авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 12 ] --

стр. пом своего становления рассматривает интересующие его объекты (личности) по-разному.

Он, как это нередко бывает с персонажами Достоевского, может смотреть на них из угла, скрытно и соглядатайски. Сам он при этом говорит о "душе паука", которую чувствует в себе, и ту же хищность он предполагает в тех, кого наблюдает ("двойник" Версилова, "выведывающая змея" Ахмакова - вот его интерпретация характеров наиболее дорогих ему людей). Но меняется ракурс, прибавляется света - и он может рассматривать те же самые личности лицом к лицу, с восторженной прямотой и открытостью. Эта особенность детского, чистого зрения сопровождает его визуальные впечатления, когда он впервые знакомится с Версиловым, исполняющим роль Чацкого в домашнем спектакле, когда его навещает в пансионе Тушара мать, когда им овладевает после ряда встреч с Ахмаковой гуманное восхищение ее красотой (сравнение с деревенской молодкой, восклицание в ее адрес "О, студент мой милый!" говорят о торжестве - при всем накале молодой влюбленности - общечеловеческого чувства, основой которого является родственное тепло). Следовательно, тут можно говорить о чередовании ракурсов: на смену выведывающему взгляду "из угла" приходит взгляд прямой и любовный, причем возможны и обратные переходы, от гуманного и высшего созерцания любимого человека к "душе паука", к подглядыванию за добычей.

Естественно, что в этом самом визуальном из романов Достоевского особое место занимают экфрастические эпизоды - описание лорреновской грезы Версилова и трех фотографических женских изображений. Этим эпизодам романа, в частности, посвящена замечательная статья Р. Якубовой "Диалог фотографического и художественного отражений в романе "Подросток""7, поэтому ограничусь, касаясь этой темы, только следующим. В романе упоминаются три женских фотоизображения - Ка Якубова Р. Х. Диалог фотографического и художественного отражений в романе "Подросток" // Достоевский и мировая культура. N 17. СПб.: Серебряный век, 2010.

стр. терины Ахмаковой, мамы - Софьи Андреевны, и Лидии Ахмаковой. Эти дагерротипы своего рода дополнительные шурфы в прошлое повествователя и всех близких ему людей, в первую очередь - Версилова, зримые напоминания о разных этапах и обстоятельствах этого прошлого.

Кстати, тут, видимо, речь идет не только о личном прошлом того или другого персонажа.

Допустим, что "Подросток" - роман о сословиях в характерной для России ситуации очередного исторического "накануне", о том, как исторический переход по-разному и с разными результатами переживается разными стратами русского общества. Тогда тема женских фотоизображений тут тоже не окажется в стороне: она может быть трактована как тема трех визуальных преломлений национальной общественной жизни, исторического бытия. Это - три лица русской Клио: консервативный путь, путь сохранения "красоты форм", который так дорог Катерине Николаевне, путь русской идентичности (мама) и, наконец, изображение Лидии, указывающее на путь дегенерации и вырождения всего общества вслед за "ведущим слоем" (термин философа И. Ильина).

Тема фотоизображений профанно дополнена упоминанием о "гадких открытках", подсунутых старому князю Сокольскому хозяином Аркадиевой квартиры. Тут уже полный тупик, ужас, безобразный абсурд, который поражает старичка Сокольского до глубины его робкой души. Переживание возможности беспорядка, вселенской смази и смуты примешивается решительно ко всему, к личным судьбам персонажей и к мысли об общем историческом будущем, оно так же неотъемлемо от мысли о русской судьбе, как неотъемлем от отроческих воспоминаний Аркадия эпизод, когда он в невозможных, постыдных условиях увидел "всю женскую наготу".

Важнейшие эпизоды романа - это те, в которых хаос и беспорядок отступают, непосильная гонка событий останавливается. Здесь, даже если речь идет о драматически напряженных происшествиях, царит повествовательный покой. Это - рассказы Макара, воспоминания Аркадия о детской встрече с Версиловым и еще более - о приезде матери в пансион к Тушару, рассказ Версилова о стр. его странствиях и, главное, его видение "золотого века". Сюда же относится эпизод с Тришатовым, с его рассказом Аркадию о детских чтениях в родительском поместье и о "Лавке древностей" Диккенса. Заметим высокую и насыщенную изобразительность, если угодно, картинность, пространственно-пластическую природу этих фрагментов. Они требуют покоя, остановки, рассматривания. Недаром в ряде случаев тут, из материала этих эпизодов, формируются "картины" в собственном смысле этого слова - написанная провинциальным мастером картина из рассказа Макара о мальчике-самоубийце, картина "золотого века" у Версилова, апеллирующая к "Пейзажу с Ацисом и Галатеей" Клода Лоррена. Да и образ "заката Европы" (силуэт готического мрачного собора на фоне садящегося солнца), формально являющийся интерпретацией диккенсовского мотива Тришатовым, имеет безусловно изобразительную, картинную природу.

Все эти картины видятся не напрямую, в актуальном, текущем времени, а внутренним зрением, в плюсквамперфектных воспоминаниях о давно прошедшем или во сне (так Версилов видит пейзаж Лоррена). Во всех этих случаях герои говорят о чем-то для них безусловно дорогом;

рассказывая, они становятся выше тех страстей или тех мучительных обстоятельств, которые их терзали и терзают. Тут тоже возможна параллель с физиологией зрения: от обилия света зрачок, носитель зрения, сужается, как уменьшается эгоистическое, раздутое от претензий и обид на мир человеческое "я", когда просветляется душа. То же происходит с персонажами, когда они напрямую смотрят друг на друга, а не подсматривают украдкой, "из угла", из-за двери. Они видят лицо, а не ситуацию, которой стремятся тем или иным способом воспользоваться.

Я уже не раз упоминала о знаменитой картине "золотого века". И в самом деле, разговор о "Подростке" без обращения к этому чарующему образу невозможен. Это - один из вековечных мотивов мировой культуры. Некоторые детали его существования в разной художественной среде - но прежде всего в тексте романа - привлекли мое внимание.

стр. Эти-то взаимодействия я и попытаюсь выявить на материале известного фрагмента из романа "Подросток", условно именуемого картиной "золотого века".

Андрей Петрович Версилов рассказывает сыну Аркадию свою заветную грезу, навеянную полотном французского художника XVII века Клода Лоррена "Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей". Версилов, охваченный волнением, говорит сыну: "...уголок Греческого архипелага... голубые, ласковые волны, острова и скалы... словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество... О, тут жили прекрасные люди!.."

Средствами слова не только воссоздается колорит лорреновского пейзажа, но и воплощена мировая скорбь "русского европейца", "лишнего человека", видящего закат современной Европы и на русский лад тоскующего о всемирном единении людей 8.

Словесный образ "золотого века" наделен такой изумительной мощью, которой не обладает сама картина Лоррена с ее меланхолическим изяществом.

Для европейского культурного сознания классические образы Лоррена прочно связаны с тем, что Гельдерлин говорил об античной Греции: Эллада - это "первый человек мира". И в "Подростке" в картине "золотого века", как ее передает герой-идеолог, мы видим то ли прекрасное детство человечества и его средиземноморскую колыбель, то ли человечество на его закате. Первый человек оказывается последним человеком мира накануне Второго пришествия Христова. Начала тут смыкаются с концами, образ "золотого века" закольцовывается;

впрочем, это соответствует самому мифу "Сатурнова царства", согласно которому блаженное равенство было встарь, на заре истории, и Версилов рассматривает пейзаж Лоррена в контексте своей заветной идеи - идеи всечеловечности русского культурного типа, драгоценной для него "русской тоски" по целостной христианской Европе. Можно взглянуть на эту ситуацию и противоположным образом: Версилов осознает себя русским, поскольку для него живо воспоминание об общей средиземноморской прародине всего европейского человечества. Так или иначе, лорреновская атмосфера (аура) способствует осознанию русским европейцем своей национальной миссии и предназначенности.

стр. должно наступить снова на исходе времен, когда мировой "бой уже кончился... люди остались одни, как желали... великий источник сил... отходил, как то величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена". В образах идеального лорреновского Средиземноморья Версилову видится картина дивного родства между людьми на лоне лелеющей их природы. Люди, потерявшие в мировом катаклизме веру, начинают трепетно-любовно заботиться друг о друге;

сироты, они стремятся согреть друг друга. Все завершается в трактовке героя Достоевского явлением Христа тем, кто, даже не зная, а то и отвернувшись от Него, все-таки осуществил в своей жизни закон любви.

Разумеется, версиловско-лорреновская утопия не возникает на пустом месте, ей предшествует целая традиция, коренящаяся даже не в античности, а в еще более древних культурных системах. Пейзаж Лоррена предстает в тексте не вполне как прямое экфрастическое описание, не как картина, увиденная непосредственно и имеющая совершенно определенную музейную "прописку". Это, по свидетельству Версилова, воспоминание о сне, в котором картина была им увидена (тройная степень приближения к объекту - как раздвигающаяся зрительная труба, направленная Версиловым на лорреновские образы;

приближаясь, они в то же время не теряют особой идеальной удаленности). Как утверждают исследователи, для восприятия ауры необходима дистанция. Итак, дистанция налицо, налицо и аура - шлейф ассоциаций, тянущихся за произведением, кокон читательских/зрительских воспоминаний и предчувствий, окружающих артефакт со всех сторон.

Таков сон Версилова о "золотом веке". Он - центр романа, место, звучащее в унисон с рассказом героя - антипода Версилова, возвышенного странника Макара Долгорукого об утреннем пробуждении на богомолье. Эти фрагменты рифмуются между собой как симметричные смысловые точки. Версиловская мечта о "золотом веке" в повествовании Макара оказывается реализованной, взаимная любовь людей оказывается не целью стремлений, а чем-то уже достигнутым. Греза интеллектуала Версилова восполняется опытом личной любви простеца, дворового человека Макара, вводится им в план реальной жизни. Бла стр. годаря этому персонажу она одновременно одухотворяется и материализуется, становится не мечтой, а жизнью. Неслучайно в романе, который автор в черновиках именовал "Беспорядок", именно Макар проповедует "благообразие" (то есть высшую упорядоченность) как принцип бытия.

Заимствованная у Лоррена картина блаженства ранних (или последних) поколений представляет альтернативу царствующему в романе социальному, семейному, идейному беспорядку9. Идиллия Ациса и Галатеи - это еще не царство духа, но одушевленная плоть, и прежде всего плоть мыслящей и чувствующей природы. Перед нами - упорядоченная природа, какой она вышла из рук Творца, простодушие земного эдема, натуральное блаженство, "Ева в круглом раю" (выражение М. Цветаевой). Да, в этой божественно спокойной природе маячит и смерть в образе циклопа Полифема10, но что это за смерть?

Это - что-то напоминающее природную метаморфозу, ведь убитый Полифемом Ацис не умирает, а становится потоком... Все три главных героя полотна связаны с водной стихией: Галатея - с морской, Ацис - с речной, и Полифем - снова с морской, он экстравагантное порождение Посейдона. Вода универсальна, она может быть разной: и безмятежно тихой, дающей жизнь, и бурно стихийной.

Полифем у Лоррена - мотив memento mori, популярный и в пейзаже, и в натюрморте XVII века. Причем пасторальному пейзажу он сообщает оттенок меланхолического философствования11. И если воссозданный Она же является промежуточным звеном между "красотой форм", о которой как о достижении русской цивилизации несколько раз говорится в романе, и духовным царством благообразия, о возможном торжестве которого говорит Макар Долгорукий.

На это указывали такие исследователи "Подростка", как Т. Касаткина и К. Степанян.

Смерть, о которой вспоминают в "счастливой Аркадии" ("Et in Arcadia ego"), - мотив, присутствующий и у Гверчино, и у Пуссена, о чем пишет, например, А. Майкапар (см.: http://maykapar.ru/articles/arkadia.shtml). Мое внимание на эту сторону проблемы, которая в контексте романа Достоевского раскрывается особенным образом, обратил И. Шайтанов.

стр. Достоевским лорреновский мир - это мир без Христа, то он, во всяком случае, находится в ожидании Спасителя и готов принять Его, о чем, собственно, Версилов и говорит. Это мир природных стихий, пока еще кротких и умиротворенных, которым, увы, предстоит пережить катастрофу грехопадения, а впоследствии - катарсис Суда. Но ведь и безгрешная природа, вышедшая из рук Создателя, и даже разрушенная и униженная, какой она является ныне, достойна почитания в своем качестве совершенного изделия. Это, конечно, еще не рай, когда Бог становится Всем во всем, но мир, хранящий след творящей Руки.

Очень важно, что произведение живописи во всем богатстве своих подробностей, казалось бы, даже не соотносящихся с повествованием Достоевского, оказывается пучком света, высвечивающим главный конфликт романа: беспорядок - и благообразие, вносимое в мир любовью. Чем обширнее исследуемое нами ассоциативное (в данном случае живописное) поле, окружающее роман, тем больше неожиданностей нас ждет при новом погружении в текст. Припомним кстати: по праву знаменитый, очень глубокий и очень литературный искусствовед Н. Дмитриева мимоходом заметила, что "Озерная Мадонна" Джованни Беллини12 несравненно ближе к образу "золотого века" у Достоевского, чем картина Лоррена. Одно это беглое замечание по неуловимым законам ауры ставит разделенные веками произведения в единый ряд. Ауратическая общность композиций Беллини и Лоррена с романом Достоевского закреплена раз навсегда высказыванием одного из крупнейших русских исследователей искусства, сознает это зритель (читатель) или нет.

Обе картины имеют общей темой красоту и умиротворение бытия, по поводу обеих вспоминаются слова Пушкина о спокойствии как необходимом условии прекрасного.

Между ними, разумеется, есть и принципиальные различия: так, при всем своем совершенстве природа Венецианский живописец XV века.

стр. Лоррена уже психологизирована, у Беллини - еще возвышенно-анонимна.

Композиция Беллини относится к типу "Sacra conversazione", "святое собеседование"13. У его персонажей под ногами - пол в стиле "косматеско" (возник в XII веке в Риме) с характерной инкрустацией из разноцветных мраморов в виде геометрического узора;

работы Космати производят впечатление регулярности и декоративной праздничности.

Сам шахматный рисунок пола задает упорядоченный ритм картины. Здесь царит всеобщее спокойное торжество над беспорядком, идея равновесия вводится мотивом парности.

Перед Мадонной - святые Иов (Онуфрий?) и Себастьян: так сказать, святость в двух возрастах - преклонном и юном;

на втором плане расположились апостолы Петр и Павел, рядом с троном Божией Матери - видимо, святая Варвара (не исключено, что и аллегорическое изображение благочестивого Богатства в золотой короне, смиренно склонившегося перед Царицей Небесной).

На переднем плане - не идентифицированная женская фигура в черной венецианской шали (быть может, парная аллегорическая фигура благочестивой достойной Бедности).

Она, при всей анонимности, как бы актуализирует происходящее: венецианки и в относительно недавние времена носили такие шали. Бытовая деталь, перекочевавшая из прошлого в почти-современность, косвенно указывает, что явления высшего порядка не чуждаются современной жизни, они и посейчас разворачиваются там, в своем идеальном пространстве. Все предельно невозмутимы, погружены в чистую задумчивость, беседа протекает в молчании. На противоположном берегу бродит кентавр, расположились фигуры пастуха и пустынника, то есть простеца, живущего природной жизнью, и уединен Красноречивое описание полотна Беллини имеется у П. Муратова в "Образах Италии". Л. Баткин подробно анализирует полотно Беллини в духе единения и диалога природного и культурного, то есть упорядоченного. См.:

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. С. 298.

стр. ного созерцателя14. Кентавр - нередкое в искусстве Кватроченто изображение животных страстей, неукротимых стихий (подобные изображения многочисленны - например, знаменитая "Паллада и кентавр" Боттичелли), прирученных и обузданных Разумом.

Таинственная композиция Беллини толковалась по-разному, известно, что ее возводили к сюжету французской поэмы XIV века, давали ей название "Души Чистилища", трактовали как иносказательное изображение Креста и поклонения ему (младенческие фигуры первого плана вокруг вечнозеленого деревца - возможно, вариант изображения душ на лоне Авраамовом, окружающих райское вечнозеленое древо). Другая участь у вышеупомянутых действующих лиц на противоположном берегу озера, у анонимной фигуры в восточных одеждах, минующей ограду "horti conclusi", "вертограда заключенного", где происходит основное действие. Словом, со спокойной гармонией в центре соседствует атмосфера ожидания - во всяком случае, для части персонажей явления чего-то высшего и лучшего, что пока еще не раскрылось окончательным образом.

(Так же, как в рассказе Версилова средиземноморская гармония есть уготовление явления Христова.) Образы золотого века из разных произведений соединены друг с другом не всегда явно, но все же они смыкаются, как звенья цепи. "Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей" близок к обстановке "Sacra conversazione". Задумчивый пейзаж, умиротворенная природа и у Лоррена располагают к собеседованию. Здесь, правда, отсутствуют фигуры святых, в наличии лишь образ идеальной любви, сообщающий пейзажу настроение не чувственного блаженства, а утонченной грусти, умиленного томления по высшей и лучшей красоте.

В свою очередь, из пересказа картинного сюжета в "Подростке" исключены мифологические любовники Мотив и образы, напоминающие мотивы и образы поэзии Заболоцкого. А ведь он был и ценителем живописи, и усердным читателем Достоевского.

стр. Лоррена. Его пейзаж в "Подростке" - фон для ведущейся в романе беседы о судьбе русских сословий, о перспективах истории, об ожидании Христа в России и во всем человечестве. Версилов и Аркадий как бы берут на себя функцию отсутствующих у Лоррена собеседующих. При этом герои Достоевского находятся вне пределов картины, их диалог разворачивается в сюжетном пространстве (то есть в пространстве их реальной жизни);

для нас же, читателей, рассказ о "золотом веке" - мост из мира живописи в словесное искусство, а оттуда - уже в нашу жизнь - одна из ауратически активных зон романа.

Образ золотого века, с которым человечество не в состоянии расстаться на протяжении тысячелетий, сообщает новые и новые ауратические импульсы произведениям различных искусств, роднит их между собою. Элементы этой картины, варьируясь, все-таки остаются одними и теми же. Природа, оплодотворенная человеческой мыслью, как фон, тема и соучастница философского диалога;

животная стихия, получившая от людей прививку человечности;

вселенская упорядоченность как следствие подвига самоотречения и любви... Это - составляющие вековечной мечты не только о святом прошлом, но и о возвышенном будущем, когда, по словам Версилова, человек, брат всех людей, сможет посмотреть на природу "взглядом любовника на возлюбленную".

стр. Заглавие статьи НЕПРАВИЛЬНАЯ РЕЦЕНЗИЯ БЫВШЕЙ УЧИТЕЛЬНИЦЫ Автор(ы) Майя БЕЛЕНЬКАЯ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 481- Свободный жанр Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 19.7 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ НЕПРАВИЛЬНАЯ РЕЦЕНЗИЯ БЫВШЕЙ УЧИТЕЛЬНИЦЫ Автор: Майя БЕЛЕНЬКАЯ Когда-то - теперь уже получается, что в давние 80-е - я работала в школе - учительницей литературы. И, стыдно признаться, вместе со своими учениками не любила литературную критику. За редким исключением: Писарева, например, мы читали на уроках вслух. Ну, еще некоторых, даже современных. А учебник практически не открывали...

Обобщенный призыв мой звучал коротко и, наверное, неправильно: "Читайте хорошие книжки. А критику на них - читать не надо".

За последующие годы бывшая молодая учительница, как ей кажется, поумнела.

Бывшее советское литературоведение, правда, тоже изменилось.

Замечательная сентенция "все стили хороши, кроме скучного" наконец-то была услышана.

Писать стали как минимум не скучно.

Гедройц С. Гиппоцентавр, или Опыты чтения и письма. СПб.: Читатель, 2011.

стр. Завлекательно. Иногда просто залихватски. Используя нетрадиционные жанры и даже обсценную лексику. Развенчивая и не жалея. Легко обращаясь с авторитетными (и уж тем более - с неавторитетными) именами. Короче: критика в одном флаконе с детективом, скандальным мемуаром, эротикой и прочими востребованными рынком ингредиентами. И это, вполне вероятно, само по себе и неплохо. Вот еще бы добавить серьезного анализа произведений, глубины, стилистической выдержанности, исторического контекста...

В общем, по Гоголю: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча", я бы тогда тотчас же полюбила литературную критику.

Впрочем, я несправедлива. В современной критике и литературоведении много замечательных имен.

Но одно имя для меня стало полной неожиданностью.

Может быть потому, что живу сейчас в Мюнхене. Не очень далеко от России, но все же...

Выпадаю периодически из контекста.

И тут вдруг, совершенно неожиданно, приносит мне немецкий почтальон бандероль. А там книжка... Маленькая. Правда, нехуденькая. С названием странным - "Гиппоцентавр, или Опыты чтения и письма". Между прочим, сам автор прислал. Неведомый мне доселе С. Гедройц.

Очень я удивилась, но открыла книжку сразу, прямо в коридоре. И не могла оторваться.

Впрочем, так с каждым бы случилось, если бы его прямо в коридоре застигли ум, юмор, вкус, ирония, стиль! В общем, семья и телефон были забыты. Пока не дочитала.

И поняла, с чего это я (незаслуженно, незаслуженно!) получила тем не менее такой царский подарок.

Впрочем, эту историю надо бы рассказать.

Отголосок ее - в самой книге, точнее, - во вступительной статье, написанной как раз известным литературным критиком Самуилом Лурье.

"Литературная деятельность С. Гедройца продолжалась 10 лет и выразилась в том, что он печатно разобрал-пересказал, превознес, высмеял - примерно 300 чужих книг. Потратив...

ночей так 110".

стр. Прерву цитирование. Дальше уж я эту симпатичную историю своими словами расскажу.

Потому что конечно же постаралась что-то разузнать. И соединить.

Первый сборник Гедройца, состоящий из таких маленьких рецензий (назывался он " ночей" - автор утверждал, что писал исключительно ночами), разошелся очень быстро. А вот результат других ночных бдений оставался известным лишь получателям журнала "Звезда", где этот самый Гедройц публиковался под рубрикой "Печатный двор".

Но другим, которые не подписчики, тоже было интересно. И жалко, что кто-то хороший не прочитает эти блестящие рецензии (ой, там дело не в рецензиях, вы поймете), случайно пропустит и лишит себя...

И вот в Мюнхене это началось - писательница Людмила Агеева такую вещь придумала:

"Давайте, - говорит, - вспомним старую традицию: издадим книжку с мыслями Гедройца по поводу других книжек (а на самом-то деле по поводу жизни нашей. - М. Б.) - по подписке". Ну, и понеслось...

Вернусь к тексту предисловия. "В нашем городе (имеется в виду Петербург. - М. Б.) и почему-то в Мюнхене нашлись люди - скинулись... Чтобы, видите ли, никуда не делась интонация С. Гедройца. А то мало ли. Рассеется в атмосфере - только ее и слышали".

А мне повезло. Атмосфера тут в Мюнхене - концентрированно-литературная. Поэтому я услышала и про уникальную интонацию, и про идею Людмилы Агеевой. И пристроилась.

С каким-то копеечным взносом. (Теперь уж знаю: есть люди, на Агееву обидевшиеся, - ты что нам не сказала, мы тоже хотим поучаствовать. А она им - поздно, берите такси, поезжайте в "Звезду", там уж последние книжки остались, цена 200 рублей, покупайте скорее.) В общем, книжка вышла. И таинственный Гедройц, который, по слухам, от литературы нынче отошел, чуть ли не на острове, с говорящим, между прочим, названием "Готланд" от радостей и мерзостей нашей литературной (и не только) жизни скрылся, и вроде там даже монашескую жизнь ведет, - так вот, этот Гедройц отвлекся от своего уединения.

стр. Поскольку удивлен и тронут был таким дружеским поступком. Бдительность потерял и вышел на связь.

И предложил собранную после распространения книжки сумму (ему, похоже, что-то сообщают: не спрячешься нынче нигде, даже на острове) дальше на издание новых книжек передавать. И еще адреса спросил, ну, тех, которые подписались. Короче, вступил в контакт.

Ужасно я обрадовалась. И за него, что рад и что отвлекся, и за Милу, которая молодец, и даже за себя немножко. Ну, что участвовала...

Да и забыла, честно говоря.

И вот, пожалуйста, бандероль. Написано: "Из Петербурга". Конспираторы! Я-то знаю, что с острова Готланд. Нормально от них в Мюнхен доходит, между прочим. Из Петербурга до сих пор бы ждала.

Маленькую эту книжечку я теперь перечитываю постоянно. И, хоть смешно это звучит, мечтаю вернуться в российскую школу. Наконец-то я бы смогла объяснить ученикам, пусть и чужими словами (см., что говорит Гедройц о письмах и трудах Михаила Гаспарова), как это нужно любому человеку, какое это для него счастье - возможность познавать мир. Потому что "бывает такая высота знания, такая его полнота... когда любая из наук в руках овладевшего ею человека становится искусством превращать сложное в простое. А мир идей оказывается миром образов, почти что - тел. Причем живых: смерть отменяется".

Наконец-то я знаю, что могла бы рассказать детям о такой иногда действительно почти отменяющей смерть области знаний, как литературоведение. Я имею в виду истинное, неформальное литературоведение, приверженцы которого - люди, подобные, например, Роману Тименчику, "фанатичные носители интуитивного знания, что прошлое - реально и неуничтожимо... наполняют помертвелые тексты улетучившимся из них временем".

Наконец-то мои ученики реально бы почувствовали, что настоящая критика может быть прекрасной литературой, ибо, как пишет сам Гедройц, "филология - единственная из наук, которой дано принимать вид своего предмета".

стр. И какие рецензии стала бы с ними читать! Начиная с любой...

"...запрета больше нет. Эта книга разрешает каждому думать, как он хочет. Про все на свете. А также показывает любому желающему, какое это наслаждение, сколько в нем горечи".

Это не мой текст. (Кавычки заметили?) Это из рецензии Гедройца на книгу А. Зимина "Слово о полку Игореве". Теперь буду искать А. Зимина.

Впрочем, процитированные строчки как нельзя лучше относятся к текстам самого автора.

Именно так - думать про все на свете как хочешь. Вот таким образом мечтаешь жить после этой книжки.

А уж ученикам моим как бы это пригодилось! Жить творчески, свободно, не оглядываясь на авторитеты. И главное - думать, анализировать, вникать, за внешним проявлением жизни - видеть ее глубинный смысл...

Не верю, что равнодушно бы прочитали строчки Гедройца о книге П. Санаева "Похороните меня за плинтусом": "А в детстве человек и так все время несчастен. Хуже, чем в старости: беззащитен так же, но при этом все и всех видишь насквозь. И если обладаешь душой, то чувствуешь, что с ней делают". Заволновались бы...

И, может быть, задумались бы над короткой фразой о судьбе Чуковского, в которой больше сказано об ушедшей эпохе, чем в толстых исторических книгах, где любое предложение так скучно и правильно, что забываешь о нем, едва перелистнув страницу:

А вы пробовали посуществовать этак с полстолетия врытым в землю по пояс - чтобы, значит, не возвышался? Не то удивительно, что башню сносило, как шляпу, - а то, что он исхитрялся ее ловить...

Я даже не исключаю, что мои ученики стали бы просто лучше, научившись чужую жизнь воспринимать как нечужую, и ощущать трагедию этой жизни и трагедию ухода... Трудно представить, что можно переживать или заплакать, прочитав рецензию, но - вот вам доказательство - строчки Гедройца о книге Ю. Лотмана, посвящен стр. ной Иосифу Бродскому: "Однако история литературы еще не завладела Бродским безраздельно. В этой книге прозрачны только его тексты. Сам же он реален настолько, что последнюю главу не хочется читать".

А еще благодаря этому "Гиппоцентавру" мои ученики чуть по-другому стали бы относиться к книге. Кого в свое время не отвращала от чтения фраза: "Книга - источник знаний. Береги ее"!? Вот этих банальностей у Гедройца не найти. Зато есть такое: "Я увидел ее в Москве, в гостях, уже уходя из одной знакомой квартиры... Влюбился с первого взгляда, но она принадлежала другому, а для правильной охоты не оставалось времени". И это, как читатель потом догадывается, - о книге. О любви к ней. Не случайно в финале - совсем не пустая фраза:

Насладился, но не расстанусь.

С любимыми не расстаются. И с книгами, и с авторами. Поэтому с такой нежностью пишет Гедройц об А. Эфрон:

Будь я Церковь - причел бы эту женщину к святым. Будь я историком литературы - взял бы ее в свой канон, поместил возле протопопа Аввакума.

Такой же внятный - звучанием не уступающий голосу - слог. Такой же чистый и сильный характер.

Или о малоизвестном авторе книги "Бесконечно малая" В. Каменской:

Отлично переводила чехов, словаков и вообще всю жизнь самозабвенно сеяла разумное и доброе. И даже вечное, если считать непреходящими такие вещи, как отвращение к насилию и вранью, верность идеалам и друзьям и талант узнавать прекрасное по счастью, им доставляемому.

Так - невзначай - определение прекрасного... Просто оно, оказывается, должно доставлять счастье...

А я-то все безуспешно придумывала, как объяснить своим ученикам про такое...

эфемерное... А им, может стр. быть, нужно просто радоваться появлению хорошей книги. Быть от этого счастливее. Как Гедройц, на своем-то Божьем острове...

Потому что - да! Ура!.. Вышел из печати последний том первого настоящего Собрания сочинений Корнея Чуковского. Через пятнадцать лет после его смерти - но все равно!

Тиражом не указанным - и так ясно, что практически никаким, - но все равно! И даже наплевать, что читать его стало некому. Все равно: литература торжествует.

(Вот, все-таки Гедройц - он грустный. Печально смотрит на жизнь нашу невеселую. И делает вид, что надеяться особо не на что...) А мне-то кажется, что в этом сборнике серьезных, смешных, печальных рецензий - как раз есть надежда. Ведь сам же и пишет, к примеру, про книгу Н. Медведевой "Муза утраты очертаний: "Память жанра" и метаморфозы традиции в творчестве И. Бродского и О. Седаковой", изданную в Ижевске (!): "А зато эпидемия тоски по мировой культуре, вспыхнувшая сто лет назад в Петербурге и подавленная не сразу и с трудом, в наши дни добралась, огибая Москву, до отдаленных городов и даже весей..." Ну, раз есть тоска по мировой культуре - значит, есть кому читать...

Сам же вот и советы дает - про книгу Д. Быкова об Окуджаве, например. "...Следовало бы купить эту книжку: на всякий случай, для детей". Похоже, все-таки верит в то, что им, нашим детям, нужна будет книга, где есть "глубокое и точное" изображение эпохи, "яркая и горькая метафора, описывающая генеральные закономерности местных судеб".

А если бы еще взрослые дети узнали из рецензии Гедройца про такого читателя - даром, что англичанина, - как Максим Д. Шраер, умеющего "чувствовать чужой текст как тайну, которую необходимо разгадать", может быть, им самим захотелось стать хорошими читателями.

И они бы даже смогли оценить такие важнейшие вещи, как оформление книги, которую, как говорит Гедройц о книжке М. Петровского, "физически приятно взять в руки, неторопливо рассматривать (дизайн обложки, макет стр. Н. Теплов). И в ней, не поверите, нет опечаток (редактор - С. Князев, корректор - Е.

Шнитке)". Боже мой, кто, где в каких рецензиях оценивает качество корректуры... А у Гедройца об этом написано так, что, ей-богу, - корректором хочется стать! "Если в издании участвовал корректор (это о другой книжке. - М. Б.), то и корректора уверенно похвалю: один падежный вывих, одна лексическая небрежность и одна (разумеется зловредная) опечатка - не в счет, а больше я не заметил". Гедройц очень к таким вещам внимателен. Знает, какой труд лежит за скучными словами - корректор, составитель, автор вступительной статьи, автор комментариев. В рецензии на книгу О. Гильдебранд Арбениной "Девочка, катящая серсо..." он называет всех, кто помог этой книжке выйти в свет.

Итого восемь человек. И никто, кроме них, восьмерых, не сумел бы сделать это.

Сделать так, чтобы эта женщина не исчезла в бездонной воронке клубящейся холодной паутины. Чтобы не превратилась навсегда в лицо на архивных фотографиях. Не осталась в примечаниях к жизням других.

Вот она - та самая попытка бессмертия. "Условная антисмерть, называемая культурой".

Чтобы такая попытка удалась - важно все. Про редактуру и говорить нечего.

В рецензии на книгу Н. Коржавина Гедройц уделяет редактору одно предложение. Но какое! "А тут еще в издательстве такие порядки, что редактор чувствует себя рожденным для высокой доли, а не рукописи править. И если у автора написано: более ни менее, то так и будет напечатано".

И еще более убийственно - про редактуру в издательстве НЛО, которому "как-то удалось заставить редактора и корректора книги Д. А. Пригова "Живите в Москве" не заглядывать в нее, а просто поставить свои фамилии на обороте последней страницы. Результат впечатляющий: полная иллюзия неподдельной малограмотности".

А уж как пригодилась бы эти "Опыты чтения..." филологам! Будущим... да и реально функционирующим.

стр. Которые не всегда умеют сказать о серьезной книге так, чтобы ее захотелось прочитать. А вот кто же не кинется к "Саратовскому тексту" С. Франка, если рецензия начинается так:

А тут вообще детектив: прежде чем, потеряв последнего владельца, стать макулатурой, эти рукописи С. Л. Франка долгое время - семьдесят почти лет - представляли собой, как говаривал В. И. Ленин, его враг, "осязательный corpus delicti". Проще выражаясь: у кого бы нашли, тому и конец. Как пособнику окопавшейся за рубежом идеалистической сволочи.

Студенты-филологи знают десятки определений прозы, прекрасно могут оценить авторский стиль, но вот сформулировать так, как это сделано в "Опытах...", мало кто осмелится: "Алданов, на свою беду, писал отлично. Отчетливо и опрятно... С улыбкой насмешливого сочувствия. Тоном внука Пиковой дамы. Отчасти во вкусе Анатоля Франса. Проза требует мыслей и мыслей, знаете ли..."

Вообще, тонкой науке - оценивать стиль писателя, все время помня о том, что форма - это тоже содержание, - у Гедройца можно поучиться. Не могу удержаться от очередной цитаты - про книгу Л. Добычина "Город Эн":

Ах, это запаздывающее, лишь перед самой точкой припоминаемое сказуемое! "На вывесках коричневые голые индейцы с перьями на голове курили"... Вообще - как сильно сделана тут беспомощность, как талантливо передана бездарность. Пустая фраза, поставленная вверх ногами, делается пустой ослепительно:

"Глубокомысленные, мы молчали".

А вот - про художественные средства, в стихах например: "Там три запала: парадокс, каламбур, оксюморон. Они взрывают огромную словарную массу, и она вращается поистине как галактика". И после этих слов совершенно по-другому читаешь строчки С.

Петрова, "незаме стр. ченного гения", как назвал его Евтушенко, строчки о жизни, которые Гедройц цитирует с неподдельной нежностью к автору... "Брала-врала, давала - но драла же! -до дрожи дорогой, до самой блудной блажи - и ставила на нищего туза, играла в ералаш, ерошилась и в раже вдруг становилась нежной кожи глаже, являясь в полном голом антураже, развеся уши, губы и глаза..."

Сейчас даже в школах занимаются лингвистическим анализом текста. Дорогие учителя, прочитайте Гедройца - пелена спадет. Не случайно в одной из своих рецензий он скажет "Стиль - это жизнь ума в тексте". Хоть вычеканивай при входе в коридоры филфака. Или в качестве эпиграфа к "маленькой" книжке Гедройца.

Хотела посчитать, сколько в ней рецензий. Не сумела. Застывала над очередным текстом.

И забывала порядковый номер. Много. С января 2007-го по декабрь 2009-го. И еще разрозненные тексты. Отклики на самые разные издания. (Литературоведение, искусствознание, философия, политика, дневники, мемуары, романы, детективы - все в наличии.) Книжки наши и переводные. Художественные и научные. Толстые и тонкие.

Умные - и для чтения в метро. Написанные давно (а изданные сейчас) или совсем новенькие.

Короче, разброс невероятный. А читать интересно про все. И не только когда автор хвалит;

когда критикует - вообще не оторваться. Пригвоздит - так уж очень больно, как в случае с книжкой Федерико Моччиа "Три метра над небом": книжка эта, оказывается, "для неуспевающих семиклассниц. И потом, бывают же ночные дежурства: у больничных, скажем, санитарок, - а некоторые женщины работают в вооруженной охране. Так вот им райское наслаждение от "Лимбуса""...

Что там говорить: Гедройц пристрастен. И не всегда объективен. И, может быть, несправедлив. И даже позволяет себе иногда... про одного критика, например: "Ему и невдомек, что тут (в прозе) надо самому верить в то, что пишешь. Видеть за существительными - предметы, ощущать глаголы как усилия. А не акунинские гонорары считать". Или - про журнал "Сноб". Который (речь идет о номерах 1, 2 за 2009 год) о том, "что жизнь дается челове стр. ку один раз и прожить ее всю в России - глупо. Время от времени появляться - на вернисажах каких-нибудь, на премьерах - еще куда ни шло". Не верьте моей цитате прочитайте текст Гедройца - будет еще лучше, саркастичнее, тоньше, умнее...

Словом, действительно "это бывает - что ум, сердце, воля, нравственная интуиция, воображение - короче, все способности человека так тесно сходятся, что он весь целиком превращается в творческую силу - в силу, порождающую истины и смыслы..."

Это Гедройц о Бродском. Вы понимаете, на что я намекаю?

г. Мюнхен стр. Заглавие статьи Книжный разворот Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 492- Место издания Москва, Россия Объем 32.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ Книжный разворот Гамлет. Вариации: по страницам русской поэзии. М.: Центр книги Рудомино, 2012.

304 с.

Антология посвящена "блистательной и незабываемой" Инне Михайловне Левидовой ее младшими коллегами по Научно-библиографическому отделу Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы. В основе замысла книги - ставшая классической библиография "русского Шекспира", вышедшая к его 400-летию: Левидова И. М. Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748 - 1962. (М., 1964). Работа была продолжена: Левидова И. М. Уильям Шекспир:

Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке, 1963 - 1975 (М., 1978). А вот следующую книгу (Уильям Шекспир:

Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке, 1976 - 1987 (М., 1989) делал уже Ю. Фридштейн- ответственный редактор рецензируемой книги. В посвящении скромно сказано о том, что "оставалось лишь воспользоваться доставшимся от И. М. наследством", но, разумеется, всеми участниками этого замечательного проекта с любовью проделан значительный труд. В антологию вошли стихотворения русской и советской классики, русского зарубежья и современников: от Пушкина до Галины Нерпиной.

Поэтические размышления на темы "Гамлета" предварены вступительной статьей А.

Демахина "Датский принц на русской равнине. Заметки на полях". Интересная, умная статья, но почему "на русской равнине"? Панорама, даруемая книгой, скорее может быть уподоблена зрелищу Великого Каньона: глубочайшая река по имени Шекспир несколько веков назад начала формирование совсем еще юного (природные каньоны формируются миллионами лет), но уже весьма показательного комплекса. В данном случае нам представлены любопытные российские возвышенности трех последних веков.

Л. Озеров, поэт, переводчик, литературный критик, отмечал, что Шекспир "властно уводил от суесловия, мелкотемья..." (с. 236). Обусловленный книгой взгляд вместе с Гамлетом, через него - тем паче. "Идентификация себя по родству воспаленной мысли, идущей вразрез со временем, - вот что такое русский поэтический Гамлет", - отмечает автор вступительной статьи (с. 6). "Слово больше, чем жизнь, - и расходится с нею, / Прорывая истертую, тонкую ткань" (Галина Нерпина, с. 294).

В пушкинскую эпоху внимание привлекает дружество поэтов: Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Кюхельбекер - в контакте, пре стр. красно слышат друг друга. Еще далеко до определяющего застойные советские времена мотива "Прогнило что-то в нашем королевстве". У Пушкина дважды появляется образ черепа / бедного Йорика. В первый раз - по касательной: Владимир Ленский с его "Poor Yorick" при посещении памятника соседу (вторая глава "Евгения Онегина", XXXVII, 1823). Второй - "Прими сей череп, Дельвиг..." ("Послание Дельвигу", 1827). В обоих случаях это усвоенный образ в русском окружении: "Изделье гроба преврати / В увеселительную чашу / Вином кипящим освяти, / Да запивай уху да кашу" (с. 18). Образ пушкинский, остроумный: "О жизни мертвый проповедник, / Вином ли полный иль пустой, / Для мудреца, как собеседник, / Он стоит головы живой" (с. 19).

Упоминает Пушкин в этом стихотворении в связи с черепом и Баратынского: "Или как Гамлет-Баратынский / Над ним задумчиво мечтай" (с. 19). И далее в книге представлен "Череп" 1824 года самого Баратынского с его философией: "Живи живой, спокойно тлей мертвец!" Для него бесконечная благость проявлена в молчании усопших (не произнесении бесстрастным гласом всех известным гробам истин), почтении живущих к их сну и - следовании собственным природным чувствам: "Природных чувств мудрец не заглушит / И от гробов ответа не получит: / Пусть радости живущим жизнь дарит, / А смерть сама их умереть научит" (с. 22).

Идиллия "Конец золотого века" Дельвига (1828), преломляя, развивает тему Гамлета и Офелии: городской юноша Мелетий полюбил прекрасную пастушку Амариллу, но не сдержал клятв верности, вследствие чего трагедия коснулась не только девушки, потерявшей разум, затем утонувшей, но и страны: разрушилась гармония между людьми и между человеком и природой - померкла красота Аркадии. Представленный в книге финал сопровожден примечанием Дельвига: "Читатели заметят в конце сей идиллии близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии. Сочинитель, благоговея к поэтическому дару великого британского трагика, радуется, что мог повторить одно из прелестнейших его созданий" (с. 24). Вслушивание в текст (мы имеем дело с переводом?

подражанием?) пленяет красотой эпического размаха: "...Песню свою распевая, не чувствуя гибели близкой, / Словно во влаге рожденная древним отцом Океаном, / Грустную песню свою не окончив - она потонула" (с. 24).

Чуткий комментарий, пересечения сфер, скрупулезная библиография - замечательные черты книги (составитель - Ю. Рознатовская). Даже известные факты в шекспировско гамлетовском преломлении воспринимаются иначе. В данном ракурсе начинает по-иному звучать Лермонтов, восхищавшийся Шекспиром и вступавшийся за его честь в 15 лет в ответ на критику тетушки, знавшей "Гамлета" в изложении Дюсиса-Висковатова, в то время стр. как Михаил, читавший пьесу в оригинале, помнил ее досконально - во всех подробностях:


"...ваше письмо меня воспламенило: как обижать Шекспира?.." В последнем письме, за две недели до дуэли, он обращался с просьбой к бабушке купить и прислать ему в Пятигорск "полного Шекспира, по-англински..." (с. 29).

В. Кюхельбекер читал Шекспира сначала в одиночном тюремном заключении, затем в ссылке, совершенствуя для этого знание английского. Много переводил. Предисловие "Мысли о Макбете, трагедии Шекспира" стало первой оригинальной русской статьей, посвященной этой пьесе ("Литературная газета", 1830, N 7;

известно, что это был один из номеров, которые готовил к печати Пушкин). Как и Пушкина, его особенно интересовал подход Шекспира к истории (с. 31).

Активно занимался переводами из Шекспира и А. Фет: "Я того мнения, что поэт не может избрать лучшей гимнастики против перевода такого силача, как Шекспир, и такой бездны, как Гамлет" (с. 42).

"Пронзен и поражен Гамлетом" А. Григорьев, удостоенный Достоевским звания "один из русских Гамлетов" (с. 45). Еще один "Гамлет русской поэзии" - А. Блок (с. 55). Не буду продолжать перечислительный ряд. Не то чтобы многочисленность, но не единичность "русских Гамлетов" не удивляет. Как писал Ю. Айхенвальд, "Стих тянется вдоль времени и вдаль, / Как будто существует параллельно. / Он проникает в нас, / А мы - в него" (с.

143).

Проникновения, разумеется, разнятся. Я бы согласилась с наблюдением А. Демахина:

"...чем ближе к современности отлистываем мы страницы, тем... острота гамлетовского вопроса все же тускнеет. Будучи личным переживанием в веке девятнадцатом, общественным манифестом в веке двадцатом, позже он сворачивает на улицу, в подворотню... Он менее "поэтичен", более пессимистичен и трезв" (с. 9). В годы террора - страшен: "А Вы слышали песни / Соловьев в Соловках? / - Ну-ка, выстройся, плесень, / С кайлами в руках! / Ты, очкастый, чего невнимателен? / Исключаешься ты / Из рабочей семьи, / И катись ты с земли / К Божьей матери! / И распались кружки, / Раздружились дружки, / Потому что история / Любит прыжки, / Потому что безумный / Плясун на канате / Ненавидит / Времен пресловутую связь..." (Ю. Айхенвальд. "Гамлет в 1937 году". С. 140).

Ни в какие века не исчезающие прозрения подчас сменяются ерничеством. Позволю себе пример из "Гамлета" А. Охрименко, С. Кристи и В. Шрейберга 1950 года, представленного в "Антологии бардовской песни": "Ходит Гамлет с пистолетом, / Хочет когой-то убить. / Он недоволен белым светом, / Он думает: "Быть или не быть?"" (с. 121);

"Больной Шекспир работал с увлечением, / Он делал деньги, затянув ремень, / И получили люди развлечение, / А автор - белый хлеб на черный день!" (с. 123).

стр. Не отходя далеко от темы интерпретации жизни и творчества Шекспира, замечу, что есть гораздо более интересные версии. Сознаюсь, я раньше не встречала "Великой роли" Н.

Матвеевой (1994) с задающим тему эпиграфом из М. Морозова: "Он поступил актером в театр, но на этом поприще вряд ли достиг многого. Роу сообщает, что лучшей ролью Шекспира была тень отца Гамлета". Воздав историческую справедливость в примечании ("Ни в коей мере ни Михаил Морозов и даже ни Роу не подвергают сомнению талант Шекспира-автора. Они лишь поневоле повторяют предание, которое уже нельзя проверить"), Н. Матвеева предлагает свое видение происходившего: "Шекспир, должно быть, ростом был высок./ А следственно - еще и потому / Роль духа венценосца (видит Бог!) / Не мог передоверить никому / Роль призрака такому-то отдать? / Но статью царственной он обделен. / А у другого - царственная стать, / Но призрака сыграть не в силах он..." Любопытный сонет завершится традиционным назидательным двустишием:

"Побойся молний вкруг его чела! / И не скажи, что эта роль - мала" (с. 264).

Театральный и кинематографический Гамлет - еще одна большая тема книги. В условиях отсутствия отдельной драматургической гамлетовской антологии данная книга намечает многообещающие контуры, начиная уже со вступительной статьи. "Несыгранный Гамлет" Ливанова и сыгранный - Высоцкого. Два Гамлета московской сцены - Мочалов и Высоцкий. Гамлет Смоктуновского - Гамлет-интеллигент 60-х. Гамлет-2001...

И еще об одном повороте Гамлетианы. "Как быстро обгоняют нас / возлюбленные наши", - подмечал Бродский (с. 144). Эта антология - антология и русской Офелии. Демахин проницательно предполагает, почему "влюбленная и теряющая рассудок, несчастливая Офелия оказывается более отзывчивой для поэзии, чем романтическая Джульетта":

"Может быть, потому что Джульетта - в действии, в страстном осуществлении любви, в то время как Офелия со своими песнями - в слове, в рождении слова" (с. 7). И посвящения Офелии, и поэзия от ее лица, и стихотворения, написанные под впечатлением игры актрис, исполнявших эту роль, - тончайшие и нежнейшие, в высшей степени тихие и светлые: "Как ангел неба безмятежный, / В сияньи тихого огня / Ты помолись душою нежной / И за себя и за меня. / Ты от меня любви словами / Сомненья духа отжени / И сердце тихими крылами / Твоей молитвы осени" (А. Фет, с. 40). Вневременность и высокость - черты русской Офелии: "Я тебя высоко любила: / Я себя схоронила в небе!" (М. Цветаева, с. 93).

Л. ЕГОРОВА г. Вологда стр. Томас Кид. Испанская трагедия / Подгот. изд. Н. Э. Микеладзе, М. М. Савченко.

Перевод М. М. Савченко. М.: Ладомир;

Наука, 2012. 328 с.

У серии "Литературные памятники" - старый должок перед Шекспиром и его эпохой: ни ему ни его современникам до сего дня не было посвящено ни одного тома! Сравним две величайшие традиции: древнегреческий театр и елизаветинскую драму - первый издан в исчерпывающем множестве имен и томов, а елизаветинцы? Шекспир однажды приютился с "Троилом и Крессидой" вслед Чосеру (2001), К. Марло с "Трагедией о докторе Фаусте" в томе о Фаусте (1958, 1978), Дж. Уэбстер "Белый дьявол" - в томе Людвига Тика (2002).

Это все!

В справочнике серии 1984 года был широко обещан "Гамлет" - с включением разнообразных источников, перевода немецкой пьесы "Наказанное самоубийство" и фрагментов из 20 русских переводов от А. Сумарокова до Б. Пастернака. Увы... Больше Шекспира не обещали и не выпускали.

Выход в "Литературных памятниках" "Испанской трагедии" - событие и обещание, по крайней мере, - надежда, что наконец-то серия возьмется за Шекспира и даст образец для его современного издания. Не будем забывать, что образцовым русским Шекспиром остается издание рубежа 1950 - 1960-х годов. Последние 20 лет очень увлеклись "шекспировским вопросом", но о Шекспире - как о Фирсе - забыли.

Ввиду этих обстоятельств и надежд нужно оценивать проделанную работу - новый перевод и, главное (для оценки в "Вопросах литературы"), - научный аппарат, включающий две сопроводительные статьи и примечания Н. Микеладзе.

Кид - удачное возвращение к шекспировской эпохе. С "Испанской трагедии" если и не все начиналось (зависит от того, как решать вопрос с датировкой), то она оставалась самым громким и долгоиграющим хитом на протяжении двух десятилетий скоротечной истории елизаветинской драмы. Текст приходилось редактировать и дополнять по мере изменения зрительского вкуса. Дополнения, как и баллада, излагающая содержание и подтверждающая популярность пьесы, включены в настоящее издание, представляющее классический текст в динамике и в процессе бытования.

Дата появления "Испанской трагедии", как и многое другое (отнюдь не только для Шекспира), - предмет гипотез и догадок. Скорее всего пьеса была поставлена накануне разгрома Непобедимой Армады - в 1587-м (этой даты придерживается Н. Микеладзе) или сразу после 1588-го. Смутно видится и само имя драматурга в качестве автора, поскольку все 10 изданий за 40 лет - анонимны. Единственное прямое указание на автора содержится в стр. "Апологии актеров" Томаса Хейвуда, вышедшей спустя четверть века после постановки "Испанской трагедии" (1612). Н. Микеладзе справедливо начинает разговор о первых событиях елизаветинского театра с "традиции анонимности", еще не преодоленной со Средних веков (с. 159).

Если "утраченные годы" в биографии Шекспира занимают порядка 7 лет, то у Кида четверть века. В отношении Кида более известны не обстоятельства жизни, а обстоятельства смерти, связанной с чтением атеистического и безнравственного трактата Марло, с которым, как сказано Кидом в оправдательном письме, они "писали в одной комнате". Биографическая близость выглядит несколько неожиданной, поскольку они принадлежали разным поколениям (хотя Кид старше всего на 8 лет) и разным литературным группам. "Университетские остромыслы" еще до того, как они ревниво откликнулись на первый успех Шекспира, не менее резко приветствовали Кида, также выпускника грамматической школы. Grammarian, как о них собирательно и с презрением сказано в предисловии Т. Нэша к "Менафону" Р. Грина.


Это памфлетное сочинение, несколько менее известное, чем покаянный трактат самого Грина (где впервые есть внятный намек на Шекспира- Shake-scene), привлекает все больше внимания и должно быть прочитано в работе о Киде по каждому слову, по каждой скрытой аллюзии. Грин каялся в 1592 году, Нэш писал тремя годами ранее - в 1589-м. Как долго было принято считать, Грин откликнулся на успех Шекспира, Нэш - на успех Кида.

Именно по этой причине автором впервые упомянутой Нэшем трагедии "Гамлет" (пра "Гамлет") было принято считать Кида, раз она появилась в кидовском контексте. Н.

Микеладзе примыкает к большинству: "Итак, большинство ученых согласны в том, что инвектива Нэша... была, скорее всего, обращена против Томаса Кида..." (с. 161).

В этом утверждении следует поменять время - "были согласны", во всяком случае. За последние два десятка лет высказаны очень веские аргументы в пользу того, что в предисловии к "Менафону" Шекспир стоит рядом с Кидом, а значит, вопрос об авторстве пра-"Гамлета" снова открыт1.

Предисловию Нэша уделено недостаточно внимания в послесловии Н. Микеладзе. Даже то, что цитируется, истолковано не всегда точно: "Человек, о котором идет речь в предисловии Нэша, "был рожден, чтобы стать делопроизводителем (Noverint)"...

(нотариус - занятие отца Кида)" (с. 160). Отец Кида достиг положения в Сошлюсь на одну из самых радикальных и проницательных в этом отношении работ: Sams E. The Real Shakespeare. Retrieving the Early Years, 1564 - 1594. N.Y.;

L.: Yale U.P., 1995.

стр. юридической профессии, быть может, Кида также готовили к ней, но едкий намек Нэша играет на совсем другом и главном тогда значении слова Noverint. В Оксфордском словаре (OED) лишь в третьем значении оно применимо к нотариусу (applied to a scrivener). В первом значении это слово (со ссылкой на Нэша) значит писание бумаг (судебных);

во втором (со ссылкой на Грина) - то, что написано, или тот, кто пишет.

Можно ли его назвать делопроизводителем? Скорее писцом, но соответствие/несоответствие терминов в данном случае не главное, поскольку Нэш воспользовался словом не только для того, чтобы определить профессию, а чтобы уязвить, намекнуть на то, что и в своем творчестве Кид был не более чем - переписчиком, работающим на грани плагиата. И этот упрек адресован, вероятно, не ему одному, а метит и в Шекспира. Ведь и его "остромыслы" обвинят в переписывании/присвоении чужого.

В отношении биографии, о которой мы знаем так мало и без которой останется затемненной начало великой театральной традиции, необходимо проверить все возможные связи. Круг общения в то время определялся фигурой мецената-покровителя.

Был ли такой у Кида? Сохранилось письмо Кида к нему, но он не назван по имени, так что опять - игра в догадки: Фердинандо Стенли, лорд Стрейндж, или Генри Герберт, граф Пембрук (отсюда посвящение его жене перевода с французского - трагедии Гарнье "Корнелия")?

Сопроводительные статьи, особенно первая из них - "Томас Кид и "Испанская трагедия"", велики по объему и избыточны, поскольку затянуты, описательны, а ее разделы по школьному озаглавлены: "Сюжет и композиция...", "Образная система и конфликт..."

Здесь есть чем пожертвовать ради более подробных биографических разысканий, уместных в томе, впервые представляющем писателя в России, и к тому же писателя, чья творческая судьба загадочно и нерасторжимо сплелась с шекспировской. В разговоре о жанре, для которого отведена вторая статья - ""Гамлет" и трагедия мести (Шекспир и Кид)", - удивляет отсутствие работ последних двух десятилетий. А ведь трагедией мести продолжают усиленно заниматься.

В отношении комментария мы полагаемся на то, что сделано англоязычными исследователями. Работа усвоения предстоит и в изданиях Шекспира. Думаю, что стоит специально оговаривать наши собственные дополнения к существующему комментарию, если они есть, делая его более авторским. Разумеется, под дополнениями я имею в виду не то, что в англоязычных изданиях академического типа не комментируется, но почему-то все еще преследует нас: "Харон - перевозчик умерших в подземном царстве мертвых" (с.

282), "Гектор - сын Троянского царя Приама..." (с. 283)...

Если кто-то этого не знает, то пусть найдет иной источник информации. В комментарии к английской трагедии если и нужно стр. комментировать мифологические имена, то совсем не так: установить источник расхожего знания той эпохи и особенность их употребления в тексте. Причем эти "особенности" не нужно создавать в переводе, что случается. Неужели в оригинале о Хароне сказано "невежа злой" (I, сц. 1, с. 20)? Там сказано "churlish", и это соответствует мифу, где Харон - грубиян, но о том, насколько он образован, речи нет.

В том, чтобы определить или уточнить принципы издания, и состоит ответственность того, кто значится как "ответственный редактор", - А. Горбунов. В аппарате этой книги есть что добавить и есть что снять, чтобы достоинства работы, проделанной Микеладзе, выглядели более безусловными.

Перевод - отдельная проблема. Сейчас же отметим лишь одну принципиальную вещь, бросающуюся в глаза с первых строк, к которым есть примечание (3 на странице 282): они "были одними из наиболее часто цитируемых и пародируемых..." Приведен список тех, кто пародировал. Но попробуйте спародировать строки, произносимые призраком Андреа в переводе М. Савченко: "Когда бессмертная моя душа / Во власти плоти низменной жила, / И выгоден обеим был союз..."

Понятна трудность переводческой задачи - передать громогласность и нарочитость сенекианской риторики. Но здесь пародисту просто не за что ухватиться, поскольку дело не в том, что переводчик не справляется с задачей, но, кажется, ее не сознает и не ставит перед собой. Перевод стирает особенности стиля, претендующего на философичность:

"Когда вечная сущность моей души / Жила заключенной в игривой плоти, / И функция каждой была на пользу другой..." Кид выражает вечную мысль, пытаясь уйти от банальности (и впадая в вычурность, открытую пародии), переводчик этой самой банальности безропотно сдается.

Самая известная оценка Кида дана Беном Джонсоном в стихах памяти Шекспира. Всего лишь один эпитет - sporting Kyd. Н. Микеладзе трактует его как "увлекающийся игрой Кид" (с. 165). Едва ли, скорее - "играющий";

эрудит и латинист Джонсон (как никто знающий Кида, поскольку именно ему было поручено осовременивание текста) употребил аналог латинского эпитета, достаточно обычного в отношении поэзии, - ludens, что в данном контексте может означать и "сценичный", поскольку главное достоинство этого текста - долгая жизнь на сцене.

Кид открыл путь елизаветинской драме в серии "Литературные памятники", обнаруживая проблемы издания этих текстов. Их важно учесть, поскольку за Кидом есть кому последовать.

И. ШАЙТАНОВ стр. Asloob Ahmad Ansari. The Existential Dramaturgy of William Shakespeare: Character Created through Crisis. Canada: The Edwin Mellen Press, 2010. 246 p.

Жан-Поль Сартр недаром утверждал, что нет нужды выдумывать экзистенциализм:

экзистенциализм существовал всегда. И наверное, нет смысла задаваться вопросом об уместности наложения философии XX века на литературный текст XVI века - сегодня тема экзистенциализма в творчестве Шекспира перешла уже из монографий в раздел университетских сочинений. Книга Аслуба Ансари обобщает и систематизирует накопленный опыт. Декан английского факультета Алигарского мусульманского университета на протяжении 19 лет, специалист по Блейку д-р Ансари начал разрабатывать шекспировскую тему в 1976 году, опираясь на собственное понимание пьес и "философско-символическую" критику У. Найта, Л. С. Найтса и Д. Траверси.

Основной читательский интерес и представляет профессиональный литературоведческий подход - философский взгляд на проблему был представлен еще в 1959 году в работе В.

Кауфмана "От Шекспира к экзистенциализму". Кауфман предлагал считать произведения Шекспира идейными претекстами, в которых видны зачатки экзистенциальной философии, поскольку этому драматургу в исключительной мере присуще чувство трагизма существования. Д-р Ансари предваряет свое исследование следующим заявлением: "Некоторые главные шекспировские характеры выражают такое состояние чувств и способ восприятия действительности, которые приводят их мотивацию в согласие с постулатами одного из модернистских направлений мысли, а именно экзистенциализма". После этой оговорки автор свободно позволяет себе однолинейные утверждения типа: "В этом диалоге Троил предстает экзистенциальным героем, да и Гектор демонстрирует экзистенциальное направление мысли". Не кажутся удачными и такие названия глав, как "Экзистенциальная трагедия" и "Экзистенциальная комедия", поскольку формально этот термин может соотноситься лишь с произведениями, появившимися после теории Кьеркегора.

Первая глава одним абзацем просвещает читателя относительно теории экзистенциализма, вводит основные категории, которые тут же транслируются на шекспировские образы: так тошнота овладевает и Гамлетом, и Леонтом при мысли о прелюбодеянии, совершенном близкими людьми, а отчуждение свойственно и Ричарду II, и Ричарду III, и Кориолану и Макбету, и герцогу Орсино. Прекрасное знание шекспировских текстов позволяет д-ру Ансари не только подкреплять свои мысли цитатами из нескольких произведений сразу, но и замечать созвучие многих образов, даже далеких друг от друга жанрово и хронологически. Так Клавдио ("Мера за меру") и стр. Гамлет противопоставляют плен жизни освобождению в смерти и схожим образом рассуждают об "уходе в никуда".

Основная точка соприкосновения художественной и философской ткани - присутствие в обеих проблемы смерти. С позиции экзистенциализма, смерть - пограничная ситуация, оказавшись в которой, человек вынужден делать сознательный выбор, основанный не на иллюзиях, а на собственных ценностях. Вот и "Гамлета" А. Ансари рассматривает как произведение о процессе выбора между христианскими ценностями и необходимостью кровной мести, чем снимает вопрос о медлительности главного героя. Автор последовательно использует инструментарий экзистенциализма.

Целая система складывается на основе экзистенциального противопоставления души и тела. Трансцендентальная тоска души и желание избавиться от сдерживающей ее плоти заставляет Гамлета с чувством отвращения упоминать все телесное. Строки "О, если б этот плотный сгусток мяса / Растаял, сгинул, изошел росой!" эквивалентны состоянию бытия-в-мире, которое Гамлет хочет перевести в состояние бытия-в-себе. Отвращение Гамлета к телесному А. Ансари читает в беседе с Полонием, в сцене на кладбище, в раздражении от повторного брака матери и в разговоре с Офелией. Офелия для Гамлета, одержимого идеей конфликта красоты и чистоты, предстает в прочтении Ансари замещением Гертруды, чем и навлекает гнев принца. Знаменитое "Get thee to a nunnery" Ансари читает не как совет уйти в монастырь от грязи мира, но как пожелание отправиться в публичный дом (значение эвфемизма "nunnery" на елизаветинском сленге) в том смысле, что это место ей, как "дочери рыбака", больше подходит.

К сожалению, многие другие фразы книги повторяют давно известные факты критики шекспировских произведений, лишь облекая их в обертку новой терминологии: то, что Шейлок назван посторонним, не добавляет к его портрету ничего нового. А в стремлении подыскать для каждого героя определяющий его поведение экзистенциал, исследователь удаляется от шекспироведения к девиантной психологии. В "Двенадцатой ночи" Виола страдает расщеплением личности, а Орсино и Оливия настолько вовлечены в экзистенциальное одиночество, что не могут найти дорогу к любви. То, что не укладывается в прокрустово ложе экзистенциализма, автор либо отсекает, либо трактует удобным ему образом.

Разобраться в хитросплетениях Ансари, отделить зерна от плевел читателю сложно. Так, может, на этой работе стоит поставить точку и перестать ловить перлы шекспироведения в мутной воде-измов?

Н. ЗЕЛЕЗИНСКАЯ г. Минск стр. М. Д. Амирханян. А. С. Пушкин и Армения. 2-е изд., доп. Ереван: М. Д. Амирханян, 2012. 116 с.

Автор начинает издалека, с русско-армянских взаимоотношений в XI-XIX веках. Говоря об одном из первых на Руси упоминаний об армянах- у Феодосия Печерского (1069 год), он не стесняется слов печерского игумена насчет неправославной "злой веры", будь то латинская, армянская или сарацинская (армяно-григорианская церковь является монофизитской, признающей лишь божественную, но не человеческую сущность Христа).

М. Амирханян уделяет особое внимание сказочной "Повести о Бове королевиче", где действие происходит в Армении, пусть фантастической (Пушкин, как известно, начинал писать своего "Бову"), а из произведений начала XIX века - поэме "Мысли об Армении" (1813) С. Митропольского, обнаружившего основательные знания по истории и географии этой страны.

В главе "Армения в художественном слове А. С. Пушкина" собраны высказывания поэта о ней и об армянах как в стихах, так и в прозе. Он посвящал стихи, в частности, княжне Анне Абамелик, которую воспевали и другие, например И. Козлов и Каролина Павлова, а ведь "в литературе нечасто встречаются стихи авторов-женщин, восхваляющих женскую красоту" (с. 69). Несколько объяснений выдвигает М. Амирханян к словам Гасуба, проклинающего невоинственного, гуманного сына, возможно, ставшего христианином, в неоконченной горской поэме Пушкина "Тазит": "Ты трус, ты раб, ты армянин".

Наиболее убедительным представляется то объяснение, что "армяне занимались торговлей" и "вывозили свои товары и в горы" (с. 60), - ранее в поэме упоминался армянин с товаром, на которого не напал Тазит. Это занятие "черкесы" (так Пушкин называет и чеченцев), сплошь воины и разбойники, презирали. Автор книжки останавливается также на армянской теме в "Путешествии в Арзрум во время похода года". Тогда Пушкин встретил арбу с телом убитого в Персии Грибоедова, которое везли хоронить в Тифлис. Воздвигнутый на горном перевале памятник-родник в честь этой встречи после строительства туннеля под перевалом, что сделало старую дорогу заброшенной, по инициативе М. Амирханяна был перенесен на более оживленное место.

В главе "Из истории переводов сочинений А. С. Пушкина на армянский язык" сообщается, что первые, несохранившиеся переводы двух поэм, "Бахчисарайский фонтан" и "Кавказский пленник", тематически близких армянам (сколько девушек из многострадальной страны попадали в гаремы мусульман!), осуществил еще при жизни поэта филолог, историк и педагог Никита Эмин (Мкртыч Карапетян, 1815 - 1890). В XIX веке печатались переводы отрывков из "Бахчисарайского фонтана". В 1905 году такой отрывок поместил в стр. первом томе своего сборника "Русские поэты" ("Пушкин и Лермонтов") классик армянской литературы Ал. Цатурян. Любопытно, какие авторы вошли во второй том этого издания (1906): не Тютчев и Фет, а Некрасов, Плещеев, Кольцов и Никитин.

Отрывок из другой поэмы - "Цыганы" ("Птичка божия не знает...") - был впервые отобран для печати Р. Патканяном в 1850 году. Полный перевод "Цыган" появился в 1890-м (Г.

Аствацатрян). Остальные поэмы зазвучали по-армянски главным образом в советское время. Почему-то особенно привлекательными оказались сказки Пушкина. Правда, публиковались они первоначально с измененными названиями: "Рыбак и рыбка", "Золотая рыбка", "Сказка царя Салтана". Из маленьких трагедий в XIX веке перевели только две, а "Бориса Годунова" - позже всех драм, полностью только в 1950 году, почти тогда же, когда и сложный роман в стихах "Евгений Онегин" (1949). Проза переведена вся (очевидно, имеются в виду в основном законченные произведения). Первым стал перевод "Путешествия в Арзрум", где "описывались события, происходящие на армянской земле во время русско-турецкой войны в 1829 г., свидетелем которых был сам поэт" (с. 86).

В главе "Из истории армянского критического осмысления сочинений А. Пушкина" перечисляются высказывания армянских деятелей культуры о русском поэте с 1863 года по настоящее время. Выделены монография Ст. Лисицяна (1899), цикл статей Ал.

Цатуряна, оценки творчества поэта классиками армянской литературы Ст. Зоряном, А.

Исаакяном и другими. В одном юбилейном 1937 году появилось более 150 публикаций о жизни и произведениях Пушкина.

К сожалению, в постсоветской Армении не осталось квалифицированных русскоязычных редакторов. Отсюда опечатки, имеющие вид ошибок. Из-за пропуска, неточного прочтения или перестановки слов искажается размер в цитируемых стихах "Род греков и армян из Крыма переведен" (явно у В. Рубана должно быть "преведен"), "Полечу я в страны дальни", "Где ты был? - В ущелье скал" и "Где ты был? - Около станиц" вместо "Где был ты?" (с. 20, 23, 53 - 54). Инициалы покровителя Радищева графа Воронцова были А. Р., а не А. В. (с. 24). Старший сын Гасуба в "Тазите" убит не "рукою неизвестного" (с. 52): его даже Тазит знает. Автор "Путешествия в Арзрум" не имел возможности отличиться "большой смелостью" (с. 50), чтобы упомянуть фамилии сосланных на Кавказ декабристов: он их обозначил буквами.

Книжка в целом полезна как изложением неизвестных и малоизвестных фактов, так и систематизацией более или менее известных.

С. КОРМИЛОВ стр.

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.