авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 2 ] --

"что король более расположен", у Т. Л. Щепкиной-Куперник: "больше благоволит", или даже у Дружинина: "у короля сердце лежит больше к герцогу А[льбанскому]".

Стр. 179 (Стр. 3 рукописи). Лир говорит Глостеру: "Сходи за королем Французским, Глостер, и за герцогом Бургундским", на что тот отвечает лаконично: "Хорошо, мой государь". Это слишком бытовой, слишком домаш стр. ний тон, совсем не соответствующий подлиннику: Lear: Attend the lords of France and Burgundy - Kent: I shall, my liege. У Щепкиной-Куперник: "Пускай пожалуют. Введи их.

Глостер. - Глостер: Да, государь".

В той же сцене (стр. 179. Стр. 4 рукоп.) в торжественный момент раздела царства Лир говорит: "Меньшой из дочек...". Дочка вместо дочь здесь мало подходит.

Стр. 180 (5). Гонерилья говорит о своем чувстве к отцу: "И от него захватывает дух". У Шекспира она не произносит таких наивных и "теплых" слов, а выражается гораздо более напыщенно и замысловато: "Дыханье для него слишком бедно"80.

Стр. 13. Корделия: "Что на ветер я не бросаю слов". Этого обыденно-провербиального выражения у Шекспира нет. У него Корделия говорит: "Что мне не дано гладенькое и масляное искусство говорить не то, что я думаю"81. Развязность речи совсем не подходит к деликатному облику Корделии82.

Даже отрицательные персонажи выражаются в переводе Б. Пастернака более развязно или грубовато, чем у Шекспира, напр., Гонерилья (об отце): "Губа не дура" и т. д. ("Мне несподручно", "оставьте небольшой кружок людей" и мн. др.).

П. В некоторой связи с этим следующее: в то время как философская и эмоционально выразительная стороны трагедии у Шекспира уравновешивают друг друга, в данном переводе (как и в "Гамлете" у Б. Пастернака) первая теряет часть своей четкости, приносится отчасти в жертву второй.

Далее абзац, зачеркнутый автором: "Стр. 11. Кент говорит Корделии: "Богов, девица, за тебя молю"".

Далее автором зачеркнуто: У Щ[епкиной]-К[уперник]: "льстивое искусство речей неискренних".

Далее автором зачеркнут абзац: "Немного дальше (стр. 14 внизу) - совершенно то же. Корделия у Б. Пастернака говорит бургундскому герцогу почти вызывающе бойко, задорно: "Без сожалений, герцог. В любви корыстной не нуждаюсь". Насколько мягче и скромнее говорит она у Шекспира: "Бог с ним, с Бургундским герцогом! Раз его любовь - корысть, я не стану его женой"".

стр. III. Самый общий момент, вытекающий отчасти из обоих предыдущих, - то, что пьеса переводится из плана патетической трагедии в план сказки - волнующей, раздирательной (sic! - Б. К.), но вместе с тем все же внутренне нежной, мечтательной, меланхолично лирической сказки, приближаясь по стилю к группе последних, типически сказочных, мечтательных пьес Шекспира ("Цимбеллин", "Зимняя сказка", "Буря").

На основании всего этого, если бы речь шла об издании, носящем академический характер или предназначенном для студентов, для специалистов-литературоведов, для высококвалифицированных читателей, которые, не зная английского языка, хотели бы от переводчика наибольшего приближения и к духу, и к стилю, и к самому тексту шекспировской трагедии, - я никак не мог бы назвать перевод Б. Пастернака шагом вперед по сравнению, скажем, с переводом Т. Л. Щепкиной-Куперник83. Этот последний перевод, будучи84 на очень высоком художественном уровне, и внутренне и внешне значительно вернее шекспировскому тексту, как и естественно для переводчика, который, отказываясь от поэтической самобытности, добровольно ставит себя в служебное положение по отношению к переводимому автору.

Но если иметь в виду издание для детского читателя, то переводческий метод Б. Л.

Пастернака может здесь оказаться оправданным, ибо для ребенка очень важно ощутить при чтении переводного произведения глубокое поэтическое дыхание, прелесть художественного слова85.

Далее автором зачеркнуты слова: "Уступая местами в смысле выразительности и поэтичности".

Последующие три слова вместо зачеркнутых: "все же на достаточно".

Далее автором зачеркнуты слова: "То же самое касается не только детского читателя, но и широкого круга взрослых читателей-"простых душ", любящих искусство и жаждущих просвещения, хотя и не очень искушенных во всех его тонкостях. К такому читателю перевод Б. Пастернака очень приближает Шекспира некоторым своим упрощением, своим переключением текста в более интимный, лирический и сказочный план, облегчая его понимание".

стр. Детский86 читатель, прочтя Шекспира в переводе Б. Пастернака, полюбит его, взволнуется, уловит без труда - если даже не весь философский смысл трагедии, то какую то часть или сторону его, не говоря уже о том душевном обогащении, которое ему доставит очень точно и художественно переданная вся образность трагедии, все ее сюжетные подробности, такие красочные и выразительные87.

По всем этим причинам я поддержал бы мысль об издании Детгизом перевода Б.

Пастернака, который детскому читателю может принести большую пользу, а всякого другого читателя, в том числе самого квалифицированного (и даже искушенного филолога), должен, при всей своей дискуссионности, живо заинтересовать и навести на новые мысли и новые подходы по отношению к Шекспиру.

Вместе с тем, однако, я считаю, что перевод этот должен быть несколько доработан и освобожден от ряда вполне устранимых недостатков. Я имею в виду не те указанные мною выше черты и не те коренные особенности творчества Б. Л. Пастернака, которые составляют неотъемлемую часть его поэтической системы и нарушение которых привело бы к разрушению стиля и распаду художественного целого. Я имею в виду лишь частные, вполне устранимые промахи или сомнительные места, довольно многочисленные, которые распадаются на следующие рубрики:

I. Смысловые ошибки. Привожу наудачу 2 - 3 случая. В акте III, сцена 1 про Лира говорится, что он "сопротивляется, при всем тщедушьи людского мира, ветру и дождю".

Это и неверно, и непонятно. В подлиннике никакого "тщедушья" нет, а сказано, что Лир борется "в своем малом че Пред этим автором зачеркнуты слова: "Такой, в первую очередь".

Далее автором зачеркнуты слова: "А это уже очень много и, быть может, это максимум того, чего можно для указанного читателя требовать. Думаю, что другой, стилистически более точный, но поэтически менее самобытный и менее прочувствованный перевод достиг бы в этом смысле меньше результатов".

стр. ловеческом мире" с разъярившимися стихиями, причем "малый мир" - синоним философского понятия "микрокосм". Иными словами: микрокосм в лице Лира борется с макрокосмом! Можно, конечно, для данного издания за точной передачей этой философической образности и не гнаться, а как-нибудь упростить, но сказав понятно, без "людского мира", лишь дезориентирующего читателя.

В последней сцене, перед самой смертью Лира, он, глядя на мертвую Корделию, говорит в переводе Б. Пастернака: "Какие губы!" Это можно понять либо как восхищение красотою ее губ, что, конечно, несообразно, либо как ужас от того, что губы мертвенно бледны, что сильно снижает, мельчит переживания Лира. На самом же деле он говорит у Шекспира:

"Глядите на нее глядите, ее губы... глядите сюда, глядите сюда!" По правильному объяснению комментаторов, Лиру чудится, что губы Корделии дрогнули, т.е, что к ней возвращается дыхание, что она жива - и он умирает не от горя, а от прилива безумной надежды, которого его сердце не выдерживает.

На стр. 10 вверху Лир говорит: "Пусть Аполлон...", а Кент перебивает его: "Да, да, пусть Аполлон... Что же дальше-то? Ты зря богов тревожишь!" Получается речь дерзкая и насмешливая, и это оттого, что переводчик, видимо, не разобрался в тексте. У Шекспира:

Лир: Клянусь Аполлоном... - Кент: А я клянусь Аполлоном, что ты напрасно клянешься именами богов (его именем). Тут нет ни тени издевательства или кощунства, а только горячая, но вполне учтивая речь.

II. Места, спорные в отношении языка. - очень необычные, грамматически некорректные обороты, на которые каждый поэт, обогащающий свой родной язык, имеет право в порядке эксперимента, но лишь в своем оригинальном творчестве и не в издании, предназначенном для детей, которым надо еще укрепиться в элементарно правильном владении языком.

Вот несколько примеров:

Стр. 4: "При сдаче власти". "Сдать должность" - это хорошо, но "сдать власть" (да еще в устах Лира и при таких особенных обстоятельствах) - едва ли удачно.

Стр. 4: "Нет слов, как я люблю вас"?

стр. Стр. 6: "О которой сильно спорят князь нив бургундских и французских лоз" подлежащее все же оказывается в единственном числе, не говоря уже о том, что "князь" не подходит ни к королю, ни к герцогу Бургундскому.

Стр. 8: "Я обожал ее всех больше". "Обожание" не знает степеней - больше или меньше. А кроме того, я думаю, что как бы сильно Лир ни любил Корделию, он едва ли ее "обожал".

Стр. 79: "Дыханья не спирай, больное сердце" - странно: может ли "сердце" спирать "дыхание"?

Стр. 14: "Посожалей"? (ср. ниже, стр. 6: приют посообразней).

Стр. 14: "В стыдливом неуменье выставлять заветных чувств наружу". Здесь требуется не родительный, а винительный падеж.

Стр. 22: "Я дам вам в этом удостовериться" - не русский оборот.

Стр.32 (в 1-й части): "Кликни этого болвана обратно" - не хорошо.

III. Резкие, совсем ненужные русизмы. Например, стр. 63: барчук. Еще более странны на стр. 33 (акт III, сцена 9) клички собак: Барбос, Амишка, особенно 2-я: французское слово с типично русским суффиксом в устах древнего бритта.

IV. Неудачная, невыразительная передача некоторых особенно замечательных и знаменитых мест88.

Или еще, стр. 23 (III, 4,107): "Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое, двуногое животное". Подчеркнутые слова очень ослабляют и замечательную мысль, и образ.

Все это сравнительно говоря, мелочи, и я не думаю, чтобы автор за эти места (как и многие другие, им подоб За этим следовал зачеркнутый автором абзац: "Например, возглас Лира в степи, во время бури (стр. 12, акт III, сцена 2): "Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния!". Конечно, инструментовка на в в первых двух стопах интересна, но смысл от этого очень пострадал: "вихрь" не "воет" и вообще фраза звучит искусственно. А "молнии" никакой в тексте вообще нет. И почему "жги"?" стр. ные) особенно стоял. Но мне кажется, что при реализации издания было бы крайне полезно, чтобы к делу был привлечен редактор или, скажем, консультант, который внимательно проштудировал бы весь текст перевода и изложил свои замечания автору.

Таким консультантом должно быть лицо не только чрезвычайно компетентное в шекспировском тексте, но и восприимчивое к поэтическому стилю, ибо работа эта требует как большого внимания к тексту и понимания читательских и издательских требований, так и бережного отношения к поэтическим намерениям переводчика.

Проф. А. А. Смирнов 12/X 47 г.

Отзыв о переводе Б. Пастернака исторической хроники Шекспира "Генрих IV". Части I-II При оценке перевода такой пьесы Шекспира, как "Генрих IV" - особенно если имеется в виду издание для детей, - следует применять иные мерила, чем при оценке, например, перевода "Гамлета" или "Короля Лира". Тогда как в названных трагедиях каждый оттенок мысли или выражения имеет огромное идейное значение, делающее его драгоценным и по существу глубоко понятным нам сейчас, несмотря на всю дистанцию времени и пространства, несмотря на облачение его в чуждые и далекие нам нравы и понятия, "Генрих IV" допускает гораздо более свободную трактовку. Это пьеса гораздо менее зрелая, идейно и художественно более рыхлая и неровная. В ней безусловно, с точки зрения нашего чувства имеются длинноты, наряду с местами исключительного блеска штрихи мало выразительные, случайные. Из двух частей, из которых она состоит, одна сцены военно-политические (разыгрывающиеся во дворце или на поле битвы) напрашивается на некоторые упрощения или сокращения;

другая часть - знаменитые фальстафовские сцены - чтобы быть доходчивыми, требуют большой легкости и живости, внутренней свободы в их стр. передаче, а для детского читателя - также сокращений и упрощений, ибо в них содержится немало непристойного и грубого на современный вкус. Без этих упрощений я бы усомнился даже в целесообразности издания для детского читателя этой пьесы с ее сильно "устаревшей" или "сомнительной" сейчас политической и педагогической моралью.

Тем самым, обычно применяемые Б. Л. Пастернаком в его шекспировских переводах упрощения и сокращения, свободные интерпретации и модернизации оказываются в данном случае более оправданными и обоснованными, чем в других его переводах.

Наряду с этим, данный перевод его в отношении стиля, поэтической окраски, версификации и т. п. отличается той же легкостью и мелодичностью, той же естественностью выражения, как и все другие произведения этого поэта.

Было бы бесцельно приводить примеры отдельных, очень разнообразных поэтических удач, которые можно встретить на каждой странице этого перевода. Моя задача и обязанность состоит в другом - в том, чтобы показать, что, несмотря на все, сказанное выше, в этом интересном переводе существуют также довольно многочисленные и довольно значительные изъяны, которые необходимо устранить прежде, чем его печатать.

Недостатки эти распадаются в основном на следующие три категории:

1) Смысловые ошибки и очень резкие смысловые отклонения от подлинника, причем трудно решить, когда они - случайные и когда - нарочитые. Ошибки эти многочисленнее, чем в любом другом шекспировском переводе Б. Л. Пастернака, хотя язык Шекспира в этой пьесе не труднее, чем в других. Создается впечатление, что этот перевод (хотя отрывки из него уже были опубликованы в журнале "Звезда" года два тому назад 89) не был просмотрен консультантом-шекспирологом или просто лицом, См.: Шекспир В. Король Генрих Четвертый. Сцены / Перевод Б. Пастернака // Звезда. 1946. N 2 - 3.

стр. хорошо знающим английский язык, от которого эти ошибки и уклонения не могли бы ускользнуть.

2) Некоторое количество резких русизмов и модернизмов.

3) В довольно многих случаях юмор Шекспира (это относится к фальстафовским сценам) передан недостаточно ярко и доходчиво.

Я просмотрел под этим углом зрения весь текст перевода и убедился, что дефекты такого рода распределены в нем довольно равномерно. Поэтому я позволю себе ограничиться очень немногими примерами, стремясь дать ясное представление не о количестве, а о качестве обнаруженных мною погрешностей.

Начну со смысловых ошибок и непонятных отклонений.

Стр. 1. "Клинок войны, как нож в дурном чехле". Англ. ill-sheathed может значить только:

плохо спрятанный в ножны, наполовину вылезающий, готовый выскочить из них. К тому же на языке Шекспира knife означает не обязательно нож, а всякое режущее оружие (лезвие): нож, кинжал, меч. Правильно поэтому в прежних переводах - Минского и Венгеровой (изд. Брокгауз-Ефрона, II, 131)90: "Клинок войны, как нож, что плохо спрятан в ножны" или у В. Морица и М. Кузмина (Гослитиздат, III, 236)91: "Клинок войны, как меч, в ножны не вложенный". "Дурной чехол" (рваный? заржавленный?) - и неверно и в данном случае лишено смысла.

Стр. 2 - 3. "Которых руки в материнском чреве сложились клятвой, что освободят...

святую землю". Помимо странности выражения "сложились клятвой", это и неточно. У Шекспира сказано только: "сформировались для того, чтобы...", как и передано, вполне правильно, в старых переводах.

Имеется в виду издание: Шекспир В. Полн. собр. соч. в 5 тт. / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1902 - 1905 (Библиотека великих писателей).

Имеется в виду издание: Шекспир В. Полн. собр. соч. в 8 тт./ Под общей ред. С. С. Динамова и А. А. Смирнова.

М. -Л.: Academia - Гослитиздат, 1935 - 1949.

стр. Стр. 3. "Хотя мы год твердим об этом деле, оно не двигается ни на шаг". Подчеркнутые слова совершенно не соответствуют тому, что сказано у Шекспира. У него король говорит: "И бесцельно говорить о том вам, что мы (туда) отправимся". У Минского:

"Излишне повторять, что их свершим". У Морица: "И что пойдем мы, повторять не надо".

Стр. 5. У Б. Пастернака сцена заканчивается словами короля: "Необсужденных дел гораздо больше, чем можно сгоряча сообразить", т.е. очевидно: сейчас даже не могу сосчитать, сколько дел. У Шекспира же сказано нечто совсем другое, вполне правильно переведенное Минским: "Сказать и сделать многое осталось, к чему не должно в гневе приступать" - также, как и у Морица: "Осталось многое сказать и сделать, что трудно в гневе вымолвить теперь".

Такие же ошибки можно встретить и в фальстафовских сценах, где они особенно досадны, т.к. нередко от этого пропадает самая соль эпизода или искажается характер образа.

Приведу два примера:

Стр. 34. Фальстаф, у которого Пойнс, чтобы над ним подшутить, увел лошадь, говорит у Б. Пастернака: "Если я сделаю еще шаг, я упаду". Можно подумать: оттого, что оступлюсь в темноте или поскользнусь. Но Шекспир имеет в виду другое: тучному Фальстафу не под силу ходить пешком из-за одышки. И это отлично передано в обоих названных мною старых переводах. У Минского: "Сделай я еще пешком 4 мерочных фута - я испустил бы дух". У Морица: " Если я сделаю пешком ровно 4 шага - я испущу дух". Все это в точном соответствии подлиннику и потому выразительно и комично.

Дальше та же самая тема развивается (см. стр. 37 рукописи). Пойнс, наконец, говорит Фальстафу, где он спрятал его лошадь, но тотчас же удирает - и бедняга Фальстаф не может его догнать, чтобы побить за эту проделку. У Минского он говорит: "Теперь уже я не могу приколотить его, хотя бы мне грозила виселица". У Морица: "Чорт побери, жаль, что я не могу поколотить его". Совсем другое мы читаем у Б. Пастернака: "Ну вот, я и опять размяк, и пальцем его не трону, хоть режьте меня". Это можно понять только в том смысле, что на Фальстафа напал дух кротости, христианского всепрощения, что стр. видимо с ним бывает нередко ("опять"!). Весь образ Фальстафа этим искажается.

Модернизмы и русизмы в переводе Б. Пастернака, как я уже отметил выше, весьма многочисленны. Англичане XVI в. играют у него на "гуслях" (стр. 8;

в подлиннике:

лютня), в харчевне "Кабанья голова" имеется "коридорный" (стр. 31), употребляется выражение "голь кабацкая" (стр. 32), упоминаются "несгораемые сундуки" (стр. 38), для которых в тексте нет ни малейшей опоры, придворный рассуждает, "как барышня" (стр.

17), шотландец Арчибальд именуется "богатырем" (стр. 3), блестящий рыцарь Хотспер говорит: "Ан вот я буду..." (стр. 20) и дальше: "Когда карьера этого ребенка определится" (стр. 26) и т. д. Сюда же можно отнести неоднократные просторечия и снижения торжественной у Шекспира речи королей и т. п. высоких персонажей. Например, в речи короля "поножовщина" (стр. 2), "отложа в долгий ящик" (стр. 5) и т. п. Удивительно по русски звучат песенки из последнего акта II части пьесы:

Вот те штоф и горя мало, Вот те хлеба каравай (стр. 302) или:

Широкая масленица прикатила, Гуляй без жены, веселись мужики! (стр. 303) и т.п.

Но самое странное впечатление производит русификация уменьшительных форм собственных имен: "Гаринька", "Гарюша" и т.п. (англ. Hal=Хел от Henry, Harry). Это идет вразрез со всей нашей художественно-переводной практикой. Мы говорим: Гретхен, Манон Леско, Том Сойер, а не Маргариточка, Машенька Леско, Томасик Сойер. Если в старом переводе "Дон Кихота" Марка Басанина дон Кихот защищает пастушка "Андрюшу" (вместо Андреса), то ведь это цитируется как пример неудачной русификации. Да и сам Б. Пастернак в своем переводе этой пьесы пишет: "Долль Тершит", а не Доротеюшка Тершит.

Третья группа моих замечаний касается вещей более тонких и трудных. Живость и острый юмор фальстафовских сцен часто оказываются ослабленными в переводе стр. Б. Пастернака (по сравнению с прежними переводами), притом иногда в результате вольной перефразировки текста, иногда же - неожиданной формальной дословности перевода. Часто мы встречаем слова или обороты речи книжные, абстрактные, сухие вместо живых и сочных, каких требует шекспировский текст. "Гарюшка", "гусли", "коридорный" и т. п. мало оживляют и приближают к нам юмор фальстафовских сцен, если перевод их переполнен такими выражениями, как: "пусть будет известно" (стр. 7), "совершат намеченное ограбление" (стр. 12), "они знают наш внешний вид" (стр. 13) и т.

п. Несколько тяжеловесно и надуманно звучит речь Пойнса, предлагающего подшутить над Фальстафом: "Главная умора в том, что нам будет врать за ужином этот плут и обжора. Мы услышим, что человек 30 навалилось на него и как храбро он от них отбился.

И каково будет зрелище, когда мы уличим его!" Значительно забавнее (а вместе с тем и точнее) звучит это место хотя бы в переводе Кузмина: "Главная потеха будет заключаться в невообразимом вранье (incomprehensible lies), которым этот жирный негодяй (fat rogue) будет нас угощать, когда мы сойдемся за ужином: он будет рассказывать, как он сражался (he fought) более чем с 30 противниками, какие удары наносил и отражал, каким подвергался опасностям и вся прелесть будет заключаться в опровержении этой лжи".

Или возьмем такое место. Фальстаф у Б. Пастернака говорит: "Пора опомниться и расплеваться с ними. Если я этого не сделаю, я самое подлое существо из всех, кто только жевал зубами пищу с сотворения мира. 8 ярдов неровной местности для меня хуже, чем миль ровной. Негодяи прекрасно это знают. До чего же мы дойдем, если совести не будет даже между ворами?" Это место переведено вполне точно у Кузмина: "Пусть я буду последним из холопов (varlet), что зубами пищу жевали, если не предпочту бросить этих негодяев и снова сделаться честным человеком;

это так же верно, как то, что выпивка лучшая вещь на свете. Сделать пешком 8 ярдов по неровной почве для меня все равно, что для другого 70 миль, и эти бессердечные (stony-hearted) подлецы отлично это знают. Чума их побери, если вор с вором не может быть честным! (true one to another)". У Пастернака скорее стр. пересказ, чем перевод, пересказ, в котором пропало множество забавных оттенков и который, вместо того, чтобы облегчить и оживить шекспировский текст, обедняет его и несколько засушивает. Первая фраза его перевода - вольная интерпретация того, что у Шекспира стоит дальше. Добавление слова "ровной" обессмысливает фразу Фальстафа, изюминка которой - в слове "пешком". Опущение слов "холоп", "выпивка", "бессердечные" и т. д. очень ослабляет юмор всего этого пассажа.

Не привожу других примеров, которые легко можно было бы умножить, и перехожу к выводам.

Перевод Б. Пастернака очень хотелось бы видеть напечатанным, ибо он обладает большими достоинствами, и пьеса, в конце концов, очень интересна. Но перевод этот необходимо улучшить, т.к. не следует печатать новый советский перевод Шекспира, содержащий больше смысловых искажений, чем прежние переводы, и в ряде мест (знаменитые фальстафовские сцены) менее выразительный и доходчивый, чем эти старые переводы. Конечно, естественно было бы привлечь к этому делу компетентного редактора или консультанта. Но найдется ли лицо, способное быстро и успешно выполнить эту очень кропотливую работу и притом так, чтобы его предложения показались Б. Л.

Пастернаку вполне убедительными?

Быть может, проще было бы попросить Б. Л. Пастернака пересмотреть свой текст самостоятельно, учитывая высказанные здесь соображения. Удаление указанных выше русизмов и модернизмов не представило бы для него никакого труда. Что касается устранения смысловых ошибок и слишком резких отклонений от подлинника, то хлопотливое наведение справок в разных словарях, комментариях и т. п. может быть здесь заменено простым сличением данного перевода с переводом Морица-Кузмина, который, независимо от наличия или отсутствия в нем художественных достоинств, может рассматриваться почти как подстрочник, поскольку он был в свое время выверен мною до последней буквы.

Проф. А. А. Смирнов 21 марта стр. Отзыв об издании:

В. Шекспир. Гамлет, принц датский.

Пер. Б. Пастернака. Новое переработанное издание.

М.: Детиздат, 1947.

Шекспировские переводы Б. Пастернака отличаются большой свежестью и непосредственностью, поэтической прелестью и техническим мастерством, делающими их очень доходчивыми и привлекательными как для высококвалифицированного, так и для массового читателя и, в частности, для детского читателя. Но в то же время как поэт чрезвычайно субъективный, очень своеобразный и прихотливый, Б. Пастернак не всегда дорабатывает свои переводы и не всегда подвергает их той дисциплине, которая обязательна с точки зрения выработавшейся у нас в советское время методики и методологии художественного перевода. В шекспировских переводах Б. Пастернака, помимо ряда черт, специфически характерных для его поэтики и не вполне соответствующих шекспировской поэтике, содержится довольно большое число модернизмов, русизмов, неточностей или просто смысловых ошибок, всякого рода стилистических выпадений или просто отклонений от принятых у нас литературно речевых норм, что очень нежелательно в изданиях для массового, особенно детского читателя. Вот почему при изданиях подобного рода весьма необходимо участие особо компетентного редактора или консультанта, который соединял бы в себе филологическое знание шекспировского текста с художественной чувствительностью.

То, что Б. Пастернак восприимчив к подобного рода соображениям, доказывается тем, что он неоднократно перерабатывал свои шекспировские переводы, внося в последующие их издания многочисленные исправления и улучшения именно в вышеуказанном направлении. Примером может послужить 4 редакции его перевода "Гамлета": 1) в журнале "Молодая гвардия" за 1940 г. N 5 - 6;

2) издание Гослитиздата 1941 г.;

3) изда стр. ние Детиздата 1942 г.;

4) настоящее издание Детиздат 1947 - из которых каждое последующее содержит существенные улучшения. (В дальнейшем при ссылках я обозначаю их просто годом издания: 1940, 1941, 1942. 1947.) В настоящем издании я насчитал несколько десятков таких улучшений. Вот несколько примеров:

1) в (1940) в акте 1, сцена 1 Марцелл говорит:

И, если дух покажется опять, Свидетельствовать и заговорить с ним.

Это и непонятно и фактически крайне тяжело. В (1941) и (1942) мы находим уже некоторое улучшение:

Сломить сомненье и заговорить с ним.

Наконец в (1947) мы читаем:

Проверить это и заговорить с ним (стр. 19), что уже вполне хорошо и точно.

2) В (1947) прежняя редакция:

Как самые повальные явленья, что было очень нехорошо, ибо слово "повальный" не допускает степеней сравнения, изменено весьма удачно так:

Как самые обычные явленья (стр. 28).

3) Очень сильно переработана в смысле упрощения и облегчения вся речь короля на стр.

25.

4) В старых редакциях было:

Находчивость, которая часто сама валится на полоумных.

Сейчас это изменено так:

которая часто сама осеняет полоумных (стр. 67) и т. д.

Однако пересмотр и переработка всего текста в данном издании, безусловно, не доведены до конца и в нем сохранилось еще много, чрезвычайно много мест неудовлетворительных в стилистическом и смысловом отношении и особенно режущих глаз при сравнении с превосходным переводом М. Л. Лозинского, где эти места переданы вполне удовлетворительным образом. Добавлю, что в ряде случаев (некоторые из них я привожу ниже) стилистическое улучшение достигнуто ценой очень сильного упрощения и обеднения подлинника, которые ни с какой стороны не могут быть оправданы.

стр. В мою задачу не входит перечисление всех встречающихся в переводе Б. Пастернака неудачных мест, поскольку я не намерен и не имею права узурпировать функции внешнего редактора будущего (5-го) издания этого перевода. Чтобы дать представление о частоте таких случаев, я дам примеры главным образом по первой трети текста, в частности оттенив случаи, когда можно найти по несколько таких мест на одной странице, а из остальных 2/3 текста приведу лишь некоторые, особенно яркие примеры.

1) Стр. 20: Осанкой - вылитый король покойный.

Не говоря уже о том, что выражение "вылитый..." не допускает спецификации ("глазами вылитая мать"??), оно особенно неприменимо к вещам нематериальным и неустойчивым, как "осанка".

2) Стр. 20. Сразу же после этого Марцелл говорит:

Ты сведущ: обратись к нему, Гораций.

Получается, что Горацио - хороший знаток внешности покойного короля. Между тем, в подлиннике: "thou art a scholar" (M. Лозинский: "Ты книжник") имеет тот смысл, что только ученый, как Горацио, умеет говорить с духами. Из перевода Б. Пастернака этого никак нельзя разгадать.

3) Стр. 22: Формирований видимая цель - неприятный модернизм (имеется в виду набор войск).

4) Стр. 22: Все так, наверно, именно и есть - нагромождение наречий, друг друга вытесняющих.

5) Стр. 22: Порой расцвета Рима.

"Порой" можно сказать о явлениях о явлениях сезонных или вообще повторных ("порой веселой мая"), а о явлениях единичных, имевших место лишь один раз, необходимо сказать: "В пору". Скажем ли мы: "Порой открытия Америки"?

6) Стр. 22: Явились пятна в солнце.

Конечно же, надо: "на солнце".

7) Стр. 22:.........влажный месяц, На чьем влиянье зиждет власть Нептун.

Странная ошибка, прошедшая через все 4 издания. Можно ли представить себе, что Нептун осуществляет свою власть над водами не непосредственно, а лишь при помощи своей племянницы Дианы-луны? На самом же стр. деле речь идет о том, что луна (Диана) управляет приливами и отливами, как бы наперекор власти Нептуна, т.е, как бы ограничивая его власть. В подлиннике сказано:

"под чьим влиянием находится empire (держава, царство) Нептуна". У Лозинского правильно: "в чьей области - Нептунова держава".

Итого, 5 изъянов на одной странице.

8) Стр. 23: Вас, духов, манят клады, говорят.

Такого поверья, что души мертвецов занимались кладоискательством, ни у одного народа никогда не существовало. Здесь имеется в виду другое - что души людей, припрятавших при жизни сокровища, после смерти тянет к своему добру.

9) Стр. 25. Как я уже упоминал, монолог короля улучшен. Но кое-что из прежних дефектов все же осталось, напр[имер]:

Не чтя нас ни во что.

Это смешение двух оборотов: "не чтя" (без дополнения) и "не ставя ни во что". Нельзя сказать: "Во что он его чтит?" 10) Стр.28. Король говорит Гамлету по поводу его чрезмерной скорби:

Мужчины недостойна эта скорбь И обличает волю без святыни.

Вторая строка - ребус. У Шекспира: "Волю, в высшей степени непокорную небесам".

11) Стр. 30: Я видел вынос вашего отца.

Поэта-переводчика явно соблазнила аллитерация на в, в жертву которой он принес стиль и смысловую точность. У Шекспира Горацио говорит: "Я приехал, чтобы видеть похороны вашего отца", т.е., чтобы присутствовать на них. "Вынос" - определенно нехорошо.

12) Стр. 30: Да, правда, это следовало быстро.

Это просто не по-русски. Тут обязателен совершенный вид: "Она (свадьба) последовала быстро (за похоронами).

13) Стр. 30:...пирог поминный.

Такого прилагательного в русском языке нет. Есть только: поминальный. Следует ли прививать детям небрежность русской речи?

стр. 14) Стр. 38: Офелия говорит о Гамлете:

Со мной не раз он в нежности пускался В залог сердечной дружбы.

Так во всех 4-х изданиях. Однако это и непонятно (2-я строка даже без запятой после слова "пускался" - так во всех изданиях), и вульгарно в устах Офелии, и, наконец, по смыслу противоположно тому, что она хочет сказать. У Шекспира она старается защитить Гамлета, доказать чистоту и благородство его побуждений. Между тем "пускался в нежности" как раз создает картину пошлого флирта, как и предполагает пошляк Полоний (а, может быть, и Лаэрт тоже). У Шекспира Офелия говорит: "Он недавно принес мне немало уверений (tenders) в своей сердечной привязанности". В связи со словом tenders проф. М. М. Морозов в своем издании английского текста "Гамлета" (1939) дает к этой фразе интересное примечание: "В словах Офелии чувствуется привкус вычурности, характеризующей язык придворной аристократической среды той эпохи" (стр. 128). Едва ли "пускаться в нежности" соответствует такому стилю. Видимо, переводчик не знал этого разъяснения М. М. Морозова и, быть может, просто смешал слово tenders со словом tender - "нежный".

15) Стр. 41. Гамлет, увидев призрак отца, восклицает:

И нам, глупцам созданья.

Так страшно потрясаешь существо Загадками не нашего охвата.

Что значит "глупцы созданья"? The fools of nature - это "шуты, глупцы, игрушки, куклы в руках природы". Подчеркивается беспомощность, бессилие ума человека. Но это - нечто совсем другое, чем "глупость". Так же точно "природа" (созидающая вещи, творения) вовсе не значит "созданье", скорее наоборот! Почему же такой важный философский образ Шекспира оказался так искажен и сделан непонятным? И "загадками не нашего охвата" - тоже нехорошо. У Шекспира сказано: "мыслями, находящимися вне пределов достижимого для наших душ". Жаль, что у поэта-переводчика Б. Пастернака не было шекспиролога-консультанта.

16) Стр. 42: Столкнет в безумие...

стр. Это - калька английского выражения to draw into, a не перевод: передача слов или метафоры, а не мысли. По-русски надо сказать: "ввергнет в безумие".

17) Стр. 46. Дух отца говорит о Гертруде:

От возвышающей моей любви.

Такое самохвальство чуждо отцу Гамлета. Он говорит о своей "благородной любви" (that dignity of love).

18) Стр. 46. Призрак рассуждает о том, как он был отравлен:

Когда я спал в саду В свое послеобеденное время.

Первоначально у Б. Пастернака было: "по старой пополуденной привычке", что просто не по-русски. Но и новый вариант немногим лучше. Речь идет о его привычке спать после обеда в саду. У Лозинского:

Когда я спал в саду, Как то обычно делал пополудни.

19) Стр. 49. Гамлет говорит о себе: "бедняк отпетый" (в подлиннике: "я, в моей бедной доле"). "Отпетый" значит только: неисправимый, безнадежный в каких-нибудь свои отрицательных качествах" (словарь Ушакова).

20) Стр. 57. Офелия говорит: "В каком я перепуге". Так Офелия не могла выразиться (см.

выше о ее языке).

21) Стр.57. Она же говорит о странной внешности Гамлета: "безрукавка пополам", тогда как в подлиннике всего-навсего: "незастегнутый камзол". Скажем ли мы: "в пальто пополам"?

22) Стр. 59. Король внушает Розенкранцу и Гильденстерну: "Втяните принца силой".

Почему такая вычурность речи? Король говорит только: "Вовлеките его в забавы" (pleasures). А главное: как это - "силой"?

23) Стр. 85. Король называет себя и Полония: "шпионы поневоле". В подлиннике "законные соглядатаи" (lawful espials): не жалобное "поневоле", а горделивое "законные".

От этих оттенков зависит весь облик, характер персонажа - в данном случае Клавдия, как выше - Офелии.

24) Стр. 86. В старой редакции монолога "Быть или не быть?" было такое место, в котором нагромождение родительных падежей создавало мучительную путаницу:

стр. Достойно ль Душе терпеть удары и щелчки Обидчицы судьбы?

Теперь, в облегченном виде, он звучит так:

Терпеть без ропота позор судьбы.

Но это облегчение достигнуто ценою сильных ухудшений. Что значит "позор судьбы"? И куда девались замечательные "slings and arrows"? Outrageous - никак не позор, а скорее именно "обидчица".

25) Стр. 86. Там же, немного ниже. В 1-й редакции (1940) было:

Уснуть... И видеть сны? Вот в чем секрет.

Теперь мы читаем:

Уснуть... И видеть сны? Вот и ответ.

В подлиннике: ay, there's the rub - "вот в чем препятствие (помеха, затруднение)". Гамлета смущает мысль, что загробные "сны" могут оказаться еще хуже земной действительности, что можно попасть из огня да в полымя. Ясно, что "ответ" от этой мысли еще дальше, чем "секрет", ибо Гамлета больше всего мучит то, что "ответа" нет! Можно ли так искажать одну из важнейших мыслей этого знаменитого монолога?

26) Стр. 86. В конце этого монолога, увидев приближающуюся Офелию, Гамлет говорит:

Меж тем, довольно!

Это, конечно, лучше, чем: "Но гляди-ко!" 1-й редакции (1940). Но все же и это очень плохо. В подлиннике: "Soft you now!", правильно переданное Лозинским: "Но тише!" 27) Стр. 96. В ответ на горькие непристойности Гамлета Офелия говорит: "Вот злюка, злюка!" У Шекспира она говорит: "Вы гадкий, испорченный" (naught), что никак не значит "злюка".

28) Стр. 106. Собираясь идти к матери, Гамлет говорит:

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось, Души Нерона в грудь мне не вселяй.

Сердце вселяет ему в грудь душу! Странная психофизиология! У Шекспира сказано совсем иначе.

29) Стр. 175. Лаэрт перед смертью говорит:

стр. Я гибну сам за подлость и не встану.

Нет королевы.

Все это выражено каким-то детским языком. У Лозинского в полном соответствии с подлинником:

Сражен я сам;

смотри, вот я лежу, Чтобы не встать;

погибла мать твоя.

30) Стр. 175. Последние слова Лаэрта:

Ну, честный Гамлет, а теперь давай Прощу тебе я кровь свою с отравой.

Ты ж мне свою!

Стиль ("давай прощу") совершенно не соответствует торжественности момента.

31) Стр. 176:

Каким Бесславием покроюсь я в потомстве.

Покуда все в неясности кругом!

"Покроюсь"... "покуда" - не по-русски.

32) Стр. 176:

Скажи ему, как все произошло И что к чему.

В устах умирающего Гамлета это звучит очень неудачно.

33) Стр. 177. Фортинбрас, видя ряд трупов, в старых редакциях говорил:

Стон истребленья жив еще в останках.

Эта совершенно непонятная фраза (наводящая на мысль о том, что, м.б. некоторые жертвы еще хрипят в агонии) основана на неверном понимании выражений подлинника:

This quarry cries on havoc. - "Эта груда трупов кричит (т.е. громко свидетельствует) об (имевшем здесь место) побоище". Это "громкое свидетельство" было понято переводчиком как "стон". Сейчас мы читаем нечто другое:

Игра страстей еще как бы бушует.

Это понятнее, но столь же далеко от подлинника.

34) Стр. 177. После предложения Горацио рассказать в подробностях, как было дело, Фортинбрас заявляет:

Скорей давайте слушать И созовем для этого совет.

Странно звучит выражение: "давайте слушать" - словно речь идет о веселой детской игре.

Кроме того, со стр. звать совет - требует времени и "скорее" этим как будто исключается. На самом же деле, никакого "для этого" у Шекспира нет. Фортинбрас хочет скорее выслушать рассказ Горацио, чтобы после этого немедленно созвать совет знатнейших лиц (the noblest) для принятия важнейших мер, для выборов нового короля и т. п. Смысл этой реплики в переводе искажен.

Очень хочется когда-нибудь увидеть очень интересный и поэтичный перевод "Гамлета" Б.

Л. Пастернака освобожденным от этих и многих других, подобных им, заноз.

Коснусь кратко комментариев проф. М. М. Морозова, в основном очень мало отличающихся от его же комментариев в издании 1942 г.

В предисловии, очень содержательном и живо написанном, возражение вызывает лишь воспроизведение старых анекдотов о молодых годах жизни Шекспира - о разорении его отца, о прикосновенности юного Шекспира к торговле мясом, о его браконьерстве, присмотре за лошадьми по прибытии в Лондон и т. д. Все эти анекдоты, снижающие образ великого поэта, опровергнуты новейшей наукой (см. мою статью "Современная шекспирология в Западной Европе и США" - "Вестник Ленинградского ун-та", 1947, N 6).

Примечания, тоже очень содержательные и точные, не свободны, однако, от небольших промахов. Геката (к стр. 100) - вовсе не богиня царства мертвых в античной мифологии, а богиня привидений и колдовства: это ясно и из контекста. По поводу слов Гамлета "Души Нерона в грудь мне не вселяй" (к стр. 106) совершенно недостаточно указания: "Нерон римский император";

необходимо было пояснить, что Нерон умертвил родную мать. В прим. к стр. 80 из 1-го издания перекочевал без исправления герцог "Урбанский" вместо правильного "Урбинский". Догадка о том, что в лице приехавших в Эльсинор актеров Шекспир изобразил свою собственную труппу (к стр. 71), по меньшей мере излишня, как ни на чем не основанная и ни к чему не ведущая. Наиболее сильное возражение вызывает гипотеза о том, что Шекспир, задумав первоначально изобразить Гамлета 20-летним юношей, сделал его затем 30-летним по той причине, стр. что Ричарду Бербеджу, первому исполнителю этой роли, было уже за 30 лет (к стр. 153).

Это - отражение модной в западном буржуазном литературоведении (и искусствоведении) [тенденции] объяснять происхождение творческих замыслов художника моментами технического, практического порядка. Неосновательность подобного объяснения здесь особенно ясна: ведь Бербедж играл также и юного Ромео и древнего Лира. Неужели 30 летнему актеру труднее сыграть 20-летнего юношу, чем 80-летнего старца?

Хочется, чтобы в новом издании "Гамлета" эти изъяны комментария и, главное, самого текста перевода Б. Л. Пастернака были устранены.

Проф. А. А. Смирнов 3.1. Из статьи А. А. Смирнова "О русских переводах Шекспира" (1961) Совершенно другое впечатление производят странности и прихоти Б. Л. Пастернака, упорно стремящегося ко всему парадоксальному, вплоть до открытого конфликта с грамматикой. Тут мы находим целую коллекцию подменов интонаций, не соответствующих намерениям Шекспира.

В V акте "Гамлета" английские послы, войдя в залу, при виде огромного количества умирающих и хрипящих, останавливаются с возгласом:

"Стон истребленья жив еще в останках", что должно означать: "Полумертвые, недобитые еще хрипят".

В I акте "Гамлета" глаза названы "маклаками по ложным искам" (у М. Л. Лозинского "ходатаи греховных помышлений", что звучит превосходно по части ясности и логики).

Офелия у Б. Пастернака именуется "касатка". Про лютый холод в Эльсиноре говорится "форменный мороз" и тут же рядом: "формирований видимая цель" стр. (в значении "видимая цель военных комплектований, приготовлений"). Духу отца Гамлет говорит:

"Вас, духов, манят клады, говорят" с неприятными двумя параллельными формами 3-го лица множественного числа. Узнав, что король решил отправить Гамлета в Англию, Гамлет, вместо естественного: "Ну что же, в Англию, так в Англию!" [...]92 был вызван норвежским королем на "турнир" (надо: "на единоборство").

В сцене 3-й об Офелии говорится с неожиданной пикантностью:

"Когда разоблачится пред луной".

Несколько далее встречается выражение: "по старой пополуденной привычке" в значении "по привычке вздремнуть после обеда".

В ночной сцене с матерью Гамлет в ответ на восклицание, что его слова подобно кинжалам режут ее сердце, отвечает: "Жесток я буду, хоть и жалко вчуже", причем переводчик не отдает себе отчета в том, что, собственно, значит слово "вчуже". Несколько дальше мы встречаем выражение: "смеясь вполглаза и тужа другим" (сколько же, в общем, у него было глаз - полтора или два с половиной?).

Хорошо ли сказано замечание о приверженности датчан к спиртным напиткам:

"Обычай боле лестный в нарушенье, Чем в соблюденье", что должно означать: "Обычай, который больше рекомендуется нарушать, чем соблюдать".

Гамлет приглашает приятеля быть с ним прямодушным: "Режь на прямоту". Офелию он называет "барышня моя". Про себя он говорит: "Бедняк отпетый" и "типы вроде меня". Он говорит еще: "Разнашивая нравственный уклад", считая это выражение, видимо, всем понятным, и ужасается: "Какое беззастенчивое зверство!" На вопрос матери: "Как же ей вести себя с мужем", Гамлет отвечает: "Пускай зовет вас милой мышкой".

Здесь в машинописи пропущена строка.

стр. Мы заканчиваем на этом список совершенно невообразимых по странности и нелепости интонаций, переполняющих этот перевод и превращающих его в трагические гротески.

Приведем еще для примера несколько выражений из перевода "Ромео и Джульетты" того же поэта. Леди Капулетти говорит дочери и нянькам: "Довольно тарантить!" Герцог (в последнем акте) говорит о монахе Лоренцо: "Какой нравоучительный (!) монах".

Джульетта в конце сцены в саду угрожает Ромео: "Да я б тебя убила частой лаской!", а в конце свидания прощается с ним какофоническим возгласом:

"Однако окончательно прощай!" Публикация Б. КАГАНОВИЧА стр. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ Заглавие статьи ШЕКСПИРА (ДО 1594 ГОДА) Автор(ы) Игорь ШАЙТАНОВ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 72- Шекспировская мастерская Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 75.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ШЕКСПИРА (ДО 1594 ГОДА) Автор: Игорь ШАЙТАНОВ Стрэтфорд: только факты Проблемы шекспировской биографии начинаются с даты его рождения и заканчиваются на дате смерти: ни та, ни другая не известны точно. 26 апреля 1564 года священник церкви св. Троицы Джон Бретчгедл сделал запись о крещении: "Gulielmus filius Johannes Shakespere". Она дошла в копии, датируемой около 1600-го, когда был издан королевский указ заменить быстро ветшающие бумажные церковные книги пергаментными и перенести в них все прежние записи. Еще в XVIII столетии решили, что поскольку крещение не откладывают на срок больший, чем два-три дня, то 23 апреля подходит как нельзя лучше - день св. Георгия, покровителя Англии. Кому как не ему и покровительствовать национальному гению?

25 апреля 1616-го "Will Shakspere, gent." был похоронен в той же церкви, где его крестили.

Написание фамилии в этих двух записях не совпадает, что лишний раз свидетельствует о неустойчивости орфографии в англий стр. ском языке тюдоровской Англии. Дату смерти решили совместить с датой рождения.

В биографии Шекспира до 1585 года, то есть до его совершеннолетия, документально зафиксированы лишь факты его крещения, женитьбы и рождения троих детей. Все остальные обстоятельства ранней жизни Уильяма являются производными от биографии его отца - Джона, занимавшего видное положение в городе, участвовавшего в делах городского самоуправления, покупавшего и продававшего, а потому десятки раз упоминаемого в документах.

Некоторые жизненные события устанавливаются по аналогии с принятым обычаем:

представить, что сын олдермена не посещал школу, так же невозможно, как и вообразить, что он не присутствовал на церковной службе;

уклонение его отца от появления в церкви в отдельные периоды фиксировалось и каралось суровым штрафом. Однако списки учеников Стрэтфордской королевской школы за соответствующие годы не сохранились, и документальное подтверждение тому, что Уильям учился в школе, отсутствует.

Предполагают, что до рождения близнецов в 1585-м Шекспир жил в Стрэтфорде, после чего начинаются "утраченные годы". Говоря о них, биографы имеют в виду 6- 7 лет после отъезда Шекспира из Стрэтфорда и до приезда в Лондон, но когда он уехал и когда приехал - предмет для дискуссии, поэтому и число "утраченных" лет колеблется. Он мог уехать (или - бежать, если его действительно вынудил к тому сэр Томас Люси, в чьем поместье якобы браконьерствовал Шекспир) первоначально еще до женитьбы, наезжая в Стрэтфорд лишь кратковременно. На это время могло приходиться его пребывание в поместье у католиков Хафтонов в качестве учителя и актера-любителя. Версия имеет приверженцев, хотя все-таки они - в меньшинстве, а в качестве средства передвижения до Лондона пытаются определить актерскую труппу из тех, что регулярно посещали Стрэтфорд. Чаще всего внимание обращает на себя труппа королевы, еще Э. Мэлоуну давшая повод предположить, что именно с нею Шекспир покинул родной город.

стр. Первое документальное свидетельство, связывающее Шекспира с Лондоном, относится к началу 1589 года. В суде Вестминстера слушается жалоба, податчики которой - Джон и Мэри Шекспир, а также их сын Уильям. Предмет жалобы - дело десятилетней давности о поместье Уилмкот, предоставленном в качестве залога Эдмунду Лэмберту, теперь умершему. Ответчиком выступал сын Эдмунда - Джон. Дело было безнадежно проиграно, а наследственное поместье Мэри Шекспир безвозвратно потеряно. Естественно, что кто то из податчиков жалобы должен был находиться в Лондоне, и, вероятно, именно с этой целью сын Уильям был включен в их число.

Скорее всего он приехал в Лондон накануне военного 1588 года, когда английский флот остановил испанское вторжение, нанеся поражение Непобедимой Армаде. Этому событию в английском театре предшествует появление первого великого драматурга - Марло - и рождение двух модных жанров: хроники, повествующей о событиях национальной истории, и сенекианской "трагедии мести". С одного из них и начинает Шекспир.

Предположение (наиболее распространенное), что он начинал в труппе королевы, подкрепляется несколькими аргументами, один из которых - репертуарный. Эта труппа обратила на себя внимание шекспировских биографов своим летним визитом в Стрэтфорд, во время которого у нее возникли проблемы с составом. Поссорившись, два ее актера схватились за шпаги. Джон Таун, как было признано, с целью самозащиты убил молодого и талантливого Уильяма Нелла. В небольших по составу труппах такой урон был особенно ощутим. Вскоре на вдове Нелла женился Джон Хеминг, впоследствии многолетний соратник Шекспира (и составитель Первого фолио). Предполагают: не там ли, в Стрэтфорде, и в труппе королевы, началось их содружество?

Среди ролей, которые играл Нелл, - роль принца в одной из первых английских хроник "Славные победы Генриха V". Шекспир в тот момент (да, пожалуй, и ни в какой другой) не мог бы заменить премьера труппы, но обращает на себя внимание вот какой факт:


название пьесы вста стр. ет в ряд других, указывающих на совпадения в репертуаре труппы королевы с названиями пьес, которые позже напишет Шекспир. Судя по сохранившимся текстам, это были другие пьесы, но Шекспир будет писать свои на те же самые сюжеты: "Истинная трагедия Ричарда Третьего", "Истинная хроника-трагедия (chronicle history) короля Лира (Leir)", "Исполненное бедствий (troublesome) правление короля Иоанна"... Если предположить, что сюда же относится "Феликс и Филиомена" на сюжет испанца Монтемайора, у которого Шекспир заимствовал интригу для "Двух веронцев", то число совпадений дойдет до пяти. Во всяком случае, это еще один аргумент в пользу труппы, где Шекспир впервые занялся обработкой драматического материала, проявив себя в качестве драматурга.

Легенды и слухи То, о чем молчат документы, очень рано начали восполнять устным преданием. Оно восходит к людям, знавшим Шекспира лично, или к тем, кто получал информацию от таковых. Честь считаться "первыми биографами" принадлежит собирателям сведений о своих современниках Т. Фуллеру и Дж. Обри, чьи записи были сделаны соответственно в 1650-х и около 1681-го. Степень их достоверности зависит от источника информации.

В числе информаторов Обри был Уильям Давенант, известный своей вольной фантазией.

Впрочем, одна из выдумок Давенанта, независимо от того, какова ее достоверность, может служить веским микроаргументом в полемике с антистрэтфордианцами. Неважно, было ли правдой то, что Давенант в данном случае рассказывал, но важно, что он полагал, будто рассказанное возвеличивает его, и был готов пожертвовать ради этого даже честью собственной матери.

Давенант был удачливым драматургом, человеком театра и светской жизни, знавшим все и про всех. В год смерти Шекспира ему- 10 лет. Он не только помнил Шекспира и сиживал с братом у него на коленях, но был его крестным сыном, поскольку на пути из Стрэтфорда в стр. Лондон Шекспир всегда останавливался в оксфордской таверне его отца и был влюблен в его мать. Когда Давенанту случалось выпить лишнего, что с ним случалось нередко, как сообщает Обри в его биографии ("when he was pleasant over a cup of wine with his most intimate friends"), в кругу самых близких друзей он давал понять, что в нем жив дух Шекспира, и был не против того, чтобы считаться его сыном ("seemed contented enough to be thought his son"). От этого, добавляет Обри, страдала репутация матери Давенанта ("whereby she was called a whore"). Однако теперь это звучит как аргумент в пользу того, что Уильям Шекспир из Стрэтфорда несомненно был прославленным поэтом, поскольку иначе какая честь сэру Уильяму Давенанту считаться его сыном?

Обри также полагался на рассказы У. Бистона, сына актера, товарища Шекспира по труппе лорда камергера, но и в части сведений о жизни Шекспира в Стрэтфорде это не было знанием из первых рук, а трансляцией предания. К таковым относится история о том, что "мальчиком ему случалось помогать отцу, но каждый раз, закалывая теленка, он делал это в высоком стиле, сопровождая монологом..."

Независимо от Обри эта история повторяется в письме мистера Дауделла в 1693-м со слов старого причетника церкви св. Троицы в Стрэтфорде, что можно рассматривать как подтверждение или ее подлинности, или очень раннего бытования и широкого распространения, так что к концу XVII века она передавалась независимыми друг от друга источниками. Точно так же в разных источниках и с вариантами известна история о браконьерстве.

Помимо этих двух видов занятия, легенда приписывает Шекспиру и опыт в других профессиях, после того как из-за пошатнувшегося благосостояния семьи он должен был оставить школу: служил учителем (Обри), писцом или клерком в суде. Эта последняя версия - юридическая, хотя и зафиксирована в печати лишь в конце XVIII века (Мэлоун), но ее следы можно различить в первых памфлетных нападках со стороны "университетских остромыслов" Р. Грина и Т. Нэша.

Одни легенды о Шекспире кажутся более, другие менее достоверными, но документального подтверждения стр. ни те, ни другие не имеют. Даже самые осторожные и скептически настроенные биографы предполагают, что за некоторыми из них есть реальность. Но и в этих случаях она явно была преобразована преданием, для которого порождающим механизмом могло послужить как подлинное событие, так и языковая игра, распространенная в атмосфере елизаветинского остроумия и часто происходившая на грани (и за гранью) злоязычия.

Первыми творцами шекспировской биографии стали его соперники-драматурги, "университетские остромыслы" (этот перевод английского выражения "university wits" мне кажется более адекватным, чем привычное "университетские умы"). В их памфлетах не только отзвуки слухов, но порой и возможный источник их происхождения, поскольку именно остромыслы всячески стремились к тому, чтобы представить Шекспира плохо образованным человеком низкого происхождения, нечистым на руку;

в этом они преуспели - их дело продолжает жить, разрастаясь в антистрэтфордианских версиях "шекспировского вопроса".

То, что ими говорилось о Шекспире, с большой последовательностью находит себе аналогии в слухах и легендах. Первое их обвинение Шекспиру - в плагиате: "выскочка ворона (an upstart Crow), украшенная нашим опереньем". Оно удачно рифмуется с историей о браконьерстве, из-за которой якобы ему пришлось бежать из родного города.

От того, кто начал с браконьерства в охотничьем заповеднике (которого, как установлено, тогда не было в поместье сэра Люси), естественно ожидать литературной кражи (она порождена завистью ревнивого к чужим успехам Роберта Грина).

Порой кажется, что мы имеем возможность установить даже острое (во всяком случае злое) словцо, из которого развился легендарный сюжет. Тремя годами ранее только что выпущенный из университета Томас Нэш (ему Грин покровительствовал) предварил гриновское пасторальное повествование "Менафон" (1589) своим едким предисловием.

Предмет его злоязычия - английские подражатели Сенеки, коего они прочли при свете грошовой свечи и скорее всего "питаясь крохами со стола переводчика", поскольку они Grammarians, что в данном слу стр. чае означает выпускников грамматической школы, не побывавших в университете и дурно знающих латынь. Нэш был первым, бросившим этот упрек с далеко идущими последствиями, поскольку знание латыни предполагало нечто большее, чем право считаться образованным, - право на благородство. Не случайно, обращаясь к "остромыслам", Нэш именует их не иначе, как "студентами-джентльменами двух университетов".

Своих противников Нэш, по обычаю сатирической литературы, не называет по имени, делая вид, что не переходит на личности. Однако намеки вполне прозрачны, а для осведомленных читателей того времени эта игра в неназывание была совсем уж простой.

Впрочем, одно имя иносказательно прозвучало - Кид, пусть не как драматург Томас Кид, а как персонаж басни Эзопа - козленок / ягненок, что по-английски звучит как Kid.

Кид, уже добившийся славы в "Испанской трагедии", вероятно и был главным героем тогдашней зависти "остромыслов". Именно по этой причине его принято считать автором трагедии "Гамлет", здесь-то Нэшем впервые (!) и упомянутой: если Сенеку хорошенько попросить "морозным утречком" о "пригоршне трагических монологов", то он их доставит для целого "Гамлета". Автором первой версии великой трагедии считают Кида, поскольку Нэш говорит именно о нем, то есть название трагедии возникает в кидовском контексте, чем и аргументируется ее атрибуция. Фактически - это единственный аргумент!

Однако шекспироведы все более настойчиво пытаются доказывать, что наряду с Кидом в этом предисловии речь идет и о Шекспире, который в таком случае имеет равные шансы считаться автором первого "Гамлета", тем более что он, безусловно, будет автором второго. Сторонники шекспировского присутствия в предисловии к "Менафону" находят немало скрытых намеков на него или цитат из его текстов1, а можно обнаружить и зерна, Sams E. The Real Shakespeare. Retrieving the Early Years, 1564- 1594. Yale: Yale U.P., 1995. P. 68 - 78.

стр. проросшие некоторыми легендами, впоследствии расцветшие.

Развивая мысль о напыщенности, Нэш конкретизирует, говоря о "потоке бравады...".

Именно как "бравада, хвастливая воинственность" можно передать смысл составного слова "kilcow". Оно образовано по продуктивной модели глагол kill + существительное, примером которой в словаре современного английского языка служит, пожалуй, лишь одно слово - kill-joy. Дословно: убить-радость. Оно обозначает человека, вечно портящего праздник, то есть зануду.

У Нэша kilcow, то есть "убивший корову". Оно употреблено в переносном значении ложного героизма. В Большом оксфордском словаре английского языка (OED) его первым письменно зафиксированным употреблением считается предисловие Нэша. Это не совсем так, хотя неологизм - недавний и родившийся на сцене. За пять лет до Нэша он появился в переводной с итальянского комедии Мандея - "Фидиле и Фортунио" (публ. 1585)2.

Словечко, по видимости, стало модным, а модель, по которой оно сотворено, продуктивной. Кристофер Марло дублирует ее в kill-devil, то есть "убивший дьявола". Это выражение в "Фаусте" принадлежит Клоуну, деревенскому парню, и также окрашено в тон бравады или ложного героизма. Оба неологизма имеют практически один смысл, хотя разную внутреннюю форму, идут от разного сюжетного материала. В "Фаусте", исходя из темы пьесы и вполне в духе с ней, в качестве образа хвастливой бравады возникает "убивший дьявола". А откуда к Нэшу забрела корова в рассуждение о напыщенном стиле авторов современных трагедий? Он ведь если и не был создателем этого неологизма, то закрепил его за собой.

Как тут не вспомнить легенду о сыне мясника из Стрэтфорда, сопровождавшего каждое заклание теленка монологом! Стрэтфордский слух, дошедший до Лондона, стал поводом для злоязычного остроумия...


Baldwin T.W. On the literary genetics of Shakespeare's plays. 1592 - 1594. Urbana: University of Illinois Press, 1959. P.

10 - 11.

стр. Или было достаточно просто полагать, что Шекспир - сын мясника, чтобы игрой остроумия создать сюжет с его участием из модного неологизма kilcow? Легкое перепрыгивание с одного слова на другое, с ним созвучное, вчитывание в слово второго и третьего смысла, возвращение идиоматически стертому слову его первоначального значения - это и есть путь остромыслия, движущегося каламбурами и продуктивными аналогиями.

Нэш, кажется, предоставил редкую возможность заглянуть в лабораторию острого слова и дал веское основание предположить, что остромыслы приняли активное участие в создании шекспировского мифа, снижающего и его стрэтфордское происхождение, и род его занятий по прибытии в Лондон. У Нэша появляется уже и вороватая ворона, которая залетит спустя три года в памфлет Грина и опустится рядом с узнаваемо переиначенным именем - "потрясателя сцены" (Shake-scene).

Этих "ворон" Нэш еще называет писцами, причем работающими в суде (Noverint)! В отношении Кида эта версия, безусловно, имеет биографическое подтверждение, поскольку именно к данной профессии принадлежал его отец. Но не отсюда ли пошел слух о том, что и Шекспир практиковался в суде? Не имеем ли мы здесь перенос мотива из одного биографического сюжета в другой с целью типизации образа драматурга соперника: необразован, подбирает свои познания с чужого стола путем переписки, литературный браконьер? Обвинить в хищении было тем легче, что понятие своего и чужого текста оставалось крайне зыбким.

Проблема авторства Авторство - быть может, самая памятная и резонансная в отношении Шекспира проблема, но лишь в одном аспекте. "Шекспировский вопрос" - ее отражение в зеркале массовой культуры, увлеченной дознанием, кто написал произведения, прославленные под именем Шекспира.

"Шекспировский вопрос" (хоть он и называется "шекспировским") - не к Шекспиру, а к воспринимающему сознанию. "Вопрос" не случайно родился одновре стр. менно с детективным жанром, демонстрируя аналогичную страсть к расследованию и построению по-дюпеновски причудливых аналитических конструкций. Пышным цветом этот "вопрос" расцвел на почве постмодерна, когда означающее разошлось с означаемым и под каждым означающим начали подозревать таящейся какую-то иную реальность.

Хорошим тоном стало подозревать все, даже очевидное. Автор книги "Дело в защиту Шекспира. Конец вопроса об авторстве" ставит "шекспировский вопрос" в ряд громких политических "разоблачений" последнего времени: Освальд Ли не убивал Джона Кеннеди, американцы никогда не летали на луну, холокоста не было... В переводе на наши реалии это подходит под удалую рубрику "Все на так, ребята", куда вписываются литературные "разоблачения" последнего времени: анти-Ахматова, анти-Пастернак, анти Булгаков...

Сомнение в Шекспире - пример такого же ошибочного построения, как сомнение в холокосте, хотя, разумеется, с иным моральным подтекстом. Сначала сомневающиеся отбрасывают самое очевидное объяснение события, потому что оно противоречит их глубоко субъективному убеждению: пьесы мог написать только ученый-юрист аристократ;

немцы не могли организовать возведенного в систему геноцида. Затем сомневающиеся перетолковывают свидетельства, подгоняя под свою идею-фикс:...авторы пьес о поездке на Парнас утверждали, что Шекспир неграмотный;

печи в Аушвице пекли хлеб. Одновременно факты, противоречащие их убеждению, объясняются заговором: Бен Джонсон лжет;

выжившие узники концентрационных лагерей лгут. Отсутствие любого свидетельства, как упоминания книг в завещании Шекспира или свидетельств о рождении у жертв холокоста, объявляют доказательством обмана... McCrea S. The case for Shakespeare. The end of the Authorship question. Westpoin, Connecticut;

L.: Praeger, 2005. P.

216 - 217. Во всех случаях, где переводчик не указан, перевод мой. - И. Ш.

стр. Спорить с ними бессмысленно, поскольку это не теория, это - вера. А как спорить с верой? Автор, хотя и объявивший свою книгу "концом вопроса об авторстве", прекрасно сознает, что конца "вопросу" нет, поскольку невозможно не только найти, но даже помыслить аргументы, которые сомневающиеся примут:

Предположим, была бы вскрыта могила Энн Шекспир и зажатым в пальцах скелета обнаружен листок с сонетом, подписанный Шекспиром, разве это убедило бы сторонников Оксфорда? Они заявили бы, что сонет списан с рукописи графа, а Шекспир, воспользовавшись своим положением того, кто посвящен в тайну, выставил себя поэтом перед женой4.

Бессмысленностью спора с антистрэтфордианцами объясняется тот факт, что аргументы последнего времени посвящены не опровержению той или иной версии, а объяснению принципов их возникновения и разоблачению неосведомленности их авторов, прибегавших с самого рождения "шекспировского вопроса" к прямому подлогу5.

В действительности, суть проблемы много сложнее и состоит в том, что Шекспир начал писать для театра, в котором авторство драматических произведений еще не вполне вышло из состояния анонимности. Распространено предположение, что вначале он перелицовывал старые тексты, сбивая с них пыль и ржавчину, подгоняя под состав своей труппы. Впрочем, тексты, пригодные для театра в момент его первоначального становления, едва ли имелись в достаточном количестве. Вернее предположить, что Шекспир участвовал в создании репертуара елизаветинского театра - возможно, в труппе королевы. Переход Шекспира от анонимности к авторству сопровождался как зрительским успехом, так и возмущением тех, кто прежде были или считали себя его соавторами.

McCrea S. Op. cit. P. 217.

См. бестселлер: Shapiro J. Contested will. Who wrote Shakespeare? L.: Faber and Faber, 2010.

стр. Соавторство было столь же обычным делом, как сегодня - при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени. Не вызывает сомнений, что в соавторстве написаны такие ранние произведения, как хроника "Генрих VI", трагедия "Тит Андроник".

Хотя в зрелые годы Шекспир обходился скорее всего без соавторов, но попытки опознать его руку в чужих пьесах и определить долю участия других драматургов в его собственных предпринимались достаточно часто, особенно в первые десятилетия XX века. Приверженцы этого метода получили прозвище "стилистических расчленителей" (desintegrators). Самый радикальный из них - Д. М. Робертсон (1856 - 1931) - признавал полностью шекспировской лишь одну пьесу - "Сон в летнюю ночь".

Одновременно с этим предпринимались и предпринимаются попытки расширить шекспировский канон за счет приписываемых ему апокрифических текстов. За последнее время лишь в одном из них - в хронике "Эдуард III" - было с достаточным единодушием признано участие Шекспира. В этой хронике рука Шекспира узнаваема по любовной сцене, в одновременном "Сэре Томасе Море" ему принадлежит сцена народного бунта.

Закон соавторства предполагал, что вклад каждого из участников будет определен тем, в чем он более всего проявил себя: в разработке общего плана сюжета, в высокой риторике монологов или в бытовых или любовных сценах.

Шекспир выступал в роли соавтора в ранние и в поздние годы творчества, когда он уже не был в состоянии в одиночку поддерживать репертуар труппы лорда камергера и чаще всего прибегал к сотрудничеству Дж. Флетчера.

В основе проблемы шекспировского авторства лежит не биографическая загадка, а реальные условия работы друматурга-елизаветинца, которого в первую очередь воспринимали не как создателя произведений высокой поэзии, а как поставщика литературного материала, пригодного для сцены. Известно, что основатель Бодлианской библиотеки в Оксфорде сэр Томас Бодли добился поступления обязательного экземпляра выходящих книг, стр. кроме пьес - их он не считал достойными стоять на полках его хранилища.

Именно в этом смысле проблема является особенно острой, а не в том, который вкладывают в эту проблему "заблудшие души, имя коим - легион", отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование6. Эти слова принадлежат Брайену Викерсу, автору книги "Шекспир-соавтор" (2002) и одному из основных экспертов по проблеме.

Какая пьеса была написана первой?

Текст, способный претендовать на то, чтобы считаться первой шекспировской пьесой, обнаруживают во всех трех жанрах - в трагедии, комедии и хронике. Наиболее вероятным кажется, что он начинал в одном из двух новомодных жанров - в хронике или в "трагедии мести". С ними связаны и первые упоминания его имени.

Если первая пьеса - хроника, то это "Генрих VI", но которая из трех его частей? Каждая из них представляет собой законченную пьесу.

Легче всего предположить, что хронология написания совпадает с хронологией сюжета, тем более что части очень тесно примыкают друг к другу, подхватывая и развивая историческое действие. Однако ставились они и издавались по отдельности. Так же могли быть и написаны.

Эта шекспировская хроника возбуждает особенно много вопросов, что понятно.

Произведение - из числа ранних, отягченное возможностью соавторства. В связи с "Генрихом VI" шекспировское имя если и не было впервые произнесено, то, безусловно, угадывается как объект весьма внятных намеков и злословия.

Все три пьесы были объединены и напечатаны вместе только в 1623 году в Первом фолио.

Присутствие в этом Shakespeare Quarterly. Vol. 62. 2011. N 1.

стр. издании обеспечивает пьесам попадание в шекспировский канон и закрепляет их в качестве трехчастного произведения. Но первоначальный замысел был двухчастным. Об этом недвусмысленно свидетельствует уже первое кварто теперешней второй части, изданной в 1594 году (регистрация - 12 марта) под названием "Первая часть соперничества (contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров".

В 1595 году впервые была издана нынешняя заключительная третья часть как "Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка...". Именно из нее (за три года до печатного текста) Грин переиначивал строку "сердце тигра в женском обличье". О частях здесь речи нет, но в 1619 году обе пьесы будут переизданы вместе как единое произведение: "Полная история соперничества (The whole contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров...

Разделенная на две части, исправленная и дополненная. Написана Уильямом Шекспиром, джент.".

Значит, с момента первой публикации до посмертного кварто сохранялась идея именно такой композиции, в которой не нашлось места теперешней первой части "Генриха VI"!

Она была напечатана только в Фолио, оставляя с вопросом - когда она была написана?

Достоверного ответа на этот вопрос нет, но мы с достаточной уверенностью предполагаем, когда она была поставлена. Согласно записям в Дневнике Ф. Хенслоу, с марта и до закрытия театров по причине чумы в июне 1592 года она была сыграна 15 раз.

Огромный успех! И именно к ней в беглой записи Хенслоу применено название "harey the vi", которое впоследствии будет общим для трех пьес. То, что у Хенслоу речь идет именно об этой части, практически не оставляя сомнений свидетельствуют слова Нэша в памфлете того же 1592 года "Петр безгрошовый" о Тол-боте, вновь с успехом воскресшем на сцене. По подсчету Нэша подвиги Толбота на сцене видели 10 тысяч человек. Это именно столько, сколько, судя по записи Хенслоу о доходах, должно было посмотреть у него пьесу.

Каким был этот текст, как он соотносится с текстом фолио? Можно лишь догадываться, сравнивая его с судьбой двух других хроник, рассматривая фактически шесть стр. пьес - три из Первого фолио, две в отдельных изданиях и ту, что была поставлена в 1592, текст которой не сохранился.

Долго держалась точка зрения, предложенная в 1787 году Э. Мэлоуном, невысоко оценившим эти хроники: участие Шекспира в первой части если и было, то минимальным. Вторую и третью части, в создании которых, возможно, он принял участие (тексты 1594-го и 1595-го), Шекспир отредактировал (текст фолио 1623-го). В разное время в числе возможных соавторов называли едва ли не всех "университетских остромыслов", включая К. Марло.

В 1929 году П. Александер в духе идей Новой библиографии счел тексты 1594 и годов - реконструкцией по памяти (memorial reconstruction), то есть пиратской версией шекспировского текста, восстановленного лишь в Первом фолио. Эта точка зрения превалирует по сей день.

Однако параллельно растет убежденность, что все три части были изначально написаны Шекспиром (A.S. Cairnecross, 1962).

Собрав воедино все сведения - театральные, поэтические и исторические, - попробуем выдвинуть гипотезу относительно времени и порядка написания трех частей "Генриха VI", а значит, по поводу претензии одной из них на то, чтобы считаться первым шекспировским произведением.

Временем, подходящим для создания первой части, представляется первая половина года - время опасности и неопределенности. Победа над Испанией одержана, но теперь важно не упустить ее плоды, как это однажды уже случилось после смерти короля триумфатора Генриха V в годы малолетства его сына. С этого и начинается первая хроника.

Две другие части задуманы Шекспиром в изменившихся условиях и независимо от первой, написанной ранее и посвященной событиям Столетней войны. Новое двухчастное произведение - о внутренней распре между Норками и Ланкастерами. Когда внешняя угроза отступила, самое время напомнить о внутренних опасностях. Именно так при вступлении Елизаветы на трон сделали стр. когда-то придворные в первой английской трагедии - "Горбодук".

Тема распри упорно повторяется в названиях всех кварто теперешних второй и третьей частей, пока их единство окончательно не было закреплено в издании 1619 года: "Полная история соперничества..."

И поставлено имя автора - Шекспир!

С авторством первой части все, видимо, обстоит гораздо сложнее. В 1589 году жанр хроники еще не вышел из состояния анонимности. Нет ни одного произведения, которое можно атрибутировать какому-либо автору, как, вероятно, нет ни одного произведения в этом жанре, написанного кем-либо в одиночку! Все они - продукт коллективного творчества. Скорее всего, - в труппе королевы или в какой-то иной труппе, - в числе ранних обязанностей Шекспира была переработка и приспособление к сцене исторических сюжетов из Холла и Холиншеда, благо в его интересе к истории сомневаться не приходится.

До 1589 года такого автора, как Шекспир, еще не существует. Есть реставратор старых текстов и переработчик исторического материала для сцены, который как раз в это время становится соавтором. "Генрих VI", часть первая в первоначальном варианте (который не сохранился), - продукт коллективного творчества. Кто соавторы? Пиль, Грин, Нэш... Кто угодно из них. Очень вероятно, что Грин, судя по тому, как он был разгневан в году...

Его рассердил, видимо, не только шекспировский успех, но и тот факт, что успех сопутствовал пьесе, в которой он, Грин, некогда принял участие. Теперь это была совсем иная пьеса, поскольку, вдохновленный успехом своей дилогии о Йорках и Ланкастерах (наиболее вероятные даты ее написания - 1590 - 1591), Шекспир взял старый коллективный текст и превратил его в первую часть своего "Генриха VI". Вот почему Хенслоу сделал пометку - "новая".

Если бы первоначальный текст 1589 года дошел до нас, то мы, наверняка, увидели бы нечто еще более отличающееся от окончательной версии в Фолио, чем кварто двух последующих частей. Изменения, видимо, носили стр. радикальный характер. Сюжетно были усилены те линии, которые будут иметь продолжение. В первой части несколько инородным добавлением, своего рода эпилогом к основному действию, выглядит сватовство Саффолка от имени английского короля Генриха к Маргарите, дочери короля Неаполя и Сицилии Рене.

Свой самый узнаваемый и личный намек на Шекспира Грин облек в цитату, относящуюся именно к этой героине, коварной сицилийке. Очень вероятно, что ее не было в том варианте, что был написан при его, Грина, участии. В том варианте главным героем был Толбот, а его смерть и отмщение за эту смерть - логическим завершением темы. Ее можно обозначить как гибель героической эпохи, необратимо отошедшей в прошлое. Так что упоминание Толбота Нэшем скорее можно рассматривать не как рекламу пьесе, где он соавтор, а как упрек в форме напоминания своему бывшему соавтору, присвоившему то, что другие считают коллективным владением.

Считал ли Грин таким же владением замысел дилогии о Йорках и Ланкастерах, когда предупреждал других остромыслов об осторожности? Во всяком случае, две последующие части были написаны если и не Шекспиром в одиночку, то при его участии как основного соавтора.

Судьба этих двух частей проясняется их сличением не только с текстами Первого фолио, но и с судьбой других пьес, игравшихся труппой Пембрука, видимо, какое-то время находившихся в ее владении и изданных одновременно в 1594 - 1595. У их текстов сходная динамика...

Если самым ранним среди хроник был первый вариант первой части "Генриха VI", созданный в соавторстве в первой половине 1589 года, то была ли это первая шекспировская пьеса?

Если первой пьесой была трагедия?

Одновременной с хроникой "Генрих VI" была трагедия "Тит Андроник", но поскольку создание хроники растянулось года на три, то где в пределах этого срока определить место для первой шекспировской трагедии?

стр. Круг проблем, ждущих решения в случае с "Титом" и "Генрихом VI", практически тот же самый. Оба произведения - из числа ранних, оба - продукт соавторства. Имя соавтора для трагедии установлено с достаточной степенью достоверности - Джордж Пиль, - как и объем его участия: ему отдают весь первый акт и две первые сцены второго, а также отвечающую его репутации знатока латыни первую сцену четвертого акта, в которой Лавиния изобличает насильников, прибегнув к помощи "Метаморфоз" Овидия.

Как в случае и с другими ранними пьесами, первоначальный текст "Тита Андроника" отличался от окончательного, известного по фолио 1623 года. "Тит" был первой шекспировской пьесой, вышедшей отдельным изданием, - анонимное кварто зарегистрировано 6 февраля 1594 года. Различие текстов кварто и фолио, если не принимать во внимание ошибки набора, минимально, но в фолио была добавлена одна сцена (III, 2), вероятно, по рукописи.

Скорее всего, и текст кварто представляет собой авторскую редакцию того, что было впервые исполнено. Во всяком случае, с 11 апреля 1592 года труппой лорда Стрейнджа дано 10 спектаклей по пьесе "Titus and Vespasian"! Была ли это шекспировская трагедия, название которой Хенслоу произвел по ложной ассоциации с именем одного из римских императоров - Титом Флавием Веспасианом? Однако в немецком переводе шекспировской трагедии 1620 года старший сын Тита зовется Веспасианом! Быть может (как бывало), немецкий перевод восходит к какому-то ее раннему варианту?

Динамику текста заставляет предполагать и очевидная жанровая динамика. "Тит Андроник" был написан на волне успеха "трагедии мести", выпавшего на долю Томаса Кида в "Испанской трагедии". Эти две пьесы прочно соединились в культурной памяти, что подтвердил Бен Джонсон в Интродукции, предпосланной им комедии "Варфоломеевская ярмарка" (1614), где речь идет о тех, "кто клянется, что "Иеронимо" и "Андроник" лучшие в мире пьесы, доказывая этим устойчивость своих суждений, оставшихся за двадцать пять или тридцать лет стр. неизменными" (перевод Т. Гнедич). Таким образом, и "Испанская трагедия", названная по имени главного героя - Иеронимо, и "Тит Андроник" сочтены театральной архаикой и отнесены ко второй половине 1580-х.

Мщение в "Тите" совершается с особой жестокостью, по образцу единственной по настоящему кровавой трагедии Сенеки - "Фиест", превосходя и ее своей кровожадностью.

Так что Т. С. Элиот указал, как на созвучную "Титу", на итальянскую драму того времени7.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.