авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |

«СОДЕРЖАНИЕ ЯЗЫК. КУЛЬТУРА. КОММУНИКАЦИЯ6 Е.Ф.СЕРЕБРЕННИКОВА6 В ПОИСКАХ «ГЛУБИННОГО УРОВНЯ»: НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Это прямо связано с видимым и невидимым в художественном произведении. Лессинг од ним из первых разграничил пространственные и временные искусства. Но тот же самый Лессинг, предвосхищая будущее открытие хронотопа, увидел и некую связь между всеми искусствами. Он говорил о косвенной близости искусств. В частности, когда обратился к «плодотворному моменту» временных и пространственных искусств. Но в целом, по Лес сингу, то, что доступно живописи, не доступно для искусства слова. Думается, что пластика свойственна и для искусства слова. И здесь мы хотим сделать одно предположение: пласти ка для искусства слова может явиться только как иносказание, как невидимое, но легко вос станавливаемое по звучанию и по действию персонажей. Пластический образ в поэзии и прозе – это не сплошной зримый образ, он только намечен пунктиром, но при целостном восприятии легко воссоздается, восстанавливая пунктир до сплошной линии. И этот восста навливаемый образ сразу же становится очень приметным в целостной структуре произве дения и превращается в сюжетный ключевой образ. Невидимое становится видимым. По эзию мы начинаем не только слышать, но и видеть. Аналогичным образом мы в живописи можем видеть восстанавливаемое по застывшему жесту, мимике, действие. И потому можно сказать, что в искусстве слова пластика иносказательна, и она представлена иносказательно, а в живописи иносказательно действие. Лессинг вводит такое понятие, как «плодотворный момент». Заостряя мысль Лессинга, можно сказать, что художник избирает не всякий ре альный момент, но именно «плодотворный», именно такой, который может предстать ви димым действием в живописи и телесным, живописно видимым в искусстве слова. Нам бы хотелось подтвердить это на примере стихотворения Пушкина «Клеопатра».

Судя по звучанию этого стиха, по цвету и свету этого стихотворения, Пушкин сочувст венно относился к Клеопатре. В неоконченной повести Пушкина «Египетские ночи», где помещены стихи о Клеопатре, есть стихотворение о даре поэта и его свободе и автономно сти как поэта-художника. Пушкин отождествляет поэтическое творчество с любовью.

Джульетты:

Зачем арапа своего младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон, Что хочет, то и носит он – Орлу подобно он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего.

Мы видим, что весь эмоциональный мир этого стихотворения создается за счет много значности такого тропа, как сравнение. Это определяет перспективу и глубину его воспри ятия. Здесь иносказание как бы даже затушевано. Сравнение обращается не к внутреннему видению читателя. Он видит зрительные картины, которые дают эффект эмоционального крещендо, завораживая нас зримыми образами. Даже аквилон становится зримым. За счет звуковых аккордов.

Мы хотим обратить внимание на строчки: «Затем, что ветру и орлу// И сердцу девы нет закона».

Эти строчки можно полностью отнести к Клеопатре.

В «Клеопатре» художественная действительность организуется с помощью таких тропов, как метонимия и метафора. Стихотворение пронизано музыкой страсти. Клеопатра предста ет как поэт любовной земной страсти. Как это ни странно, Пушкину удается создать траги ческий характер Клеопатры.

В поэме любви Пушкин превосходит себя в создании звуковых и пластических образов.

Мы видим, слышим, осязаем, чувствуем разы гравшуюся драму. Здесь нет ни правого, ни виноватого. Перед нами само разыгравшееся, разбушевавшееся бытие.

Здесь звук и пластика одновременно метонимичны и метафоричны. Звуки с помощью этих тропов превращаются в целостные образы чувств и страстей.

Чертог сиял. Гремели хором Певцы при звуке флейт и лир.

Царица голосом и взором Свой пышный оживляла пир;

Сердца неслись к ее престолу, Но вдруг над чашей золотой Она задумалась и долу Поникла дивною главой… В стихах не называется имя Клеопатры, но звуки, составляющие ее имя, превращены в музыкальную мелодию этой маленькой, но большой по накалу страстей, поэмы.

Приведенный стихотворный фрагмент подчеркнуто выделен и внешне. Это неожиданное но буквально сламывает ритм, рисунок. Устанавливается безмолвие. Для чего это сделано.

Потому что явлено пластическое событие. Изображение как будто за кадром. Это иносказа ние метафоры. Ее, чтобы увидеть и воспринять внутреннее – это видение наяву, – надо до полнить, восстановить картину до возможной полноты.

И пышный пир как будто дремлет, Безмолвны гости. Хор молчит.

Но вновь она чело подъемлет И с видом ясным говорит:

То, что она будет говорить, мы воспроизведем чуть позднее. А сейчас обратим внима ние на то, как было прервано молчание хора и гостей.

Резкая остановка для того, чтобы восстановить полностью, внезапно остановленный ра нее эпизод. Это нужно и для акцента на важном моменте, и для того, чтобы явственно пред стало иносказание в виде скрытого, но ясно угадываемого пластического эпизода-картины.

Метафора представлена тут в совершенно необычном ракурсе. Метафора за счет внутренне го иносказания рождается прямо из буквального слова. Но, чтобы не только представить пластический образ, но и явить его смысл, забежим чуть дальше.

Рекла – и ужас их объемлет, И страстью дрогнули сердца… Она смущенный ропот внемлет С холодной дерзостью лица, И взор презрительно обводит Кругом поклонников своих… Вдруг из толпы один выходит, Вослед за ним и два других.

Смела их поступь;

ясны очи;

Навстречу им она встает;

Свершилось: куплены три ночи, И ложе смерти их зовет.

Обратим внимание. Сейчас достаточно волнующий момент. И снова буквальная и мета форическая картина. Не зря был подчеркнут, сделанный круг взглядом Клеопатры (образ чаши со «змейкой») [Последите за движением головы Клеопатры!].

Теперь вновь вернемся к началу стихотворения и приведенным цитатам. Тем более, что приведенный эпизод прямо указывает на возвратное движение. Это чисто феноменологиче ский ход и художественный одновременно.

Мерло Понти так описывает любую коммуникацию: видящий, видимый. Плюс к этому каждому видимому – невидимое. Но видимое и невидимое тесно связаны. Видимое – явле ние, поверхность которого заряжена многочисленными телесными импульсами – это пред расположенность к активной коммуникации. В коммуникации участвует «Взор». Он у фи лософа – термин коммуникации. «Взор» очень активен. Он помнит, что на него направлен другой взор. Идет обмен телесными импульсами. Мгновенная смена позиций. Здесь не од нонаправленное движение. Метнувшийся взор тут же меняет акценты в коммуникационном поле. Активность видящего получает свой возвращенный взгляд. Со стороны видимого идет ответная реакция. Между ними заряженная энергией среда, мир и вспышки бытия, Ничто, сказал бы Хайдеггер.

Мы видим активное возвратное движение в «Клеопатре». Не случайны здесь повторения.

И прямо называется коммуникационное слово «взор». А теперь давайте внимательно по смотрим на движения Клеопатры в первом приведенном фрагменте. Золотая чаша и опу щенная (к чаше) голова Клеопатры (Здесь, конечно, невольно Пушкин отсылает к архетипу Змейки, всегда сопровождающий образ Клеопатры. Поэт пластически словом воссоздает пластику Клеопатры-змеи). Эта чаша названа роковой урной. И во втором отрывке вновь поднятая голова с ясным взором. И страшная речь о торге ночи любви, цена которой – смерть. И вновь уже в третьем эпизоде Клеопатра совершает презрительным взором круг (чаша) на поклонниках своих. И тут же получает ответ на свой приговор. Идет звуковая ме тонимическая вариация слова презрительно. Слово круг тоже поддерживается метонимией звука (Кругом – вдруг). Звучит ответ всех трех. Слово Клеопатры, которое она произносит, начиная говорить о предсмертной ночи, повторяется: «Смела их поступь;

ясны очи».

Все время в стихах звучит через метонимические и метафорические повторы слово «Чер тог» (со всеми его ассоциативными обертонами). Оно настигает в самый напряженный мо мент третьего избранника: «Восторг в очах его сиял» (Чертог сиял). Этот самый образ «чертога» несет в себе напряженную атмосферу события.

Метафора и метонимия ассоциативно-иносказательно превращают звуки в полноценные слова. Тем более, что все знаковые звуки в стихах складываются в аккорды. Иногда один звук, одно неожиданное слово, аккорды звуков могут изменить полностью героя, бросить на него неожиданный блик.

Например: «И грустный взор остановила // Царица гордая на нем». Это о третьем из браннике. Именно это неожиданное для Клеопатры слово «грустный» дают трагическую интонацию этому непреклонному характеру. Трагическую интонацию поддерживает и чаша со змеей, которая дана как иносказательный пластический образ, явственный, но мерцаю щий, являющийся и тут же исчезающий. Смертельный образ: ведь Клеопатра себя убьет грациозной змейкой. Этот образ восстанавливается Пушкиным не зря. Клеопатра – поэт, художник смертельной страсти. Цена такой страсти – бытие – смерть. Страсть. Бытие.

Смерть. Потому Пушкин перед смертельным выбором полностью восстанавливает жизнь обреченных.

Резкие контрасты пронизывают поэму. Хор не просто поет: гремит. Затем абсолютное безмолвие хора. Безмолвие гостей. Метонимия «поглощает» поклонников: «Выходят жре бии чредой». Личность тут совпадают со страстью. Жребием. Выбором. Смертью.

И все стихотворение пронизывает ВЗОР Клеопатры над Чашей роковой.

Тризной звучат слова: первый и последний. И смертельное безмолвие.

Вся поэма озвучена содержательными звуками. Все время звучит слово страсть. И не только буквально, но и метафорически. И метонимически. Метафора и метонимия по харак терным, определяющим звукам восстанавливает полное и иносказательное, образное чувст венно-осязательное представление. Все звуковые, пластические недомолвки здесь – мето нимии, с возможностью феноменального восстановления. Все звуки превращаются с помо щью повторов в пластические, живописные и выразительные – магия звучания – художест венные звукообразы. Мы видим, что иносказание, в дополнение ко всему сказанному рань ше, выполняет функции воссоздания любого мельчайшего компонента художественного произведения до возможной видимой звучащей полноты. Оно способствует смысловым, зримым видимым, звучащим осязаемым превращениям невидимого в видимое и невидимое в угадываемое, чувствуемое, звучащее – зримое воображением целостное художественного творения.

Библиографический список 1. Аристотель Об искусстве поэзии [Текст] / Аристотель // Поэтика. Сочинения: в 4т. / Аристотель;

пер. В.

Аппельрота. – М.: Гослитиздат,1957. – С. 140.

2. Аристотель Об искусстве поэзии [Текст] / Аристотель // Поэтика. Сочинения: в 4т. / Аристотель;

пер. Л.

Гаспарова. – М.: Мысль,1984. – С. 830.

3. Антипьев, Н.П. Измерение и анализ прекрасного [Текст] / Н.П. Антипьев // Лингвистика и аксиология: эт носемиометрия ценностных смыслов: кол. монография / отв. ред. Л.Г. Викулова. – М.: ТЕЗАУРУС, 2011. – С.145-174.

4. Антипьев, Н.П. Полифонизм художественной личности : слово и образ, архетип и целостность [Текст] / Н.П. Антипьев // Личность и модусы ее реализации в языке: кол. монография. – М.-Иркутск: ИЯ РАН;

ИГЛУ, 2008.– С. 108-158.

5. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое [Текст] / М.Мерло-Понти. – Минск: НоваПринт, 2004. – 400 с.

6. Шкловский, В.Б. О теории прозы [Текст] / В.Б.Шкловский. – М.: Сов. писатель, 1963. – 384 с.

7. Юнг, К. Тевистокские лекции. Аналитическая психология: ее теория и практика [Текст] / К.Юнг. – Киев:

СИНТО, 1995. – 228с.

УДК 801. ББК 81. Я Н.В. Возмищева «»

(. « ») Статья посвящена проблеме исследования культурных концептов, в частности, концепта «грех». Обращение к данной сфере мотивируется интересом современной лингвистики к особенностям восприятия действительности сквозь призму языка.

Наблюдения проводились на материале романа Т. Мэлори «Смерть Артура» на основе анализа теоретического материала в процессе верификации результатов. Процедура включает описание и анализ структуры и содержания концепта.

Ключевые слова: концепт;

семантическое поле;

образный компонент;

информационное содержание;

интерпретационное поле N.V. Vozmishcheva LINGUOCONCEPTUAL ANALYSIS OF THE CONCEPT «SIN» / «SYNNE» IN THE MENTALITY OF NOBLE CLASS REPRESENTATIVES (BASED ON THE MATERIAL OF TH. MALORY’S NOVEL «LA MORT D’ARTHURE») The problem of linguistic analysis of cultural concepts, namely of the concept «synne» («sin»), has been discussed. The reference to the above mentioned research sphere is motivated by the growing interest of the modern linguistics to the perception of the reality. Practical observations have been made on the basis of the novel «La mort d’Arthure» by Th. Malory. The research procedure includes a description and analysis of the concept’s structure and contents.

Key words: concept;

semantic field;

image-bearing component;

informative contents;

interpreta tion field Целью этой работы является семантико-когнитивный анализ концепта «грех» как одной из культурных доминант эпохи позднего Средневековья, определяющей сознание представи телей правящей элиты. Актуальность избранного поля исследования объясняется интересом современной лингвистики к проблеме восприятия человеком окружающей действительности сквозь призму языка, что подразумевает исследование проблематики концепта. Чтобы полу чить относительно точное представление о современной картине мира некой нации или со циальной группы, целесообразно рассматривать не только комплексное современное семан тическое наполнение базовых культурных концептов, но и их исторический аспект.

Первым этапом работы стал сбор и анализ теоретического материала. Были рассматрены труды по истории, культуре и ментальности элиты эпохи позднего Средневековья (М. Кин, А.Я. Гуревич, Й. Хейзинга, М.Оссовская, Ж.Ле Гофф и др.). Большинство медиевистов при ходят к единой, в целом, точке зрения относительно перечня главных добродетелей, форми ровавших рыцарский идеал, но подобного единства в определении основных прегрешений представителей данного этоса не существует (этос – стиль жизни какой-либо общественной группы, общая ориентация культуры этой группы, принятая в ней иерархия ценностей) [Ос совская, 1987]. Поэтому в дальнейшем как грех мы рассматривали отступления от существо вавшей системы морально-этических ценностей рыцарского сословия.

Исчерпывающую характеристику класса военной аристократии дает французский иссле дователь М. Кин в масштабной работе «Рыцарство». Автор приводит перечень достоверных Средневековых источников, описывающих рыцарский социум, его традиции, этику, нормы общественно значимого поведения и т. д. Портрет идеального рыцаря сочетает в себе хри стианские ценности и нормы светской культуры Средневековья. Значит, в описание рыцар ских добродетелей входят такие качества, как верность, доблесть, мужество, великодушие, щедрость, воинские подвиги, защита и покровительство, оказываемое храмам и монастырям, а также вдовам, сиротам, обездоленным и несправедливо осужденным. Кроме того, обяза тельно соблюдение христианских обрядов и ритуалов, участие в богослужении, постоянная молитва, образованность, умение вести себя в среде аристократов, обходительность, галант ность [Кин, 2000]. Ю.П. Малинич подчеркивает тот факт, что главные нормы рыцарской этики не ставились все же в прямую зависимость от результатов деяний рыцарей (это так на зываемые самодовлеющие нормы). Для представителя рыцарского этоса данная система ценностей представляла собой целую концепцию жизни, т.е. определяла сам ее смысл [Ма линич, 2007]. На основе данных теоретического материала были сделаны выводы о системе ценностей представителей рыцарского сообщества. Далее теоретические положения мы со поставили с данными фактического материала.

Анализ концепта «грех» / «synne» был выполнен методом лингвоконцептологического описания. Данная методика разрабатывалась И.А.Стерниным и З.Д. Поповой и в числе дру гих способов семантико-когнитивного анализа была неоднократно использована их последо вателями (Л.А.Тавдгиридзе, Ж.И. Фридман и др.) [Попова, 2007, с. 232-296]. Преимущества вышеописанного способа в его универсальности, на его основе возможно описывать концеп ты практически любого типа. Однако, мы столкнулись с рядом трудностей в ходе исследова ния. В частности, данная методика применялась авторами в основном для анализа современ ного состояния языков. Нас же интересует исторический аспект, поэтому пришлось исклю чить ряд общепринятых методов сбора фактического материала (например, анкетирование).

Первой ступенью анализа концепта «грех» / «synne» стало построение номинативного по ля. Нами было выявлено 710 номинаций данного концепта, в числе которых в основном лек семы и свободные словосочетания. Также имеются синтаксические конструкции. Наиболее же часто встречаются следующие единицы: sley / slee – убивать, губить, fals / falshede, treson / treason / trechery – предательский, предательство, измена и bitray / bytraye – изменить, пре дать, shame – позор, позорить, опозорить и despyte, rebuke – оскорбление, traytor / traytour / traytoure – предатель, изменник [Malory, 2009;

Мэлори, 1991]. Что касается основной экспе риментальной процедуры, то нами был использован метод прямой выборки номинаций, от носящихся к понятию «грех» в восприятии представителей рыцарского этоса, из текста ро мана.

Следующим этапом стало объединение номинаций со схожими компонентами значения в лексико-семантические группы (ЛСГ), каждая из которых затем получила свою интерпрета цию. Последняя позволила выделить в составе ЛСГ ряд когнитивных признаков, объеди нивших номинации в составе каждой группы, имеющие схожий компонент значения. Наибо лее значимые когнитивные признаки указаны нами в процессе рассмотрения макрострукту ры исследуемого концепта. Следует отметить, что данные признаки номинируют те стороны характера, деятельности и душевных качеств типичного представителя рыцарского этоса, которые не соответствуют повсеместно выделяемым исследователями-медиевистами ком понентам этического идеала военной аристократии.

Далее осуществлялось моделирование концепта, что подразумевает прежде всего описа ние его макроструктуры и построение полевой модели (которую, к сожалению, объем статьи не позволяет показать).

В структуре концепта И.А. Стернин, З.Д. Попова и их последователи выделяют три поля:

«Образный компонент, информационное содержание (поле) и интерпретационное поле»

[Попова, 2007, с. 276-287]. Данные компоненты неоднородны и подлежат делению на зоны.

Границы полей и зон выражены нечетко, поэтому есть основания полагать, что в некоторых случаях и поля, и зоны могут соприкасаться и пересекаться, что и произошло в ходе иссле дования.

Образный компонент в структуре концепта «грех» / «synne» представлен 4 зонами, вклю чающими в себя ряд ЛСГ.

Перцептивный образ (13,81% – 98): зрительный образ (13,23% – 94);

тактильный образ (0,42% – 3);

звуковой образ (0,14% – 1).

Когнитивный образ (116 – 16,31%): моральные качества (10,71% – 76);

психические особенности (3,77% – 27);

интеллектуальные качества (0,84% – 6);

физические качества (0,99% – 7). Процентное содержание мы вычисляли повсеместно, приняв за целое общее число выделенных номинаций.

Всего образный компонент составляет 29,54% (214 примеров) общего количества найден ных и проанализированных номинаций. Большая часть когнитивных признаков, объединен ных в ЛСГ, относится, судя по индексу коммуникативной яркости, к ядру и ближней пери ферии концепта «грех» / «synne», что свидетельствует о важности и коммуникативной зна чимости образной составляющей в его структуре. В составе перцептивной зоны нельзя не отметить высокое процентное содержание зрительных образов (13,23%), что, вероятно, мож но объяснить особенностями мышления средневекового человека. Тип мышления эпохи Средневековья – наглядно-образный, что, подтверждается, в частности, аллегорическим ха рактером литературных произведений и огромным значением ритуала в жизни общества [Гуревич, 1984;

Кин, 2000;

Хейзинга, 2007]. Среди когнитивных образов выделяются при знаки с негативной морально-этической семантикой, объединенные в группу «моральные качества» (10,71%). Номинации данной группы репрезентируют отсутствие должных мо ральных качеств у представителей рыцарского этоса (the falsest lady of the world, the falsest knyght lyuynge, etc.) [Malory, 2009]. Довольно существенную часть образного компонента концепта представляет собой группа «психические качества», номинации в составе которой описывают особенности психики рыцарей, не говорящие в их пользу (3,77%). По индексу яркости когнитивных признаков когнитивный образ в целом превосходит перцептивный.

Доминирующими в данном поле являются когнитивные признаки «измена, изменник, преда тель» (treason, fals, traitresse, traytour, bytray, falshede, trechery, etc.), «возлечь, провести ночь, застать с...» (saw her lye with..., fonde hym with...,...wente to bed to gyders..., etc.), «лживый, коварный, вероломный» (fals, the falsest, vylony, fayter, etc.), «жестокий, безжалостный, губи тель» (the grete destroyer of the good knyghtes, withoute mercy, the grettest murtherer..., etc.), «неблагородный, бесчестный, наглый» (the moost outragyous, uncurteis,...haue no worship..., etc.) и «трус, трусливый, страх» (a very coward,...right sore adread..., a stark coward, etc.) ) [Malory, 2009]. Эти же когнитивные признаки превосходят другие в рассматриваемом тексте по частоте употребления. Очевидно, что именно образы, вызываемые в сознании представи телей рыцарского сословия номинациями с подобными компонентами значения, могут счи таться наиболее яркими и коммуникативно значимыми.

Информационное содержание концепта также состоит из зон и ЛСГ.

1. Категориальная зона (140 – 21,1%): убийство (12,53% – 89);

зло, злое дело (3,23% – 23);

воровство, захват силой чужого имущества (1,26% – 9);

бесчестие для женщины, наси лие над женщиной, прелюбодеяние (4,08% – 29).

2. Дифференциальная зона (114 – 16,07%): ярость, гнев (4,79% – 34);

гордость, гордый, гордыня (0,99% – 7);

измена, предательство, изменить, предать (10,29% – 73).

В информационном поле концепта «грех» / «synne» более высоким индексом яркости об ладает категориальная зона (140 – 21,1%). В рамках данной зоны выделяется ЛСГ «убийст во» (12,53%), наиболее значимым признаком которой по результатам исследования следует считать когнитивный признак «убийство в бою (в поединке), убийство, вызывающее раская ние» (Allas...and me repeneth sore the deth of this knyghte...,...shal gyue the dolorous stroke...,...slee better man then they ben hem self..., etc.) [Ibid]. Восприятие такого рода убийства как греха, возможно, объясняется положениями рыцарской этики, не считающей такое деяние достойным делом, хотя, с другой стороны, из текста источника очевидно, что среди тяжких прегрешений убийство в поединке также не числилось. Следующим по частоте использова ния является когнитивный признак «вероломное убийство»: «I am slayne by this traytoure,... she wille slee the kynge your fader slepynge..., etc.» [Malory, 2009]. В его составе оказа лось немало номинаций с семантическим компонентом «измена», одним из наиболее ярко выраженных в значении концепта «грех» в его историческом аспекте и применительно к ры царскому этосу. Что касается дифференциальной зоны, то в нее вошли те признаки, которые выделяют понятие «грех» в системе других морально-этических ментефактов. Мы сочли возможным отнести к данной зоне признаки, объединяющие исследуемый концепт в пони мании его представителями рыцарского сословия с сугубо христианским (даже монашеским) восприятием. Это признаки «ярость, гнев» («...for pure anger..., passyngly wrothe,... was he woode oute of mesure» [Ibid];

«гордость, гордыня» («it is no joy of suche prowde lady..., thou proude knightЭ, etc.) [Ibid]. Как, пожалуй, наиболее коммуникативно-значимый для ры царства, сюда также вошел когнитивный признак «измена, предательство, предатель, измен ник» (примеры приведены выше). Нами отмечено соприкосновение и взаимное проникнове ние ЛСГ и зон информационного поля, границы их очерчены крайне нечетко, а компоненты многозначны, поэтому велика роль субъективного мнения исследователя. Таким образом, полученные данные, возможно, не совсем точно отражают реальное положение дел и пози цию автора текста романа. Информационное содержание представляет 37,17% (254 примера) общего числа найденных номинаций.

Последним в порядке исследования является интерпретационное поле концепта «грех» / «synne», в котором нами выделены следующие зоны и ЛСГ:

Оценочная зона (395 – 55,63%): позор, позорное деяние (8,59% – 61);

убийство (12,53% – 89);

измена, предательство, предать, изменить (10,29% – 73);

бесчестный поступок (19,58% – 139): а) бесчестье для женщины, насилие над женщиной, прелюбодеяние (4,08% – 29), б) бесчестный поступок с точки зрения рыцарской этики (15,49% – 110);

зло, злое дело (3,23% – 23);

клятвопреступление, обман, нарушение обещания (1,41% – 10).

Энциклопедическая зона (197 – 27,99%): беды, горе, страдания, обиды (8,6% – 61);

вой на, распря, сражаться (8,6% – 61);

месть, жажда мести (2,67% – 19);

пленение, лишение сво боды (3,24% – 23);

ненависть, неприязнь (0,99% – 7);

поступок за гранью здравого смысла (3,67% – 26).

Мифологическая зона (2 – 0,28%): мифологические и сказочные существа (0,28% – 2).

Символическая зона (4 – 0,56%): видения с мифологическими существами (0,14% – 1);

пророческие видения, вещие сны (0,42% – 3).

Социально-культурная зона (149 – 20,99%): бесчестный поступок с точки зрения ры царской этики (15,49% – 110);

низкое происхождение (4,37% – 31);

немилость сеньора (1,13% – 8).

Регулятивная зона (47 – 6,62%): клятвопреступление, обман, нарушение обещания (1,41% – 10);

воровство, захват силой чужого имущества (1,26% – 9);

отказ в помощи (0,99% – 7);

причинение увечий, нанесение тяжелых ран (2,96% – 21).

Всего в интерпретационном поле 797 номинаций (единиц), что составляет 112,25% в про центном выражении. Это число превышает общее количество единиц номинативного поля концепта «грех» / «synne» (710), принятое за 100%, так как многие номинации относятся в силу своего полисемантического характера и различных коннотаций к нескольким зонам и ЛСГ. Кроме того, элементы макроструктуры исследуемого концепта (зоны и ЛСГ) не имеют четких границ. Интерпретационное поле, например, очень объемно, оно доминирует в струк туре концепта и включает в себя многочисленные когнитивные признаки, характеризующие различные аспекты восприятия понятия «грех» / «synne» сознанием представителей рыцар ского этоса: социально-культурный, оценочный, регулятивный и т. д. Наиболее ярко выра жена оценочная зона (365 – 55,63%), что неудивительно, учитывая специфику концепта. Ряд когнитивных признаков данного концепта несомненно можно отнести к общечеловеческим вневременным этическим нормам. Они же представляют часть системы базовых культурных доминант конкретной социальной группы в конкретную эпоху («гнев», «позор», «гордость», «ярость», «воровство», «измена» и т. д.). Разумеется, оценка таких признаков негативна, но положительно оценить грех вообще-то довольно сложно, и с современной, и с исторической точек зрения. Судя по индексу яркости, наиболее коммуникативно значимыми для предста вителей рыцарского этоса являлись такие признаки, как «бесчестный поступок»: «and put the remnant to flight..., hit bysemeth euylle a good knight..., tayed hym under the hors bely..., etc.» [Malory, 2009. URL : http://www.malory.net], «измена»: «I prove her fals to God..., sto len by a woman from hym that he most trusted..., etc.», «убийство» «how he slew the lady..., to slee a naked man by treason..., I am slayne by this traytoure..., etc.» [Ibid], «позор»

– «shameful deth, shame cometh to me after worship..., etc.» [Ibid]. Если сопоставить получен ные данные с проведенным анализом теоретического материала, то сделанные выводы в зна чительной мере предсказуемы. Представления о грехе и добродетели военной аристократии формировались под влиянием специфической этики и кодекса чести данной социальной группы, в сочетании с христианскими морально-этическими взглядами. Рыцарская система ценностей, состоящая из данных двух элементов, довольно четко предписывала определен ные образцы социально приемлемого поведения. Поступки за пределами образцов, видимо, и воспринимались как греховные и оценивались соответственно. По мнению М. Оссовской, М.

Кина, А. Я. Гуревича, именно перечисленные выше значимые когнитивные признаки номи нируют наиболее серьезные прегрешения, которые воспринимаются сообществом рыцарей отрицательно, так как наносят ущерб чести, всецело управляющей жизнью военной элиты [Гуревич, 1984;

Кин, 2000;

Оссовская, 1987]. Далее по степени коммуникативной значимости следует энциклопедическая зона (197 – 27,99%). Наиболее яркие ЛСГ в данной зоне – «беды, горе, страдания», «война, распря», «пленение, лишение свободы», «поступок за гранью здра вого смысла». Видимо, восприятие концептуализируемых номинациями данных групп реа лий как составляющих концепта «грех» / «synne» формировалось либо в процессе обучения, либо по мере накопления жизненного опыта, становившегося опытом коллективным.

По данным исследования лишь немного менее низкой степенью коммуникативной значи мости и индексом яркости характеризуется социокультурная зона (149 – 20,99%). Сюда мы относим когнитивные признаки, репрезентирующие представления о грехе и реалии, вос принимаемые как нечто грешное, исключительно представителями рыцарского этоса.

Наи более ценными для восприятия сквозь призму языка и лингвокультуры рыцарства представ ляются когнитивные признаки в составе ЛСГ «нерыцарское поведение, бесчестный точки зрения рыцарской этики поступок» (примеры приведены выше) (110 – 15,49%). Мы сочли необходимым разграничить ЛСГ «нерыцаркое поведение» и собственно группу «позор, по зорное деяние», принадлежащую к оценочной зоне концепта «грех» / «synne», так как в но минациях первой из них отсутствуют вербально выраженные семантические компоненты «позор», «вина» (shame, blame) [Malory, 2009]. Наконец, к дальней периферии концепта «грех» / «synne» нами были отнесены мифологическая (2 – 0,28%) и символическая (4 – 0,56%) зоны. Мифологическая зона имеет в составе единственную ЛСГ «мифологические / сказочные существа». Упоминающиеся создания в средневековых бестиариях и легендах описываются как враждебные человеку, их символическое значение также негативно (gryffons, gyants) (Malory) [Альманах непознанного, 2002]. В символической зоне присутст вует группа «пророческие видения, вещие сны». По мнению Ж.ЛеГоффа, отношение к дан ным явлениям в эпоху Средневековья было весьма неоднозначным [Ле Гофф, 2007]. Мы до пускаем, что полученная в ходе исследования картина по данным двум зонам не отражает реального положения дел, так как многие исследователи говорят именно о символико аллегорическом характере мышления Средневекового человека [Гуревич, 1984;

Ле Гофф, 2007;

Хейзинга, 2007]. Можно предположить, что в данном случае проявляется субъектив ная позиция автора, намеренно стремившегося избавиться от излишнего мистицизма, напол нившего романы Артуровского цикла в эпоху позднего Средневековья, и придать изложе нию большую достоверность. Именно такого мнения придерживаются А.Л. Мортон и О.М.

Ладыгина [Ладыгина, 2000].

В целом, исследование концепта «грех» / «synne» в сознании представителей рыцарского этоса на материале первого тома романа Т.Мэлори показало, что данный концепт имел объ емное информационное и образное содержание и практически пронизывающее всю его структуру интерпретационное поле. Последнее соприкасается с образным и информацион ным компонентами и проникает в них. Исследуемый концепт, на наш взгляд, носит преиму щественно оценочный характер, причем оценка однозначно негативная. Основное значение в концепте имеют когнитивные признаки, номинирующие расхождение действительности, описанной в произведении, с рыцарской системой ценностей. Кроме того, ввиду недостаточ ной развитости категорий абстрактного мышления, концепт отличается высокой степенью образности. Общий индекс яркости концепта в сознании представителей рыцарского этоса и носителей соответствующей ментальности составляет 178,17%. Значительное превышение 100% в данном случае объясняется многозначностью компонентов структуры понятия «грех», которые могут быть отнесены к разным полям, зонам и лексико-семантическим группам.

Библиографический список 1. Альманах непознанного [Текст] / под ред. К. Натсис, М. Поттер;

пер. с англ. – Италия : Издательский дом Ридерз Дайджест, 2002. – 136 с.

2. Гуревич, А Я. Категории средневековой культуры [Текст] / А.Я. Гуревич. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Ис кусство, 1984. – 350 с.

3. Кин, М. Рыцарство [Текст] / М. Кин;

пер. с англ. И.А. Тогоевой. – М.: Научный мир, 2000. – 447 с.

4. Ладыгина, О.М. Культура мифа / О.М. Ладыгина. – М. : Полярная звезда, 2000. – 56 с.

5. Ле Гофф, Ж. Средневековый мир воображаемого [Электронный ресурс] / Ж. Ле Гофф. – 2001. – Режим доступа : http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Huiz/index.php (дата обращения : 16.01.2011).

6. Малинич, Ю.П. Ф. де Коммин и его мемуары [Электронный ресурс] / Ю.П.Малинич. – 2007. – Режим дос тупа : http://www.vostlit.info/haupt-Dateien (дата обращения : 14.09.2011).

7. Оссовская, М. Рыцарь и буржуа : исследования по истории и морали [Электронный ресурс] / М. Оссовская.

– М., 1987. – Режим доступа : http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Huiz/index.php 8. Попова, З. Д. Когнитивная лингвистика [Текст] / З.Д. Попова, И.А.Стернин. – М. : АСТ;

Восток-Запад, 2007. – 314 с.

9. Хейзинга, Й. Homo Ludens / Человек играющий [Текст] / Й. Хейзинга;

пер. с нидерланд. Д. Сильвестрова. – СПб. : Азбука-классика, 2007. – 384 с.

10. Hornby, A.S. Oxford Students Dictionary of Current English [Text] / A.S.Hornby with the assistance of Ch. Ruse. – M.;

Oxford : Prosvesheniye Publishers;

Oxford University Press, 1983. – 769 p.

11. Мэлори Т. Смерть Артура [Текст] : в 3 кн. / Т. Мэлори;

пер. с англ. – М.: Всесоюзный молодежный книж ный центр, 1991. – Кн. 1. – 286 с.

12. Malory, T. La mort d’Arthure [Electronic resource] / T. Malory. – 2009. – URL :

http://www.malory.net/frame3.htm (дата обращения : 14.09.2011).

ДК 811. ББК 81.43. Г.В. Оттенс « » В статье изучается феномен «поток сознания». Рассматриваются аспекты «потока сознания», принципы и приемы построения художественного текста «потока сознания».

Ключевые слова: «поток сознания»;

непрерывность;

бессознательное;

время;

внутренний монолог;

чувственное впечатление;

мысль в сторону;

психологический анализ G.V. Ottens STREAM-OF-CONSCIOUSNESS AS A NARRATIVE TECHNIQUE IN MODERNIST LITERATURE The present article deals with stream-of-consciousness phenomenon. It is an attempt to examine aspects, principles and different types of stream-of-consciousness technique.

Key words: stream-of-consciousness;

continuity;

unconscious;

time;

interior monologue;

sen sory impression;

thought aside;

internal analysis Принято считать, что основой большинства модернистских произведений является «по ток сознания», «прием», «техника», основное средство повествования, задачей которого яв ляется изображать человеческую психику прямо, «изнутри», изолированно от социального бытия, показывать психический процесс предельно подробно, с тончайшей фиксацией мыс лей, чувств, бессознательных порывов, как сложный и текучий (Н.А. Анастасьева, Д.В. За тонский, В.В. Ивашева, Т.Л. Мотылева, Д.М. Урнов и др.) [СЛТ, 1974, с. 285].

Возникнув в конце XIX в., этот феномен, не имея однозначного определения, получал разные толкования и характеристики. Рассмотрим историю вопроса.

Термин «поток сознания» был введен в 1890 г. в книге «Научные основы психологии» аме риканским философом и психологом У. Джеймсом, рассматривавшим сознание «как инди видуальный поток, в котором никогда не появляются дважды одни и те же ощущения или мысли». Сознание, как утверждал У.Джеймс, всегда является чем-то цельным, нераздроб ленным на части, поэтому такие выражения, как «цепь» или «ряд» психических явлений, не дают представления о сознании, в котором нет связок, оно течет непрерывно, следовательно, правильнее будет применить к сознанию метафору «река» или «поток». В своих исследова ниях У. Джеймс придерживался термина «поток сознания», «поток мыслей» или «поток субъективной жизни», выделяя непрерывность как основной аспект данного понятия [Джеймс, 1991].

На развитие феномена «поток сознания» также повлияло исследование У.Джеймса, по священное философской категории времени, которую он рассматривал как величину качест венную. Условно разделяя время на физическое (общепринятое количественное измерение времени) и время внутри человеческого сознания (реальное ощущение времени в сознании человека), У. Джеймс отмечал существующую непрерывность чувства времени: ощущение прошедшего времени есть настоящее, а физическое деление времени на отдельные отрезки обусловлено фактом прерывности восприятия;

сознание, в свою очередь, не имеет времени внутри себя, оно является свидетелем происходящего во времени, в котором не имеет собст венной роли. В своих исследованиях ученый указывает на существующую разность в оценке времени: насыщенный разными событиями промежуток времени протекает быстрее, чем бессодержательный.

Вместе с тем, существенной теоретической базой для феномена «поток сознания» по служила предложенная А. Бергсоном теория психологического времени и памяти. Динами ческая природа времени – основное понятие метафизики А. Бергсона, который говорил о том, что тончайшая ткань психической жизни есть длительность, т. е. непрерывная изменчи вость состояний. Длительность – это атрибут времени, трактуемого как «живое» время, обла дающего особой энергией;

«целостный поток», включенный в необратимую человеческую жизнь.

В своих исследованиях А. Бергсон также вводит понятие «неделимого настоящего»: то, что человек называет своим настоящим, одновременно включает и его прошлое, и его буду щее, таким образом, «неделимое настоящее» является и восприятием прошлого, и детерми нацией будущего, где прошлое – это ощущение, будущее – движение, следовательно, на стоящее – это нераздельное целое ощущения и движения, в котором движение продолжает ощущение. Воспринять внешнее время, воспринять прошлое как нечто прошедшее, человек способен лишь проследив и освоив движение, посредством которого прошлое развивается в образ настоящего [Бергсон, 1992, с. 245-246].

Такое движение приобретает статус modus Vivendi, обозначаемый в рамках концепции А. Бергсона как интуиция, назначение которой заключается в самосознании в условиях дли тельности. Ученый утверждает, что прожитое время может быть воспринято только интуи тивно, а отделить прошлое от настоящего, которое может быть познаваемым, в свою оче редь, только посредством памяти, человеку позволяют его аналитические способности.

Рассматриваемое подобным образом время внутри человеческого сознания как еще один аспект «потока сознания» требует нахождения адекватного себе художественного соответст вия. Данный подход был актуализирован П.А.Флоренским, по мнению которого в художест венном тексте наличествует не-физическое, т. е. не-конвенциональное время, и в нем дейст вуют его собственные законы, отличные от законов времени физического, аналогичные зако нам сновиденья;

например, в отличие от физического времени, в этом времени может проис ходить нарушение временного порядка [Флоренский, 2000, с. 221].

Кроме того, два аспекта «потока сознания», аспект непрерывности и временной аспект, предложенные У. Джеймсом и А. Бергсоном, «сопрягаются в художественном тексте и обра зуют, так называемую, виртуальную среду сознания, в которой качественный аспект времени обеспечивается подчеркнутой ассоциативностью как средством поддержания непрерывности изменения состояний сознания» [Кораблева, 2003, с. 82]. В данном случае время представля ется непрерывностью, сущностной характеристикой которой, однако, является прерывность, возникающая посредством качественных изменений во времени, которые претерпевают со стояния сознания, и, по утверждению П.А. Флоренского, служащая созданию ритма.

В художественном тексте данный процесс происходит в результате взаимодействия эле ментов покоя и элементов скачка (в терминологии У. Джеймса transitive parts, substantive parts), отделяющих один элемент покоя от другого, несущих в себе импульс перехода и обра зующих динамику художественного произведения, следовательно, прерывность, в понима нии У. Джеймса, выполняет функцию вспомогательного средства для акцентирования взаи мосвязности процессов, происходящих в сознании, их вытекания одного из другого, а по ут верждению П.А. Флоренского, становится свойством времени в художественном произведе нии и в сознании человека, отличающим его от времени физического. Такое время, уточняет П.А. Флоренский, может вводиться в художественное произведение только кинематографи ческим способом – путем расчленения его на отдельные моменты покоя.

Важное подкрепление идея «потока сознания» получила в работах З.Фрейда, а затем К.Г.

Юнга. Одним из основных понятий, заимствованных модернистами у З. Фрейда и К.Г. Юнга, считается понятие бессознательного, которое стало третьим аспектом феномена «поток соз нания», причем не как мистической и не поддающейся изучению и контролю категории, а как сферы изучаемой и управляемой.

По утверждению ученых, сознание обеспечивает связь с внешним миром на основе прин ципа реальности: при удовлетворении желаний человек руководствуется требованиями внешнего мира, в особенности социального, а вытесняет асоциальные влечения в бессозна тельное, следовательно, основная функция сознания – оградить психику от бесконтрольного удовлетворения влечений, которые могут носить разрушительный характер. Бессознатель ное, в свою очередь, руководит явлениями психики, протекающими без участия сознания, оно управляет влечениями человека, не считаясь с внешним миром, поэтому именно в бес сознательном видятся основные побудительные силы развития личности, ее проявления в психических состояниях и поведенческих реакциях;

в бессознательном скрыты главные ре сурсы психической энергии, инстинкты и потребности, продуцирующие (часто в скрытой форме) истинные мотивы поведения, в том числе нерационального, невротического.

Кроме того, К.Г. Юнг вводит понятие «высвобожденного сознания», т. е. «срединного»

состояния между сознанием и бессознательным, которое может быть передано средствами художественной выразительности [Юнг, 1993].

Основываясь на теоретических убеждениях З.Фрейда и К.Г. Юнга, исследователь С.С.Хоружий, в свою очередь, выделяет три главных элемента «потока сознания»:

основа – «некоторая тема, развиваемая сознанием»;

внешние вторжения в основу – «отклик сознания на те или иные восприятия внешнего мира»;

внутренние деформации основы – «следствия травм сознания».

Необходимо подчеркнуть, что третьему элементу «потока сознания» С.С.Хоружий прида ет определяющее значение, утверждая, что «стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспомина ния, навязчивые идеи, комплексы) третьего элемента, которые незримо присутствуют в соз нании всегда и всюду, могут проявиться когда угодно и где угодно: они тем самым создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и образуют внутреннюю геометрию этого мира» [Хоружий, 1994, с. 113].

Таким образом, если в контексте философских идей А. Бергсона и У. Джеймса текст «по тока сознания» предстает в аспекте формы, которая обращена к непосредственному изобра жению динамики внутренней жизни сознания, к вопросу о том, как оно работает, то, с точки зрения идей З.Фрейда и К.Г. Юнга, текст «потока сознания» видится скорее как изображение собственно содержания бессознательного, того, что из бессознательного в сознании пред ставлено.

Из данного утверждения следует, что текст «потока сознания», создающий художествен ный образ внутренней жизни сознания, должен включать в себя изображение не только вер бальной части сознания, но также невербальной его составляющей, которая в таком тексте, по утверждению ряда исследователей (С.А. Кораблева, И.А. Едошина), представляет значи тельную часть предмета художественного изображения. Наличие в сознании вербальных и невербальных элементов ставит тексту «потока сознания» сложную задачу – адекватно пере дать невербальное содержание сознания вербальными средствами, не выходя при этом за рамки сознания персонажа.

Исходным пунктом актуализации данной проблемы служит номинальное отсутствие все знающего автора в тексте «потока сознания», в котором, как правило, не происходит осмыс ления образов, возникающих в сознании персонажа, следовательно, не происходит и верба лизации этих образов-воспоминаний. Функция автора в данном случае заключается в ано нимном придании невербальным образам сознания вербальной формы, следовательно, ис пользование вводных авторских слов, описаний и пояснений в тексте исключено. Этот про цесс назван У. Джеймсом «драматической» манерой повествования, при которой автор соз нательно устраняется от активного участия в действии, оставляя читателя наедине с героями.

Что касается самого персонажа, то, так как «поток сознания» представляется особым со стоянием человека, для которого необходимо создание особых условий, от персонажа требу ется относительная внутренняя свобода сознания. Как правило, для этого используются мар гинальные состояния полусна персонажа или просто состояния «ничего неделания», когда дневные логические связи оттеснены на второй план, и с большей, чем днем, свободой и не посредственностью работают ассоциативные связи. Свобода, образуемая отсутствием необ ходимости в каких-либо действиях в настоящем, своеобразная свобода пограничного состоя ния, снимает необходимость в деятельности и концентрации на ней внимания, освобождая сознание от сдерживающих его движение элементов и направляя его интенцию на него само го.

Из данного утверждения вытекает принцип ассоциативного построения художественно го текста «потока сознания», выделяющий ассоциацию как «эффективное средство, спо собное показать скрытые связи вещей, выявить имплицитное бытийствование связи между феноменами мира» [Едошина, 2002, с. 234].

Под ассоциацией понимается «возникающая в опыте индивида закономерная связь меж ду двумя содержаниями сознания (ощущениями, представлениями, мыслями, чувствами и т.

п.), которая выражается в том, что появление в сознании одного из содержаний влечет за со бой и появление другого» [ПС, 1999, с.26] и, как фактически следует из определения, сво дится к движению сознания.

Ассоциации, в силу своего мгновенного характера, могут заполнять те промежутки соз нания, которые У. Джеймс называл элементами скачка (transitive parts) и, заменяя привыч ную логическую последовательность хаотичными временными скачками, вместо исчерпы вающих характеристик образа предлагают отдельные фрагменты внутреннего мира персо нажа, манифестируя свое соответствие процессам, происходящим в сознании.

Одним из источников ассоциативного потенциала художественного текста «потока соз нания» является внутренняя форма слова, включающая весь спектр ассоциаций, осевших с течением веков существования слова на его внешней форме, и представляющаяся потенциа лом, который обеспечивает языковую непрерывность и способность к развитию ассоциатив ных рядов [Кораблева, 2003, с. 93].

Потенциал для ассоциативного построения текста «потока сознания» можно также увидеть и в самом языке, так как элементы языкового континуума, по мнению А.Ф. Лосева, подобно образам в «потоке сознания», находятся в постоянно взаимодействии. По мнению ученого, в основе языковых процессов при трактовке языка как континуума, лежат принци пы, аналогичные тем, которые актуализируют понятие «поток сознания»: языковая динамика заключается в стремлении одного языкового элемента к другому, язык мыслится как посто янное движение в силу того, что каждый его элемент представляет собой становление, «смы словой сдвиг», имплицитно требующий своего продолжения к завершению [Лосев, 1982, с.

136].

Таким образом, в соответствии с философской трактовкой времени А. Бергсона, ассоциа ция разворачивается во внутреннем времени человека;

этот факт подтверждает принадлеж ность ассоциации к внутренней ментальной среде человека, следовательно, возникает про блема синхронизации внутреннего времени человека с внешним физическим, конвенцио нальным временем.

Связующим звеном, в данном случае, становится лексическая единица, выполняющая, с одной стороны, техническую функцию временного синхронизатора, а с другой стороны, се мантическую функцию по созданию многогранности смыслов текста. Ассоциативный ряд такого рода имеет двоякую направленность, поскольку развертывается не только внутри тек ста, т. е. в сознании персонажа, но и в сознании читателя, обращаясь к его собственному личному и культурному опыту.

Т.С. Вайтман, говоря о характерной для модернистских художественных произведений «форме эпизода, начатого в одном месте, продолженного то там, то здесь и завершенного в третьем месте» [Вайтман, 2001, с. 354-356], определяет еще один принцип построения тек ста «потока сознания» – принцип нелинейности. В основе данного принципа лежит исполь зование параллелизмов, антитез, симметрий, нарастаний и других стилистических приемов, которые создают в художественном тексте определенную многоуровневую пространствен ную структуру смыслов, появляющихся в тот момент, когда читатель улавливает имплицит ную связь между разноместными фрагментами текста.


Открытость художественных модернистских произведений в сферу иррационального обу славливает их стремление к возведению обычных предметов в ранг символов, а принципы нелинейности и ассоциативного построения художественного текста создают, в свою оче редь, необходимые условия для раскрытия символов в «потоке сознания» персонажей [Едо шина, 2002, с. 243].

Под символом понимается «субстанциальное тождество идеи и вещи» [Лосев, 1993, с. 24]. Всякий символ включает в себя вещь (образ), но не сводится к нему, поскольку подра зумевает присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но не тождественного ему. Образ и смысл образуют два элемента символа, немыслимые друг без друга, поэтому символы существуют как символы (а не как вещи) только внутри интерпретаций [Мамарда швили, 1997, с.94]. По отношению к бессознательному, символ выступает как способ его проявления в адекватной для человеческого сознания форме, а роль ассоциации, в данном случае, сводится к раскрытию символа в сознании человека.

В художественном тексте «потока сознания» символы двояко ориентированы: с одной стороны, они раскрывают внутреннюю семантику повествования, с другой – обращены к различным культурным традициям вне повествования.

В последствии все перечисленные аспекты феномена «поток сознания» и принципы его реализации в художественном тексте превратили роман из повествования о жизненных фак тах и событиях в утонченно-эссеический, импрессионистический пересказ фактов духовной жизни героя. Внутренняя жизнь личности стала и объектом творческого исследования, и главной двигательной силой повествовательного действия. Личность предстает амфибией, одновременно живущей в двух средах – прошлом и настоящем.

В духовной жизни такой личности абсолютизируется память. Память – всегда настоящее, она есть прошлое, существующее в современности: пока я помню, явление существует во мне и со мною сейчас;

поэтому используется временное смешение, наложение, прошлое и настоящее оказываются сосуществующими и равнозначными. В результате литература «по тока сознания», абсолютизируя внутренний мир личности, отрывает его от реальности и ут верждает замкнутую на себя личность.

Обобщая вышесказанное, необходимо отметить, что ряд ученых приходит к мнению о том, что, художественный модернистский текст «потока сознания», реализуя свои философ ские каноны, постепенно приобрел форму мифа. Так, например, по утверждению В.П. Руднева, художественный модернистский текст не только строится на мифе, но и «…сам начинает уподобляться мифу по своей структуре, основными чертами которого яв ляются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление язы ка художественного текста мифологическому предъязыку с его “многозначительным кос ноязычием”» [Руднев, 1999, с. 185].

Отдельного внимания заслуживает вопрос о существующих приемах изображения «пото ка сознания» в художественных модернистских произведениях. Этот вопрос обсуждался ря дом исследователей (М. Фридман, Э. Дюжарден и др.) и был обобщен Л. Даль в монографии «Linguistic Features Of the Stream of Consciousness Techniques», которая выделяет:

1. Внутренний монолог:

прямой внутренний монолог (direct interior monologue) или, так называемый «чистый по ток сознания», определяется как крайняя степень «потока сознания», прямое цитирование процесса появления и развития мыслей или впечатлений. Специфика прямого внутреннего монолога заключается в попытке автора зафиксировать реальный поток мыслей, протекаю щий в сознании персонажа как на доречевом, так и на речевом уровне.

Примером использования прямого внутреннего монолога в художественном произведе нии является роман Дж. Джойса «Улисс». Приведем несколько строк из восемнадцатого эпи зода («Пенелопа») данного произведения, который, как известно, написан Дж. Джойсом без единого знака препинания:

YES HE NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE I ASK TO get his breakfast in bed with a couple of eggs since the city arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing in highness to make himself interesting to that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of… [Joyce, 2011].

косвенный внутренний монолог (indirect interior monologue) – это прием, который, в отли чие от прямого внутреннего монолога, излагает мысли и впечатления персонажа через речь рассказчиков, в роли которых могут выступать другие персонажи или использоваться образ автора (author’s persona). В данном случае, как правило, имеет место авторский оценочный элемент или субъективная точка зрения других героев произведения о персонаже, мысли ко торого перелагаются.

Представим следующий пример косвенного внутреннего монолога из романа В. Вулф «Волны». Спецификой репрезентации «потока сознания» в данном романе является введение шести персонажей, которые выступают в роли рассказчиков, перелагая не только собствен ные мысли и впечатления, но также мысли и впечатления друг друга;

косвенные внутренние монологи могут вводиться также и словами автора, например:

‘They have bowled off,’ said Bernard, ‘and I am too late to go with them. The horrid little boys, who are also so beautiful, whom you and Louis, Neville, envy so deeply, have bowled off with their heads all turned the same way. But I am unaware of these profound distinctions. My fingers slip over the keyboard without knowing which is black and which white. Archie makes easily a hundred;

I by a fluke make sometimes fifteen. But what is the difference between us? Wait though, Neville;

let me talk. The bubbles are rising like the silver bubbles from the floor of a saucepan;

image on top of image. I cannot sit down to my book, like Louis, with ferocious tenacity. I must open the little trap door and let out these linked phrases in which I run together whatever happens, so that instead of incoherence there is perceived a wandering thread, lightly joining one thing to another. I will tell you the story of the doctor’ [Woolf, 2000, p. 35].

2. Чувственное впечатление (sensory impression) – прием, который является попыткой прямого воспроизведения процессов, происходящих в сознании персонажа, однако, в отли чие от внутреннего монолога, охватывающего всю область сознания, чувственные впечатле ния передают только чистые ощущения и образы, воспринимаемые органами чувств, поэто му в чувственных впечатлениях мышление пассивно, а во внутреннем монологе – активно.

Следующий пример из одиннадцатого эпизода романа Дж. Джойса «Улисс» под названи ем «Сирены» демонстрирует представление невербальной (зрительной, вкусовой, слуховой, обонятельной и т. д.) стороны образов и процесса их появления в сознании персонажа:

Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid! And gold flushed more.

A husky fifenote blew.

Blew. Blew bloom is on the Gold pinnacled hair.

A jumping nose on satiny breasts of satin, rose of Castille.

Trilling, trilling: I dolores.

Peep! Who’s in the …peepofgold?

Tink cried to bronze in pity.

And a call, pure, long and throbbing. Longindying call.

Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose! Notes chirruping answer. Castille.

The morn is breaking.

Jingle jingle jaunted jingling.

Coin rang. Clock clacked [Joyce, 2011 ].

3. Мысль в сторону (thought aside) – это отступление, замечание или шутка по ходу пове ствования;

слова произносимые персонажем «в сторону» служат для раскрытия внутренних процессов мышления и, являясь частью «потока сознания» персонажа, не произносятся вслух.

Данный прием часто использовался в новаторских пьесах известных драматургов ХХ в.

Нижеприведенный контекст из произведения Ю. О’Нила «Странная интерлюдия» является примером мысли в сторону. Появляясь в диалоге персонажей, этот прием акцентирует те пе реживания говорящего, которые он скрывает от другого персонажа и поэтому не произносит вслух:

NINA – … (frightenedly—comes after him) But she is ashamed. It’s adultery. It’s wrong.

DARRELL – (moving away again — with a cold sneering laugh of impatience) Wrong! Would she rather see her husband wind up in an asylum? Would she rather face the prospect of going to pot mentally, morally, physically herself through year after year of devilling herself and him?

Really, Madame, if you can’t throw overboard all such irrelevant moral ideas, I’ll have to give up this case here and now! (thinking frightenedly) Who is talking? …is he suggesting me? …but you know very well I can’t be the one, Doctor! …why not, you’re healthy and it’s a friendly act for all concerned … [O’Neil, 2011].

4. Психологический анализ (internal analysis) – это прием, который, как правило, сопрово ждает внутренние монологи персонажа. Его специфика заключается в том, что сложные ду шевные состояния персонажа анализируются, объясняются и обобщаются в авторской речи и, тем самым, становятся более ясными для читателя.

Примером использования психологического анализа могут послужить некоторые контексты из последних периодов романа В. Вулф «Волны», где автор в скобках комментирует раз мышления персонажей:

(‘Yet, Louis,’ said Rhoda, ‘how short a time silence lasts. Already they are beginning to smooth their napkins by the side of their plates. «Who comes?» says Jinny;

and Neville sighs, remembering that Percival comes no more. Jinny has taken out her looking glass. Surveying her face like an artist, she draws a powder-puff down her nose, and after one moment of delibera tion has given precisely that red to the lips that the lips need. Susan, who feels scorn and fear at the sight of these preparations, fastens the top button of her coat, and unfastens it. What is she making ready for? For something different’…) [Woolf, 2000, c. 173].


Таким образом, сконцентрировав в себе достижения научной мысли ХХ в., «поток созна ния» существенным образом углубил и расширил исследование внутренней жизни личности в художественном произведении.

Библиографический список 1. Бергсон, А. Материя и память [Текст] / А. Бергсон // Собрание сочинений : в 4 т. – М. : Московский клуб, 1992. – Т. 1.– 246 с.

2. Вайтман, С.Г. Метаморфозы художественной мысли ХХ века [Текст] / С.Г. Вайтман // Континент. – 2001.

– №2 (108). – С. 354-356.

3. Джеймс, У. Психология [Текст] / У. Джеймс;

под ред. П.А. Петровской. – М.: Педагогика, 1991. – 367 с.

4. Едошина, И.А. Художественное сознание модернизма : истоки и мифологемы [Текст] : монография / И.А.

Едошина. – М.-Кострома : Изд-во КГУ, 2002. – 250 с.

5. Кораблева, С.А. Текст «потока сознания» в художественной культуре модернизма : На материале романа Дж. Джойса «Улисс» [Электронный ресурс] : дис. … канд. культурол. : 24.00.01 / С.А. Кораблева. – Кост рома, 2003. – 172 с.

6. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. – М. : Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.

7. Мотылева, Т.Л. Зарубежный роман сегодня [Текст] / Т.Л. Мотылева. – М. : Сов. писатель, 1965. – 472 с.

8. Мамардашвили, M.K. Символ и сознание. Метафизически размышления о сознании, символике и языке [Текст] / М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский;

под общ. ред. Ю.П.Сенокосова.— М. : Языки русской культуры, 1997. – 224 с.

9. Лосев, А.Ф. Поток сознания и язык [Текст] / А.Ф. Лосев // Знак. Символ. Миф. – М. : Изд-во МГУ, 1982. – 475 с.

10. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии [Текст] / А.Ф. Лосев. – М. : Наука, 1993.– 635 с.

11. ПС – Психологический словарь [Текст] / под. ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещерикова. – М. : Педагогика Пресс, 1999. – 440 с.

Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века [Текст] / В.П. Руднев // Ключевые понятия и тексты. – М. : Аграф, 12.

1999. – 384 с.

13. СЛТ – Словарь литературоведческих терминов [Текст] / под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураевой. – М. :

Просвещение, 1974. – 509 с.

14. Флоренский, П.А. Исследования по теории искусства [Текст] / П.А. Флоренский;

сост. Игумена Андроника;

под ред. А.С. Трубачева. – М. : Мысль, 2000. – 447 с.

Хоружий, С.С. «Улисс» в русском зеркале культуры [Текст] / С.С. Хоружий. – М. : Тетра, 1994. – 245 с.

15.

16. Юнг, К.Г. «Улисс». Монолог [Текст] / К.Г. Юнг // Феномен духа в искусстве и музыке: в 19 т. – М. : Ренес санс, 1992. – Т. 15. – 193 с.

17. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К.Г. Юнг : пер. с нем. А.М. Боковиковой. – М. : Ренес санс, 1993. – 336 с.

18. Dahl, L. Linguistic Features Of the Stream of Consciousness Techniques of James Joyce, Virginia Woolf and Eugene O’Neil [Тext] / L. Dahl. – Turku : Turun Yliopisto, 1970. – 86 р.

19. Joyce, J. Ulysses [Electronic resource] / J. Joyce. – 2011. – URL: www.online-literature.com/james_joyce/ulysses/ (дата обращения : 18.12.2011) 20. O’Neil, E. Strange Interlude [Electronic resource] / E. O’Neil. – 2011. – URL :

www.gutenberg.net.au/ebooks04/0400161h.html (дата обращения : 12.01.2012).

21. Woolf, V. The Waves [Тext] / V. Woolf. – UK : Penguin, 2000. – 238 р.

А.Х. Херел Статья посвящена исследованию жанровых особенностей пьесы В. Кк-оола «Самбажык», первой историко-героической драмы в литературе Тывы.

Ключевые слова: роль актера;

персонаж;

драма;

драматург A.Kh. Kherel HISTORICAL SOURCES OF THE FIRST HEROIC DRAMA OF THE TYVINIAN LITERATURE The article is dedicated to genre peculiarities of the play «Sambazhyk» by V. Kok-ool, the first historic-heroic drama in the Tyvinian literature.

Key words: role of an actor;

personage;

speech;

drama;

dramatist Многонациональная литература является объектом исследования с разных точек зрения:

соотношения в ней общего и особенного, особенностей ее идейно-эстетического единства, взаимодействия и взаимовлияния. Проблемы типологии, национальной специфики углуб ляют и расширяют процесс изучения национального своеобразия каждой литературы. Воз росший интерес к ним можно объяснить достижениями самих национальных литератур и литературоведческой науки в целом.

Тувинская литература, как и национальные литературы России, в целом, представляет собой явление национальное и общекультурное одновременно.

Впервые история тувинской драматургии освещалась в кратком очерке тувинской лите ратуры [Саган-оол, 1953, c. 59-110], в работе А. Калзана [Калзан, 1961, с. 149]. Характери стика некоторых драматических произведений содержится также в книге К. Сагды [Сагды, 1973, с. 97].

Однако развитие тувинской драматургии, в особенности за последние сорок лет, требует дальнейшего углубленного рассмотрения. Ряд произведений тувинских драматургов заслу живает самостоятельного исследования. Среди них – пьеса В.Ш. Кк-оола «Самбажык», от разившая крупнейшее стихийное выступление тувинских аратов в конце ХIХ в. – восстание «Шестидесяти богатырей» (1883-1885 гг.). Об этой пьесе написаны лишь отдельные газет ные рецензии.

Данная статья представляет собой первую попытку литературоведческого анализа этого произведения, которое занимает видное место в современной тувинской драматургии. За мысел создания пьесы о восстании 60 богатырей подсказал В. Кк-оолу еще в 1942 г. писа тель С. Тока [Тока, 1976, с. 308]. Военное время настоятельно требовало создания произве дений о героическом прошлом народа. Примечательно, что именно в годы войны С. Тока много думал о героизме восстания 60 богатырей [Там же] и не раз советовал В. Кк-оолу ускорить завершение пьесы. Но в силу ряда причин пьеса появилась на сцене театра только в 1961 г.

Движение 60 богатырей носило подлинно героический характер. Сравнительно неболь шая группа аратов смело выступила против гнета феодально-колониального режима Цин ской династии, почти все участники восстания сложили головы в неравной схватке с вра гом.

В пьесе «Самбажык» В. Кк-оола правдиво воспроизведены те трудности, которые при шлось пережить восставшим в течение двух лет, находясь под постоянной угрозой расправы феодальных властей.

«Самбажык» по своему жанру является историко-героической драмой. Сюжет пьесы от ражает основные моменты восстания и социальные конфликты времени. Местные феодаль ные правители не раз пытались уговорить восставших отказаться от сопротивления. Но богатырей, полные решимости бороться до победного конца за свои человеческие права, не отказались от избранного ими пути. Тогда враги решили обезглавить восстание, убив его вожака Самбажыка, и с этой целью отправляют в лагерь аратов хитрого чиновника Кызаная. Однако и этот коварный план проваливается. И местные феодальные власти, убедившись в невозможности собственными силами расправиться с вооруженными арата ми, призывают на помощь амбынское (административный правитель тувинских хошунов) войско. Финал пьесы воссоздает последние трагические моменты подавления восстания.

Ведущий герой пьесы – Самбажык, предводитель восстания. Этот образ раскрыт автором в разных аспектах и в определенной степени романтизирован. Прежде всего он показан как арат-бунтарь. С первого же появления Самбажыка на сцене в его речи звучит свободолюби вый и независимый дух народа. Социальный протест у него исходит из идеала скотовода бедняка, притесняемого феодальным гнетом. «Когда же к нам, бедным, счастье придет? Ко гда все мы, с родными заживем мирно спокойно, не зная пыток и поборов, когда скота мно го вырастим?» – говорит он [Кк-оол, 1966, с. 69].

Самбажык как руководитель восстания полон непреклонной решимости бороться до по следних сил, и его боевой дух передается другим, усиливая их ненависть к врагам. Он поль зуется большим авторитетом среди своих товарищей, которые всегда чувствуют его брат скую заботу о них. Протест против феодального гнета для Самбажыка – не кратковремен ный акт гнева, а глубоко заложен в его сознании. Эмоциональная насыщенность речей ге роя, их логика и проникновенный пафос говорят о глубокой убежденности Самбажыка в правоте дела, за которое он борется. Однако ни Самбажыку, ни его товарищам не удалось провести активные наступательные операции: их действия ограничились отдельными акта ми возмездия, угоном скота у богатых и др.

В пьесе В. Кк-оола реалистически передана в основном выжидательная тактика вос ставших, послужившая одной из причин трагической развязки их стихийного выступления.

Драматург раскрывает образ героя в основном в соответствии с архетипом исключительной личности, идущей от содержания устных рассказов, преданий, легенд героического эпоса тувинцев. Известно, что Самбажык во время расстрела вел себя очень гордо, пощады не просил и резко высказал свою ненависть к Сенгин-Чангы [Данзын-оол, 1943, с. 67]. Таким его показывает и В. Кк-оол. В пьесе Самбажык на вопрос товарища о том, что он будет де лать, если его схватят, отвечает так: «А уж если попадусь ненароком им в руки – глазом не моргну перед ханским законом! Любые пытки выдержу. Пусть народ смотрит, пусть скажет, высоко ли летит орел» [Кк-оола, 1966, с. 103]. Автор в целом правдиво передает народные черты характера Самбажыка, типизируя его как тувинский национальный характер. Правда, этот центральный персонаж сравнительно мало показан в действии, поступках и местами превращается в резонерствующую фигуру.

Большой интерес представляет в пьесе образ Чинчи. Этот образ символический, обоб щенный. Главное в характере героини – черты воительницы. Еще в известном тувинском героическом сказании «Бокту-Кириш и Бора-Шээлей» женщина предстает активным бор цом за справедливость. В. Кк-оол, опираясь на действительные исторические факты и сле дуя традициям фольклора, создал глубоко реалистический образ. Чинчи – дочь бедного ара та Оппукая, обреченного на мученическую смерть – она прошла тяжелый путь лишений и испытаний и с помощью Самбажыка и его товарищей стала на путь борьбы за счастье.

В героине многое опоэтизировано, уже в имени «Чинчи» (бусинка) заложено женствен ное, лирическое начало. Характер Чинчи дан в развитии, в динамике, внутренне убедитель но мотивировано ее превращение из добродушной, мягкой по своей натуре девушки в сме лую, волевую воительницу-борца.

Драматург показывает особый трагизм положения героини: мать в чызаане терпит пытки;

отец, закованный в кандалы, чудом уходит из-под стражи, но гибнет от голодной смерти;

любимый пал от руки коварного чиновника Кызаная;

а сама Чинчи погибает во время по следнего сражения повстанцев с карательными войсками.

В раскрытии образа отца Чинчи – Оппукая – В. Кк-оол, как и в других своих пьесах, ак тивно пользуется приемом монолога. В мысленных обращениях Оппукая к Самбажыку, к родной природе, к дочери эмоционально проникновенно раскрывается наполненная гневом и болью его душа.

Оппукай выступил против феодального гнета и стал его жертвой. Но начатое им дело продолжила его дочь Чинчи, продолжив отцовскую идею борьбы за свободу.

Автор «Самбажыка» свою творческую задачу справедливо видел в воспроизведении под линно народного характера восстания 60 богатырей, в этом плане нас привлекает образ бед ной аратки Семис-Кадай, представительницы простого народа. Семис-Кадай, подобно всем беднякам возлагает большие надежды на Самбажыка и его друзей, ищет поддержку у них и помогает им. В характере этой героини органически переплелись лучшие качества тувин ской женщины: заботливость, доброта и материнская любовь.

В пьесе есть образ Алдай-оола который должен символизировать братскую связь 60 бо гатырей с алтайцами. Этот образ не вымышленный – среди повстанцев действительно был человек под таким именем, приехавший из соседнего Горного Алтая [Данзын-оол, 1943, с.

71].

В. Кк-оол реалистически воспроизводит типичные черты в характерах людей из экс плуататорского класса. Феодальную верхушку в пьесе представляют Белдир-Хнд и Сен гин-Чангы – реальные исторические личности. Это местные правители, отличавшиеся дес потизмом и заслужившие глубокую ненависть простого народа.

Из отрицательных персонажей в пьесе выделяется образ чиновника Кызаная. Страсть к наживе – ведущая черта характера Кызаная. Все свои помыслы, чувства, поступки, смысл всей жизни он подчиняет власти денег. «Да, им цены нет, – говорит Кызанай, – на них можно все купить! И скот, и чин, и звание… Силе их можно подчинить целые хошуны»

[Кк-оол, 1971, с. 94].

Ради обогащения Кызанай не прочь рисковать собой. Рассчитывая получить от властей щедрую награду, он проникает в стан восставших под видом бедного арата и пытается убить Самбажыка. Кызанай наделен качествами сильного, коварного врага: сообразителен, речист и, когда надо, умеет прикинуться добрым, жалостливым. И все-таки Чинчи удается снять с него маску, злодей и убийца понес суровую кару. Создавая реалистический образ Кызаная, автор опирается на факты, которые отражены в исторических материалах [Дам дын-оол, 1943, с. 70].

Таким образом, в пьесе «Самбажык» В. Кк-оол художественно воспроизводит характер ные стороны восстания 60 богатырей, создавая типичные образы людей этой эпохи. К тако му творческому результату автор пришел после длительных художественных поисков.

Драма композиционно построена так, что в начале и конце каждого акта речь идет о Самбажыке, или он сам становится активным участником действия. Каждый акт заканчива ется эмоционально насыщенной речью, подчеркивающей накал душевного состояния геро ев.

Диалоги соответствуют динамичному накалу сюжета, но в некоторых сценах они перехо дят в простое повествование автора и в какой-то мере замедляют напряженный ритм пьесы, хотя от этого ее драматизм в целом не ослабляется. Эти повествования позволяют получать представление об окружающей общественной среде, чувствовать дополнительную засцени ческую линию пьесы. А в сценах споров взгляды и убеждения восставших передаются с большим накалом. Главное в языке пьесы – это стихия вольности, свободолюбия восстав ших. Драматург стремится передать исторический колорит речи людей того времени.

При этом каждый персонаж пьесы Кк-оола имеет свой язык. Так, речь Самбажыка про никнута остроумием и внутренней убежденностью, а Кызанай говорит многословно и слащаво. Индивидуализации языка персонажей автор добивается за счет деталей, характер ных для данного типа героев. Например, к товарищам Самбажык часто обращается словом «бгде» (все мы), которое призвано подчеркнуть его чувство коллективизма. А в привычке Дажыма (один из ведущих участников восстания 60 богатырей, был мелким чиновником) часто выражаться словами «са шааптар» (всыпать, покарать) сказываются его чиновничьи замашки.

В целом диалоги в «Самбажыке» носят эмоциональный, патетический характер. Часто встречающиеся вопросительные и восклицательные предложения передают душевное со стояние героев и напряженность, драматизм обстановки.

Язык «Самбажыка» свидетельствует о благотворном влиянии народной речи на творче ство В. Кк-оола. Этому способствовало глубокое знание автором жизни народа, получен ное им с детских лет.

Особая черта языка пьесы – афористичность. Персонажи употребляют много пословиц, поговорок, которыми богата тувинская речь, этим автор добивается краткости и вырази тельности языка пьесы. Герои его пьесы пользуются типичными для тувинской бытовой ре чи и фольклорного языка образными формами, выражениями и стихотворными оборотами, благодаря которым передается внутренняя сила их переживаний. Так, следующая фраза приобретает проникновенное психологическое звучание, благодаря характерному для ту винской народной речи стихотворному строю: «Эрии-шаажыны эктимде эледир сртп чор мен, эъдим-ханымны элезин-довуракче соолдур тп чор мен…» («Волоку за собой не навистные кандалы, и кровь моя попусту льется на сырую землю…»).

Особенностью драматургии В. Кк-оола является психологизм, который наиболее ярко проявляется в эмоционально проникновенных монологах. Таковы, например, следующие, сказанные Оппукаем наедине, слова о «днг» – ярме, которое день и ночь давит и душит его:

На шее всей нашей Тувы висишь… над горами, над тайгой… небо от тяжести твоей прогнулось, солнце почернело!.. Дави, дави – всех не задавишь! Придет время, найдутся сильные кузнецы, разлетишься ты, словно гнилая деревяшка! [Кк-оол, 1971, с. 95].

Кк-оол в «Самбажыке» прибегает к художественной символике – выразительную сим волическую нагрузку несут, например, кандалы, в которые закован Оппукай. В экспозиции пьесы ими связаны руки Оппукая, во втором акте люди Самбажыка находят рядом с мерт вым Оппукаем перепиленные им кандалы. Подняв их над могилой своего друга, 60 богаты рей дают клятву отомстить за его мучения. А в конце пятого акта Чинчи бросает это орудие угнетения в лицо Кызанаю.

Образ кандалов олицетворяет силу феодального гнета и содержит социально философский подтекст об извечной мечте народа победить эксплуататоров и завоевать сво боду.

В финале пьесы драматург акцентирует внимание на образе зари, который, по его замыс лу, должен был символизировать неизбежность победы, начатой участниками восстания и придать пьесе оптимистический настрой. Символическая условность острее передает траге дию восставших.

В драме В. Кк-оол опирается на традиции устного народного творчества, и, прежде все го, на героический эпос. Драматический характер сюжета, романтические черты образа главного героя, противопоставление сильных врагов, поэтические элементы в языке – все это роднит пьесу с богатырскими сказаниями. А через песни народа автор передает много гранный внутренний мир повстанцев и силу их социального протеста.

Большую роль при написании «Самбажыка», как и других произведений В. Кк-оола, сыграло освоение им опыта русской и советской драматургии. Сам Кк-оол говорит, что во время работы над «Самбажыком» он много общался с драматургом Б. Лавреневым, с кото рым имел личные творческие связи [Мазуревская, 1965, с. 175]. Использованию устно поэтических традиций В. Кк-оол учился у А.Островского.

«Самбажык», как первая историко-героическая драма, представляет собой значительное явление в современной тувинской драматургии. Героические образы этого произведения подкупали зрителя своей приподнятостью и оптимизмом, передавая современному поколе нию тувинцев героический дух их предков. Пьеса «Самбажык» В. Кк-оола вошла в исто рию тувинской драматургии как определенное достижение ее в художественном освоении историко-героической тематики.

Библиографический список 1. Данзын-оол, Д. Восстание 60 богатырей [Текст] / Д. Данзын-оол // ПЗЛС. – 1943. – № 6. – С. 71.

2. Калзан, А.К. Становление тувинской драматурии [Текст]: дис.... канд. филол. наук : 10.01.02 / А.К.Калзан.

– М., 1961. – 167 с.

3. Кк-оол, В. Самбажык [Текст] / В. Кк-оол. – Кызыл : Тув. кн. изд-во, 1966. – 69 с.

4. Кк-оол, В. Самбажык [Текст] / В. Кк-оол // Улуг-Хем. – 1971. – № 13. – С.94-103.

5. Мазуревская, А. Шаман не бросил бубен [Текст] / А. Мазуревская // Сенсация номер один. Репортаж о со ветском человеке. – М.: Советский писатель, 1965. – С. 175-178.

6. Саган-оол, О. Краткий очерк тувинской литературы [Текст] / О. Саган-оол, Ю. Кюнзегеш, А. Мазуревская.

– Кызыл, 1953. – УЗ. ТИГИ, Вып. 1. – С. 59-110.

7. Сагды, К.Ч. История возникновения тувинского театра [Текст] / К.Ч. Сагды. – Кызыл : Тув. кн. изд-во, 1973. – 97 с.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.