авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |

«Федеральное агентство по образованию Ставропольский государственный университет Дорогие друзья! ...»

-- [ Страница 36 ] --

личности, скоропись ее духа» (Б. Пастернак, «Заметки 7. Вознесенский А.А. Памятник (из поэмы «Поэтарх») // к переводам шекспировских трагедий»). … Там же. — С. 51—53.

Метафора — та же рифма, когда рифмуются не 8. Вознесенский А.А. Архистихи // Там же. — С. 228—236.

звуковые, а зрительные или иные подобные понятия» 9. Вознесенский А.А. Структура гармонии // Вопросы (12, с. 556—557). литературы. — 1973. — №4. — С. 73—80.

Не раз А.А. Вознесенский анализировал типы мыш- 10. Вознесенский А.А., Огнев В. Диалог о поэзии // ления художников, отталкиваясь от метакатегории Юность. — 1973. — № 9. — С. 72—77.

гармонии. Вне языка, вне установки на слово как мате- 11. Вознесенский А.А. Путь к этой книге // «Дубовый риал художественного текста, по Вознесенскому, нет лист виолончельный»: Избранный стихотворения и поэта. Интересны размышления А.А. Вознесенского поэмы. — М., 1975.

по поводу психологических типов поэтов. В «Диалоге 12. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис о поэзии» (с В. Огневым) Вознесенский размышляет курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — о своем поэтическом творчестве: «Лучше скажем, по- С. 547—566.

Литература:

добно Блоку: «структура гармонии». Для него гармо ния — мировой порядок, космос в противоположность 13. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

хаосу. Он называл поэта сыном гармонии. Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995.

Добавлю опять же к этому, что есть разные систе- 14. Тимофеев Л. Феномен Вознесенского: Опыт анализа мы гармонии, разные коды информации. Поначалу одного поэтического мотива // Новый мир. — 1989. — музыка Шостаковича казалась дисгармоничной. Две- № 2.

надцатитоновая структура Шёнберга и Стравинского отлична от ладового строя Чайковского и Рахманинова.

Евтушенко Но и те и другие совершенны, классики. Так же говорят об одном, но по-разному геометрия Евклида и геоме Евгений трия Лобачевского. … Александрович Слово — духовная жизнь народа, материализован ная в звуке, затем в начертании. Отпадающие поко- [18.VII.1933, г. Зима Иркутской ления уносят с собой отсохшие словообразования. области] — поэт, публицист.

Слово биологично, растительно. Даль, Хлебников — Метапоэтика Е.А. Евтушен великие биологи слова. ко представлена статьями из Слагать вещь из слов — это все равно, что строить сборника «Талант есть чудо не стены из живых, трепещущих птиц, из птичьих стай! случайное» (1980), а также сти Ты работаешь с живой историей. В поэзии слово хотворными произведениями.

чисто, обнаженно, вынуто из словесной толпы, по- На метапоэтику Е.А. Евтушен ставлено отдельно с круговым обзором, как храм на ко повлияло творчество Э.Г. Баг холме. … рицкого, П.Н. Васильева, Б.П. Корнилова, Н.Н. Асеева, Я брожу. Работаю на память. В сознании ритмиче- Н.С. Тихонова, С.И. Кирсанова, В.В. Маяковского, М.И. Цве ски вспыхивают образы. Записывать во время работы таевой, О.Э. Мандельштама и др.

не умею. Пришлось бы зарисовывать. У гениального Для метапоэтики Е.А. Евтушенко характерна связь Маяковского были записные книжки, где он заготав- с публицистическим, а также литературно-крити ливал рифмы и строки впрок. Я не умею так. У меня ческим дискурсами. Он динамично откликается на записанное слово охладевает, застывает. Вчерашняя появление сборников своих современников, много рифма складывалась, когда шел снег, воздух и звук пишет о языке поэзии. По его мнению, «истинный были рыхлыми, сегодня небо иное, воздух и звук сухи поэт — это особого рода хирург, которому моральную и звонки. Да и ты иной. лицензию на вскрытие тела эпохи дает лишь бесстра Есть, по-моему, два психологических типа поэтов. шие самовскрытия, бесстрашие самобезжалостности.

Первый тип, «экранный» — Маяковский, Есенин, Рем- В надменно наблюдательском вторжении в чужие раны бо. И другой, внутренне сосредоточенный, — Заболоц- только затем, чтобы трансформировать наблюдения кий, Тютчев, Пастернак, Оден. Пожалуй, сегодня мне в красивые рифмы, есть нечто постыдное. Формула ближе второй» (12, с. 560—564). «Все в мире лишь средство для сладко-певучих сти ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ хов» — это философия холодных, любопытствующих по нашей литературе, по нашей поэзии, ибо никакой трусов. Истинный поэт страдает от прикосновения документ сам по себе не обладает психологическим к чужим ранам, как будто эти раны его собственные». проникновением в сущность факта. Таким образом, пишет Е.А. Евтушенко в статье «Одной единой страсти лучшее в советской литературе приобретает высокое ради» — 1972 (22, с. 586). значение нравственного документа, запечатляющего не только внешние, но и внутренние черты становле ния социалистического общества» (20, с. 12). Поэзия, Поэзия по мнению Евтушенко, «звучащий учебник истории».

накапливается Характеризуя поэта, Евтушенко акцентирует такие не по строчкам:

понятия, как «совесть», «ум», «смелость», любовь к «чу по вбитым в ладони поэта жим» стихам, талант («надо хорошо писать стихи»), на гвоздочкам.

родность сознания, патриотизм:

Поэзия накапливается Поэта вне народа нет, не по метафорам, Как сына нет без отчей тени.

а по мытарствам.

Поэзия «Поэзия, по известному выражению, — это само накапливается сознание народа… Чтобы понять себя, народ и создает не по странам — своих поэтов» (20, с. 13).

по собственным ранам. Особым шагом в метапоэтике Е.А. Евтушенко был Поэзия многолетний труд по созданию антологии русской накапливается поэзии «Строфы века» (1995). Для осмысления поэзии, понимания ее эта антология имеет огромное значе не по свиданьям, ние, хотя Е.А. Евтушенко указывает, что она не может а по страданьям.

быть свободна от субъективности. В то же время когда Поэзия крупный поэт, не понаслышке знающий о творчестве, накапливается осмысляющий его в течение всей жизни, берется за по ушибам, формирование антологии, посвященной целому веку по тяжким, поэзии, и метапоэтика, и поэзия, и сам художник вы надорванно поднятым глыбам.

игрывают от этого. Художник — потому, что большой Быть может, земля поэт всегда энциклопедически связан со всей куль самоцветы Урала турой, в том числе и мировой (как это было в случае из крови и слез мастеров с Пушкиным, Лермонтовым, поэтами-символистами), собирала. а культура — потому, что каждое из отобранных про Как будто уральские самоцветы, изведений осмыслено и переосмыслено поэтом, а зна землею чит, оно должно быть осмыслено нами, так как оно на накапливаются ходится в поэтическом владении художника слова.

поэты. В антологии Е.А. Евтушенко пишет: «Я был облаго детельствован расположением и надеждами и многих прекрасных читателей, и многих прекрасных поэтов, писавших гораздо лучше меня, которые живут внутри Поэт — приверженец классических традиций, этой книги. Они тоже составляли эту антологии — тем, считает, что перенесение цирковых приемов в по что ее написали. Я самым искренним образом написал эзию зазорно.

и, к сожалению, напечатал очень много плохих стихов, Слово «поэт» в метапоэтике Е.А. Евт у шенко и моя профессиональная жизнь не может быть приме подразумевает единственность, неповторимость.

ром сосредоточенности и разборчивости. Но, положа В статье «Воспитание поэзией», которая стала свое руку на сердце, как любил говорить Пастернак, кое-что образным предисловием к «Избранным произведе я все-таки сделал. Я надеюсь, что хотя бы часть моих ниям» в двух томах (1975), содержится монолог о по грехов мне простится за эту антологию, по которой во эте: «Стать поэтом — это мужественно объявить себя многом будут судить о прошедшем двадцатом и насту должником. Поэт в долгу перед теми, кто научил его пающем двадцать первом» (21, с. 767).

любить поэзию, ибо они дали ему чувство смысла Е.А. Евтушенко считает, что русская поэзия — ключ жизни. Поэт в долгу перед теми поэтами, что были до к русской душе, более того, «русская поэзия — это исто него, ибо они дали ему силу слова. поэт в долгу перед рия русской истории» (там же, с. 8). «Русская поэзия — сегодняшними поэтами, своими товарищами по цеху, это русская статуя Свободы, — пишет Е.А. Евтушенко. — ибо их дыхание — тот воздух, которым он дышит, и его Та общая духовная родина, которая осталась неизмен дыхание — частица того воздуха, которым дышат они.

ной, несмотря на все историческое безумие, разделяв Поэт в долгу перед своими читателями, современника шее нас, — русская поэзия» (там же, с. 10).

ми, ибо они надеются его голосом сказать о времени и В статье «От составителя» Е.А. Евтушенко, зная ли о себе. Поэт в долгу перед потомками, ибо его глазами тературный процесс изнутри, ставит интереснейшую они когда-нибудь увидят нас» (20, с. 11).

метапоэтическую проблему о взаимоотношении поэ Евтушенко постоянно говорит о гражданствен тов в условиях всегда неспокойного русского общества.

ности поэзии, преданности Родине, об особом харак В разделе «Если бы государствами правили поэты…»

тере поэзии социалистической эпохи: «Быть поэтом Евтушенко отмечает, что «напрасно романтические первой в мире социалистической страны, на соб любители поэзии думают, что, если бы государствами ственном историческом опыте проверяющей надеж руководили не политики, а поэты, мир стал бы раем.

ность выстраданных человечеством идеалов, — это Боюсь, что мир находился бы в ежедневном состоянии налагает особую ответственность. Исторический мировой войны» (там же, с. 11). «Советская литератур опыт нашей страны изучается и будет изучаться не ная жизнь порой, — пишет он, — как эмигрантская, только по сводам документов — он будет изучаться и 5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

561 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ тоже напоминала террариум, где писатели жили, как 3. Евтушенко Е.А. Я не сдаюсь... // Там же. — С. 314.

4. Евтушенко Е.А. Лермонтов // Там же. — С. 439.

вынужденные соседствовать змеи, сплетенные в один 5. Евтушенко Е.А. Поэзия чадит… // Евтушенко Е.А.

клубок. Имена одних поэтов в руках критиков (боль Собрание сочинений: В 3 т. — М., 1984. —Т. 2. — С. 77.

шинство из которых — несостоявшиеся поэты) порой 6. Евтушенко Е.А. Тихая поэзия // Там же. — С. 376.

превращались только в оружие, чтобы морально уни 7. Евтушенко Е.А. Блоковский валун // Там же. — чтожить других поэтов» (там же, с. 12).

С. 421—422.

Интересно понимание Е.А. Евтушенко современной 8. Евтушенко Е.А. Демократия // Евтушенко Е.А.

ситуации в поэзии и в обществе: «Однако сейчас новая Собрание сочинений: В 3 т. — М., 1984. — Т. 3. — С. 144.

ситуация — ситуация свободы слова и свободы равно 9. Евтушенко Е.А. Поэзия есть антибюрократия… // Там душия к нему. Над головами поэтов висит дамоклов же. — С. 361.

меч цензуры равнодушия. Переполитизированность 10. Евтушенко Е.А. Первый День поэзии // Там же. — общества, переходящая в апатию, такова, что какой С. 373—374.

нибудь новый великий русский поэт может на долгое 11. Евтушенко Е.А. Поэты стихов не бросают… // Там время остаться или даже умереть незамеченным. Мы же. — С. 382—383.

вступаем в эпоху, когда, может быть, наше поколение 12. Евтушенко Е.А. Поэзия накапливается не по строч останется последним поколением профессиональных кам… // Там же. — С. 444.

поэтов, живущих на эту профессию.

13. Евтушенко Е.А. Под куполом и на земле // Издательства все неохотней печатают сти Евтушенко Е.А. Талант есть чудо неслучайное. Книга хи. Страшно, что в стране Пушкина, Толстого, статей. — М., 1980. — С. 119—129.

Достоевского самой печатаемой писательницей 14. Евтушенко Е.А. Чтобы голос обресть — надо крупно стала пошлость. Но чем непоэтичней время, тем расстаться… // Там же. — С. 226—237.

выше цена настоящей поэзии, тем необходимей 15. Евтушенко Е.А. Любви и печали порыв центробеж среди музыки пошлых шлягеров и стадного поли ный // Там же. — С. 238—244.

тического скандирования «глагол времен — металла 16. Евтушенко Е.А. Одной-единой страсти ради // Там звон». Любой материализм как единственный смысл же. — С. 337—350.

жизни есть тупость души. Процветающая тупость 17. Евтушенко Е.А. У мастера нет возраста // Там же. — не меньшее поражение, чем тупость разорившаяся.

С. 110—118.

Способность любить поэзию есть воспитание тон 18. Евтушенко Е.А. Обязательность // Там же. — кости души. От тонкости души наших сограж дан С. 151—160.

и зависит будущее их Отечества. Мы проиграем XXI 19. Евтушенко Е.А. Мой самый любимый… // Там же. — век, если не возьмем в него с собой наши немного- С. 28—34.

численные недевальвированные ценности и среди 20. Евтушенко Е.А. Воспитание поэзией // Евтушенко Е.А.

них русскую поэзию. Она нас не предаст — лишь бы Избранные произведения: В 2 т. — М., 1975.

мы ее не предали» (там же, с. 15). 21. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

Многоплановая деятельность Е.А. Евтушенко как Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995.

поэта, исследователя творчества, преподавателя рус- 22. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис ской литературы, составителя антологии, несмотря курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — на его собственные замечания о разбросанности, раз- С. 567—605.

вивается в едином направлении — в направлении фор- Литература:

мирования художественной культуры России. Он один 23. Возчиков В. Евгений Евтушенко — критик. — из тех, кто пытается донести до современника, чьи гла- Барнаул, 1992.

за затуманены «материальной свободой», подлинные 24. Сидоров Е. Евгений Евтушенко: Личность и творче ценности. Думается, что Е.А. Евтушенко попал в самую ство. — М., 1987.

точку, сказав, что «русская поэзия — ключ к русской душе» и что это «история русской истории». Эта точ Кропивницкий ка отсчета, которая составляет подлинную константу русской культуры и русской души, позволяет реально Евгений оценивать, какими ценностями, в первую очередь ду Леонидович ховными, мы сейчас владеем.

Сам принцип составления антологии, а также [1893—1979] — художник, «врезки»-комментарии поэта — это бесценная метапо- поэт, композитор.

этическая работа по совершенствованию и развитию Метапоэтическое творче метапоэтического дискурса. Эта антология — возмож- ство формируется под влия ность для современного читателя серьезной беседы, нием поэтов авангардистско серьезного диалога о русской поэзии и русской куль- го направления, в наибольшей туре. Она исполнена энергии, страсти и пристрастий. степени под влиянием поэзии Со многими вещами можно не соглашаться, например, и метапоэтики ОБЭРИУ.

с прямолинейной характеристикой В.С. Высоцкого: С конца пятидесятых го «Он не был гениальным поэтом. Но он был гениаль- дов XX века Е.Л. Кропивницкий становится одним из ным беглецом из несвободы в свободу песен, которые лидеров нового московского неофициального ис он пел» (там же, с. 833). И все же появление антологии — кусства, впоследствии так называемой «лианозовской свидетельство того, что дух творчества, а значит, и дух школы». Термин «лианозовская школа» появился в поэзии, в наше время живы. году, когда Е.Л. Кропивницкого исключали из Союза художников за «формализм».

Источники: Исследователи отмечают, что в конце тридцатых го 1. Евтушенко Е.А. Поэзия — великая держава... // дов в поэзии Е.Л. Кропивницкого происходит поворот:

Евтушенко Е.А. Собрание сочинений: В 3 т. — М., он открывает для своей поэзии новый мир — современ 1984. — Т. 1. — С. 152. ность, взятую в ее повседневном бытовом ракурсе. Его 2. Евтушенко Е.А. Золушка // Там же. — С. 284—285. метапоэтические тексты апеллируют к беспафосности ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ поэтического высказывания. Это тенденции к реали- Есть — лают зло, а ты не лайся, зации примитивистской поэтики, в которой явно обо- И знай себе свои труды:

значена перекличка с обэриутами, и в первую очередь Труды — туды, труды — сюды;

с творчеством Н.М. Олейникова. Лианозовцы развивали Прожить возможно ль без беды?

традиции Козьмы Пруткова, игровой эстетики обэриу- А посему трудись и майся… тов, использовали знание наивного искусства. И помаленечку скрывайся.

«Игровая поэзия отказывается от прямого лириче ского пафоса, — пишет В.Г. Кулаков в книге «Поэзия как Все сгинет, но и ты скрывайся факт» (1999), — лирический монолог сменяется диало- И на судьбу свою не лайся:

гической игрой чужими голосами, языковыми масками. Та маялся? Так вот, не майся, Все это выражается в примитивистском гротеске, харак- Заканчивай свои труды, теризующемся стилистической разбалансированнос- В могилу меть — туды, туды, тью, «лебядкинскими» речевыми манерами. Обэриуты Туды, где больше нет беды.

тут ориентировались в основном на Хлебникова, раз- вив его синтаксис «ляпсуса, оговорки» (Р. Якобсон) до своей поэтики абсурда, отказавшись, разумеется, от Е.А. Евтушенко так характеризует Е.Л. Кропивниц хлебниковского лирического пафоса. Е. Кропивницкий кого: «Стихи, а позднее музыку Кропивницкий, став идет не от языковой метафизики Хлебникова, а от анти- ший профессиональным художником, начал писать риторического стремления к предметности, конкрет- с ранней юности. Он был одним из первых диссиден ности высказывания. На смену обэриутскому гипер- тов-художников, главой «лианозовской группы», в ко болизированному «случайному» («ляпсус, оговорка») торую входили живописец Оскар Рабин, поэт Игорь приходит не менее гиперболизированное конкретное. Холин. Это был вывороченный наизнанку грубый быт В… стихотворении «У забора проститутка…» это очень окраинных советских бараков, сюрреализм социа хорошо видно: называется и номер дома, и «артель», листической реальности, которую хотели спрятать в которой «жизнь была невзрачная», не какая-нибудь, а за холстами со счастливыми лицами рабочих и кол именно 112-я. Сам же автор в описываемые события ни- хозников, за разухабистым псевдофольклором и клят когда не вмешивается, он их только регистрирует, «про- вами в верности партии. … Однажды, когда у него токолирует», занимая позицию как бы добровольного собрались опальные поэты и художники, кто-то под летописца, стремящегося к максимальной конкретно- смотрел в окно и сказал: «Под окном никак шпик кру сти и объективности» (6, с. 16—17). тится…» Кропивницкий пожал плечами: «Жаль наше Метапоэтические тексты Е.Л. Кропивницкого свя- бедное государство… Неужто оно боится меня, больно заны с «отталкиванием» от традиции, поэтов-класси- го, хилого старика!» Но оказался хилым ни в истории ков (прямая и косвенная цитация), в них демонстри- русской живописи, ни в истории русской поэзии. Он руется сознательное снижение пафоса, в языке — уста- остался в двух этих историях» (7, с. 241).

новка на прозаизмы и просторечия. Форма письма Источники:

(например, в стихотворении «Секстины», в основе ко торых лежит классическая твердая форма стиха) при- 1. Кропивницкий Е.Л. Селедка // Кропивницкий Е.Л.

ходит в противоречие с содержанием, что создает не- «Земной уют». Стихи. — М., 1989.

кий диссонанс, разлад поэтической системы, которая 2. Кропивницкий Е.Л. Приходил художник Замара отображает разлад в жизни. ев... // Там же.

3. Кропивницкий Е.Л. Ода Пушкину // Там же.

Секстины 4. Кропивницкий Е.Л. Мне очень нравится, когда… // Молчи, чтоб не нажить беды, Строфы века. Антология русской поэзии / Сост. Е.А. Ев Таись и бережно скрывайся;

тушенко. — Минск — М., 1995. — С. 241.

Не рыпайся туды-сюды, 5. Кропивницкий Е.Л. Секстины // Там же. — С. 242.

Литература:

Не ерепенься и не лайся, Верши по малости труды 6. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

И помаленьку майся, майся. 7. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995.

Уж раз родился, стало, майся:

Какой еще искать беды? — Сапгир Известно, жизнь: труды, труды, Трудись и бережно скрывайся, Генрих Не поддавайся, но не лайся, Вениаминович Гляди туды, смотри сюды.

[20.XI.1928, г. Бийск Алтайского Хоть глядишь туды-сюды, края, — 7.X.1999, Москва] — Да проку что? — Сказали: майся, поэт, прозаик, детский поэт, Все ерунда, — так вот, не лайся, сценарист, переводчик, участ Прожить бы только без беды, ник «лианозовской школы», А чуть беда — скорей скрывайся, один из создателей (вместе Но памятуй: нужны труды. с И. Холиным) так называемой «барачной поэзии».

Труды они и есть труды: Метапоэтика Г.В. Сапгира Пошел туды, пришел сюды, представлена в статье «Лианозово и другие (группы Вот, от работы не скрывайся. и кружки конца пятидесятых)», в интервью «Взгляд в Кормиться хочешь, стало, майся, упор» (В.Г. Кулаков, 1999), «Рисовать надо уметь или в Поменьше было бы беды, искусстве всегда есть что делать», а также в стихотвор Потише было бы, — не лайся. ных произведениях.

5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

563 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ Метапоэтические воззрения Г.В. Сапгира сформи- ствий в различных языках. Этому посвящен целый ровались под влиянием эстетики М.Ю. Лермонтова, цикл его стихотворений — «Лингвистические соне Б.Л. Пастернака, В. Хлебникова, П. Уитмена, участников ты», в которых поэт пытается выявить в смысловых группы ОБЭРИУ, Е.Л. Кропивницкого. С пятидесятых го- сопоставлениях некий изначальный прототип чело дов Г.В. Сапгир входил в так называемую «лианозовскую веческого первоязыка: «Стар неба круг сверлит над группу», которая объединила литераторов и художников космодромом // Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль // (О. Рабин, Н. Вечтомов, Вс. Некрасов, И. Холин, позднее Зеркально отраженная изломом // Уходит Стела кори Э. Лимонов и др.). Во главе группы стоял поэт и художник дором в даль // Штерн — лаковый журнал — редактор Е.Л. Кропивницкий, ставший для многих ее участников Фауст // Звезда над колокольней смотрит вниз // Юл духовным учителем и наставником. Лианозовцы пред- дуз по всем кочевьям расплескалось // И сытою отрыж ставляли экспериментальное направление в русском кою — Ылдыз!» («Сонеты на рубашках». М., 1989. С. 8).

искусстве пятидесятых — шестидесятых годов, опро- … Сапгиру важна игровая часть поэзии, где поэтика бовавшее в литературе и изобразительных формах кон- базируется на гротеске и где сводятся вместе или па кретистские, концептуалистские и соцартовские подхо- родируются элементы различных стилистик. Он и сам ды, образовавшие впоследствии своеобразную культуру говорит: «…я, как художник, принимаю и гекзаметр, и отечественного постмодернизма. Вот пример одного из русский барский ямб, и неологизмы, и птичий крик… метапоэтических текстов Г.В. Сапгира: Я этим спокойно пользуюсь. Главное для меня — само выражение художника» (Новое литературное обозре Икар ние. 1992. № 1. С. 235). … Он деформирует реальность Скульптор так, как это «ему необходимо для лучшего выявления Вылепил Икара, действительности или для передачи необходимого на Ушел натурщик, строения, чувства…» (Новое литературное обозрение.

Бормоча: «Халтурщик! 1993. № 5. С. 238)» (11, с. 615—616).

У меня мускулатура, Для метапоэтического творчества Г.В. Сапгира харак А не части от мотора». терна десемантизация стереотипов, устоявшихся прин Пришли приятели, ципов в создании поэтического текста — всего того, что Говорят: «Банально». называется «хорошо известным», тривиальным.

Лишь женщины увидели, Метод Что это — гениально.

случайные слова возьми и пропусти — Какая мощь!

возьми случайные и пропусти слова — Вот это вещь!

возьми слова и пропусти случайные — Традиции возьми «слова слова слова»

Древней Греции… возьми слова и пропусти слова — Сексуальные эмоции… возьми и пропусти «возьми» — — Я хочу иметь детей и слова пропусти От коробки скоростей.

В метапоэтике Г.В. Сапгир разрабатывает проблему «пустоты» как элемента художественного простран Зачала. И вскорости ства: «…из музыки я понял, что такое молчание и пау На предельной скорости, за, научился пользоваться паузой» (см.: 10). В качестве Закусив удила, предтечи постмодернизма и родоначальника принци Родила.

па «пропуска» в поэзии он называет А.С. Пушкина.

Вертолет.

Значимость пустоты поэт связывает, во-первых, Он летит и кричит — с возможностью более полного самовыражения авто Свою маму зовет.

ра: «Недосказанность — великое дело! Возможно, самое Вот уходит в облака… главное в человеке не там, где все сказано, а там, где все Зарыдала публика.

затаено, и там, где суть вообще не может быть выраже ТАКОВО ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ на» (см.: 10). Во-вторых, с необходимостью активиза ВОЗДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВА!

ции творческого прочтения произведения читателем:

Раскланялся артист… «Я убедился, что текст необязательно должен быть по На площади поставлен бюст — нят. Он должен быть, должен существовать. Сама по себе Автопортрет, буква (слово, точка, линия, пятно, ничто) не существует.

Автофургон, А существует в отношении к этому — человека. Если он Телефон в этом живет, если это пятно является для него ориенти Автомат.

ром, сообщением, информацией, познанием, — какой бы способ мы ни взяли, — посыл осуществляется в вос В метапоэтических высказываниях Г.В. Сапгир по приятии. Уверяю вас, если вы долго будете смотреть на лемизирует с поисками новых форм, с представителя поэтический текст на незнакомом вам языке (например, ми «акционного» искусства: «…вы расширяете область по-японски), то, даже не зная этого алфавита, вы в конце искусства. А мне не важно, открыто данное средство концов ощутите энергию, которая там есть» (см.: 10).

миллион лет назад или сегодня. Если мне оно нужно В связи с этим он обосновывает пуантилистиче для самовыражения, я его беру. Для вас же самовыраже ский способ написания слов: «Слово, взятое само по ние не главное» (9, с. 611). Он утверждает конкретность себе, выглядит так крупно, что нужда в промежуточ формы как «выражения сгустка данной личности».

ных связках зачастую просто отпадает, экономя место Исследователи отмечают, что поэтические тексты и материал, к чему всегда, по-моему, стремится поэзия.

Сапгира отличаются многообразием языковых выра И стихи звучат свежее. Только каждое слово — с про зительных средств. «Сапгир относит себя к русским писной буквы и — отделенное тройным пробелом.

постмодернистам, использующим в своем творчестве Книжная страница сохраняет привычный вид — а стих коллаж, полистиль, — пишет Е.И. Трофимова. — Осо читается именно так, как должен звучать. При этом воз бенно привлекает внимание Сапгира поэтика фоне никает некоторый пуантилизм текста…» (см.: 10) тических, семантических и символических соответ ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ В.Г. Кулаков пишет: «Перед нами этакий философ- конструктивистов А.Н. Чичерина, С.И. Кирсанова, а так киник, спокойно констатирующий абсурдность соци- же обэриутов Д.И. Хармса, А.И. Введенского и др.

ума, верящий в ценность лишь вещей естественных, Метапоэтические работы Ры Никоновой прибли природных. Сапгир стоически воспринимает абсурд- жаются к научному дискурсу, представляют собой ис ность окружающего мира, полагаясь исключительно следования принципов и приемов авангардистского и на свое природное душевное здоровье… Смещение в поставангардистского типов текста. Стихотворения поэтическом мире Сапгира не самоцель, не отражение Ры Никоновой, как правило, связаны с демонстрацией болезненного излома души, а естественный взгляд че- возможностей работы с языком, его деконструирова ловека, сохраняющего в себе норму жизни, которая нием. Примером могут быть «Фонизмы» — стихотво каким-то образом оказалась этой нормы лишена», — рение, созданное на основе отслоения и перегруппи заметил А. Битов. И в дальнейшем Сапгир не только ровки звуков. Так представлена, например, легатная сохраняет эту «норму жизни», но все с большей актив- форма стиха:

ностью ее утверждает…» (10, с. 25).

Творчество Г.В. Сапгира принадлежит к так называ- Фонизмы емой поэзии факта, или конкретной поэзии, которую О Г.В. Сапгир понимает как «взгляд в упор, и поэзия должна оюиы быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и о т.д. — все это обветшалый груз литературщины, он тянет ою поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождать- о ся» (9, с. 610). Сапгир указывает, что от Е.Л. Крапивницкого о он получил духовный импульс, который выражается ою в афоризмах: «Жизнь — бред», «Мир — балаган». «В ран- ю нем творчестве у меня особенно заметны и бредовость, ю и балаганность, потом, может быть, этого стало меньше, о я нашел какие-то другие ценности. Но все равно я был о и остаюсь духовным учеником Евгения Леонидовича ою Кропивницкого» (там же, с. 326—327).

Статьи поэта связаны с постструктуральной реф Источники:

лексией над текстом, во многом коррелируют со стра 1. Сапгир Г.В. Поэт и музы // Кузьминский К.К., Кова тегией деконструкции Ж. Деррида. «Художественная лев Г.Л. Антология новейшей русской поэзии у «Голу деконструкция, так же, впрочем, как и философская, — бой лагуны». — Ньютонвилл, Мэсс., 1980. — С. 289.

пишет Вл. Кулаков, — отнюдь не разрушение. В целом 2. Сапгир Г.В. Памятник // Там же. — С. 291.

наследуя авангардистскому стремлению к чистоте 3. Сапгир Г.В. Муза // Сапгир Г.В. Сонеты на рубаш и самодостаточности выделенной художественной ках. — Омск, 1992.

формы, концептуалисты переводят свою проблема 4. Сапгир Г.В. О новых стихах // Журнал «Арион». — тику в иную плоскость, занимаясь уже не формой 1999. — № 1. — С. 91—92.

самой по себе, а условиями ее возникновения, кон 5. Сапгир Г.В. Икар // Строфы века. Антология русской текстом поэтического языка. «Деконструкция» и есть поэзии / Сост. Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995. — в принципе бесконечное выяснение, уточнение кон С. 720.

текста» (6, с. 221). К наиболее значимым результатам 6. Сапгир Г.В. Взгляд в упор // Кулаков В.Г. Поэзия как исследования текстов авангарда и постмодерна можно факт. Статьи о стихах. — М., 1999. — С. 324—331.

отнести выделение арсенала средств создания неклас 7. Сапгир Г.В. Метод // Литературные манифесты от сического типа текста: противопоставление «чистой символизма до наших дней. — М., 2000. — С. 486.

зауми» и «чистой абстракции», дуализм как одновре 8. Сапгир Г.В. Художник // Там же. — С. 486—487.

менное использование разных до противоположно 9. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис сти поэтических приемов, существование в одном тек курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — сте разных техник письма, разных языков и др.

С. 608—613.

Ры Никонова выделяет наиболее распространен Литература:

ные способы работы с языком и текстами на разных 10. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

уровнях (фонетическом, лексическом, морфемном, 11. Трофимова Е.И. Сапгир // Русские писатели XX века.

морфологическом, синтаксическом): «чехарда смыс Биографический словарь. — М., 2000. — С. 615—616.

ла» (перестановка элементов), аналогия, узаконенные ошибки, растяжка, повторы, «откусы» словесной тка ни, пунктирность, ребризм, сплавы слов и др. Ее ме Ры тапоэтику характеризует внимательное отношение Никонова к традиции, «классическому» русскому авангарду: «Не важно, идти вперед или назад, мир давно потерял ли [Анна Александровна Никонова нейную примитивную определенность, но то, что сде Таршис;

1956, Ейск] — поэт, лано ранними нашими авангардистами в плане рас теоретик искусства постмо ширения палитры приемов, — вот настоящая святыня дерна.

для нынешнего авангардиста, его КААБА» (5, с. 620).

Метапоэтика Ры Никоновой В статье «Кааба абстракции» (1986) Ры Никонова представлена статьями «Кааба дает реестр наиболее распространенных операций абстракции» (1986), «Слово — с языком и текстами в экспериментальной поэзии лишнее как таковое» (1996) и авангарда и постмодерна. Следует обратить внима др., а также стихотворными ние на то, что приемы постмодерна рассматриваются произведениями.

как продолжение развития авангардистских манер:

На метапоэтику Ры Никоновой повлияли работы «Арсенал поэта в XX веке настолько разнообразен, что С. Малларме, поэтов «классического» авангарда В. Хлеб просто, как говорится, «глаза разбегаются», в том числе никова, А.Е. Крученых, В.В. Каменского, А.В. Туфанова, 5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

565 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ и не в переносном смысле, ибо часто нынешние поэты связь со словом-родоначальником, превращаются предлагают, например, двойную дуалистическую ори- просто в маргинальные образования, их много было ентацию текста, требующую от читателя нескольких еще у Малларме.

манер чтения одновременно. Но в начале века русские Древнейший из способов словесной живописи — поэты именно с ориентацией текста работали мало, аллитерация, распространеннейшая в обычной преж мы видим маргинальные элементы в пьесах Зданевича, ней литературе, становится в творчестве авангарди стов нарочитой п у н к т и р н о с т ь ю (скольжением зеркально литографированные Ларионовым фразы в «Мирсконца» Крученых и Хлебникова, Каменский сквозь стих одинаковых элементов, причем не только в своих «Железобетонных поэмах» дает образцы кван- отдельных звуков — ранее и преимущественно соглас товой визуальной ориентации текста (то есть читате- ных, — но и целых слогов и даже слов). … Квантование, порционность текста;

с блеском лю приходится для уяснения каждого по-разному ори ентированного фрагмента поворачивать страницу проведенное Каменским, было и до него обычным делом в разных направлениях, вплоть до «вверх ногами»), но среди авангардистов, но проводилось на другом уровне, это почти все. … в пределах одной фразы или даже слова, которое дели Часто применяется и ч е х а р д а слогов или букв, лось на куски (с помощью пауз), становилось в силу это го ломким, разделенным как бы гранями ребризм (Ре стимулирующая рост анализа неологизма, например, строка из Хрисанфа: «какого декокта» (из альманаха бризм — прием узкий, для абстракции не годный, при «Крематорий здравомыслия», вып. 3—4, Мезонин по- менимый только в сфере «понятных» слов). … эзии, 1913), и ч е х а р д а слов, ведущая к полифониче- Огромное значение стала приобретать визуаль ная композиция, ее значение, как и всей визуальной скому переплетению фраз (на этом уровне работают в основном современные поэты): стороны текста, беспрерывно возрастает (расслоив Ры Никонова шись на визуальную и фонетическую, литература дав но развивает обе эти свои части параллельно).

Композиции бордюрные (текст, визуально рас Ма умер стер ваза ская положенный по периметру страницы), сосудные Ч е х а р д а — прием, предполагающий обязатель- (текст внутри чуждого или контрастного другого тек ста) лучевые (фразы, лучами расходящиеся от одного ное смысловое узнавание, иначе как же читатель до гадается, что перестановка элементов вообще прои- слова-родоначальника) и т.п. — теперь частые гости зошла, то есть в сознании читателя должен существо- антологий современной поэзии.

Интереснейшей разновидностью с п л а в о в, то вать эталон, разрушению которого и способствует ч е х а р д а, поэтому этот прием годен к употреблению есть склеиваний ранее самостоятельных слов, позво именно на реалистическом поле, на абстрактном он ляющих поэту на единицу площади вместить больше погибнет. текста, были стихи Василиска Гнедова, использующе А вот а н а л о г и я — очень широкий стиль, год- го беспаузность. … ный к применению на всех полях и на всех уровнях: от Однако самым интересным из всех современных способов и приемов письма я считаю вакуумный.

формализованных текстов до, так сказать, реалисти ческих. А н а л о г и я служит в данном случае как бы Как говорила М. Цветаева: «Ведь это действовать — пу грамматической индульгенцией. У Крученых: стовать». О том же писал и Хлебников:

куют хвачи черные мечи Немотичей и немичей собираются брыкачи Зовет взыскующий сущел (Мирсконца) … Литературный вакуум чрезвычайно разнообра О ш и б к и ведут к з а м е щ е н и я м, часто наро- зен. Он может быть условным, безусловным, целым, частичным, новым (свежим), старым, вечным, читым и специальным, даже с каким-то этнографиче векторным, территориальным, содержательным, ским оттенком (Зданевич. Зга якабы). «Ошибка» в слове полным и т.д. По отношению к литературному тексту становится привычкой, и автор рискует уже «ошибить он может быть внутренним и внешним, центробеж ся» в акценте, вначале в смысловом, затем грамматиче ным и центростремительным и т.д. Но это материал ском, слово меняет род, «правильное» окончание и т.д.

Один из самых простых способов легкого «оза- для отдельной статьи. Таковы всего несколько из огром умливания» текста — тавтология. Тавтология годна ного набора способов превращения обыденного текста к употреблению на всех уровнях: и в сфере реалисти- в заумный и далее в абстрактный» (5, с. 616—620).

ческого письма, и в сфере абстракции она хороша. Ее В метапоэтике Ры Никоновой наиболее явно выраже конвейерность, изящная механистичность особенно ны приемы, подходы и манеры поэта-постмодерниста.

тонко действуют в случае тавтологичной растяжки Источники:

отдельных букв и слогов. Особенно интересно, когда такая р а с т я ж к а становится специализированной, 1. Ры Никонова. Фонизмы // Ры Никонова. Кааба абстрак то есть удваиваются и утраиваются только согласные ции // Лабиринт. Эксцентр. — СПб., 1991. — С. 160, 161.

или, напротив, только гласные. В первом случае возни- 2. Ры Никонова. Кааба абстракции // Лабиринт. Экс кает поэзия ш у м о в а я, цокающая (Зданевич, Круче- центр. — Л., 1991. — С. 155—164.

ных, из современных — Ры Никонова, Сергей Сигей). 3. Ры Никонова. Бездна: Слово — лишнее как таковое // «Я»

Эффектны стихи из одних согласных и без всякой на границе страха и абсурда. — СПб., 1992. — С. 131—135.

тавтологии. … 4. Ры Никонова. Вектор вакуума // Новое литературное Повторение отдельных звуков, преимущественно обозрение. — 1993. — № 3. — С. 242—257.

последних, порождает эхо, своего рода о б е р т о н ы, 5. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис о т к у с ы словесной ткани, тавтологично существую- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — щей затем рядом с оставшимся «ядром» — также один С. 614—631.

Литература:

из способов конструирования авангардного текста.

Эти обертоны часто теряют всякую фонетическую 6. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Айзенберг ние слов, ускоряемое поэтической интуицией до воз никновения «дуговой растяжки», когда косноязычие Михаил становится «высоким». М. Айзенберг, правда, к «высо Натанович кому» не стремится. Язык, с которым он имеет дело, лишен таких потенций. «Паруса» Мандельштама … на [23.VI.1948, Москва] — поэт, эс полнялись, как мы знаем, ветрилами мировой культу сеист, критик, участник поэ ры. Здесь другое:

тической группы «Альманах».

Метапоэтика М.Н. Айзен только жизни печная тяга — берга представлена статьями тянет вверх, не сойдешь с ума.

и эссе, большинство из кото рых составляют книгу «Взгляд … В распоряжении поэта действительно нет на свободного художника», ничего, кроме РЕЧИ и ЖИЗНИ. … Эстетическая по и стихотворными произведениями.

зиция М. Айзенберга — позиция, по сути, минима Метапоэтические воззрения М.Н. Айзенберга сфор листская, родственная концептуализму и особен мировалась под влиянием поэтов О.Э. Мандельштама, но таким поэтам-минималистам… как Вс. Некрасов, Леонида Иоффе, Евгения Сабурова, а также поэтов-ли Ян Сатуновский» (7, с. 194—196).

анозовцев (Г.В. Сапгир, Вс. Некрасов и др.).

В статье «Вокруг концептуализма» М.Н. Айзенберг Эстетика поэта связана с отрицанием понятия пытается дать определение этого явления в постмо «постмодернизм»: «Надо заметить, что употребление дернизме: «О том, что концептуализм умер, доказа термина «постмодернизм» делает разговор предска тельно поговаривали уже в начале восьмидесятых, зуемым и отчасти беспредметным. Это понятие без и доказывали это не какие-то сторонние недобро реального значения, слово-чехол. Или явно спекуля желатели, но основные действующие лица нового в тивная попытка обозначить отсутствие каких-то воз ту пору художественного движения. К тому времени можностей в терминах присутствия, существования»

концептуализм как оформленное, отмеченное специ (6, с. 645).

альным термином течение существовал в России всего М.Н. Айзенберг предлагает свою интерпрета несколько лет. Происхождение термина как будто об цию одного из основных концептов этого литера щеизвестно, но не стоит эту общеизвестность перео турного направления — понятия «симулякр»: «Идея ценивать. Поэтому напомним, что впервые словосоче симулякра уходит из художественного сознания тание «московский концептуализм» появилось в в художественное подсознание. Все возможности году на страницах парижского журнала «А-Я» в статье взяты как бы заново, используются как будто впервые.

Б. Гройса, которая так и называлась: «Московский ро «Непосредственное впечатление» нуждается здесь мантический концептуализм». Определение «роман в особом аппарате принуждения. Текст берет читате тический» не выдержало проверку временем, а сам ля силой» (6, с. 646).

термин прижился.

Свободу творчества поэт видит в способности вы На нашу почву он перенесен из западного ис ражаться, отталкиваясь от языка. В поэтической ра кусствоведения. Можно привести высказывание боте, считает М.Н. Айзенберг, язык является не только Джозефа Кошута, одного из основоположников те средством, но и ориентиром. Художественная состо чения: «Основное значение концептуализма, как мне ятельность автора целиком определяется его чуткос представляется, состоит в коренном переосмыслении тью к процессам, происходящим в языке.

того, каким образом функционирует произведение Поэт разделяет понятия свободы и своеволия в ис искусства — или, как функционирует сама культура:

кусстве, считая, что «искусство хорошо тем, что его как может меняться смысл, даже если материал не ме не обманешь. На всякое насилие над собой оно от няется» (Кошут Д. История Для / Флэш Арт. 1989. № 1.

зывается страшным мертвым запахом». Художник, С. 76). Запомним это внимание к функционированию, по М.Н. Айзенбергу, «…видит и чувствует только то, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое на что имеет право». Одна из основ метапоэтика неотождествление, разведение смысла и материала.

М.Н. Айзенберга — триадный синтез, который осущест Деятельность всех русских концептуалистов так или вляется между текстом, авторством и восприятием.

иначе строится на заявленных Кошутом основных принципах, хотя западный и русский варианты кон Сор смести, заплатить за свет.

цептуализма не накладываются друг на друга, и раз Три письма послать в три страны.

личий между ними больше, чем сходства. Уже при пер Все дела переделать, которых нет, вых поверхностных попытках сличения двух вариан которые и нужны тов обнаружилось, что это явления разной природы.

лишь на время, когда в тишине повис В основе западной проблематики — драматическое звук, родной одним комарам да мухам — взаимодействие разных существований вещи (вещи в самый тонкий неразличимый свист, широком понимании, то есть и предмета, и явления, и не улавливаемый ухом.

идеи, и представления): существования в реальности Замолчать, извести, изжить.

и существования в номинации, в описании, — в каком На худой конец либо условном обозначении. Эти обозначения стал Завалить тряпьем.

киваются, испытываются на прочность (то есть как Обмануть неслаженный писк сердец — раз на непрочность), разоблачаются. Но у всех мани сокрушенье каждого о своем.

пуляций есть исходное основание, далекое от всякой условности и как будто очевидное: реальность самой «Мандельштам — главная языковая опора (и про вещи» (6, с. 636—637).

блема) М. Айзенберга, — пишет В.Г. Кулаков. — Что М.Н. Айзенберг считает, что концептуализм — по это за неведомый язык, их которого возникают часто следний этап «саморазвития авангарда» XX века, по очень прихотливые, бесплотно-невесомые словесные следняя революция в ряду авангардных революций, конструкции поэта? То самое мандельштамовское тихая, лишенная демонстративной агрессии (хотя «бормотание», внутренняя речь, броуновское движе 5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

567 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ и не лишенная внутренней агрессивности): «Но все- основная его заслуга, на мой взгляд, — внедрение в ли таки революция, то есть нечто, меняющее состояние тературное мышление самой идеи кавычек, принципа художественной материи, создающее другое искус- заковычивания. Множество клишированных слов и ство. Обязательным следствием такого потрясения яв- явлений существовало в нашем творческом сознании ляется смещение видовых границ — некий повторный как «условно живое» и действовало на общих основа синкретизм. Художественный жест осуществляется ниях, внося в литературу своим жизнеподобием что поверх границ. Совместное существование и взаимо- то зыбкое, хаотическое, заведомо мнимое. «Перед нами проникновение разных видов искусства в этот период стоят ситуации, призраки, привидения, которые внеш очень продуктивно. Постоянная оглядка и взаимное не бывают неотличимы от истины, от прекрасного, от подталкивание отвлекают автора от специфики свое- личаясь только каким-то тоном. А именно — мертвос го материала (слова, цвета и т. д.) и помогают понять тью этого тона. И мертвость эта показывает, что здесь материал как одну — но не единственную — возмож- что-то не то, что это из мира пляски мертвецов. Есть ность воплощения. Помогают зарождению художе- какой-то тон, который выдает фундаментальную раз ственных идей, существующих вне материала: на ницу двух миров» (Мамардашвили М. «Закон инако уровне заявки, проекта или комментария. То есть как немыслия». «Здесь и теперь» № 1, 1992 г., с. 91). Можно раз на концептуальном уровне. Надо сказать, что этот сказать, что живые и мертвые «души» (факты и фик процесс отслаивания идеи от материала шел очень ис- ции) пользовались в восприятии одинаковыми пра подволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где вами. Концептуализм хотя бы частично освободил все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интри- нас от неподобающей активности этих мнимостей.

гующие результаты» (6, с. 637—638). В огромной массе они оказались заведенными в какие М.Н. Айзенберг определяет концептуализм как яв- то литературные резервации» (6, с. 644).

ление сугубо языковое, бесконечно комментирующее В то же время постмодерн расковычивает цита «собственные движения», оно неизбежно навязывает ты, делает текст «другого» принадлежностью своего критику собственный язык и делает разговор на дру- текста.

гом языке некомпетентным, непродуктивным: «Это на Источники:

вязывание собственного языка и мнимая критическая неуязвимость — опасная ловушка для художественной 1. Айзенберг М.Н. Сор мести, заплатить за свет… // практики» (6, с. 640). Личное дело №. Литературно-художественный альма Одна из проблем в метапоэтике концептуализма — нах. — М., 1991. — С. 35.

проблема авторства: «Концептуалист в известном 2. Айзенберг М.Н. Ранний час, а стемнело так… // Там смысле жертвует собой, то есть своей авторской един- же. — С. 37.

ственностью, идентичностью. На месте одного автора 3. Айзенберг М.Н. Точка сопротивления // Арион. — оказывается множество авторов-персонажей, вместо 1995. — Вып. 2. — С. 101—108.

одного личного языка — множество чужих языков. 4. Айзенберг М.Н. Вокруг концептуализма // Айзен Эти языки-персонажи можно как смертников смело берг М.Н. Взгляд на свободного художника. — М., отправлять в разведку. Может быть, главное в концеп- 1997. — С. 128—154.

туализме это стремление «обойти» язык, как обходят 5. Айзенберг М.Н. Власть тьмы кавычек // Знамя. — гиблое место. 1997. — № 2. — С. 214—221.

За превращением языка в предмет описания с не- 6. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис избежностью следует его отчуждение. И уже для вза- курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — имодействия с таким отчужденным языком нарабаты- С. 632—648.

Литература:

ваются какие-то оперативные возможности, какой-то новый «язык-общения-с-языком». То есть, если точно 7. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

следовать доктрине в том виде, как она сформулиро вана самими авторами, все стихийные творческие Рубинштейн движения, все художественные интуиции вытесня ются в особую промежуточную зону между языком и Лев автором. Художественным материалом становится не Семенович язык, а отношение к языку, что проще всего выявляет ся в определенной авторской позиции, позе, имидже» [19.II.1947, Москва] — поэт, (6, с. 643). участник группы «Альманах».

В статье «Власть тьмы кавычек» М.Н. Айзенберг ста- Метапоэтика Л.С. Рубин вит проблему обработки в текстах постмодернизма штейна представлена статья тех материалов языка и других текстов, которые стали ми («Что тут можно сказать…»

общими местами, конвенциональными сущностями. (1991) и др.), а также стихо Задача концептуалиста — или сделать из конвенцио- творными произведениями.

нального неконвенциональное, или наоборот — на гла- Основная проблема мета зах конвенциализировать то, что еще не стало конвен- поэтики Л.С. Рубинштейна — циональным, но стремится к конвенции: «Пародийные концептуальное сознание как обнаруживающееся лозунги и вообще широкое народное движение пере- в сложном взаимоотношении между сознанием инди означивания официальной лексики и символики, по видуально-художественным и сознанием общекуль духу родственное соц-арту. И еще что-то, трудноулови- турным. При этом отношение к объекту рассматрива мое. Может быть, отношение к общеизвестным, класси- ется как отношение к тексту, а отношение к тексту — ческим литературным текстам. Страсть к искривленно- как к объекту. Текст, по Л.С. Рубинштейну, представля му цитированию, обостренное внимание к языковым ет взаимодействие различных языковых пространств, искажениям и насилиям. Общий дух травестирования различных жанров языка. Метапоэтика здесь сближа и пародийного остранения» (6, с. 644). ется с идеями М.М. Бахтина.

«К теме кавычек концептуализм имеет самое пря- Используя разработанный им жанр «картотеки»

мое отношение, — пишет М.Н. Айзенберг. — Едва ли не (каталога), поэт создает особый способ квантования ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ текста, утверждает возможность «срежиссировать» лище. Мне кажется, что аутентичный, то есть «объем его восприятие. Основа такого типа текста, по мнению ный» вариант моего текста примерно так же соотнесен Л.С. Рубинштейна, система клише. «Реальность на- с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая парти стоящего» выключается из этих текстов. «Настоящая» тура с переложением для одного или двух инструмен реальность помещается между карточками, в воздухе, тов. Скорее всего я преувеличиваю. Но такую возмож который отделяет их друг от друга. Поэт выделяет дис- ность желательно учитывать» (5, с. 652—653).


кретные элементы жизни, состоящие из фраз, событий, Д.А. Пригов отмечает: «Обычно основным поэтиче настроений, психологических реакций и установок, ским сознанием бывает философствующее либо исто переводя их в «ритуализированный» план выражения. риософствующее сознание. Как правило, другие типы План содержания, «воздух» явственно обнаруживает сознания заходили в творчестве в тупик по причине в этих текстах, по мнению Л.С. Рубинштейна, свой выс- несводимости в пределах литературы пластическим ший смысл. Стопка карточек воспроизводит структу- способом разных языковых менталитетов. Наиболее ру библиотечного каталога, который интерпретиру- ясно это объявляется в случае с филологическим, то ется как особый текст, представляющий модель мира, есть рефлексирующим по поводу текстов, сознанием, пренебрегающую причинно-следственными связями то есть талмудическим, толковательным, сознанием и тяготеющую к исчерпывающей инвентарной описи, хранителей мудрости». (6, с. 208).

подчиненной идее реестра. Л.С. Рубинштейн рассматривает каталог как спо соб хранения и инвентаризации разных типов опы Поэт и толпа та — обыденного, художественного. И тем не менее, — Вода камень точит, но она об этом даже и не зна- несмотря на каталожный, дискретный тип текста, ет: точит и молчит... Л.С. Рубинштейн настаивает на его диалогизме. В ста тье «Что тут можно сказать…» Л.С. Рубинштейн пишет:

— Мы не знаем, кто мы. Мы не знаем, где мы. Если «Для меня художественный текст важен и интересен как одновременно повод и следствие разговора (вы кто и знает, то забыть спешит...

делено автором. — К.Ш., Д.П.), как оптимальная реали — Ни поднять, ни бросить. Ни войти, ни выйти. зация диалогического сознания. Здесь центр тяжести Только неподвижность полная вокруг... всегда где-то между автором, текстом и читателем.

Таким образом, нетрадиционное художественное — А мы что-то ищем, что-то размышляем, ведем сознание мне представляется как диалогическое.

разговоры — и всё невпопад... Традиционное — как монологическое. (Я надеюсь, по нятно, что речь идет о тенденциях, а не о наличии ука — Пусть нас положили на обе лопатки. Но мы ви- занных типов сознания в чистом виде)» (5, с. 652).

дим небо, звезды, облака... Проблематика авангарда не решается на уровне тек ста, считает Л.С. Рубинштейн: «Это заблуждение, что — Так что нам давно уж пора примириться с той текст сам по себе может быть авангардным или неаван простою мыслью, что всё хорошо. гардным. Буквально один и тот же текст может быть и од ним и другим в зависимости от мотивов его создания, от — Что кричишь, как будто что-то изменилось? Всё контекста его культурного бытования и, наконец, от ав осталось прежним. Ты — уж не тот... торской заявки. Более того, я убежден, что в этом смысле один и тот же текст, написанный двумя разными автора — Если что и будет, мы уж не увидим. Нам хотя б до ми, будет двумя разными текстами» (там же).

смерти собственной дожить. Концептуальное искусство интерпретируется Л.С. Ру бинштейном следующим образом: «Художественная си — Дмитрий Александрыч, я с Вами согласен: есть стема, которую я исповедую (за ней традиционно закре еще на свете дружба и любовь... пилось название «Московский концептуализм»), работает не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со слож — Тогда отчего же счастье нас всё ищет, а найти не ными взаимоотношениями между сознанием индивиду может? Ведь мы где-то тут... ально-художественным и сознанием общекультурным.

Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, — Всё на свете ново. И ничто не ново. Всё зависит присутствия-отсутствия автора в тексте и т.д.

только от того, кто ты… Концептуальное сознание предполагает в тоталь 1985 но «окультуренном» пространстве отношение к тексту как к объекту, а к объекту как к тексту.

«Каждый фрагмент моего текста (в оригинале) рас- Что же касается проблем языка, то это скорее про блема языков, т. е. взаимодействие различных языко положен на отдельном листе или карточке, — пишет вых пространств, различных жанров (выделено авто Л.С. Рубинштейн в статье «Что тут можно сказать…». — В таком виде существует большинство моих текстов, ром. — К.Ш., Д.П.) языка, в частных случаях — жанров начиная с 1975 года. Чем дольше существует эта «кар- литературы. Для концептуального текста вообще ха точная» система, тем для меня большим числом смыс- рактерно жанровое или даже родо-видовое смещение:

лов и мотивов она нагружается. бытовая речь в роли стиховой и наоборот;

фрагмент Это предметная метафора моего понимания текста прозы в роли стихотворной строки и наоборот и т.д.

как объекта, а чтения как серьезного труда. Каждая кар- Концептуализм не озабочен чисто модернистски точка — это и объект, и универсальная единица ритма, ми упражнениями в области эвфонии, синтаксиса, выравнивающая любой речевой жест — от развернуто- метафорики и сюжетосложения. Все более или менее го теоретического посыла до междометия, от сцениче- состоятельные новации (или псевдоновации) совре ской ремарки до обрывка телефонного разговора. менного искусства для него являются такими же точ Пачка карточек — это предмет, объем, это НЕ-кни- но объектами рефлексии, как и классические формы га, это детище «внегутенберговского» существования и жанры. Всё в равной степени новое. И всё в равной словесной культуры. Чтение — это труд, игра и зре- степени старое» (там же).

5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

569 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ Источники: Теперь — о трех составных частях. Это — лингво 1. Рубинштейн Л.С. Поэт и толпа // Вестник новой ли- пластика, полисемантика и политекстоника......

тературы. — Л., 1991. — С. 97—102. В целом описываемый подход к тексту условимся 2. Рубинштейн Л.С. Что тут можно сказать… // Личное называть лингвосемантическим или лингвосеманти дело №. Литературно-художественный альманах. — М., кой. Описываемый нами подход описывает круги (в са 1991. — С. 232—235. мом благопристойном смысле слова!) вокруг наших 3. Рубинштейн Л.С. Вопросы литературы (беседу ведет текстов, каковые сами есть круги от падения в нашу Зара Абдуллаева) // Дружба народов. — 1997. — № 6. речь трех увесистых побудительных мотивов.

4. Рубинштейн Л.С. Я утверждаю, что сейчас никакого Мотив первый, весьма популярный (почти шлягер) концептуализма нет… // Уральская новь. — 1998. — № 2. для писателей нашей генерации, — реакция на процес 5. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис- сы, происходящие в русском советском языке послед курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — ние десятилетия. Это и образование мертвых зон на С. 649—663. территории языка под воздействием бюрократическо Литература: го официоза, в том числе и литературного;

и экспан 6. Пригов Д.А. Как вернуться в литературу, оставаясь в сия лагерных зон приблатненной масскультуры;

и воз ней, но выйдя из нее сухим // Индекс: Альманах по мате- никновение оккупационных зон энглизированного риалам рукописных журналов. — М., 1990. — С. 206—212. (точнее, американизированного) сленга молодежной 7. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999. поп-рок-культуры;

и огораживание запретных зон 8. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — милитаризмами из лексической практики борьбы за М., 2005. мир до победного конца света;

и зоны сплошной при нудительной диспансеризации населения, ботающие на арго алкашей и наркоманов, ИТЛ и т.д., ЛТП и т.п.

Левин Мотив второй — поиск адекватных выразитель ных средств для отражения окружающей реальности Александр (включая и внутреннюю — окруженную). Поскольку Шлёмович она имеет характер очевидно сложный, изменчивый [14.III.1957, Москва] — поэт, те- и неоднозначный, то и соответствующие выразитель оретик литературы. ные средства должны обладать, по крайней мере, не Метапоэтика А.Ш. Левина меньшей способностью отражать эту сложность, из представлена статьями «О вли- менчивость и неоднозначность.

янии солнечной активности И третий мотив — осознание языка как особой, от на современную русскую по- дельной реальности, обладающей огромными и мало эзию» (1994), «Полисемантика. используемыми возможностями;

подвижностью, из Лингвопластика. Попытка ана- менчивостью и избыточностью;

и как сложной систе лиза и систематизации» (1990), мы с ее каноническими атрибутами: целостностью, «В реальности иного мира» (1991) — две последние со- неаддитивностью и способностью к саморазвитию.

вместно с В.Я. Строчковым, — а также в стихотворных В отличие от мира, где мы имеем некоторые виды произведениях. на жительство и где «электрон так же неисчерпаем, как Метапоэтические воззрения А.Ш. Левина сфор- и атом», в «том» мире фонема отнюдь не столь же неис мировались под влиянием поэтов группы «Альманах» черпаема, как слово. Фонема есть частица последняя и (Д.А. Пригова, М.Н. Айзенберга и др.), а также по- далее не делимая, но, вдобавок, и слово тоже частица этов-лианозовцев (Вс. Некрасова, Г.В. Сапгира). Они последняя — последняя значащая (фонема не значит, обусловлены также структуралистскими и пост- а только звучит, мычит). В этом смысле язык уступает структуралистскими концепциями (М. Фуко, Р. Барт, нашему миру в уровне детализации, в разрешающей Ж. Деррида и др.). способности, нижнем пределе конструирования и В понимании поэта первичностью обладает поэти- анализа. Зато он обладает большей потенцией синтеза, ческая практика, а теоретическая поэтика вычленя- в нем можно строить не только лингвистические подо ется опосредованно, «в процессе опознания текстов, бия — рефлексы нашего мира, но и фантомы, означаю нами порожденных и тем самым (для себя) уже как бы щие то, чего нет, не бывает и даже, может быть, и быть не и умерщвленных» (4, с. 667). Эти идеи коррелируют может в наших местах. И в этом смысле язык — вселен с положениями работ Р. Барта и М. Фуко об авторе как ная безграничных возможностей, мир, в котором дей «идеологической фигуре, неисчерпаемом источнике ствительно возможен Всемогущий Творец» (4, c. 667).


смыслов, наполняющих произведение» (М. Фуко). Вот как А.Ш. Левин определяет некоторые особен Метапоэтика А.Ш. Левина характеризуется деталь- ности лингвопластики: «Традиционно словарь — это ной лингвистической проработкой основных положе- данность, вручаемая музой поэту вместе с граммати ний. Принципы подхода к тексту — лингвопластика, кой родного ему языка и обсуждению, а также волюн полисемантика и политекстоника, определяемые как таристскому изменению не подлежащая. Но оказы «совокупность способов работы с текстом на уров- вается, что проникать в процессе создания текста на не — соответственно — слова, высказывания и групп уровень компонентов слова не запрещено, а следова высказываний» (лингвосемантика). тельно, разрешено, и порой это может дать новые ин В статье «В реальности иного мира», написанной тересные возможности.

совместно с В.Я. Строчковым, А.Ш. Левин определя- Не претендуя на полноту классификации, можно ет «три источника и три составные части» теории: выделить три основных типа лингвопластических «Источники: детская речь как свободный и чистый словообразований:

способ отражения действительности;

каламбур как 1) бескорневые слова;

сомнительной чистоты игра интеллекта словом;

эзо- 2) однокоренные слова;

пов язык как не самый нечистый способ затемнения 3) «пластилиновые», или поликорневые, слова.

публичного высказывания в периоды жесткой регла- У первого типа возможности ограничены, но и та ментации общественного сознания. … кое безголовое существо может дать свой шерсти клок.

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Источники:

Например, используя в качестве подлежащих только суффиксы и окончания прилагательных и причастий, 1. Левин А.Ш. Разговор юного поэта и юного барда... // можно получить некие неидентифицируемые объек- Левин А.Ш. Орфей необязательный. — М. — Тверь, ты, обладающие тем не менее двойной (как минимум!) 2001.

семантикой. А именно: непосредственным звучанием 2. Левин А.Ш. Мне не идет грустить и умиляться… // (и связанными с ним ассоциациями) и семантикой Дружба народов. — 1995. — № 11.

подразумеваемых слов, в которых они преимуще- 3. Левин А.Ш., Строчков В.Я. В реальности иного мира // ственно используются: Лабиринт. — Л. — Свердловск, 1991. — № 2. — С. 74—85.

4. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис Все аемые и яемые курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — всем ающим и яющим: С. 664—674.

Литература:

«Что вы щиплетесь! Что вы колетесь!

Как вам не ай и яй!» 5. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

Все ающие и яющие 6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская лите всем аемым и яемым: ратура: Учебное пособие. — М., 2002.

«А вы двигайтесь, двигайтесь! Ишь, лентяи-яи!» 7. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — Все ущиеся и ющиеся М., 2005.

всем ащимся и ящимся «Что вы акаете? Что вы якаете?

как москвичи?» Искренко Все ащиеся и ящиеся Нина всем ущимся и ющимся:

Юрьевна «А вы не мычите, не брюзжите и отстаньте-янте!» [26.VII.1951, г. Петровск Сара Все ательные-ятельные товской области — 14.II.1995, всем ованным-еванным: Москва] — поэт, переводчик, «Почто ругаетесь матерно прозаик, у частник К луба в общественных местах?» «Поэзия».

А каждый ованный-еванный Метапоэтика Н.Ю. Искрен каждого ательного-ятельного ко представлена статьями к маме евонной «Хаос или гармония» (1986), лично и недвусмысленно! «К вопросу о современном Блаженны инные и янные, ибо их состоянии поэзии» (1993), «Поэзия тишины и покоя»

есть царствие небесное. (1993), а также стихотворными произведениями.

Блаженные авливаемые-вываемые, ибо Одна из основных проблем рефлексии в метапоэ их есть тике Н.Ю. Искренко — это соотношение порядка и бес не пора еще. порядка, хаоса и гармонии, симметрии и асимметрии Блаженные ующие-ающие, ибо их есть в тексте, вечные проблемы эстетики творчества. В ее нихт вас нах послать уд вас нах пойтить. понимании порядок — «родное дитя» беспорядка, но Дважды блаженны айшие и ейшие, не порядок возникает из хаоса, а наоборот: источни ибо их есть ки движения, новые асимметричные состояния воз у нас, а нас есть у них!» (4, с. 668). никают из симметричного, а значит, «отмирающего»

произведения. Асимметричные состояния стихов Текст рассматривается как совокупность высказы- Н.Ю. Искренко демонстрируются в ее произведении ваний, связанных с взаимодействием контекстов или «Полистилистика». Автор апеллирует как к самой ре смысловых рядов. Взаимодействуя внутри текста, вы- альности, так и к текстам и именам, которые ее уже сказывания могут образовывать структуры различной отобразили, приводит осколки разного рода рефлек семантической сложности и с различными свойствами: сии в текучее состояние потока, из которого рождает «В основном практика синтетична, склонна комбиниро- ся нечто целостное.

вать их (семантические элементы. — К.Ш., Д.П.) в преде лах одного текста (и даже высказывания), реализуя его Полистилистика одновременно на разных семантических уровнях слож- это когда я хочу петь ности. Заметим, что еще одним важным критерием ка- а ты хочешь со мной спать чества является степень взаимодействия разных семан- и оба мы хотим жить тических уровней как между собой, так и с элементами вечно иных структур, как явных (стиль, звукопись, ритм, риф- Ведь как все устроено ма), так и сокрытых (сакральные, эзотерические и иные если задуматься закодированные структуры). Как все задумано И наконец, при достаточном уровне семантической если устроиться сложности и насыщенности текст, по ощущению авто- Если не нравится ров, перестает бытовать как зависимое, вторичное отра- значит не пуговица жение какой-либо части реального мира. Он обращает- Если не крутится ся внутрь себя, превращается в самостоятельную и, даже зря не крути самодостаточную реальность иного мира» (4, с. 674) Нет на земле неземного и мнимого В метапоэтике А.Ш. Левина ощущается хорошая Нет пешехода как щепка румяного лингвистическая проработка текстов постмодерниз- Многие спят в телогрейках и менее ма, особенно это касается семантики, которая осмыс- тысячи карт говорят о войне ляется поэтом на разных уровнях становления и орга- Только любовь любопытная бабушка низации текста. бегает в гольфах и Федор Михалыч 5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.

571 МЕТАПОЭТИКА ДЕКОНСТРУКЦИИ Достоевский 4. Три века русской метапоэтики. Легитимация дис и тот курса. — Антология: В 4 т. — Ставрополь, 2006. — Т. 4. — не удержался бы и выпил рюмку С. 675—678.

Литература:

«кинзмараули» на здоровье толстого семипалатинского мальчика 5. Кулаков В.Г. Поэзия как факт. — М., 1999.

на скрипучем велосипеде. 6. Строфы века. Антология русской поэзии / Сост.

В Ленинграде и Самаре 17—19 Е.А. Евтушенко. — Минск — М., 1995.

В Вавилоне полночь 7. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — На западном фронте без перемен М., 2005.

Основные концепты метапоэтики Н.Ю. Искренко выделяются ею вслед за В.В. Маяковским, Х. Борхесом, Строчков это «Любовь — Война — Революция — Искусство».

Владимир Н.Ю. Искренко рассматривает их на основе понятий Яковлевич симметрии и асимметрии в статье «Хаос или гармо ния» (1986): «Физики утверждают, что источником [3.IV.1946, Москва] — поэт, тео движения могут быть лишь асимметричные состо- ретик постмодернизма.

яния. Симметрия — это баланс, покой, итог. Как ни Метапоэтика В.Я. Строч странно, именно это итоговое состояние максималь- кова представлена статьями ной однородности, равновесия они называют б е с - «Полисемантика. Лингвопла п о р я д к о м, а п о р я д о к приписывают направлен- стика. Попытка анализа и си ному движению. Направленным движением является стематизации» (1990), «В ре собственно жизнь, которую можно таким образом альности иного мира» (1991), трактовать, как переход из асимметричного состоя- совместно с А.Ш. Левиным, ния в симметричное — покой, хаос, смерть. … «По ту сторону речи» (1994) и др., а также стихотвор И, наконец, искусство. Разговоров о различных ными произведениями.

видах симметрия и асимметрии в искусстве хватит На формирование метапоэтики В.Я. Строчкова на всю оставшуюся жизнь. Отметим только, что здесь оказали влияние научные концепции структура в роли источника направленного движения высту- лизма и постструктурализма. Один из ключевых пает метафора, точнее, метафорическая структура, терминов его метапоэтики — полисемантичность:

понимаемая как тип связи вещей и понятий (или эле- «В структурной лингвистике и смежных с нею дис мент симметрии), характерный для данного художника циплинах употребляются термины типа «полисе или направления. Асимметричными можно считать лю- мантичность», «полисемантизм», определяющие спо бые понятия, которые не имеют между собой ничего об- собность некоторых объектов (слова, высказывания, щего с точки зрения так называемого здравого смысла. текста) обладать некоторым множеством смыслов Найти общность, «единицу измерения» ранее несоизме- или значений, то есть их многозначность» (4, с. 682).

римого, установить новый метафорический мост и озна- «Авангардистская художественная практика, с одной чает в итоге — симметризовать асимметричное и утвер- стороны, семиотика, структуралистская рефлексия — дить свой тип красоты.

Иначе говоря — войти в контакт с другой, перевернули наше представление о слове, с миром еще одним, неизвестным доселе способом. а значит, изменили и его само. Модернистская вера в Может быть, человек от того и умирает, что не мо- единое неотчужденное слово погибла, но — пустот не жет непрерывно двигаться, стремиться, переходить бывает — возникли другие возможности. Оказалось, от одного открытия к другому — не может все время что для формирования эстетической позиции вовсе жить. Он нуждается в передышках и в некотором ха- не обязательно преодолевать отчуждение формы, ма осе и беспорядке, или, иначе говоря, в гармонии и ду- териала. Это открытие, впрочем, принадлежит обэ шевном равновесии, в периодах отсутствия какой бы риутам, но отнюдь не ограничивается рамками их то ни было духовной деятельности вообще. Может стилистики» (4, с. 76).

быть, человек нуждается в собственной смерти и на- Полисемантика, в том смысле, который вкладывает капливает ее в «гармонические» периоды своего суще- в это слово поэт, суть способ эстетического отраже ствования? ния мира с помощью языковых средств, обладающих свойством принципиальной многозначности. Вот Зачем мы живы фрагмент его стихотворения «Медленно, тяжко, гул Так для красоты» (4, с. 677—678). ко прошедшее время…», демонстрирующего данный принцип:

Е.А. Евтушенко так пишет о Н.Ю. Искренко: «Ее мож но принимать или не принимать, но ни с кем ее не спу- Медленно, тяжко, гулко прошедшее время, таешь. Да, у нее черный юмор, как у многих, но и чер- грубо встроенный шкаф в пещере циклопа.

ный он по-своему — со светиночками. Сюрреализм ее Спит Полифем. Одноглазка с Двухглазкой дремлют;

естественен, а не вымучен, как у многих авангардистов.

с неба глядит яростный глаз циклопа:

Форма — своя, а не напрокатная» (6, с. 931).

смотрит в глазок бдительная Трехглазка.

Словно орган, воет в шкафу трехрядка.

Источники:

Некий знак изнутри привинчен за лацкан;

1. Искренко Н.Ю. Гимн полистилистике // Строфы века.

лацкан лоснится, отврат привычно заласкан:

Антология русской поэзии / Сост. Е.А. Евтушенко. — Тайный Орден Храма Охраны Порядка.

Минск — М., 1995. — С. 931.

Френч мешковат, шершнем зудит шило;

2. Искренко Н.Ю. Бить или не бить // Там же. — С. 932.

время метких стрелков разворошило 3. Искренко Н.Ю. Хаос или гармония // Индекс: аль манах по материалам рукописных журналов. — М., в гулком дупле, встроенном в ствол шахты, 1990. — С. 332—336. где пролагает клеть в Past Perfect...

ЧАСТЬ II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ МЕТАПОЭТИКИ Согласно В.Я. Строчкову, постмодернизм — «это слова) от долгого автоматического употребления за культура, то есть весь комплекс ее явлений, включая говаривается, заборматывается, теряет вкус и значе традиции искусства (в том числе и такой «нонсенс», ние, перестает быть странным и становится старым, как традиции авангарда), живые и мертвые знаковые привычным и оттого как бы невидимым, словно тихий системы (языки) и многое другое. Теперь произведе- сосед по коммуналке. … И тогда искусство, как саму ние искусства становится функцией уже трех аргу- рай, чтобы спасти свою честь, делает себе харакири.

ментов: объекта, автора и культуры. Причем культура Харакири называется «авангард». … Авангард — это взлом панциря, слом тради может проявлять себя как в опосредующем, так и в ции. По самой своей сути авангард прежде всего опосредуемом качестве, выступать то в роли отражае деструктивен, аналитичен и ироничен (выделено мого (по отношению к автору), то в амплуа отражателя (по отношению к объекту)» (4, с. 684). Искусство, в по- нами. — К.Ш., Д.П.). Он не плох и не хорош, он просто не нимании В.Я. Строчкова, отражает в себе мир, но в си- обходим и неизбежен, как то, что было до и будет после стему этого мира включено и само искусство, и автор. него. Авангард берет испорченный будильник тради Произведения искусства, таким образом, понимаются ционализма и «смотрит, что у него внутри»: разбирает как когнитивный артефакт, функционирующий в ре- на части, вытягивает движущие пружины, вытаскивает альности в системе других артефактов. идейные оси, вытряхивает причинно-следственные ше В статье «По ту сторону речи» (1994) В.Я. Строчков стеренки, всякие там архетипы, стереотипы, кенотипы разрабатывает идеи полисемантики — одного из на- сознания и прочую хурду-мурду. Он с азартом выполняет правлений постмодерна: «Итак, резюмируем основные свою функцию: ревизию, демонтаж и анализ традиции.

правила игры в сконструированной Вселенной: В ходе выполнения этих операций со Слова сдирается — все объекты и явления нашей Вселенной прояв- вековой нарост, и оно вновь предстает в первоначальном ляют себя принципиально многозначно;

своем блеске, цвете, вкусе и аромате: смысле.

— в процессе игры здесь необходимо соблюдать Но будильник-то при этом разобран.

А функция сборки в авангард не заложена. … достоинство;

— достойным является поведение, основанное на В новой системе отсчета (постмодернистской. — оптимизме и самоиронии. К.Ш., Д.П.) появляется еще одна координата, дополни Теперь внесем ряд необходимых уточнений: тельный аргумент, еще одно измерение. Это культура, Из всего множества возможных игр автора интере- то есть весь комплекс ее явлений, включая традиции суют игры познавательного типа. искусства (в том числе и такой «нонсенс», как традиции Среди познавательных игр он избирает основыва- авангарда), живые и мертвые знаковые системы (языки) ющиеся на художественном способе восприятия, то и многое другое. Теперь произведение искусства стано есть игры эстетические. вится функцией уже трех аргументов: объекта, автора и Среди эстетических игр его привлекают те, в кото- культуры. Причем культура может проявлять себя как в рых в качестве инструмента познания (отражения) ис- опосредующем, так и в опосредуемом качестве, высту пользуются средства дискурсивных (дискурс, сиречь пать то в роли отражаемого (по отношению к автору), высказывание) языковых знаковых систем. то в амплуа отражателя (по отношению к объекту).

При этом не все знаковые средства равно хороши Теперь искусство, как и прежде, отражает в себе и пригодны. Автора, например, сравнительно мало мир, но в систему этого мира включено и само искус привлекают языки булевой алгебры, формальной ло- ство, да еще и автор прихвачен заодно.

гики, BASIC и FORTRAN. Он намерен пользоваться по В результате на месте прежнего зеркала, отра преимуществу языком человеческого общения, при- жавшего предмет, возникает целая сложная система надлежащим к группе неформализованных (а точнее, зеркал, отражающая предмет, самое себя, отражение слабо и неоднозначно формализованных) дискурсив- предмета в себе, отражение себя в себе, отражение ав ных языков. Причем среди этих последних он отдает тора, отражение предмета в авторе, отражение отраже предпочтение русскому литературному языку, хотя ния... и так далее, включая, скажем, групповой портрет, и не намерен исключать из обращения другие разно- на котором Автор, с застывшим напряженным лицом видности русского языка: разговорные диалекты, тех- положивший руку на плечо Предмета, и вальяжно воз нические жаргоны, молодежный сленг, бюрократиче- лежащие у него в ногах, опершись на локоть, Культура ский арго и т. д. Равно не зарекается он использовать и само Произведение, позируют (кому?!) на фоне тре и иностранные языки и вообще готов воспользоваться льяжа — и так, в принципе, до бесконечности.

любым языком, буде с его помощью окажется возмож- Что же до языка этого нового искусства, то он ным достигнуть поставленной цели наиболее эффек- представляет собой, в сущности, некий метаязык, тивным способом. свободно оперирующий всем комплексом предыду Таким образом, в конечном счете автор заявляет щих языков, используя их в качестве слов в своих ме свое намерение играть в игру «Литература», причем тавысказываниях. … Итак, постмодерн. В отличие от авангарда преимущественно в ту ее специфическую разновид ему присущ оптимистический созидательный, ность, которая именуется «Поэзия». … синтетический пафос по отношению к пред Полисемантика в том смысле, который вклады мету искусства, что сближает его с традицио вает в это слово автор, суть способ эстетического нализмом. Но в отличие от традиционализма отражения мира с помощью языковых средств, об он находится не внутри, а вовне существующей ладающих свойством принципиальной многознач традиции — причем с любой стороны. (выделено ности» (4, с. 682—683).

В.Я. Строчков определяет основное различие нами. — К.Ш., Д.П.) Поэтому он волен поступать с ней аванграда и постмодерна. Авангард — аналитическое как заблагорассудится, сам не будучи ей подвластен.

искусство, ему присуща разборка прежней академи- Ему присущ свежий, непредвзятый взгляд, доставший ческой системы письма, функция синтеза в таком ис- ся по наследству от авангарда, но без разрушительного кусстве не предусмотрена. По мнению Строчкова, эту его начала: убийственная деструктивная ирония аван функцию осуществляет постмодерн: «Рано или поздно гарда переваривается постмодерном в иронию кон наступает момент, когда его Слово (в широком смысле структивную и обращенную не вовне, а внутрь себя — 5,6 М Е Т А П О Э Т И К А О Т О Б РА Ж Е Н И Я РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И «ОТРЕШЕНИЯ» ОТ НЕЕ.



Pages:     | 1 |   ...   | 34 | 35 || 37 | 38 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.