциями.

Противопоставление авангарда, соцреализма и реализма XX века — относительно, хотя все эти направления взаимодействовали в течение всего XX века. Постмодернизм продолжа ет традиции авангарда и формирует антитрадиции соцреализма.

Знаковая система реализма — это вторичная моделирующая система текстов, которые хотя и являются «непрозрачными» (в любом случае это воображаемая реальность), но осу ществляют мимесис, развивают традицию критического реализма.

Авангард можно определить как знаковую систему, которая с помощью языка строит особую воображаемую реальность, опосредованную по отношению и к языку, и к действи тельности. Регулятором этих опосредований является теория сдвига. Произведение стро ится так, что его интенции предельно нацелены на воспроизведение какой-либо реалии (например, «Железобетонные поэмы» В.В. Каменского «Каток», «Телефон», «Музей» и др.), но по-настоящему «сдвиговый» заумный знак лишен предметного означивания и связан со множеством означаемых по ассоциативному принципу. Вся нагрузка лежит на означа ющем — звуковом комплексе (не обязательно слова). Само произведение как единый знак может быть направлено на референцию к миру, но его элементы дискретны и сами по себе, как правило, нереференциальны.

В любом поэтическом тексте (и в классическом) язык подвергается демонтажу, но в ре зультате синтезируется на новом гармоническом основании, в авангарде же он представ лен именно в состоянии демонтажа, разборки. Это отмечают и последователи авангар да — постмодернисты XX века. «Авангард — это взлом панциря, слом традиции. По самой своей сути авангард прежде всего деструктивен, аналитичен и ироничен.

… А функция сборки в авангард не заложена», — пишет В.Я. Строчков в статье «По ту сторону речи» (44, с. 683).

Итак, элементы стихотворного авангардистского текста множественно опосредованы по отношению к референту. Функцию синтезирования демонтированных элементов берет на себя метапоэтика постмодерна (по крайней мере, некоторые поэты заявляют об этом):

«Итак, постмодерн. В отличие от авангарда, ему присущ оптимистический созида тельный, синтетический пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. Но, в отличие от традиционализма, он находится не вну три, а вовне существующей традиции — причем с любой стороны» (там же, с. 684).

Соцреализм — знаковая система, которая также множественно опосредуется, но уже на основе идеологических сдвигов. Произведение соцреализма — это комплексная система знаков, с одной стороны, предельно связанная с референцией, отображением действитель 5 М Е ТА ПОЭТ И К А ОТОБРА Ж ЕН И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 471 И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ ности (ориентация на классическую традицию, мимесис — изображаемому положено быть похожим на жизнь, копировать ее), с другой стороны, она подвержена влиянию идеологии, мифа о коммунизме. В результате это конструирование приводит не к адеквации с жизнью, а к адеквации с утопией (мифом о коммунизме), идеализированной, отрешенной от реальной действительности. Таким образом, искусство соцреализма внутренне конфликтно.

Пророческая миссия поэта, которая определилась в классической русской традиции, была замещена ролью «агитатора, горлана, главаря». До сих пор удивляет то, что партийцы взяли на себя ответственность руководить мыслями, чувствами, словом поэтов: поэт исход но опережает общество, «схватывает» истину раньше всех (это обосновано в философской рефлексии — В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер и др.).

Понимание возможностей языка, и в частности хорошее знание манипулятивной, апелля тивной функций — особые свойства идеологии коммунизма. Речь идет о языковой относи тельности. Идеологи понимали, что, если эту машину (язык) привести в движение, оснастив очень жестким механизмом, одномерной идеологией, человек, хочет он того или не хочет, будет подвергаться ее воздействию. Все зависит от сознания и языка индивидуума, которые могут прийти в противоречие с языком тоталитарного общества. Типичные примеры это му — творчество Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, Н.А. Заболоцкого и др., которые представили и в творчестве, и в метапоэтике конфликтующее с официальным язы ковое сознание.

В XX веке метапоэтика, которая ярко демонстрирует борьбу идей, отстаивание художни ками взглядов, убеждений, присущих определенным «школам», направлениям искусства, она трансформировалась в сложный дискурс, связанный так или иначе с официальной идеоло гией тоталитарного государства. И хотим мы этого или не хотим, все развитие метапоэтики в XX веке (даже постмодерн, концептуализм) шло во взаимодействии с идеологическим дис курсом, который сам по себе проходил ряд трансформаций — от лозунгов, которые сначала вели к действию, к лозунгам, которые замыкались на самих себе, становились все более и бо лее отрешенными от реальной действительности — наподобие зауми.

В статье «Кризис искусства» (1918) Н.А. Бердяев, анализируя искусство авангарда, мечтает о свободном творчестве, видя его в творчестве теургическом, которое тем не менее будет «ка тастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» (5, с. 20). Во многом это развитие идей символистов о жизнетворчестве. «Искусство должно быть свободно, — пишет Н.А. Бердяев. — Это — аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит уже ломать копий.

Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть под чинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным. Но автоно мия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота.

Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрыва ет всякую глубину и объемлет собой всю полноту бытия. Но те, которые слишком испугались гетерономных принципов в искусстве и подчинения его внешним нормам, думают спасти ав тономность искусства тем, что насильственно обрекают его на существование поверхностное и изолированное. Это и есть то, что я называю духовным невежеством. Человек, выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства. Искусство неизбежно должно выйти из своего замкну того существования и перейти к творчеству новой жизни. В этом должна быть признана прав да синтетических стремлений в искусстве. Теургия, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники искусства религиозного, — последний предел человеческого творчества.

Но сложны, мучительны и трагичны пути к теургии. Есть опасность слишком преждевремен ного и внешне понятного теургического искусства. Искусство не может и не должно быть под чинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству. Таким путем может быть создано лишь тенденциозное ис кусство. В истинном же теургическом искусстве духовная жизнь человека будет просвечивать изнутри и религиозность его может быть лишь совершенно имманентной» (там же).

После того как объединения поэтов были уничтожены (последняя авангардистская груп па — ОБЭРИУ), поэты были расстреляны или репрессированы, литература стала делиться (опять же идеологами социализма) на партийную и беспартийную. Но это уже к поэзии как к искусству отношения не имеет. Следует, правда, заметить, что среди более чем пятидесяти частных метапоэтик XX века (преимущественно период после тридцатых годов) открытых ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ идеологизированных метапоэтических заявлений не так уж много. Наиболее ярко они пред ставлены именами Д. Бедного, С.В. Михалкова, Н.М. Грибачева и некоторых других поэтов.

Указанные выше тенденции отображают построение четвертого тома антологии «Три века русской метапоэтики», в котором обозначены основные стилевые тенденции — реа лизм, соцреализм и постмодерн. Резких демаркационных линий, границ, «школ», направле ний, как это было в конце XIX — начале XX века, не обнаруживается. Что же касается постмо дерна (а внутри этого направления имелись и имеются различные объединения), то сами ав торы метапоэтик рассматривают его как продолжение (и преодоление) той аналитической тенденции, которая характерна для авангарда.

Метапоэтика XX века, особенно после тридцатых годов, обусловлена, скорее, частными, индивидуальными метапоэтическими системами или, наоборот, меатапоэтиками, которые сливаются с идеологическим дискурсом, поэтому далее мы рассмотрим роль самого идео логического дискурса социалистической государственности в формировании метапоэтики данного периода.

В последние годы лингвисты возвращаются к идее о языке как деятельности, которая в свое время была выдвинута В. фон Гумбольдтом. Факт взаимообусловленной зависимости мысли и слова привел его к выводу о том, что «языки являются не только средством выражения уже познанной истины, но, более того, средством открытия ранее неизвестного...». Достоинством и недостатком того или иного языка, по Гумбольдту, нужно считать «не то, что способен выра зить данный язык, а то, на что этот язык вдохновляет и к чему побуждает благодаря собствен ной внутренней силе» (13, с. 329). Эта идея была глубоко развита А.А. Потебней, который счи тал, что посредством языка человек сознает и видоизменяет содержание своей мысли.

Как показали работы Э. Сепира, Б. Уорфа и других, язык, на котором протекает наше об щение, определенным образом обусловливает наши поступки, действия, понимание мира.

«Люди живут не только в объективном мире вещей, — пишет Э. Сепир, — и не только в мире общественной деятельности, как это обычно полагают;

они в значительной степени находят ся под влиянием того конкретного языка, который является средством общения для данного общества. Было бы ошибочным полагать, что мы можем полностью осознать действитель ность, не прибегая к помощи языка... На самом же деле «реальный мир» в значительной мере бессознательно строится на основе языковых норм данной группы... Мы видим, слышим, воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом благодаря тому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения» (15, с. 114).

Язык, по Уорфу, влияет на различные виды деятельности людей как закономерность в оценке людьми тех или иных явлений. Влияние языка на мышление, мировоззрение и по ведение людей понимается им как лингвистическая детерминированность мыслительного мира, деятельности людей. Общенаучный принцип относительности связан с границами действия систем по отношению к выбранной системе отсчета: законы имеют одинаковую форму во всех инерциальных системах отсчета. В концепции Уорфа фигурирует понятие, которое играет весьма важную роль в его теоретических построениях, это «изоморфность»

структуры языка и структуры окружающей нас действительности.

Язык «практический» направлен на референцию к миру, а общение можно представить как диалог, то есть обмен речевыми актами, которые являются реализацией межличностных от ношений (см.: 17). Определяя цель говорения, говорящий сообщает высказыванию иллокутив ную силу, дает определенную целенаправленность, которая лежит в основе поведения (в том числе и речевого). Соотношение интенционального и конвенционального в практическом языке проявляется в реализации иллокутивных актов — речевых действий, подчиняющихся определенным правилам. Если речевой акт соответствует пропозициональному содержанию высказывания, а оно, в свою очередь, соответствует определенной ситуации и действие гово рящего / слушающего не идет вразрез с действительностью, язык и языковое сознание гово рящего, а также система его поведения не «смещаются» относительно речи. Можно говорить о «прозрачности» того или другого выражения, о его референтности к миру.

Если пропозициональное содержание не соответствует ситуации, то имеет место «непро зрачное» относительно ситуации употребление того или иного выражения. При этом по ведение говорящего детерминируется уже не ситуацией, а языком (речью). В результате — конфликт речевой деятельности и действительности, то есть, говоря просто, расхождение между словом и делом.

«Уклончивый стиль», громогласный, высокий язык, который создавался социалистиче ской государственностью, — яркое свидетельство реализации языковой относительности 5 М Е ТА ПОЭТ И К А ОТОБРА Ж ЕН И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 473 И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ и даже «эксплуатация» ее, так как поведение советского человека регламентировалось си стемой призывов, лозунгов, обещаний, не соответствующих действительности. Словесные массы двигали, руководили поведением людей. Революционные лозунги (такие, как: «Рели гия — опиум для народа!»;

«Мир хижинам — война дворцам!»;

«Пролетарию нечего терять, кроме своих цепей!» и другие) были сформулированы еще в подполье и стали «социальным достижением» победившего пролетариата, они утверждали те социальные ценности, на ко торые ориентировали массы их вожди, способствовали формированию образа врага. Так называемое «революционное полемическое искусство» изначально приобрело характер многочисленных предписаний, адресованных «сознательной» передовой части пролетари ата. Языковой образ врага складывался на основе лексики («Коль война — так по-военно му»;

«С открытым забралом»;

«Бить врага его же оружием» и так далее). Современники и сподвижники В.И. Ленина характеризуют вождя как политического бойца, говорят об убойной силе его полемики, показывают, как жестоко он бичевал, бил молотом своей же лезной логики противника.

Таким образом, холодная война, основы которой заложили еще вожди «мирового про летариата», складывалась из множества составляющих, но инициировалась она с помощью острейшего оружия — слова, которое становилось объектом подавления, устрашения. Отсут ствие установки на конкретный адресат, обращенность к «массе» способствовали фразеоло гизации военизированного словаря и императивного синтаксиса. На первых порах лозунги носили характер речевого действия (имели неконвенциональный характер), которое со провождалось соответствующими революционными процедурами. Вождями пролетариата были найдены «нужные слова», переход от восприятия лозунга к конкретному действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел — действуй.

Исследователи отмечают, что к концу двадцатых годов лозунги вождей приобретают ха рактер «истрепанных формул», пропаганда становится «фразеологическим пустозвонством»

(8, с. 150), язык лозунгов приобретает конвенциональный характер и в силу этого догматизи рует, уродует мышление. По мере того, как содержательная установка лозунга выветривалась, упрочивалась его грамматическая напряженность, императивность. Синтаксические штампы с окаменевшим значением превратились в своего рода сигналы, семантические жесты с со ответствующей системой разрешений и запретов. «С точки зрения стилистической действен ности, — писал еще в 1929 году Г.О. Винокур, — все эти поговорки — сплошь «заумный язык», набор звучаний»...... такое мышление в сущности может быть только «бессмысленным». При нимая закрепленный речевой оборот, лингвистическую формулу за живой лозунг, мы простое название мысли принимаем за ее содержание. Употребляя то или иное традиционное выра жение, пользуясь окаменелой фразеологией и продолжая усматривать в них стилистическое назначение воздействия — мы перестаем понимать то, что говорим» (8, с. 156—158).

В повести «Циники» А.Б. Мариенгофа, написанной еще в 1919 году читаем: «Винтовку в руку, рабочий и бедняк! В ряды продовольственных батальонов. В деревню, к кулацким амбарам за хлебом. Симбирские, уфимские кулаки не дают тебе хлеба — возьми его у воронежских, вят ских, тамбовских... Это называется катехизисом сознательного пролетария» (29, с. 34). Герой из повести А.П. Платонова «Котлован» рассуждает похоже: «Один Сафронов остался без сна.



Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 || 30 | 31 |   ...   | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.