авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 3 ] --

думала ли французская Академия, объявляя «импрессио низм» шарлатанством, что она расписывается в собственной «близорукости», думала ли буржуазия, глумясь над импрессионизмом, что она глумится над своим собственным невежеством? Вот что пишет Моклер в своей книге «Импрессионизм» по поводу пресло вутой техники Клода Моне: «Изгнание локальных тонов, изучение рефлексов, окрашен ных дополнительными цветами, разделение тонов в процессе живописи положенны ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ми рядом пятнышками чистых спектральных цветов — вот существенные принципы хроматизма (термин, который был точнее, чем туманное слово «импрессионизм»). Клод Моне систематично применил эти принципы прежде всего к пейзажу...» И выше: «Его труды служат великолепным подтверждением открытий, сделанных Гельмгольцем и Шеврелем в области оптики» (там же, с. 465). Структура книги «Символизм» (1910) тако ва, что «наука о лирической поэзии» помещается в целую систему эпистемологических контекстов: ближайший из них — задачи и методы эстетики, далее по принципу рас ширения контекстов — собственно проблемы эпистемологии: ценности познания, на учного догматизма и др. В результате вырисовывается идея «последней цели культуры», которая формируется под углом зрения деятельностных концепций эпистемологии:

«Последняя цель культуры — пересоздание человечества;

в этой последней цели встре чается культура с последними целями искусства и морали;

культура превращает теоре тические проблемы в проблемы практические;

она заставляет рассматривать продукты человеческого процесса как ценности;

саму жизнь превращает она в материал, из кото рого творчество кует ценность» (там же, с. 10). Речь идет о художественном творчестве, которое перерастает в «жизнетворчество».

Следует обратить внимание на комментарии как на особый жанр в творчестве А. Белого.

Они носят метаметапоэтический характер: ориентируют, направляют, поправляют чита теля в освоении интеллектуального, эстетического познания символизма. Это своего рода энциклопедия, в которой даются материалы, имеющие познавательный характер, вплоть до списков литературы по анализируемой проблеме (там же, с. 458, 459, 463, 468, 475, и др.), сведения из области естественнонаучного знания, философии, астрологии, психо логии, филологии, лингвистики и мн. др.

Интересно отметить, что начинается книга общими проблемами эпистемологии: «Про блема культуры», «О научном догматизме», «Критицизм и символизм», — далее круг про блем сужается, и заканчивается «Символизм» анализом одного стихотворения, который представляет собой попытку А. Белого глубоко понять другого художника — А.С. Пушкина.

Анализируется стихотворение «Не пой, красавица, при мне...» на основе выделения пяти зон (метр, ритм, словесная инструментовка, архитектонические формы речи, описатель ные формы речи): «Эти пять зон образуют в целом так называемую «форму» лирическо го стихотворения. Лирическое стихотворение, взятое со стороны формы, — пишет А. Бе лый, — являет собой замкнутое и сложное, как мир, целое» (там же, с. 399).

Наука о лирической поэзии станет на твердую почву, по мнению А. Белого, когда будет проведен эксперимент систематического описания стихотворений различных поэтов с составлением сравнительных таблиц метра, ритма, рифм, ассонансов, аллитераций, зна ков препинания, архитектонических форм, форм описательных (там же, с. 399). Должны быть и индивидуальные словари поэтов. В метапоэтике Белого развивается пушкинская традиция: традиция усовершенствования, преобразования русской литературы на основе анализа отдельных явлений в широком эпистемологическом пространстве.

В метапоэтике критерий научности обеспечивается именно той важнейшей ролью, которую играют в формировании ее содержания теоретико-конструктивная и практи чески-экспериментальная деятельность художника как субъекта познания. Реальность метапоэтического дискурса имеет три инстанции: это собственно реальность, ху дожественная реальность и практика экспериментов художника, и, наконец, теоретико конструктивная деятельность, которая основана на анализе опыта предшествующих ху дожников, современников, а также на тех областях знания, которые являются приоритет ными в определенное время.

Так, А.С. Пушкин предстает не только как художник, но и ученый аналитического скла да, переработавший огромный (если не в своей основе весь) массив европейской и русской литературы. Эта работа давала точки отсчета, показывала пути в развитии и преобразова нии русской культуры и русской литературы, в частности. Это гигантский труд, который под силу поистине титанической личности. Пушкинские идеи намного опередили время, но в то же время они органически вписывались в связную структуру идей, или эпистему первой половины XIX века.

Как видим, в частных метапоэтиках уже заложено эпистемологическое основание.

Художник всегда анализирует творчество — собственное и своих собратьев по перу — на широком эпистемологическом фоне, системно, а значит, в связной структуре идей.

2 МЕТАПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ В ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКОМ 45 П Р О С Т РА Н С Т В Е Говоря о генезисе цивилизаций, А.Дж. Тойнби выделяет два образа жизни — архаизм и футуризм, которые циклически воспроизводятся в процессе развития цивилизации.

«Сущность футуризма, — пишет Тойнби, — в его разрыве с настоящим;

и стоит только про изойти повреждению в какой-либо точке социальной ткани, разрыв начинает расширять ся, даже если основа казалась надежной и даже если первоначальный разрыв произошел на самом краешке. Этос футуризма внутренне тотален» (13, с. 429). В результате все закрепля ется в «большом стиле», соответствующем тому или иному времени.

Как видим, метапоэтика, как правило, имеет глубокую научную основу, вписывается в структуру идей своего времени;

эволюционирование ее опирается на развитие лите ратуры. Рассмотрение художественного текста во взаимосвязи с метапоэтическими дан ными, включение их в эпистемологический контекст, умение увидеть их место в системе эволюции познания в определенной степени нацеливает исследователя на адекватное прочтение и понимание текста. Это дает возможность многократно проверять получае мые данные. Установка на погружение в тексты художников и многочисленные контексты (философский, научный) позволит прийти к тому, что само произведение, а не отвлечен ные суждения о нем, будет положено в основу исследования, а ученый «судья» почувствует себя талантливым учеником. Именно у таких исследователей (вспомним В. фон Гумболь дта, А.А. Потебню) учатся сами художники.

Литература:

1. Автономова Н.С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» // Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 5—30.

2. Асмус В.Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана // Эккерман И.П. Разговоры с Гете. — М., 1934. — С. 7—129.

3. Белый А. Символизм. — М., 1910.

4. Белый А. А.А. Потебня. Мысль и язык // Логос. — М., 1910. — Кн. 2. — С. 240—258.

5. Берг Л.Г. Эпистемология искусства.— М., 1947.

6. Буслаев Ф.И. Риторика и пиитика // Русская словесность. — М., 1997. — С. 41—50.

7. Громов Е.С. Начала эстетических знаний. — М., 1984.

8. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. — М., 1985.

9. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 1998.

10. Дьюи Дж. Демократия и образование. — М., 2000.

11. Кант. И. Критика чистого разума // Собр. соч.: В 6 т. — М., 1964. — Т. 3.

12. Кун Т. Структура научных революций. — М., 1975.

13. Тойнби А. Дж. Постижение истории. — М., 1991.

14. Фуко М. Слова и вещи. — М., 1977.

15. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. — М., 1987. — С. 264—311.

16. Хахлвег Кай, Хукер К. Эволюционная эпистемология и философия науки // Современная философия науки. — М., 1996. — С. 158—198.

17. Холтон Дж. Тематический анализ науки. — М., 1981.

18. Шерток Л., Стенгерс И. Гипноз — удар по нарциссизму // Вопросы философии. — 1991. — № 4. — С. 76—89.

19. Штайн К.Э. Гармоническая организация поэтического текста: АДД. — СПб., 1994.

20. Штайн К.Э. Метапоэтика: «размытая парадигма» // Три века русской метапоэтики. Антология: В 4 т. — Ставро поль, 2002. — Т. 1. — С. 604—616.

21. Штайн К.Э. Поэтический текст в научном контексте. — СПб. —Ставрополь, 1996.

22. Штайн К.Э. Принципы анализа поэтического текста. — СПб. —Ставрополь, 1993.

23. Эйнштейн А. Собрание научных трудов: В 4 т. — М., 1967. — Т. 4.

3. Принципы изучения метапоэтики Исследуя гармонию в поэтическом тексте, мы опирались на метапоэтические тексты художников слова и пришли к выводам о том, что в основе ее лежат «глубокие истины», по которым коррелируют наука, искусство, философия (см: 42). Эти хорошо отработан ные в науке принципы и методы относятся не к эмпирическому («объективному») уров ню описания, а к более высокому языковому уровню — метаконтекстного языка, который диктует условия применимости частных объектных языков. Другими словами, эмпириче ское содержание высказываний о гармонии зависит от различных контекстов. При таком рассмотрении названные принципы имеют силу по отношению не только к точным, но и к гуманитарным наукам. Отсюда возможен диалог в области знаний, обладающих раз ным категориальным аппаратом, но в некоторых, наиболее общих точках, использующих одни и те же понятия совершенства и красоты. Объектом нашего исследования являются поэтические и метапоэтические тексты (то есть исследования поэтов о поэзии), которые рассматриваются тоже на основе критерия красоты. Такого рода исследования относятся к области метанаучных изысканий, а метакатегорией, объединяющей противоположные области, служит категория гармонии, являющаяся наиболее явной приметой прекрасного, красоты, выступающая в качестве принципа проверки внутреннего совершенства как по эзии, так и научного творчества, метапоэтики.

Язык поэтического текста, который является материалом поэзии, в ходе гармониче ской организации поэтического текста «преодолевается» как лингвистическая определен ность (М.М. Бахтин) по принципу: язык-материал — язык-материя — язык поэтического текста (см.: 42), тем не менее по отношению к метапоэтике он является языком-объектом, то есть «первичным метаязыком», так как в поэтическом тексте рефлексия над языком уже совершилась. Об этом же говорит наличие «метатекстовых лент», в которых осуществля ется первичное указание на условия и условности поэтической коммуникации. Поэтому метапоэтика обладает уже вторичным метаязыком. Это уже метатеория, так как сознание художника «становится познанием», «метасознанием» (33, с. 63). А.М. Пятигорский в рабо те «Три беседы о метатеории сознания» пишет: «…существует так называемый первичный метаязык. То есть, кроме того метаязыка сознания, который мы хотим построить как ис следователи, существует и другой, по отношению к нашему являющийся первичным, мета язык самого сознания как некоторой естественно функционирующей силы. Я натолкнулся на эту проблему в связи с некоторыми совершенно определенными вещами. Мне букваль но бросилась в глаза одна удивительная способность древнеиндийских грамматических представлений (хотя аналогичные вещи наблюдаются во многих мифологических систе мах). Индологи и лингвисты рассматривают эти представления как знания о языке и как за чатки научной грамматики языка, якобы содержащиеся в этих текстах, но мне кажется, что в действительности они являются не знанием о языке в том смысле, в каком наука о языке содержит в себе знание о языке и создает эти знания о языке, а какими-то «естественными образованиями», условиями «работы» самого языка, внутренней возможностью функцио нирования любого (в принципе) языка, независимо от существования какой-либо науки о языке. … И, насколько я мог понять, первичный метаязык не относится к метаязыку как нечто с ним связанное исторически. … При этом мне кажется, что явления первичного метаязыка не могут быть названы наукой. … Употребление здесь рядом терминов «мета язык» и «метатеория» не должно понимать в том смысле, что это одно и то же. Метатеория сознания, по поводу которой мы беседуем, это есть что-то, что мы конструируем в нашей работе с сознанием, в нашей борьбе с сознанием. При этом какие-то слова являются самым простым бытовым материалом для этого «конструирования», поскольку какие-то слова у нас под рукой, не более того. Что касается метаязыка сознания, то здесь мы вынуждены пользоваться либо существующими терминами, которые мы берем равно из языка-объ екта и метаязыка, либо мы пользуемся какими-то бытовыми словами и выражениями, не имевшими до настоящего момента терминологического смысла, которым мы придаем спе циальный терминологический смысл, как, например «понимание сознания», «работа с со знанием», «борьба с сознанием». При этом я хотел бы, чтобы они одновременно сохраняли и свой элементарный смысл — по возможности;

при построении метатеории сознания надо стремиться к терминам, которые бы сохраняли свое прозрачное значение бытового употребления, свой реальный языковой смысл» (33, с. 67—71).

Как видим, в процессе описания таких сложных объектов, как метатеория, следует го ворить об иерархии метаконтекстных языков: если брать поэтическую систему как объ ект рефлексии художников, то сама поэтическая система — это, как мы уже сказали, пер вичный метаконтекстный язык;

метапоэтика, которую создают художники, анализируя поэзию, использует уже вторичный метаконтекстный язык, а в процессе описания самой метапоэтики уже используется более сложный язык, то есть метаконтекстный язык тре тьего уровня описания. Именно он, хотя отчасти и предыдущие, из которых мы выявля ем наиболее продуктивные идеи описания и анализа метапоэтики, а также проверяем их в ходе эпистемологического анализа (в какую связную структуру идей своего времени они входят, к какой научной теме восходят), связан с общенаучными идеями, «глубокими исти нами» («deep truths»), которые восходят к «третьему миру» знания, в терминах К.Р. Поппера.

При этом мы, вслед за философами и учеными ономатопоэтической парадигмы, исходим из понимания художественного творчества как особой формы познания, которая проти вопоставлена научному знанию, как правило, опережает его, но находит объяснение впо следствии уже в формах и терминах науки.

По К.Р. Попперу, «язык, критика и третий мир» — взаимосвязанные сущности. Высшая функция языка связана с развитием аргументативной функции, то есть вырабатывается в процессе рациональной критики существующих научных теорий, в процессе устране ния ошибок и роста знания. «…традиционная эпистемология интересуется лишь вторым миром: знанием как определенным видом мнения (belief) — оправданного мнения, тако го, как мнение, основанное на восприятии, — пишет К.Р. Поппер. — По этой же причине данный вид философии мнения не может объяснить (даже не пытается объяснить) такое важнейшее явление, как критика ученым своих теорий, которой они убивают эти теории»

(31, с. 123). В последнем случае язык становится не просто средством коммуникации, он является средством критического обсуждения, дискуссии, «…а это означает, что язык яв ляется необходимым как способ аргументирования, то есть как способ критического об суждения» (там же). Язык превращается в существенную часть научной деятельности и ста новится в свою очередь частью «третьего мира». Третий мир — мир объективного знания.

Он создан человеком, существует в значительной степени автономно и может быть рас смотрен, по Попперу, без субъекта его создания, так как в его структуру входят уже прошед шие проверку общенаучные идеи — «deep truths». Процесс его создания связан с критикой, использующей творческое воображение (imaginative criticism). Создаются «проверочные ситуации», «критические ситуации», где мы стремимся обнаружить, подвергнуть сомне нию предрассудки и привычные допущения.

Идеи метаконтекстного языка третьего уровня продуцируются самими художниками в процессе рефлексии над творчеством. Мы только фиксируем их в процессе эпистемоло гического анализа. Художник и сам может осуществлять эпистемологический анализ, как это делали А.С. Пушкин, А. Белый, В.Я. Брюсов. Последние как раз создавали эпистемоло гию искусства. Художник может сознательно опираться на научное или некое неявное зна ние или сам создает теории, проверяя их научными, как это делали А. Белый, В.Я. Брюсов.

Поэтому метаконтекстный язык метапоэтики базируется на разных кодах знания, то есть является гетерогенным дискурсом. Художник в конечном счете продуцирует идеи, общие ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ основания, которые мы причисляем к идеям «третьего мира», или общенаучным истинам.

Эти разнородные коды, которые находят выражение в терминах, принадлежащих различ ным языкам науки, приобретают гармонизацию и уравновешенность именно в системе общенаучных идей, принципов, терминов.

Следует заметить, что, определяя науку и искусство как две формы познания, Брюсов противопоставлял их по методу (как указывалось, метод науки — анализ поэзии — син тез). Важно отметить также, что «научная поэзия» рассматривалась поэтом как явление автономное — это такой вид творчества, в котором «смешаны методы искусства и науки», в результате «своей конечной цели они достигают преимущественно иными средствами, нежели средства искусства» (11, с. 567—568). Как видим, научной поэзии, которой, как из вестно, увлекался и сам поэт, отведено место промежуточное между наукой и искусством — это своеобразный синкрисис, закономерный и для научного и для художественного твор чества В.Я. Брюсова, в чем-то напоминающий синкрисис древних: «Заметим, — пишет В.Я. Брюсов, — что древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии» (10, с. 208).

Утверждая, что поэтическое произведение приводит к синтетическому суждению (че рез образы), В.Я. Брюсов подчеркивал, что в подлинном создании поэзии это суждение всегда — широкая новая мысль, равноценная лучшим завоеваниям науки, так как сущность поэзии — идеи, а не что иное (11, с. 570). Поэзию и науку роднит, по Брюсову, познание ис тины. Метод ученого — анализ, художника — синтез. Научный вывод «непременно должен быть связан с ранее известными научными законами так, чтобы новое утверждение ока залось частным случаем одного или нескольких из них.... Новая научная истина всегда должна явиться аналитическим раскрытием одной из прежде известных истин», — пишет В.Я. Брюсов в статье «Синтетика поэзии» (там же, с. 559).

На основании критерия гармонии как метакритерия в ходе анализа поэтического тек ста и метапоэтик были выделены две системные триады принципов и методов исследова ния, позволяющие определить аналитические и синтетические тенденции гармонизации в поэтическом тексте — это элементы метаконтекстного языка первого уровня, они, в силу их значимости и высокой степени абстрагирования, входят как основа в метаконтекстные языки следующих уровней описания текста.

Триада анализа — принцип относительности, феноменологический подход, стратегия деконструкции — позволяет определить аналитические тенденции и в гармонической ор ганизации текста. Триада синтеза — принципы относительности, симметрии, дополни тельности — позволяет обнаруживать синтетические тенденции в гармонической органи зации поэтического текста. Константным оказывается принцип относительности, так как объектом рефлексии является текст как гармоническое целое, обладающее собственными пространственно-временными показателями, а также функционирующее в реальном про странстве-времени. Точкой отсчета служит язык как некая сущность, особый культурный феномен, который, с одной стороны, находится во власти человека, концентрируя в себе все его деяния, с другой — оказывает влияние на него, в том числе и на художника, который тво рит воображаемый мир. Поэтому исследование текста ведется с установкой на его струк турно-системную организацию, а значит, с использованием структурно-системного под хода к языку как исходно динамичной, организованной и самоорганизующейся системе.

«Глубокие истины» (deep truths) — теперь уже идиома в общенаучном знании, источник ее — философская рефлексия Н. Бора, выдающегося физика XX века. Как известно, Н. Бор стремился распространить некоторые принципы квантовой механики в системе обще философского и гуманитарного знания с целью осмысления единого научного простран ства — «единства знания». «Глубокие» идеи — это идеи «революционной» науки, которые в определенный период времени становятся краеугольным камнем научного мышления и меняют ход развития познания.

Установление глубинного характера названных принципов связано с тем, что в тексте имеет место мимесис как воспроизведение не только действительности, но и универсаль ных отношений порядка и способов гармонизации, они саморепрезентируются в нем.

Гармонические принципы — некие стереотипы — априорные идеи, вневременные схемы, основания, они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регу лирующих принципов его формирования.

3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ Выделенные принципы проанализированы на основе единства «тем» в поэзии, поэтике, лингвистике, в естественнонаучном знании, философии, эстетике, логике (см.: 42).

Структурно-системный подход позволяет рассматривать поэтический, а также ме тапоэтический тексты как гармонизированные системы, выражающиеся в наличии коор динат гармонической организации — гармонической горизонтали с преобладанием син тагматических отношений, вертикали с преобладанием парадигматических отношений и глубины, которая формируется взаимодействием элементов горизонтали и вертикали.

Он также позволяет соотнести понятия уровня как стратификационной единицы, харак теризующей системную организацию языкового материала текста, и слоя как стратифика ционной единицы гармонической организации, опирающейся на материю-среду текста.

Стратегия деконструкции рассматривается здесь не в широком философском плане, а узко — в плане лингвистическом, истоки ее имеются в самих авангардных текстах и те ориях авангардистов, осуществляющих рефлексию как над самим языком, так и над клас сическими текстами. В рефлексии авангардистов преобладали аналитические тенденции.

П.А. Флоренский, Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур выявили суть этой рефлексии, заключающейся в «языковой инженерии», то есть функционировании в текстах элементов демонтажа слов и предложений, их «сдвига»;

суть новых отношений между элементами текста, думается, можно определить как гармонизирующую. Стратегия деконструкции в современном ее понимании, через рефлексию художников постмодерна позволяет обратиться к «изнан ке» структуры, она восполняет издержки структурного и системного подходов, позволяя делать установку на то, что поэтический текст — текст особый, в нем осуществляется де центрация языка как структурно-системного образования в сторону смещения центра к маргинальным (пограничным) элементам, а часто и смыслам, а метапоэтические тексты это фиксируют.

Феноменологический метод позволяет выявить такой параметр, как глубину поэти ческого текста, при этом все языковые элементы и элементы отслоения от языковых еди ниц входят в широкое понятие слоя как феноменологически заданного способа существо вания языка, осуществляющего репрезентацию, то есть корреляцию значений языковых единиц с интенциональными предметами, а также такими более сложными структурами сознания, как фреймы, артефакты, сцены, картины, виды, которые выявляются в неязы ковых слоях. Глубина поэтического текста определяется в зависимости от особенностей образного строя текста (наличие / отсутствие тропов и фигур), а также интертекстуаль ностью: языковыми слоями часто активизируются артефакты — созданные произведения, выявляемые через цитатность текста. Все это позволяет использовать процедуры анализа, выработанные феноменологами (Э. Гуссерль, Н. Гартман, Р. Ингарден), а также некоторыми лингвистами (Ч. Филлмор). Э. Гуссерль, а также некоторые другие философы, в частности Г. Башляр, указывали, что феноменология использует опыт поэзии и поэтов, что поэзия яв ляет собой образец очищения феноменов от «заранее-знаний», то есть является феноме нологией (см.: 42). Все это имеет выражение и в метапоэтике, которая объединяет возмож ности научного анализа и художественного творчества.

Принцип симметрии способствует выявлению порядка, объединяющих моментов как в структуре (геометрическая симметрия), так и в значениях (изотопическая симме трия) через идею вариативной повторяемости элементов текста;

симметрия выявляется через установление инвариантов и вариантов в структуре и значениях и через систему ре куррентных (возвращающихся) отношений, наиболее важную роль играет в исследовании гармонической вертикали текста, формирующейся в процессе саморегуляции элементов в структуре целого, что способствует определению способов центрации элементов текста.

Принцип дополнительности обусловливает изучение антиномичности текста, спо собность формировать его органическое целое на основе ограничения разнообразия через соотношения в тексте взаимоисключающих элементов и значений. Глобальная антиномия поэтического, а также метапоэтического текстов заключается в их структурной закры тости, непроницаемости и семантической открытости (текст направляет развертывание значений, наращивание новых витков смысла через определенное соотношение структур ных и смысловых компонентов в разных типах контекстов, в том числе и научных).

Принцип относительности позволяет выявить в качестве точки отсчета язык и его реальные и потенциальные возможности. В тексте формируется особый тип релятивно сти, связанный с реализацией в тексте языка «чего он хочет». Это позволяет делать установ ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ку на лингвистическую относительность, заключающуюся в том, что не только художник с помощью языка как материала создает единое гармоническое целое, но и язык опреде ленным образом предписывает художнику возможности формирования этого гармони ческого целого, кроме того, язык находится в поэзии в состоянии репрезентации, он спо собствует формированию неязыковых слоев, то есть структур сознания — картин, сцен, возникающих перед «умственным взором» в ходе развертывания текста, которые следует учитывать в процессе анализа гармонической организации. Подробно об этих принципах и их применении написано в работе «Принципы анализа поэтического текста» (см.: 42).

Итак, в нашем понимании выработка стратегий в исследовании художественного текста должна осуществляться с установкой на этику диалога текст — читатель (исследова тель, интерпретатор), в предельной толерантности к тому, чего «хочет» сам текст.

Поэтому исследовательская стратегия, основанная на анализе метапоэтиче ских данных, связана со следующими установками.

1. С установкой на метапосылки автора, так как его творчество содержит в себе текст (метапоэтический) о творчестве. Его следует эксплицировать, а также найти подхо ды к изучению метапоэтики автора (статей, заметок о творчестве).

2. Следующий этап — введение этих данных в эпистемологическую ситуацию соответствующего периода, что позволяет определить основные концептуальные структу ры, по которым коррелируют поэтические системы, метапоэтические системы и системы других областей знания. Это может быть и принципом проверки правильности выделен ных метапосылок автора исследуемого текста.

3. Далее эти сведения вводятся в соответствующую научную парадигму, кото рая используется в процессе анализа, что позволяет избежать неадекватного подхода к ис следованию произведения искусства (использование готовых схем). Такой подход способ ствует, по нашему мнению, определению принципов и методов, наиболее адекватных для исследования художественного текста.

Следует обратить особое внимание на использование данных метапоэтики. Метапоэ тика, или автометадескрипция (автоинтерпретация), — это пропущенное звено в системе анализа художественного текста. Изучение метапоэтики (метаметапоэтика) требует осо бых стратегий деятельности, комплексных исследовательских программ.

Приведем некоторые данные включения метапоэтических сведений в системный анализ художественного текста. К настоящему времени проведены исследования, которые показали важность анализа и систематизации метапоэтических данных в процессе поиска адекватных способов описания и анализа художественного текста. Эти исследования были направлены на изучение различных типов текстов: прозаического, поэтического, драматургического — как русскоязычных, так и зарубежных авторов. Предпринимается издание четырехтомной анто логии «Три века метапоэтики», в которой систематизированы тексты поэтов о поэзии (38, 39).

Так, К.Б. Жогина в работе «Имя собственное как средство гармонической организации поэтического текста (на материале лирических стихотворений М. Цветаевой)» (1997), анализируя имя собственное в поэтическом тексте М.И. Цветаевой, установила, что мета текстовые и метапоэтические компоненты в текстах М.И. Цветаевой выполняют опреде ленные функции (выделительную;

именования целостного образа, явления, состояния;

уточнения номинации, посылки к смысловой интерпретации имени), а также дают воз можность судить о лингвистических взглядах Цветаевой на имя. Особую значимость име ет здесь понимание важности имени для культуры, стоящей за анализируемыми текстами.

К.Б. Жогина установила, что в процессе анализа авторской интерпретации имени выяв ляется лингвопоэтическая «имяславческая» теория Цветаевой. «Главным инструментом художественного познания Цветаевой становится имя, которое возводится поэтом в ранг предицирующего (строящего модель мира) компонента», — пишет К.Б. Жогина (20, с. 12).

Обращение к цветаевской метапоэтической теории имени становится посылкой к рассмо трению гармонизирующей роли имени собственного в поэтическом тексте Цветаевой. Все это позволило исследователю установить корреляцию метапоэтической теории М.И. Цве таевой с имяславческими концепциями начала двадцатого века, анализ которых подтвер дил значимость данной проблемы, а также верность тех посылок, с которыми исследова тель подходит к анализу имени собственного в поэтическом тексте М.И. Цветаевой.

Еще в середине XIX века А.А. Потебня рассматривал слово, в том числе имя собственное, в единстве внешней и внутренней форм и содержания, изоморфно по отношению к тексту, 3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ в частности поэтическому. «В начале двадцатого века П.А. Флоренский в работе «Имена»

писал об имени собственном Мариула в поэме «Цыганы» А.С. Пушкина, что это имя соб ственное «есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма», и о том, что «Цы ганы» есть поэма о Мариуле;

иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего — имя Мариула». Следовательно, говоря о том, что имя собственное «ор ганизует» текст, П.А. Флоренский рассматривал имя собственное как «знак знака», развивая мысль об изоморфизме имени собственного и поэтического текста» (там же, с. 3—4). Таким образом, творчество М.И. Цветаевой вписывается в эпистемологический контекст своего времени, и это позволяет использовать имяславческие концепции в процессе исследова ния поэтического текста.

Другие корреляции обнаруживаются в процессе изучения метапоэтики О.Э. Ман дельштама. Е.Н. Ежова в работе «Лингвистические средства организации звукового мира в поэтических текстах О. Мандельштама» (1999) отмечает, что «положения метатеории О. Мандельштама закономерно вступают в корреляцию с распространяющимися в Рос сии в начале века феноменологическими идеями. Установка на активизацию широко го культурного контекста, на воспроизведение вещного мира, передающего колорит определенной эпохи, выражается в том, что поэтическое слово О. Мандельштама об ладает высокой степенью репрезентативности, то есть способностью активизировать разные по глубине интенциональные структуры.... Этот динамический подход к яв лениям вещного мира обусловливает сосуществование в поэзии О. Мандельштама дву х типов мироощу щения: говоря в терминах А.Ф. Лосева, «зрительного» и «слу хового».

С одной стороны, его поэзия направлена на воссоздание живописных пластических об разов, четких графических форм;

с другой стороны, поэт обращается к потоку проис ходящего, к динамике, текучести мира (голосам эпох, шуму времени, реву событий), что позволяет поэту интуитивно соприкоснуться со сферой духовного. Установление по добия способов создания мира в поэзии О. Мандельштама и феноменологии дает осно вание использовать для исследования текстов поэта феноменологический метод (в его аналитически-прикладном содержании) в корреляции с современными принципами когнитивной лингвистики» (19, с. 10). Феноменологическая установка в исследовании поэтического текста позволяет выявить параметр глубины текста через иерархию его неязыковых слоев, активизируемых языковыми слоями.

Метапоэтические данные позволяют привести к выводам о принадлежности текста к определенному художественному стилю. Так, в работе Т.Н. Ворониной «Языковые сред ства выражения фактуры (на материале поэтических текстов М.И. Цветаевой)» (2000) пока зано, что «рельефность поэтического текста, изгибы его слоев, плоскостей, напластования образуют «складчатость» текста. Термин «складка» по отношению к тексту и его системе применил Ж. Делез, определивший складчатость как одну из примет стиля барокко. Рас сматривая традиции и связи, М.И. Цветаева писала, что в основе ее творчества — русские поэты Г.Р. Державин и Н.А. Некрасов, из современников — Б.Л. Пастернак. Исследователи отмечают близость Цветаевой к школе декламативной поэзии, указывают при этом на точ ность и четкость ее речений-формул, на логическое начало ее поэзии» (13, с. 14).

М.И. Цветаевой удалось создать тексты, в которых сопрягается языковая антиномия, рас сматриваемая П.А. Флоренским, вслед за В. фон Гумбольдтом и А.А. Потебней, как основа подлинно художественного произведения: поэт использует возможности классического типа текста, сочетая их с авангардистскими манерами.

К проблеме геопоэтики В.А. Кофановой позволил обратиться анализ метапоэтических данных, связанных с рефлексией создателей авторской песни над ее текстами (Б.Ш. Окуд жава, Ю.И. Визбор, А.А. Галич, А.М. Городницкий). «Метапоэтические данные фиксируют включенность текста авторской песни в эпистемологическое простанство советской эпо хи, характеризующееся повышенным вниманием к проблемам пространственности, — пи шет В.А. Кофанова в работе «Языковые особенности геопоэтики авторской песни» (2005). — Значимость геопоэтической составляющей метапоэтики авторской песни подчеркива ется в определении бардами географического пространства как средства познания себя и основы создания особого художественного континуума авторской песни. Художествен ное пространство авторской песни формируется пространственной фиксацией текста, определяемой его коммуникативным функционированием;

текстовым пространством, ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ образованным корреляцией музыкальных и поэтических знаков текста;

геопоэтическим пространством, поскольку в содержании текстового пространства авторской песни ото бражается определенный фрагмент действительности, вписанный в общую простран ственную картину мира барда» (23, с. 8).

К интересным результатам пришли исследователи прозаических и драматургических текстов. Так, Р.М. Байрамуков в работе «Речевое действие угрозы в рассказах В.М. Шукши на» (2001), в процессе анализа метапоэтических данных, установил, что «в метапоэти ческих высказываниях, комментирующих и интерпретирующих поэтику его произве дений, В.М. Шукшин указал, что ему нравятся «крайние ситуации», в которых «сшибка»

героев, «не посаженных на науку поведения», способствует их более полному самора скрытию. Крайняя ситуация зачастую организуется агрессивным речевым поведением ее участников. Агрессивность писатель рассматривает антиномично как один из типов человеческих взаимоотношений, уравновешиваемый нежностью: «Если б мужики мои не были грубыми, не были бы они и нежными». Особую роль в рассказах В.М. Шукшина играет вербальная агрессия: основу его произведений составляют диалоги персонажей и их диалогизированная «внутренняя речь». Вербальная агрессия в рассказах писателя ре ализуется в конфликтном диалоге персонажей, одним из наиболее интенсивных речевых действий в котором является угроза, обладающая высоким порождающим потенциалом (М.Л. Макаров). Метапоэтика В.М. Шукшина, таким образом, определила особенности его рассказов, обусловливающие функционирование в них речевого действия угрозы, сбли жение с первичным речевым жанром рассказа, ключевую роль прямого слова героя в ху дожественном целом, большое значение форм вербальной агрессии» (3, с. 15). Это позво лило автору исследования определить систему методов, основанную на теории речевых жанров М.М. Бахтина.

Е.Н. Сороченко использовала метапоэтические данные в процессе лингвистическо го представления концепта «скука» в текстах романов И.А. Гончарова. В работе «Концепт «скука» и его лингвистическое представление в текстах романов И.А. Гончарова» (2003) исследователь отмечает: «Выделяется несколько внутренних структур, гармонизирую щих понимание творческого процесса И.А. Гончаровым по вертикали: 1. Жизнь как текст («беспредельное глубокое море»). 2. Художественное произведение как целостный текст («миниатюра жизни»). 3. Герои романов («одно лицо, наследственно перерождающееся»).

4. Скука как одно из характерных состояний героя. Гештальты, лежащие в основе метапо этики И.А. Гончарова, подобно некоей «целостной форме» (В.П. Бранский), представляют целостную структуру, заполняющуюся различными элементами, в число которых входят и «элементарные свойства русского человека» — лень, апатия, сон, неподвижность, скука и др. Скука — одно из явлений, лежащих в основе жизни героев Гончарова.

В произведениях писателя имеются «метатекстовые ленты» (А. Вежбицка), позволяю щие эксплицировать дополнительные сведения о скуке через определенные отношения героя к скуке, рассмотрение интерпретации им данного чувства, авторских комментариев к речи героя. Общий метатекст текста романов складывается из целой системы переплете ний «метатекстовых лент». Наиболее часто встречаются: а) авторский комментарий к речи героя о скуке, имеющий метатекстовый характер, и б) метакомментарии, содержащиеся в речи самих скучающих героев. … В текстах романов метаязыковые элементы выполня ют следующие функции: 1) характеристика особенностей речевого поведения скучающе го героя;

2) специфика восприятия героем слова «скука»;

3) авторское комментирование процесса речи героев;

4) комментирование высказываний самими героями. … Введение полученных данных в эпистемологическую ситуацию соответствующего периода «позво ляет определить основные концептуальные структуры, по которым коррелируют поэти ческие системы и системы других областей знания». Это археология знаний, находящая выражение в языке. Скука была объектом рефлексии не только И.А. Гончарова, но и других писателей его эпохи, то есть включалась в эпистему… Это подтверждается единством тем в поэзии, прозе, частотой употребления лексемы «скука» и ее дериватов «скучный», «скуч ливый», «скучища» и других в текстах художественных произведений и обыденной речи.

Смысловое пространство, в котором формировались тексты И.А. Гончарова, связано с име нами и творческой деятельностью А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя, оказавших существенное влияние на И.А. Гончарова. В России скука приобретает статус культурного концепта в XIX веке, сначала воспринимаясь только как поза, мода, что было обусловлено 3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ явлениями, происходившими в культуре (дендизмом, искусственной разочарованностью, влиянием Байрона на русскую литературу)» (36, с. 9—11).

Анализируя метапоэтические данные драматургического текста А.П. Чехова, В.П. Ходус в работе «Языковые средства выражения импрессионистичности в драматургических тек стах А.П. Чехова» (2002) пришел к выводу о том, что в текстах-комментариях, как и в мета комментариях, присутствуют термины, характеризующие творческую манеру А.П. Чехо ва. Наиболее определенными и частотными являются термины, характеризующие осо бенности семантики драматургического действия: настроение, состояние, время, среда, жизнь — в их новом осмыслении в соответствии с основными стилевыми тенденциями времени, конкретно — с импрессионизмом: «Наблюдается взаимодействие и взаимодо полнительность разных типов текстов (художественного, музыкального и литературного) в эпистемологическом пространстве эпохи. Это взаимодействие подтверждается корреля цией терминов, лексического строя, что позволяет говорить о лексико-понятийной града ции в семантическом пространстве импрессионизма как языка культуры. Вследствие это го выделяется три ключевых понятия импрессионизма: настроение, пространство-время (понятийная диада), среда (как репрезентативный элемент семантического выражения понятия «жизнь»). … Тексты философов-интуитивистов (Н.О. Лосского, Е.Н. Трубецкого), в которых импрессионизм получает свое научное обоснование, дополняют семантический объем ключевых понятий импрессионизма: впечатление, восприятие, длительность, память, жизненное пространство, идеальное и реальное бытие, идеальный реализм, — что позволя ет точнее осветить особенности языка импрессионизма» (41, с. 11). Использование данных и принципов интуитивистских концепций позволило автору найти адекватные способы описания импрессионистических тенденций драматургических текстов А.П. Чехова.

Исследование поэтами собственного творчества и творчества других художников мо жет дать особые показатели — тончайшие и малопредсказуемые нюансы в исследовании текста. Метапоэтический дискурс — это особый тип дискурса, который, как показали исследования, можно интерпретировать только на основе «размытой логики», так как он связан, с одной стороны, с творчеством, что выражается в языке, жанрах и формах метапо этических текстов, с другой — с философией и естественнонаучными теориями, что вы ражается в обширной цитации и соответствующих ссылках, а также терминологическом аппарате.

Таким образом, метапоэтика содержит не только уникальные данные по самоинтер претации творчества художником, но это и уникальная система, репрезентирующая связь творчества (текста в широком смысле слова) с эпистемой своего времени. Это как бы эс сенция в системе связной структуры идей. Метапоэтика моделирует и структурирует твор ческий процесс и представляет его в особом типе текста, обладающем многослойной ре презентативной структурой. Этот текст феноменологически задан, так как в нем вы являются «чистые» сущностные смыслы, характерные для определенной част ной метапоэтики, то есть автометадискрипции. Фактически мы имеем здесь дело со структурами знания художника, связанными с его пониманием творчества.

Так, В.П. Ходус в ходе изучения метапоэтики А.П. Чехова установил, что анализ метапоэ тики драматургического текста А.П. Чехова позволяет говорить о двух взаимодополнитель ных типах когнитивных сценариев, репрезентирующих ментальную рефлексию драма турга над собственным и современным автору драматическим искусством. «Позитивный сценарий реализует разработку «новых форм» в драматургическом тексте и использование опыта, накопленного предшественниками, определяет важность для Чехова последующей сценической интерпретации. Негативный сценарий указывает на те стороны драматиче ского искусства, которые не удовлетворяли эстетическим и художественным принципам драматурга. В сфере негативного сценария вырисовываются структурно-формальные со ставляющие своеобразной антидрамы — «неправильного» текста, путь апофатического мышления, способствующего очищению творческого сознания драматурга от художе ственных штампов. Текст и структура антидрамы формируются посредством определе ния метакомментариев в прозаических текстах, содержащих метапоэтические заглавия — «Драматург», «Драма», «Водевиль» и «О драме», и представляют «зеркальное», перевернутое, отражение законов драматургического текста» (41, с. 10).

Как видим, метапоэтика А.П. Чехова сама по себе обладает познавательными свойства ми: когниции художника реализуются в различных структурах и жанрах. «Центральны ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ми, — пишет В.П. Ходус, — являются метапоэтические комментарии драматургического текста «пьесы о пьесе» «Чайка». Второй уровень — прозаические тексты А.П. Чехова — об рамляет метапоэтические данные драматургического текста. Третий уровень составляют эпистолярные тексты А.П. Чехова, где содержатся метапосылки, раскрывающие процесс создания и творческого развития драматургического текста, так как автор адресовал эти тексты не массовому читателю, а конкретному, информированному адресату. На четвертом уровне, в который входят тексты воспоминаний об А.П. Чехове, представлены мемуарные тексты. Языковая личность драматурга в текстах данного уровня реализуется в метарече вых компонентах типа «Чехов сказал...», «Чехов вспоминал...» и т.п. Метаметапоэтические тексты, рассматриваемые на пятом уровне метапоэтической структуры, не содержат пря мых авторских метапосылок. Высказывания писателей, современников автора, о творче стве А.П. Чехова, особенностях его идиостиля в определенной степени суммируют мета посылки автора, а одним из наиболее значимых моментов является попытка включения творческого сознания драматурга в эпистему эпохи» (там же, с. 9).

Как видим, в процессе структурирования метапоэтики выкристаллизовывается про цесс объективации метапоэтического дискурса: от встроенного в структуру драматур гического произведения субъекта, от прямо выраженной субъектности в эпистолярии к подтверждению важнейших метапосылок в высказываниях писателей, современников авторов и интерпретаторов, в наибольшей степени приближенных к тексту, — в первую очередь, имеются в виду режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, которые являют ся непременной составляющей эпистемологического пространства драматургического текста А.П. Чехова.

В эпистемологическом пространстве текста важную роль играет первое произведение автора как семиологический факт. Целостность творческой системы, ее гармония реали зуются в каждом произведении художника, но особенно значимым является первое произ ведение. Проблематика, связанная с ним, коррелирует с философской категорией перво начала (Коген). Первое произведение — это, как правило, некое первоначало в эволюции творчества художника, которое может служить не только действительной основой един ства всей художественной системы, но и источником, порождающим творчество. Оно эв ристично по сути, это «бесконечное» задание по отношению к системе творчества, кото рое находится в постоянном развитии, в процессе становления, и этот процесс во многом обусловлен потенциями, которые заложены в первом произведении, и выявление их может многое подсказать.

Следует обратить внимание на относительный характер того, что определяется как первое произведение. Наблюдение над самоинтерпретацией текстов авторами показыва ет, что здесь подразумевается, скорее, некоторая часть ранних текстов, которая условно от деляется от основного текста, или это те условно первые тексты, в которых художник по чувствовал переход от ученичества к собственно творчеству, осознал себя как поэт. Вопрос о первом произведении и единстве творчества связан с решением проблем: 1) аутентично сти или «авторства» первого произведения (что можно рассматривать в качестве «перво го»);

2) антиципации (устремленности вперед) — связи первого произведения с последу ющими в творчестве художника;

3) рекурсивности (обращенности назад) — отношением первого произведения и последующими в творчестве художника с предшествующими тек стами, в том числе и других авторов. В результате анализа текстов первых произведений была определена их роль как инициальных и предсказующих в системе целостного твор чества (творчества как текста).

Так, анализ первого произведения М.Ю. Лермонтова «Осень» показал, что уже в четыр надцатилетнем возрасте Лермонтов мыслил в системе противоположностей, которая да лее переросла в постановку антиномий-проблем.

Метапоэтический текст — «разрастающееся» явление, оно связано с тем, что здесь мы всегда опираемся на многомерную структуру. Эксплицированный метатекст — это указа ние художника о тексте в самом тексте. Терминологический аппарат такого метапоэ тического текста может стать основой для исследования, включения художника в ту или иную художественную традицию, а для самого исследователя — это возможность вклю читься в ту или иную научную парадигму.

Следующая ступень в иерархии — автокомментарий поэта, маргиналии к тексту (на пример, комментарий в работе «Символизм» А. Белого (1910)). Далее идут работы поэтов, 3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ написанные о творчестве, о собственных произведениях, творчестве других художников.

Существуют целые поэтические направления, в которых есть метапоэтические тексты, в рамках «школы» представленные как единый текст в широком смысле, — это уже метапоэтический текст со сложной внутренней иерархической структурой. Приме ром может быть теория символизма как развивающаяся система метапоэтик — работы по поэтике Вяч. Иванова, А. Белого, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, которые врастают в художе ственные тексты, наблюдается их сложное функционирование, взаимодействие. Следует учитывать и другие виды метапоэтических текстов, чаще всего это тексты, включенные в широкие контексты мемуаров, автобиографий самих художников, а также их друзей, знакомых, оппонентов. Они фиксируют высказывания поэтов в тех или иных ситуациях, в связи с определенными событиями и обычно вводятся метадискурсивными элементами.


Например, И.Г. Эренбург пишет о А. Белом в книге «Люди, годы, жизнь»: «Помню два его признанья. Разговаривая с Маяковским в Берлине (я писал, как высоко ценил Белый поэму «Человек»), Борис Николаевич сказал: «Все я принимаю — и футуризм, и револю ционность, одно меня отделяет — ваша любовь к машине как таковой. Опасность ути литаризма…» (44, с. 345). Или, например, С. Маковский в воспоминаниях об И.Ф. Анненском пишет: «В разговорах Анненский часто возвращался к этой философии эстетиче ского нигилизма. «Мое я — только иллюзия, как все остальное, отражение химер в зерка лах», — говорил он…» (30, с. 109). Это уже метапоэтические сведения из «вторых рук», но ими не следует пренебрегать, хотя надо проверять, как и все выстраиваемые гипотезы.

В ходе анализа русской метапоэтики стало понятно, что именно в ней зародились семи отические перспективы, как правило, само творчество художника и его метапосылки всег да содержат зерно нового научного знания. В России как нигде это получило наглядное подтверждение. Следует отметить, что в основе русской метапоэтики лежат серьезные и глубокие лингвистические исследования. Так сложилось, что М.В. Ломоносов, который сто ял у истоков как языкознания, естественнонаучного знания, русской поэзии, так и метапо этики, был человеком энциклопедического склада. Поэтому его работы «Письмо о прави лах российского стихотворства» (1739), «Краткое руководство к риторике» (1743), «Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу лю бящих словесные науки» (1747—1748) и даже «Российская грамматика» (1757) пронизаны наблюдениями над поэтическими текстами, связаны с ними. «Российская грамматика» яв ляется отправной точкой метапоэтики М.В. Ломоносова, хотя она написана позже указан ных выше работ, но суммирует данные исследования и наблюдения над языком, получен ные в том числе и в ходе написания поэтических текстов. Восторженная похвала русскому языку, произнесенная М.В. Ломоносовым еще в «Риторике…», повторена и в «Грамматике…», где «она разрослась в целый дифирамб. Это не пустое витийство. Пламенная любовь Ло моносова к родному языку подтверждена многими делами», — пишут авторы примечаний к «Российской грамматике» (26, с. 861).

Например, в «Кратком руководстве к красноречию», говоря о способах «к возбуждению радости в слушателях», М.В. Ломоносов предлагает употреблять «…предложения, кото рыми обыкновенно слушатели увеселяются, то есть новые, неслыханные, полезные сло вом чистым, мягким, витиеватым и наподобие весны цветущим. Надлежит высматривать склонность слушателей, чувствами ли они больше увеселяются или разумом;

последних хотя и мало бывает, однако для них должно вмещать при возбуждении радости важные и ученые предложения» (25, с. 172).

Как видим, здесь используются термины грамматики в их риторическом и поэтическом преломлении. Известно также, что в построении поэтических текстов М.В. Ломоносов ис ходил из соединения данных западноевропейской системы стихосложения с возможно стями и закономерностями русского языка.

Одна из наиболее значимых работ по стихосложению была написана А.Х. Востоковым в 1817 году — «Опыты о русском стихосложении». Известно, что А.Х. Востоков — один из осно воположников сравнительно-исторического языкознания. В работе «Рассуждение о славян ском языке…» (1820) ученый писал о русском языке с пафосом, присущим поэту: «Если бы рус ский язык с самого начала не находился в беспрестанном соотношении с церковным сла вянским, а предоставлен бы был своему собственному ходу и изменению так, как, например, краинский, лузатский и другие диалекты, на коих писать стали в новейшие только времена, ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ то и мы, может быть, теперь писали бы, соображаясь с народным выговором: маево, твае во или еще маво, тваво вместо моего, твоего;

фсево вместо всево;

хто, што вместо кто, что (выделено автором. — К.Ш., Д.П.) и тому подобное. Какому бы диалекту первоначально ни принадлежал язык церковных славянских книг, он сделался теперь как бы собственностью россиян, которые лучше других славян понимают сей язык и более других воспользовались оным для обогащения и для очищения своего народного диалекта» (14, с. 51).

«Вслед за своими предшественниками В. Тредиаковским и М. Ломоносовым А. Востоков тесно связывает стихосложение с особенностями определенного национального язы ка, причем в качестве примеров использует наряду с европейскими языки национальных меньшинств России, — пишут авторы коллективной монографии «Возникновение русской науки о литературе» (1975). — Автор полагает, что различные виды стихосложения име ют «форму ту же (склад) или одежду столь различествующую, сколько есть на земле раз личных языков. Сравните, например, песни Камчадала или Лопаря, оды Горация, сонеты Петрарки: чувства могут быть во всех одни и те же, но какая разность в стихосложении, то есть в одежде чувств! не меньшая, как в телесном образовании народов» (12, с. 205).

Наиболее полно теория художественного, а в особенности поэтического творчества, получила воплощение в трудах символистов. Знаменательно то, что оно имеет не только многостороннюю и многомерную научную основу, но и четкое и адресное лингвистиче ское основание, что и послужило отправной точкой для развития семиотики в России. Это ономатопоэтическая парадигма — труды В. фон Гумбольдта, Г. Штейнталя, А.А. Потебни.

Почему именно они? Дело в том, что основа их — деятельностная концепция языка, связь языка с творчеством и творчества с языком, относительность языка и текста, их кор реляция, антиномизм. Но главное — понимание художественного творчества как формы познания, и, в частности, примата творчества в системе познания. Обычно истоки семио тики видят в трудах Ф. де Соссюра (лингвистическая ветвь) и работах Ч. Морриса и Ч. Пирса (логическая ветвь), но практически не учитывается как самостоятельная русская мета поэтическая традиция, которая выкристаллизовалась в трудах символистов (А. Белого, В.Я. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока) и была далее развита в работах ОПОЯЗа, Московского формального кружка (фигура Р.О. Якобсона здесь оказалась ключевой).

Но если мы обратимся к истории русской метапоэтики, то заметим устойчивую тради цию осмысления поэтами собственного творчества на научной и, что наиболее важно, на собственно лингвистической основе. Пример — уже указанные исследования М.В. Ло моносова, и особенно «Опыт о русском стихосложении» (1817) А.Х. Востокова, который сам был поэтом.

Что же касается художественного творчества как формы познания, то такое понима ние творчества восходит к работам А.А. Потебни, основывающимся на исследованиях В. фон Гумбольдта, Г. Штейнталя: «Наука раздробляет мир, — пишет А.А. Потебня, — чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий;

но эта цель удаляется по мере прибли жения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не мо жет быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гар монии мира;

указывая на эту гармонию конкретными словами-образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представ ления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удо влетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. На значение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (32, с. 195).

А.А. Потебня ставит вопрос о субъективности познания, говорит о литературе как о сово купности «произведений личного творчества»: «Если искусство есть процесс объективиро вания первоначальных данных душевной жизни, то наука есть процесс объективирования искусства. Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвлеченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возможность личного взгляда» (там же). В то же время художественное творчество, по Потебне, — синтезирующая деятельность. Про должение этих взглядов мы видим в трудах символистов, осуществивших необычайный по своим масштабам эксперимент — поставивших науку, и в первую очередь, лингвистику в основу фундамента теории творчества.

3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ Если наука идет от представления к понятию, то поэзия, наоборот, претворяет по нятия в целостные представления («...как бы конкретные явления или предметы»), хотя за каждым таким представлением скрыта «некая условная «истина», взятая аксиоматич но» (11, с. 562). Поэзия и есть синтез двух или нескольких истин в новую, считает В.Я. Брю сов вслед за А.А. Потебней.

И здесь мы видим, что опора на науку, философию, претворение идей в образах рожда ет уникальный сплав гармоний, и, в первую очередь, гармонию метапоэтической теории, имеющей открытый порождающий характер, способствующий продуцированию уни кальных идей, опережающих научное знание.

Известно, что символисты понимали свое искусство как «школу», которая характеризо валась не только обширными связями внутри творчества, но и разработкой системы тео ретических посылок, во многом оговоренной участниками, «знающими»: «...когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа», — писал А.А. Блок (8, с. 426).

В. фон Гумбольдт и А.А. Потебня были исследователями языка и художественного твор чества, и символисты, которых интересовали генерализирующие принципы организации поэтических текстов, нашли и определили точки соприкосновения с их фундаментальны ми исследованиями. Какие из положений В. фон Гумбольдта оказались в точках пересече ния? Их следует отметить, потому что они лежат в основе всей русской метапоэтики.


1. В. фон Гумбольдт определял родство всех искусств между собой. «Все искусства пере виты одной лентой, — считал он, — у всех одна цель — возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия» (17, с. 185).

2. Искусство, считает Гумбольдт, «это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (там же, с. 169). Художник должен зажечь силу воображения, «прину дить наше воображение порождать в себе самом тот предмет, который описывает худож ник» (там же). При этом порождаемый предмет в отличие от объектов действительности возносится на новую высоту. Высшая цель интеллектуальных усилий — сравнять материал своего опыта с объемом всего мира, «превратить колоссальную массу отдельных отрывоч ных явлений в нерасторжимое единство и организованное целое» (там же, с. 170).

3. Высшее совершенство искусства связано с целостностью произведения. Стремление к целостности обусловлено у Гумбольдта определенным кругом объектов и кругом чув ствований, их вызываемых. Первый способ — описательный, второй присущ лирическому поэту: «...стоит только ему завершить круг явлений, которые представляет ему фантазия.., как немедленно восстанавливается покой и гармония» (там же, с. 175).

4. Художественное изображение синтетично: оно учит художника соединять все жиз ненные эпохи, «продолжая протекшую и зачиная грядущую, причем нимало не отнимая его у эпохи настоящего, какой он принадлежит» (там же, с. 179).

5. «Сотворчество» читателя и писателя позволяет воссоздать полностью всю гармонич ную картину произведения. Если поэту удастся завоевать сердце читателя, он «может при нудить его самого дорисовать все недостающее...» (там же, с. 188).

6. «Поэзия — это искусство средствами языка». Этот тезис обусловливает антиномию:

искусство живет воображением, оно индивидуально, язык существует исключительно для рассудка, все обращает во всеобщие понятия. Это противоречие поэзия обязана не то что бы разрешать, но приводить к единству, «тогда возникает нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе» (там же, с. 193).

7. Антиномия языка, как органа человека и искусства, как зеркала мира, ведет к тому, что поэтическое искусство «непосредственно, в более высоком смысле, нежели любое другое искусство, предназначено для предметов двоякого рода — для форм внешних и внутренних, для мира и для человека, а вследствие этого оно может выступать в двух, причем весьма различных видах...» (там же, с. 193). Поэт будет пользоваться индивидуаль ной природой языка в целях искусства либо он будет образно и наглядно представлять воображению живую действительность. В первом случае он достигает именно того, на что способна лишь поэзия.

8. Высшая степень объективности заключается в достижении такого единства, ког да все сводится в «один образ», когда материал преодолен до мельчайших деталей. «...тут все — форма, эта форма — одна, и она проходит сквозь все целое» (там же, с. 195). Впечат ление, которое производит такое произведение, следующее: «Мы чувствуем, что окружены ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ ясностью, о какой не имели прежде понятия, мы ощущаем покой, который ничто не спо собно нарушить, потому что все, что только ни способны мы воспринимать, все заключено в одном (выделено в тексте. — К.Ш., Д.П.) предмете, причем представленном в совершенной гармонии...» (там же, с. 195).

9. Язык осуществляет синтез. Он связан с единством внешней (звуковой) формы и вну тренней (понятийной). «Начиная со своего первого элемента, порождение языка — синте тический процесс, синтетический в том подлинном смысле слова, когда синтез создает не что такое, что не содержалось ни в одной из сочетающихся частей как таковых. Этот про цесс завершается, только когда весь строй звуковой формы прочно и мгновенно сливается с внутренним формообразованием» (16, с. 107). Этот синтез — творческий акт духа: в нем сочетается внутренняя мыслительная форма со звуком. При этом в процессе творческого акта духа производится из двух связуемых элементов третий, где оба первые перестают существовать как отдельные сущности, от мощи синтетического акта зависит жизненное начало, одушевляющее язык во все эпохи его развития.

10. Учение И. Канта об антиномиях оказало огромное влияние на Гумбольдта. Гумбольдт, в свою очередь, показывает, что попытка разума дать ответ на вопрос о том, что такое язык, приводит к противозначным определениям, к выявлению антиномий, которые, характери зуя язык с разных, подчас противоположных сторон, раскрывают самую сущность языка во всем сложном переплетении его признаков. Исследователи выделяют следующие анти номии Гумбольдта: 1) антиномия неразрывного единства языка и мышления;

2) антиномия языка и речи;

антиномия речи и понимания;

3) антиномия объективного и субъективного в языке;

4) антиномия коллективного и индивидуального в языке;

5) антиномия необходи мости и свободы в языке;

6) антиномия устойчивости и движения в языке;

7) произвольно сти и мотивированности знаков и др. (см.: 2, с. 327—328).

11. Язык определялся как деятельность, он не просто средство общения, а мир, «кото рый внутренняя работа духовной силы призвана поставить между собою и предметами»

(16, с. 171). В результате осуществляется глобальный языковой синтез: в силу познавательной активности человека мир превращается в язык, который, встав между обоими, со своей сторо ны, связывает мир с человеком и позволяет человеку плодотворно воздействовать на него.

Тема синтетики поэзии далее была разработана А.А. Потебней. А.А. Потебня создал те орию, наиболее адекватно определяющую сущность поэзии, вследствие чего она была непосредственно воспринята символистами и положена в основу теоретических шту дий в области метапоэтики, а также явилась руководством к действию в художественном творчестве. «И только недавно как бы вновь открыли его труды, с изумлением мы нахо дили там ответы на наиболее жгучие вопросы, касающиеся происхождения и значения языка, мифического и поэтического творчества;

западноевропейская наука, в лице Макса Мюллера и Нуаре, лишь впоследствии коснулась вопросов, им впервые намеченных, со временные художники видят у него обоснование и развитие их мыслей», — писал о тру дах А.А. Потебни А. Белый (см.: 7). Наиболее значимыми для символистов были положе ния А.А. Потебни, связанные с синтетикой поэзии, теорию которой разработал на основе учения А.А. Потебни В.Я. Брюсов. Вяч.И. Иванова, А.А. Блока интересовали взгляды А.А. По тебни на мифопоэтическое творчество.

В области теории синтетики поэзии, разрабатываемой А.А. Потебней, в центре внима ния символистов оказался следующий круг его идей:

1. Следуя за Гумбольдтом по пути различения внутренней и внешней формы слова, По тебня так определяет это единство противоположностей: «В слове мы различаем: внеш нюю форму (выделено автором. — К.Ш., Д.П.), то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимоло гическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание» (32, с. 175).

Исходя из изоморфизма слова и художественного произведения, Потебня различает вну треннюю и внешнюю форму в художественном произведении: «...в поэтическом... произве дении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чув ственному образу или развитому из него понятию;

внутренняя форма, образ, который ука зывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или поня тие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разни ца между внешнею формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, 3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ как проявление более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, при том не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» (там же, с. 179).

2. Создание языка — это синтетическая деятельность, равно как синтетической деятель ностью является создание художественного произведения. Искусство — то же творчество, в каком смысле творчество — слово. Творчество и синтез в понимании Потебни — сино нимы. Но «синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпы вают художественного произведения, соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (там же, с. 181).

3. Полная гармоническая завершенность произведения связана с пробуждением посред ством произведения собственной мысли читателя, а не передачи другому мысли художни ка: содержание произведения искусства развивается уже не в художнике, а в понимающем.

4. Потебня обращается к проблеме цельности, которая, по Гумбольдту, держится на ан тиномии: посредством ограничения материала произвести неограниченное и бесконеч ное действие, с одной точки зрения открыть целый мир явлений;

это возможно, считает Потебня, когда человек полностью обозрел свое отношение к миру и судьбе.

5. Проблему синтеза художественного произведения Потебня рассматривает на основа нии соотношения внешней формы, внутренней формы и содержания. При этом упор де лается на двойной синтез, так как синтез поэтического произведения изоморфен синтезу слова, в котором также объединяются названные моменты: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержа ния), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот — открывая в слове идеаль ность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (там же, с. 190).

6. Различные искусства незаменимы друг другом, одно искусство само по себе предпо лагает существование другого, но поэзия предшествует всем остальным искусствам уже потому, что «первое слово есть поэзия». Поэзия и противопоставленная ей проза — «явле ния языка» (там же, с. 193).

7. Совершенство, гармонию поэтических произведений Потебня связывает с внутрен ней и внешней завершенностью произведений — в них «нельзя ничего ни прибавить, ни убавить», в научном творчестве такая степень совершенства недостижима. Произведение искусства характеризуется Потебней как замкнутое целое. Это целое обусловлено тем, что «в языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным, представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединить чувственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особенности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось с множеством признаков этого последнего» (там же, с. 194).

Поэзия заменяет единство понятия единством представления, она «вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности ви деть везде цельное и совершенное» (там же, с. 195).

Интересно отметить, что противоположные сущности (наука и искусство) в концепции Потебни составляют некоторое «единство знаний», они находятся в отношениях дополни тельности: «Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание» (там же, с. 195).

9. Слово, по Потебне, символично, имеет все свойства художественного произведения.

«Наглядность» в поэтическом произведении — непременное условие его совершенства:

«Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыть наглядное значение слова» (выделено нами. — К.Ш., Д.П.) (там же, с. 198).

10. Потебня, вслед за Гумбольдтом, не раз заостряет внимание на антиномичности по этического произведения. Внутренняя форма объединяет чувственный образ и условли вает его сознание. Искусство имеет в качестве предмета изображения природу, и в то же время ему свойственна идеальность, что не есть действительность, к тому же «идеал пре ЧАСТЬ I ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ восходит действительность». Между произведением искусства и природой стоит мысль человека;

только при этом условии искусство может быть творческим. В каждом художе ственном произведении существуют противоположные качества — определенность и бес конечность очертаний. Бесконечность очертаний обусловлена тем, что язык не дает воз можности определить, сколько и какое содержание разовьется в читателе по поводу опре деленного представления.

11. Очень интересны представления Потебни об общей гармонизации текста, которая осуществляется, хотя и неполно, уже на уровне слова, далее на уровне предложения и слов близких тематических групп. Единство и цельность — эти два понятия, по Гумбольдту и Потебне, представляют «мир» поэтического произведения. «Всепроникающая семантич ность» системы Потебни сыграла огромную роль в понимании поэтического произведе ния как непрерывного семантического целого.

Теория синтетики поэзии, развиваемая символистами, непосредственно опиралась на идеи Гумбольдта и Потебни и их школы. Рассмотрим некоторые наиболее важние прин ципы подхода символистов, и в особенности А. Белого, к предшествующим теориям твор чества (В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня), так как в них как в первоначале заложены основ ные идеи метапоэтики: деятельностная концепция языка и творчества, связь исследования творчества, метапоэтики с феноменологическим методом, лингвистическая основа мета поэтики, семиотическая составляющая, легитимация дискурса метапоэтики.

В статье «Синтетика поэзии» (1924) Брюсов пишет: «Искусство, в частности поэзия, есть акт познания;

таким образом, конечная цель искусства та же, как науки — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школа Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтиче ского творчества и творчества языкового» (11, с. 557). Его внимание, вслед за Потебней, устремлено к слову, которое рассматривается как первичный метод познания: «Первобыт ный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать и, следовательно, познать» (там же). Процесс создания произведения Брюсов рассматривает на основе теории А.А. Потебни, который видел его изоморфным творческим процессам в слове: «Общий ход познания состоит в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формули ровка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «ме рить», «копыто» от «копать», крыло» от «крыть» и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для обозначения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для обозначения железной дороги, «подсажир» от «подсажи вать» вместо пассажир (он же). Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, то есть объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания» (там же, с. 558).

Рассматривая язык как «деятельность и произведение», А. Белый часто обращался к ра ботам В. фон Гумбольдта, Г. Штейнталя, но особенно к научному творчеству А.А. Потебни.

Он посвятил ему специальную статью, помещенную в феноменологическом журнале «Ло гос» (1910). Одной из задач символистов, как уже указывалось, было построение теории творчества. Символ определялся как место встречи внутреннего и внешнего, ноуменаль ного и феноменального;

постижение его требовало интуитивного восхождения, творче ского акта, в терминах символистов. Символизм таит в себе возможность многосложно сти истолкования мира, делает установку на невыразимое, ставит перед читателем вечные проблемы бытия, оказывается там, где воплощается антиномичность жизни и искусства, и вместе с тем искусство, обращенное к символу, ведет к «пересозданию жизни».

Образное обобщение с помощью символов, ставшее характерным приемом литературы и искусства рубежа веков, не следует рассматривать как особое свойство творчества этого периода. Искусство символично, и оно с древнейших времен использует символ (достаточ но вспомнить стили барокко, классицизм), но определение его в качестве художественно го метода — прерогатива символизма.

На символизм как деятельность школы художников возлагались большие надежды — вплоть до пересоздания жизни. Цель культуры виделась А. Белому как пересоздание челове чества. Здесь сходятся искусство, культура и мораль. Искусство, культура «превращает, — как 3 ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ МЕТАПОЭТИКИ считал А. Белый, — теоретические проблемы в практические: она заставляет рассматривать продукт человеческого прогресса как ценности;

саму жизнь она превращает в материал, из которого творчество кует ценность» (7, с. 10). Таким образом, понятие о прогрессе претво ряется, по мнению Белого, в понятие о культуре. Концепция символизма, в интерпретации А. Белого, связана с деятельностным пониманием искусства и, в частности, литературы как творчества. Понятно, что такой подход требовал многостороннего подтверждения и, в том числе, фундаментального основания в языке как материале художественного творчества.

Здесь-то и сошлись интересы философов, языковедов и художников. А. Белый, как и дру гие символисты, обратился к ономатопоэтической парадигме — гумбольдтианско-потеб нианской деятельностной концепции языка: понимание языка как энергийной сущности соответствовало идеалам символистов, для которых художественное творчество — путь «к преображению личности» (там же). Источник этого — живая речь, пишет А. Белый, «веч но текущая, созидающая деятельность, воздвигающая перед нами ряд образов и мифов, наше сознание черпает силу и уверенность в этих образах;

они — оружие, которым мы проницаем тьму» (там же, с. 435).

Обратим внимание на метаязык описания — понятию язык приписываются предикаты:

деятельность, оружие, проницаем и другие, подчеркивающие деятельностное начало языка и произведения в целом.

Работы А.А. Потебни, посвященные проблемам соотношения языка и мысли, символам в славянской народной поэзии, мифологии, были для символистов той «твердой базой», которую они использовали для формирования филологической, и даже лингвистической основы теории творчества. Это и помогло подойти А. Белому к искусству слова на достаточ но высоком уровне абстрагирования и создать свою семиотику художественного творче ства. В комментариях к «Символизму» Белый с определенностью называет труды А.А. По тебни в качестве наиболее важных для теории символа: «Слово и поэзия признаются По тебней энергиями;

обе деятельности возбуждают непрерывный процесс преобразования готовых понятий и представлений. Слово и поэзия объединяются и тем, что в деятель ности состоят из нераздельного взаимодействия трех элементов: формы, содержания и внутренней формы;

или по нашей терминологии — символического образа: и та и другая деятельность — триадична. Здесь Потебня приходит к той границе, где начинается уже ис поведание символической школы поэзии;

русские символисты подписались под словами глубочайшего русского ученого: между тем и другим нет коренных противоречий;

это по казывает, что русские символисты имеют под собой твердую базу...» (там же, с. 575).



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.