авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 3 ] --

Чем объяснить подобный шекспировский выбор? Следовал вкусам публики, исполнял закон модного жанра "трагедии мести"... Но если и исполнял, то с каким-то преувеличением, заставляющим подозревать: "уж не пародия ли он?" Такое подозрение не раз высказывалось в качестве попытки оправдать и объяснить избыток жестокости. И, вероятно, в нем есть немалая доля правды, свидетельствующая, что уже в ранние годы Шекспир все чужое умел сделать своим и одновременно дистанцироваться от него, бросив оценивающий взгляд со стороны. При этом он не разменивался на частности, а если и пародировал, то его пародия носила жанровый характер - он оценивал, а в данном случае развенчивал закон жанра.

Именно так и происходит в заключительном пятом акте, когда герои переходят к окончательному свершению мести. Временно помрачившийся рассудком от горя Тит Андроник просит своих родичей посылать стрелы с просьбой о мщении на небо, адресуя их разным богам. Прослышав о его безумии, Тамора подхватывает этот фарс и является ради своей цели в его дом под видом аллегорической фигуры Мщения в сопровождении двух своих сыновей, представляющих две другие аллегорические фигуры - Насилье и Убийство.

Затевая эту игру, Тамора фактически отменяет основное жанровое условие, согласно которому (со времен ан Элиот Т. С. Сенека в елизаветинском переложении / Перевод А. Н. Дорошевича // Элиот Т. С. Избранное:

Религия, культура, литература. М.: РОССПЭН, 2004. С. 486.

стр. тичного театра) Мщение - божественный закон! Теперь он - в человеческих руках, что должно совершенно изменить смысл ответного кровавого деяния, прежде оправданного как исполнение воли богов. Лишившись подобного оправдания, месть перестает быть аллегорическим Мщением, а насилие и убийство, лишенные своего аллегорического достоинства, воспринимаются не в свете высшего закона, а просто как кровавое преступление.

Это и подтверждает Тит Андроник, разгадавший нехитрый спектакль, затеянный Таморой (не настолько, оказывается, он утратил разум), и убивает ее сыновей, лжеаллегорических вестников.

Имел ли "Тита Андроника" в виду Роберт Грин, когда тремя годами позже припоминал похищенное "выскочкой-вороной"? Очень может быть, если к еще одному шекспировскому успеху, пусть и на раннем этапе и частично, приложил руку один из остромыслов. А кажется, именно так дело и обстояло.

Едва ли участию Пиля пьеса была обязана своим успехом, который не вызывает сомнения.

Как, впрочем, едва ли она обязана этим успехом и шекспировской скрытой пародии на жанр. Зритель шел смотреть "трагедию мести", где льются потоки крови, а тот факт, что кровь льется умышленно через край и жанровый закон исполнен с пародийным превышением, - это могли видеть редкие знатоки, последующие исследователи и... сам Шекспир, для кого пьеса, вероятно, была сознательной (хотя бы отчасти) игрой в архаику.

Имел ли в виду "Тита Андроника" Томас Нэш, когда в 1589 году ополчился на учеников грамматической школы, по крохам подворовывающим у Сенеки? Так все чаще начинают думать, и тогда колеблется атрибуция "Пра-Гамлета", о котором упомянул Нэш... Ведь его автором полагают Кида только потому, что он - исключительный объект насмешек Нэша.

А если рядом с Кидом стоит Шекспир, то он приобретает, по крайней мере, равные права считаться автором первого "Гамлета", а быть может, и большие, поскольку автором второго он уж был точно.

Был ли "Тит Андроник" первой шекспировской пьесой?

стр. Мог быть. Он если не одновременен, то близок по времени первому варианту первой части хроники "Генрих VI", отнесенному нами к 1589 году, ко времени шекспировского соавторства с "университетскими остромыслами". А тот факт, что именно в этом году Шекспир начинает обретать независимость от них, помимо прочего, можно считать подтвержденным выпадом Томаса Нэша в предисловии к гриновскому "Менафону". Это была, так сказать, предупредительная метка, посланная Шекспиру, но он на нее не отреагировал.

В конкурсе на первую пьесу, написанную Шекспиром, участвуют два модных жанра хроника и "трагедия мести". А комедия? Среди ранних шекспировских комедий нередко также называют претендентов на первенство... И все-таки их шансы значительно ниже.

Вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, осложняется другим - для кого он начал их писать? Для публичного театра или для частной сцены? Целый ряд соображений позволяет отстаивать ту точку зрения, что комедии Шекспир начал писать не ранее, чем получил доступ в дома знатных любителей театра и среди них обрел покровителя.

Чума сделала его поэтом Победное шествие первой части "Генриха VI" на лондонской сцене было прервано в июне 1592 года закрытием театров в связи с эпидемией чумы.

Шекспир - профессиональный драматург и актер. Профессиональный, значит зарабатывающий со сцены на жизнь себе и своей немалой семье с тремя детьми. Если этот источник дохода иссяк, он должен найти новый на эти два чумных года, пока театры закрыты. И нам известно, что это за источник. С посвящением графу Саутгемптону выходят в свет две поэмы: "Венера и Адонис" и "Лукреция".

Чума сделала Шекспира профессиональным поэтом, и это будет иметь огромные последствия для его драматургии. Но какие последствия это имело для его бюджета?

Первый редактор и ранний биограф Шекспира Николас Роу сообщил, что от благодарного адресата Шекспир стр. получил тысячу фунтов. К счастью, Роу указал на источник сведений - все тот же творец мифов сэр Уильям Давенант. Сумма нереальна;

как полагают, 20 фунтов больше похоже на правду и вполне могли бы обеспечить годовой бюджет драматурга. Тысяча фунтов составляет треть годового дохода Саутгемптона, человека богатого, но в 1593 году еще не достигшего совершеннолетия и права свободно распоряжаться свои имуществом, а в 1594-м по достижении совершеннолетия вынужденного уплатить колоссальный штраф в тысяч фунтов за отказ жениться на избранной его опекуном невесте.

История с нежеланием Саутгемптона жениться непосредственным образом связана с шекспировским творчеством, поскольку первые семнадцать сонетов в его сборнике принято называть сонетами о "продолжении рода". Очень вероятно, что они были заказными, и повод у семьи Саутгемптона или у его опекуна, безусловно, был. Правда, аналогичный повод был еще у одного юного аристократа. Если Саутгемптон - самый давний и основной кандидат на то, чтобы быть адресатом сонетов, то самый вероятный его соперник - Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук.

Если главный козырь Саутгемптона в том, что ему посвящены шекспировские поэмы при жизни автора, то Пембруку (и его брату) посвящено Первое фолио после смерти драматурга. А ведь кроме этих посвящений, никаких других свидетельств в пользу знакомства Шекспира и с тем, и с другим графом фактически не существует.

Против Пембрука есть одно важное обстоятельство - его возраст. Он родился в 1580 году, а значит, шекспировские сонеты были бы начаты не ранее 1598 года. Комично звучат аргументы типа того, что в 1592 - 1593 годах мастерство Шекспира было еще недостаточным для сонета. Получается, что его персонажи могли писать сонеты, а он нет!

А шекспировские персонажи удивительным образом преданы сочинению стихов!

Удивительным, поскольку мотив сочинительства, совершающегося прямо перед зрителем с последующим обсуждением достоинств написанного, или уроки сочинительства - мотив нечастый в елизаветинском театре и настолько частый в 1592 - стр. годах у Шекспира, что его наличие становится опознавательным признаком шекспировского авторства и весомым аргументом для датировки. Поразительно, но на него не обращают внимания! Стилистические переклички - обычный прием, к которому прибегают при установлении одновременности произведений, а сюжетными перекличками пренебрегают...

Как и все, Шекспир увлекается сочинением сонетов после посмертной публикации сборника Филипа Сидни "Астрофил и Стелла" в 1591 году. В отличие от тех, кто погнался после Сидни за расхожей петраркистской модой, Шекспир воспринял у него антипетраркизм, порой на грани пародии, но чаще в форме рефлексии - как писать, как восхвалять свою возлюбленную, чтобы не отступить от правды собственного сердца.

Именно эта рефлективность в отношении любовного сюжета и сделала мотив сочинительства шекспировским шибболетом именно в те годы, когда им пишутся поэмы (это мы знаем наверняка), сонеты (это мы знаем с большой долей вероятности) и когда его персонажи обсуждают любовь во всех жанрах. Они не просто любят, а настойчиво рефлектируют о том, как нужно любить и как нужно говорить о любви. Этот сюжет разрешится в "Ромео и Джульетте".

Самый неожиданный из тех, кто вовлечен в спор о поэзии и искренности, - Эдуард III из одноименной хроники. Именно здесь наличие подобной сцены может служить дополнительным аргументом в пользу шекспировского авторства, а в его творчестве аргументом в пользу ее датировки годами, связанными с Саутгемптоном.

За Шекспиром обычно оставляют вторую сцену первого акта, второй акт и четвертую сцену четвертого. В первом и втором актах - история увлечения короля графиней Солсбери. Король задумывается, как написать об этом в стихах. Его размышления, разумеется, - анахронизм, поскольку исторически относятся к 1340-м годам - времени Петрарки, а не Филипа Сидни, которого Эдуард если не цитирует, то пересказывает близко к тексту сонета 35: "Ну как словами выразить предмет, / Коль истину не отличить от лести..." (перевод А. Ревича).

стр. Возлюбленная столь прекрасна, что слова, соответствующие ее красоте, невольно покажутся лестью... Дальше Сидни выстраивает сложную цепочку доказательства, завершенного в последних двух строках пятикратным повторением слова "praise" - хвала и хвалить. Обращаясь к Стелле, он оправдывается: "Not thou by praise, but Praise in thee is raised;

/ It is a praise to praise, when thou art praised" ("Не ты хвалой, а хвала тобою возвышена;

/ Хваля тебя, возношу хвалу Хвале"). В последнем случае он подразумевает под этим словом божественный первоисточник идеи (следуя распространенному учению Платона), каковой есть у всего земного.

В сонетах Шекспира этот мотив мелькает, но достаточно бегло: "Не буду расхваливать, раз не собираюсь продавать..." (сонет 21). А вот его герой вовлечен в это рассуждение, хотя и без платонического подтекста. Эдуард поручает своему секретарю, сведущему в поэзии, воплотить любовные мысли в текст8:

Король Эдуард:

"Что красоты прекрасней" - так начни;

Прелестней прелести измысли слово, И все, что хвалишь, вознеси превыше Доступного твоей хвалы полету.

Быть уличенным в лести - не страшись:

Твои восторги, будь они превыше Раз в десять или в десять тысяч раз, Хвалы не превзойдут того, что хвалишь.

И вставить не забудь слова о страсти, Сердечной муке - ибо истомлен я Ее красой.

Лодовико:

Так женщине пишу я?

Впервые на русский язык пьеса была переведена И. Лихачевым для собрания сочинений, выпущенного издательством Брокгауз-Эфрон под редакцией С. Венгерова: Шекспир У. Эдуард III / Перевод И. Лихачева // Шекспир У. Собр. соч. в 5 тт. Т. V. СПб, 1904. Здесь я предлагаю свой перевод. - И. Ш.

стр. Король Эдуард:

А кто еще сразит меня красою?

Кому мы посвящаем песнопенья?

Иль думаешь, что я влюбился в лошадь?

(II. 1) При всей его искушенности в поэзии, Лодовико принял восторг повелителя за неземное чувство (или иронически сделал вид, что принял). Но его опустили на землю, где ему предстояло хвалить без меры, не бояться лести - и все-таки не удовлетворить Эдуарда.

Весь эпизод блистательно ироничен и написан тем, кто знает, как трудно соответствовать одновременно и Поэзии, и Правде.

Для жанра хроники занятие стихотворством - эпизод. Для ранней шекспировской комедии, смеющейся над условностями любви, - устойчивый мотив, впервые мелькнувший в "Двух благородных веронцах".

Один из друзей - Протей - по просьбе герцога Милана наставляет Турио, "глупого соперника" в борьбе за руку и сердце его дочери Сильвии (отец в комедии часто предпочитает не того, кого выбрала дочь), в искусстве любовной поэзии. Он объясняет, что сонет должен быть "исполненным жалобы и клятв":

Пишите ей, что на алтарь любви Приносите вы слезы, стоны сердца, Все в жертву столь великой красоте!

Испишете чернила - продолжайте Чертить хоть кровью пламенные строки...

(III, 2;

перевод В. Левика) С дружбы и любви в родном городе Вероне начинается пьеса. Протей дружен с Валентином и влюблен в Джулию. Валентин дружен с Протеем, но его сердце свободно, а ум устремлен к тому, чтобы видеть "чудеса земли" и бежать от домашнего безделья. Он отправляется в Милан.

Протей ищет случай, чтобы снова и снова говорить и писать о своей любви: "Протей влюбленный, горестный Протей прелестной Джулии" - адресует он письмо. Ей нравится:

"Ведь правда, как красиво..."

Не только место действия - Верона и имя героини - Джулия - напоминают о гораздо более известной шек стр. спировской пьесе, написанной менее пяти лет спустя, - "Ромео и Джульетта";

самую близкую аналогию подсказывает путь, пройденный героем от петраркистской влюбленности к истинной любви. Ромео страдал и восхвалял, будучи влюбленным в прекрасную Розалину. Джульетта первое, что попросит его сделать, - перестать сыпать клятвами, необходимыми в петраркистской условности, вынесенной в данном случае за рамки сюжета: прекрасной Розалины мы так и не увидим, она предана забвению.

В "Двух веронцах" забвению будет предана прекрасная Джулия, когда Протей, по воле отца, как и его друг, последует в Милан. Там он встретит Сильвию, возлюбленную Валентина. В соответствии со своим именем, предполагающим изменчивость, а еще более - в соответствии с сюжетом, ведущим от любви условной к любви истинной, - Протей отдается новой любви, переступая через чувство дружбы.

То, что в "Двух веронцах" дает лишь набросок сонета, в "Бесплодных усилиях любви" станет повальной страстью - стихотворством. Комедия "Бесплодные усилия любви" инсценирует лирический сюжет будущего (и уже создаваемого) сонетного цикла, где сторонами любовного треугольника как раз и выступают Любовь, Дружба и Поэзия.

Стихотворством и любовной рефлексией персонажи этой комедии увлечены настолько, что сам любовный сюжет отступит на второй план и останется без завершения.

Шекспировские ранние комедии были по преимуществу любовными. И это лишнее доказательство тому, что они - одновременны сонетам и поэмам, связаны с ними и, очень вероятно, подобно стихам, были написаны по тому же заказу - графа Саутгемптона. То есть не для публичного театра, а для частной сцены.

Для кого и когда написаны ранние комедии?

Было бы странно предположить, что в доме Саутгемптона ремесло Шекспира-драматурга осталось невостребованным. Саутгемптон - театрал. Следы пребывания в стр. Тичфилде просматриваются особенно явно и разнообразно в "Бесплодных усилиях любви". Там много портретных карикатур, в которых узнаваемы лица из окружения графа (Флорио) или его противники (Уолтер Роли).

Предположение о том, что Шекспир начинает писать комедии для постановки их на частной сцене, подсказывает и то обстоятельство, что именно на частной сцене родился жанр английской любовной комедии. Его создатель - Джон Лили, автор "Эвфуэса". Начав "анатомировать" остроумие в романе, Лили сам перенес свои речевые открытия на сцену.

Его влияние на Шекспира-комедиографа было важным и очевидным.

Какая из шекспировских комедий могла быть написана первой и когда?

Выбирать нужно из четырех ранних комедий: "Два веронца" (точнее - "Два благородных веронца"), "Укрощение строптивой", "Бесплодные усилия любви" и "Комедия ошибок".

Из них лишь "Бесплодные усилия любви" обычно не претендуют на хронологическое первенство по той причине, что в этой комедии есть явно гораздо более поздние аллюзии:

прение Весны и Зимы, завершающее пьесу, опирается на названия цветов из гербария, опубликованного в 1597 году. Позднее завершение никак не может служить аргументом против раннего начала. Эта комедия жила в кругу Саутгемптона, подобно капустнику, откликаясь все новыми шутками и карикатурами на меняющиеся обстоятельства. Вот почему ее основной сюжет оказался в тени - забытым и незавершенным.

По дошедшим сведениям "Бесплодные усилия любви" всегда игрались на частной сцене, для которой и были написаны. С меньшей долей уверенности, но то же можно сказать о "Двух благородных веронцах".

Поскольку до 1594 года ни одна из комедий не была напечатана и какие-либо упоминания о постановках отсутствуют, то рассуждение может строиться только на сопоставлении их достоинств и на установлении их перекличек с другими произведениями Шекспира (вот отчего мотив сочинительства стихов так важен в качестве аргумента при датировке), а также на попытке привязать сюжет к каким-либо обстоятельствам шекспировской стр. биографии. Последние привязки, к сожалению, малоубедительны: если в "Укрощении строптивой" по языку и реалиям узнаваем родной Йоркшир, то почему Шекспир должен был предаться ностальгии незамедлительно по прибытии в Лондон? Еще более сомнительна аналогия в "Двух веронцах", где герои, подобно Шекспиру, проделывают путь из провинции в столицу.

"Два веронца" выглядят ранним произведением не по тому, как в этой комедии отозвалась шекспировская биография, а по тому, как в ней выглядит его мастерство, как неверна еще здесь рука начинающего, как плоско разработана любовная интрига. Произвольно влюбиться - это обычное дело в комедии, но нигде более Шекспир не позволит своим персонажам так легко предавать свою любовь забвению или отказываться от нее.

Очень устойчивым было мнение, что первой написана "Комедия ошибок". В последнее время ей все более убежденно в этом отказывают, справедливо напоминая, что у Шекспира это одна из наиболее "хорошо сделанных" пьес. Аргументом в пользу ранней даты выдвигали школьный материал, лежащий в основе сюжета - Плавта читали и играли в грамматической школе. Предполагали даже: а не следует ли видеть в противостоянии греческих Сиракуз и Эфеса в Малой Азии, представляющем реальную угрозу для жизни героев, вражду Испании и Англии, отнеся время написания комедии поближе к 1588 году?

Явная натяжка.

Мелкие обстоятельства в качестве аргументов нередко выглядят более точными, чем великие события. В данном случае таковых два. Во-первых, в июне 1594 года был зарегистрирован английский перевод "Менехмов" Плавта, выполненный Уильямом Уорнером. Так что независимо от того, довелось Шекспиру бороться с оригинальным латинским текстом за школьной партой или нет, он мог воспользоваться его переводом, пусть и вышедшим из печати только в следующем году, но посвященным лорду камергеру. Это делает для Шекспира не только вполне вероятной возможность познакомиться с переводом до печати, но и присоединиться к подношению, сделанному покровителю труппы.

стр. Второе обстоятельство касается главного изменения, которое внес от себя Шекспир в сюжет римского драматурга. У Плавта - история братьев-близнецов, в младенчестве разлученных кораблекрушением. Шекспир сюжетов не придумывает, он их заимствует, по-новому обдумывая и усложняя: он придает каждому из близнецов-братьев близнецов слуг по имени Дромио. Это нечастое имя, естественно, отсутствует в оригинале Плавта, но присутствует в комедии Лили "Матушка Бомби" - в качестве имени одного из пажей.

Она не ставилась на сцене, но была напечатана в начале 1594 года.

Так что из четырех ранних комедий "Комедия ошибок" едва ли не самая поздняя.

Вопрос о том, когда, каким образом и для кого возник текст "Укрощения строптивой" один из самых головоломных во всем шекспировском творчестве.

Ситуация между публичной и частной сценой здесь - часть сюжета: любовную комедию ставят в доме богатого лорда для простолюдина-зрителя, тем самым превращенного в объект насмешливого наблюдения. Рамочный сюжет инсценирует ситуацию спектакля в частном доме и позволяет предположить, что именно для такой постановки пьеса и создана, что не противоречит возможности поставить ее на сцене общедоступного театра.

В дневнике Филипа Хенслоу есть запись, что 11 июня 1594 года была сыграна комедия "Укрощение строптивой". В отличие от названия шекспировской пьесы "The Taming of the Shrew", Хенслоу ставит неопределенный артикль - "a shrew". Следует ли тому придавать значение, поскольку грамотеем Хенслоу не был, записи делал для себя и порой не то что одно и то же название, а одно и то же слово писал несколькими способами, подтверждая не только собственную неграмотность, но и крайнюю неустойчивость орфографии того времени? Слово "строптивая" Хенслоу пишет: shrowe. Какой с него спрос за артикль?

Этим объяснением вполне можно было бы удовлетвориться, если бы комедия не была зарегистрирована гильдией печатников еще 2 мая под тем же названием, что у стр. Хенслоу, - "A Shrew". И вскоре издана, а потом переиздана - в 1596-м, 1607 годах. Это иной текст, чем тот, что мы знаем как шекспировский по Первому фолио!

Сюжет тот же, а текст совсем другой. В нем всего 1500 строк, что в два раза короче не только второго текста, но и обычного формата пьесы для публичного театра. Другое место действия, другие имена большинства персонажей;

при совпадении некоторых эпизодов их текст, как правило, не совпадает, даже если смысл разговора один и тот же - как будто перед нами разный перевод... Причем в пьесе из шекспировского Фолио он выполнен более опытной рукой, человеком, бегло владеющим мастерством сценического диалога.

А начинается все тут и там с того, что возвращающийся с охоты лорд находит у трактира спящим пьяного медника Слая, приказывает слугам перенести его в свое поместье и обращаться с ним как с господином, услаждая и развлекая. Эту задачу помогает решить труппа бродячих актеров, играющая перед Слаем комедию об укрощении строптивой Кейт. Ее имя звучит одинаково в обоих вариантах, а вот имя укротителя по-разному Петруччо шекспировской пьесы в раннем варианте зовется Ферандо. События происходят не в итальянской Падуе, а в греческих Афинах, так что большинство персонажей носят условно экзотические имена: Аурелиус, Полидор, Альфонсо, у которого не две, а три дочери: Кейт, Эмилия и Филема...

Нельзя не вспомнить о том, что создатель английской любовной комедии Лили обычно брал сюжетами греческие легенды и мифы: "Кампаспа", "Сафо и Фаон", "Галатея"...

В каком отношении находятся эти два шекспировских текста?

Решение этого вопроса, предложенное в 1926 году Питером Александером, стало одним из первых и памятных случаев применения тогда еще совсем свежей теории о "пиратстве" в елизаветинском театре. Александер, как долгое время казалось (и многим кажется до сих пор), разрешил загадку двух "Укрощений строптивой" с разным артиклем: текст шекспировской пьесы ("The Shrew") был украден и воспроизведен по памяти ("А стр. Shrew")... "Реконструкция по памяти" - основной прием "пиратской" передачи текста, согласно Полларду.

Предположим, что это именно такой случай... Однако какой странной памятью обладали актеры шекспировского времени! Их-то, как полагают, и использовали для "пиратского" запоминания текста. Запоминать - их профессиональное дело, которым они должны были владеть даже лучше, чем их сегодняшние собратья: репертуар обновлялся чаще, в него возвращались пьесы когда-то сыгранные, восстанавливать их приходилось с одной-двух репетиций... А тут половину текста теряют, название не могут воспроизвести, артикль путают. Что с такой памятью делать на сцене!

А с другой стороны, какой креативной была их память: запомнить не могут, но зато фактически заново создают текст, меняя место действия, имена персонажей, дописывая за Шекспира сюжетные линии. У Шекспира Слай незаметно исчезает после первой сцены первого акта. А в "реконструкции по памяти" он доигрывает свою роль до самого конца и отправляется домой с тем, чтобы воплотить в семейной жизни уроки, воспринятые им во сне, - как укрощать строптивицу.

Если и по сей день отступление от теории Александера выглядит еретическим, то еретиков становится все больше и вопросы относительно "реконструкции по памяти" они задают все чаще. Понятно, что не хочется видеть Шекспира в роли плагиатора, а гораздо благороднее представить его жертвой "пиратов"...

А что если он переписывал не других, а самого себя? Положительный ответ все более согласуется с меняющимся представлением о судьбе шекспировских текстов, главным переработчиком которых был он сам, приспосабливая к новой труппе, новой сцене и новым обстоятельствам. И - можно добавить - обретая мастерство, завоевывая репутацию.

Не на это ли указывает смена артикля? История некой строптивицы - a Shrew - может быть теперь представлена как именно та самая история о той самой героине - "the Shrew", о которой, даже если вы еще ее и не видели, вы наверняка знаете.

стр. Почему не видели? Потому что вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, неотделим от другого - для кого он их писал: для публичного театра или для частной сцены? Кажется, Хенслоу ответил на него, сообщив о постановке "Укрощения строптивой" (с неопределенным артиклем в названии) на общедоступной сцене. Однако скорее всего Хенслоу, действительно, ошибся, не заметив того, что драматург поменял артикль и одновременно - изменил текст. Текст, напечатанный в 1594 году, по всей видимости, не тот же самый, что ставился у Хенслоу. Напечатан был текст, приобретший широкую известность у сравнительно узкой аудитории, видевшей его на частной сцене. А в "Ньюингтон Баттс" ставили уже вариант, обновленный для публичной сцены, хотя обновление выдержано в соответствии с пародированием условностей любви, исходя из столкновения петраркистского идеала с реальностью и обычаем.

В этом отношении "Укрощение строптивой" - случай особый, можно сказать, уникальный.

Тот, кто воплощает обычай в его домостроевском варианте, не противостоит любовному сюжету, а выступает в нем главным героем. В отличие от обычных в комедии отцов, занудно противящихся любви детей и их браку по любви, Петруччо сам - жених, причем наделенный обаянием (пусть отчасти отрицательным). "Обряд и обычай" в его образе приподняты до идеала, представленного ренессансным мачо (именно такого и сыграет Ричард Бартон в фильме 1967 года).

И имя выбрано как будто с намеком, с умыслом - не нежный Петрарка, а брутальный Петруччо! Так что сама смена имени (по сравнению с ранним вариантом комедии - с Ферандо на Петруччо) сигнализирует о выборе нового объекта пародирования: в первом варианте шекспировская комедия снижала риторику предшественников - от Марло до Лили, - во втором сосредоточилась на условностях любви (в частности, сценам с Бьянкой и ее женихами отведено гораздо большее место).

Если домострой столь обаятелен и остроумен, почему бы умной женщине не принять его волю - по крайней мере, внешне, по видимости? Что и делает Катарина. Давно стр. замечено, что ее финальный монолог можно трактовать как ироническое подыгрывание.

Его можно рассмотреть и как вступление в новую ситуацию, которой обычно любовная комедия не занимается, приняв за сюжетную точку свадебный обряд. А что будет после свадьбы?

Сюжетная возможность, предоставленная Шекспиром, слишком очевидна и заманчива, чтобы ею не воспользоваться. Его будущий соавтор Джон Флетчер напишет своеобразный сиквел (со второй женой Петруччо - после смерти Катарины) - "Укрощение укротителя".

Жанр комедии всегда позволяет некоторые фантастические и невероятные допущения.

Допущения относительно того, кто и кого будет укрощать, - сюжет не из числа распространенных (жизнь после свадьбы - материал скорее драматический), но все-таки вполне возможный для комедии. Шекспир это блистательно доказал, а желание вчинить ему идеологические претензии лишний раз демонстрирует, что любая идеология (феминизм не исключение) вершит прямолинейный и, увы, не проницательный суд над искусством.

"Укрощение строптивой" не разрушает механизма, что запущен в ранних шекспировских комедиях. Условности любви проходят проверку жизненной практикой, здравым смыслом или даже "обрядом и обычаем" (по-русски - домостроем). Условности трещат по швам и вызывают смех.

История текста "Укрощения строптивой" проясняет несколько затемненных обстоятельств творческой биографии Шекспира. Во-первых, сам ее сюжет, инсценирующий ситуацию постановки в частном доме, подтверждает, что комедии Шекспир начинает писать не для публичной, а для частной сцены. Во-вторых, расчет на частную сцену стал выходом в годы чумы, когда театры закрыты. В-третьих, открытие театров потребует обновления репертуара, так что вполне естественно, что именно в 1594 году Шекспир перерабатывает тексты своих ранних пьес.

Такой переработки потребовало от него новое положение - пайщика и основного драматурга вновь созданной труппы лорда камергера.

стр. Репертуар труппы лорда камергера После чумы театральный Лондон изменился до неузнаваемости.

Сошли со сцены драматурги-остромыслы - кого-то не было в живых, кто-то отошел от театра. Поумирали и некоторые покровители трупп, а сами труппы распадались, соединялись, меняли состав. Выживали по мере сил.

Право играть в Лондоне и при дворе оставили за двумя труппами. Остальные должны были довольствоваться поездками по стране или испрашивать специальное разрешение.

Документ, принятый в мае 1594-го, не сохранился, но на него нередко ссылались в последующие годы.

Покровительствовать труппам, которые поделили между собой театральный Лондон (это состояние дел называют дуополия), доверили двум высшим сановникам, членам Тайного Совета: лорду камергеру и лорду адмиралу. С труппой первого из них на всю последующую жизнь в театре связал себя Шекспир.

На Рождество 1594 года в юридической школе Грейз Инн - той самой, где продолжал образование граф Саутгемптон, - труппа лорда камергера играла "Комедию ошибок". Не граф ли был инициатором приглашения?

Два предшествующих вечера слуги лорда камергера играли при дворе. В расчетах с труппой участвовал Уильям Шекспир - это первое упоминание его имени в связи не только с новой труппой, но театром вообще. Он участвует в расчетах как один из пайщиков.

Пай, видимо, мог быть обеспечен, помимо внесения денежной суммы, профессиональным участием его получателя. Если Шекспир не мог считаться незаменимым актером, то он был совершенно незаменим как драматург. Так что мысль о том, что он внес свой пай рукописями пьес и, во всяком случае, его "вклад был в большей мере оправдан писателем, чем актером"9, - по сути верна.

Gurr A. The Shakespeare company. 1594 - 1642. Cambridge: Cambridge U.P., 2004. P. 14. См. также: Duncan-Jones К. Ungentle Shakespeare. Scenes from his Life. The Arden Shakespeare, 2001. P. 85.

стр. Какими же рукописями мог располагать Шекспир?

Вопрос - первостепенной важности для понимания не только того, с чем Шекспир вступил в труппу, но и того, в каком состоянии находились его творческие дела: что уже было написано, что переписывалось, к чему он мог приступать в этот момент, когда недавняя "ворона-выскочка" была готова взлететь на высоту, обозначающую предел творческих мечтаний не для тех, кто стоял рядом, не для современников, а для человеческого гения на все времена.

Мы располагаем двумя источниками сведений о том, что ставили и что печатали. В отношении постановок главный вопрос - кто ставил? В отношении изданий - кому принадлежала рукопись и кто отдавал ее в печать? Понятно, что в большинстве случаев прямых данных для ответа мы не имеем. Приходится сопоставлять и делать выводы.

Когда обстоятельства торопили, драматурги-елизаветинцы нередко брались за перелицовку уже имеющихся текстов. Перед Шекспиром оказалась поставлена задача создать новый репертуар новой труппы. Логично предположить, что с этой целью он мобилизует все, что у него было.

В дневнике Хенслоу летом 1594-го еще упоминаются названия шекспировских пьес, поскольку труппы адмирала и камергера продолжают играть вместе, как это сложилось в трудные годы чумы: "Укрощение строптивой", "Тит Андроник", "Гамлет"...

Как "Гамлет"!? Тот самый "Гамлет", которого Нэш вспомнил в 1589 году, или какой-то другой "Гамлет", существующий и поставленный до того, как Шекспир написал его в - 1601 годах, о чем известно из любого справочника по мировой литературе? Ситуация становится прямо-таки гоголевской: "Так, верно, и "Юрий Милославский" ваше сочинение?"... "Ах, да, это правда, это точно Загоскин;

а есть другой "Юрий Милославский", так тот уж мой". Судьба текста "Гамлета", действительно, сходна с тем, что происходило с текстом комедии в 1594 году.

Здесь Шекспир расширяет свой первоначальный текст до формата, принятого в публичном театре. Тексты для частной сцены были короче, поскольку спектакль становился, как правило, лишь частью празднества. Бо стр. лее короткие версии были также хороши в качестве выездного варианта для гастролей.

На титульном листе первого издания "Укрощения строптивой" ("A Shrew", 1594) сказано, что это тот самый текст, который много раз исполнялся труппой графа Пембрука. Труппа возникла в год чумы и сразу была вынуждена отправиться по стране. В таком случае первоначальный текст шекспировской комедии был написан до лета 1592 года, а его знакомство с Саутгемптоном и, возможно, получение первого заказа от графа нужно отнести к первой половине этого же года.

С постоянством, требующим объяснения, название труппы Пембрука значится на титульных листах первых шекспировских кварто. До 1594 года шекспировские пьесы в печать не попадали. В 1594-м их было напечатано три, а в следующем году - четвертая.

Потом - двухлетний перерыв.

Первой напечатанной пьесой (по дате регистрации - 6 февраля) был "Тит Андроник";

второй - вариант текста, соответствующий второй части "Генриха VI" ("Contention betwixt the two famous Houses..."). Затем последовало "Укрощение строптивой" ("A Shrew"), и с датой будущего года на титуле появилась третья часть "Генриха VI" ("The True Tragedy of Richard Duke of York...").

Все четыре издания вышли без указания имени автора, но в трех случаях - с указанием трупп, исполнявших эти пьесы. Во всех трех присутствуют люди графа Пембрука (во второй части "Генриха VI" исполнители не указаны вовсе). Это наводит на мысль, что именно они передали пьесы в печать.

Что означало желание напечатать тексты пьесы, правами на которые труппа располагала?

Если публикация текста и была каким-то образом связана со сценическим успехом, то, скорее всего, отзывалась на него желанием труппы или издателя заработать. Во всяком случае, именно об этом говорит факт публикации в последние годы XVI века и в первые следующего столетия. Это подтверждает пример с шекспировским "Ричардом II", единственной елизаветинской пьесой, выдержавшей в течение двух лет (1597 - 1598) три издания.

стр. Начиная со второго, на титуле будет стоять имя автора. В 1594-м его еще не ставят.

В отношении пьес, изданных с подачи труппы Пембрука, долго доминировало убеждение, что они представляют собой "плохие" кварто, то есть - плод литературного пиратства.

Возможно другое мнение, с которым мы уже согласились: и ранние, и поздние версии пьес созданы одним и тем же автором - Шекспиром. Труппа Пембрука располагала ранними и отдала их в печать. Поздние мы знаем по Первому фолио. В разной степени они несут следы авторской правки и дополнения, наименее значительные - в "Тите Андронике".

Когда эти изменения могли быть внесены?

Вероятной и привлекательной выглядит следующая версия. К 1594 году права по крайней мере на четыре шекспировские пьесы находились у труппы графа Пембрука. Вероятнее всего, они были приобретены актерами в годы чумы для провинциальных гастролей, каковые и были ими предприняты с разорительным результатом. С тех пор труппа балансировала на грани существования. Шекспир в его новом положении драматурга труппы лорда камергера заинтересован в возвращении своих пьес. Между ним (или его новой труппой) и труппой Пембрука заключается соглашение: они издают имеющиеся у них варианты пьес (на которые у них, возможно, было право лишь на исполнение), получая с этого столь необходимую прибыль;

автор, в свою очередь, получает право на переработку первоначальных текстов, которые в обновленном виде переходят во владение труппы камергера.

Существовало или нет такого рода соглашение, но это именно то, что произошло в реальности. Шекспировские пьесы в течение года были изданы в тех вариантах, в которых они ранее исполнялись труппой Пембрука, а Шекспир переработал их текст для постановки труппой лорда камергера. Едва успевшая возникнуть в своем новом статусе труппа уже на следующий месяц - в июне 1594-го - играет две только что напечатанные шекспировские пьесы: "Укрощение строптивой" и "Тит Андроник". Почти наверняка исполняемый текст отличается от напечатан стр. ного, но близок к тому, что появится в Первом фолио спустя двадцать лет - в 1623-м.

Такая же история произойдет чуть позже со второй и третьей частями "Генриха VI", которые будут играться уже после того, как труппа камергера уйдет из театра Хенслоу. По этой причине их постановки не были зафиксированы в его дневнике, и мы не имеем о них сведений.

Эти четыре пьесы, полученные от труппы Пембрука, и составили основу нового репертуара. К ней сразу же были добавлены вновь написанные пьесы - "Ричард III" и "Комедия ошибок" - вероятно, первая пьеса, созданная непосредственно для новой труппы - ее Рождественских спектаклей.

Следующий, 1595-й, год беден в документальной летописи шекспировской биографии ни личных событий, ни постановок (увы, источника информации, аналогичного дневнику Хенслоу, у труппы камергера не было), ни новых изданий. Под этой датой значатся всего лишь три названия новых пьес - "Ричард II" (начало второй тетралогии), "Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта".

Ранний Шекспир кончился. Теперь он пишет для труппы лорда камергера и обновляет репертуар мирового театра.

стр. Заглавие статьи ЛЕСКОВ Николай Семенович Автор(ы) А. СТАНКЕВИЧ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 110- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 7.5 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ЛЕСКОВ Николай Семенович Автор: А. СТАНКЕВИЧ ЛЕСКОВ Николай Семенович (4 (16).02.1831, село Горохове Орловской губернии- 21. (5.03).1895, Петербург) - русский писатель-прозаик, драматург, публицист и журналист.

Наследие английского драматурга стало для Лескова одним из ориентиров в творческом самоопределении. В его домашней библиотеке имелись четыре тома "Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводах русских писателей" под редакцией Н.

Некрасова и Н. Гербеля (1865 - 1868). Все книги внимательнейшим образом прочитаны на страницах оставлено более 70 помет. С оригинальными шекспировскими текстами Лесков знаком не был, поскольку не читал на английском языке. Для Лескова творчество Шекспира служило символом высокого духовного развития, которого русскому обществу и национальной культуре достичь еще только предстоит. Эта позиция различима в словах персонажа повести "Островитяне" (1865): "Ведь уж как вы там хотите, а ваша лисья шуба вам милей Шекспира?., что? Ей-богу, правда! Не думаете ли вы взаправду, что мы какая то соль земли?" С точки зрения Лескова, дух времени в 1860-е диктовал отечественному писателю необходимость осмыслить высокую драму в качестве русской и народной - только тогда она сможет содействовать нравственному и интеллектуальному просвещению общества, подавляющую часть которого составляли недавние крепостные. Итогом стр. знакового для тех лет спора о "самобытных драматических элементах" в жизни крестьянства стал знаменитый очерк "Леди Макбет Мценского уезда" (1867) (первоначальный вариант опубл. в журнале "Эпоха" в 1865 году с названием: "...нашего уезда").

Лесков глубоко озабочен проблемой истоков зла в человеке. Злое, роковое начало он воссоздает через характерные для Шекспира мифологические образы нечистой силы и материально-телесного низа. В "Леди Макбет" они перекликаются со стилем народной страшной сказки в эпизодах, где к сонной Катерине является покойный свекор в виде "черного котища". Возможно, именно эти встречи Катерины с посланником рока имел в виду Лесков, когда писал, что во время работы над "Леди Макбет", он "...чуть не доходил до бреда. Мне становилось временами невыносимо жутко, волос поднимался дыбом и застывал при малейшем шорохе"1. Атмосфера злого рока сгущается в сценах второго и третьего убийств - повествование особенно замедляется в эпизоде удушения Феди. Хотя, за исключением названия, прямых аллюзий на текст шекспировской трагедии в очерке нет, в нем очевидны сюжетные параллели: женщина как носительница зла, черты безумия в ее поведении в финале, тройное убийство, смерть убийцы, - и отчетливо проявлено трагическое начало. Чувствительность к красоте мира сочетается с зависимостью от животных инстинктов, детская беззащитность перед соблазнителем - со звериной жестокостью в сценах убийств. Узловой эпизод "золотой весенней ночи" выводит эту трагическую раздвоенность русского человека на метафизический уровень. Катерина будто впервые видит звездное небо - "Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой!" - но "тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота" сопровождаются вполне земными звуками: бредом сонного перепела, томными вздохами жирной лошади, фырканьем дерущихся котов и смехом любовников над постылым мужем. "Рай" Афонин Л. Н. Орловские станицы Лескова // Афонин Л. Н. Рассказы литературоведа. Тула: Приок. книжное издательство, 1979. С. 80.

стр. не мог уравновесить земное в героине, и во второй части очерка человеческая душа брошена на волю стихийных сил природы - каторжные идут среди необжитых, враждебных людям просторов Сибири. Трагедия честолюбия Макбета у Лескова трансформируется в трагедию русской души, не знающей меры ни в чем.

Изначальная обреченность всего человеческого в мире для Лескова предстает явлением всеобъемлющим, так как русская современность представлялась ему эпохой глубоко трагической - в шекспировском духе. Присущее атмосфере нашумевшего романа "Некуда" (1864) ощущение, что "время вышло из пазов", отчетливо в эпизоде, где доктор Розанов спрашивает молодого учителя математики Зарницына: "Что читаешь?". Листая глянцевые страницы лондонской русской газеты, Зарницын цитирует гамлетовское "Слова, слова, слова". На что доктор отвечает, сводя деятельность прогрессивной молодежи к явлениям смутного безвременья: "Именно все вы, как посмотришь на вас, не больше как "слова, слова и слова"".

В этом же эпизоде Зарницын комментирует житейскую позицию домовладелицы, решившей отдать дочерей только за купцов, фразой, которую Н. Полевой ввел в окончание речи Гамлета к матери: "Когда и старость падает так страшно, / Что ж юности осталось? Страшно, / За человека страшно мне!". В годы создания романа это место считалось примером удачной сценической адаптации, фраза сделалась "крылатой".

Читатель романа должен был уловить двусмысленный эффект от цитаты: интеллигент приравнивает вынужденную практичность современной незнатной и малообразованной женщины к властолюбию и прелюбодеянию датской королевы. Но комизма не возникает:

народный практицизм действительно страшен в своем спокойствии, актуализация образа Гамлета высвечивает трагическое восприятие автором персонажа - интеллигент не способен адекватно соотнести книжные нравственные идеалы с исторической реальностью, причем этого зазора русский "принц" 1860-х не сознает.

В изображении вождей революционного движения через аллюзии на Шекспира авторская ирония подчас становится памфлетной. Так происходит в сцене убийст стр. ва Араповым барсука, где "он напоминал собою Макбета более, чем все современные актеры, терзающие Шекспира, и это ему было тем легче, что тут он не "играл из себя комедии"... а действительно был объят страшным ужасом и, выронив пистолет, тяжело рухнулся на пол в сильном обмороке, закончившем его безумство". Строчки из перевода Полевого "Великолепный Цезарь", не совсем точно процитированные этим же персонажем, способствуют уже не только сатирическому эффекту, но и открывают трагическое противоречие даже этого характера. "Ну их совсем, покойников... нехай гниют", - смело заявляет Арапов и, по правилам риторического суждения, в качестве "свидетельства" приводит слова одного из них - Шекспира: "Великий цезарь ныне прах и тлен, / И на поправку он истрачен стен". Трагическое начало, выраженное в творчестве Шекспира, Лесков воспринимает как актуальное во все времена и в любых исторических условиях - словами доктора Розанова: "... вы не станете отвергать общечеловеческого драматизма в сочинениях Шекспира?" В лесковских произведениях, письмах приводятся выражения и упоминаются имена персонажей из драм Шекспира: "Сон в Иванову ночь", "Макбет", "Отелло, венецианский мавр", "Виндзорские насмешницы", "Ромео и Джульетта", "Король Лир" и "Жизнь и смерть короля Джона".

г. Владимир стр. Заглавие статьи К. Р.

Автор(ы) С. САПОЖКОВ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 113- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 18.0 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ К. Р. Автор: С. САПОЖКОВ К. Р., великий князь Константин Константинович Романов (10 (22).08.1858, Стрельна- (15).06.1915, Павловск;

похоронен в Петербурге, в Петропавловском соборе, в царской усыпальнице) - поэт, переводчик, драматург, критик. Внук Николая I, двоюродный дядя Николая П.

На фоне немногочисленных переводов К. Р. ("Ифигения в Тавриде" И. В. Гете;

"Мессинская невеста" Ф. Шиллера и др.) выделяется перевод "Гамлета", который автор считал своим основным литературным трудом. Издание стр. заняло три объемистых тома1. Первый том - перевод с параллельным ("стих в стих") текстом оригинала;

два других - примечания.

Хотя под печатным текстом значится: "Павловск, 1889 - 1898", письма К. Р. дают иную хронологическую канву. Он сообщает А. Моласу (5 июня 1895 года): "С увлечением тружусь над переводом Гамлета, которым занимаюсь года с два. Теперь перевожу 2-й акт.

Это трудно, зато доставляет мне большое наслаждение. Покойный Государь неоднократно побуждал меня к продолжению этой работы, и я надеюсь в память Его довести перевод благополучно до конца"2.

Дата "1889" относится, скорее, к возникновению замысла в беседах с Александром III. Это было настолько значимо для К. Р., что прижизненным изданиям своего "Гамлета" он предпосылал стихотворное посвящение Александру III в форме сонета.

12 января 1898 года К. Р. сообщает А. Моласу: "Мой Гамлет кончен, или почти кончен;

остаются поправки, отделка примечаний, предисловие, справки, библиографические указания и прочие подробности, стоящие долгой и кропотливой работы. В печати мой труд появится, вероятно, не ранее, как через год, так как я могу заниматься всем этим только урывками и через пень в колоду"3. Тому же корреспонденту (18 мая 1898-го): "Я все продолжаю работать над Гамлетом;

текст уже переведен, теперь тружусь над примечаниями и вижу, что последние выйдут гораздо длиннее первого"4. В письме от И января 1899 года К. Р. сообщает о готовящемся выходе в свет второго тома примечаний, который, судя по письму, уже сдан в типографию Академии Наук.

Основным источником текста К. Р. избрал "превосходное" американское издание текста трагедии, подготов Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце датском / Перевод К. Р. Т. I. СПб., 1899;

Т. II-III. Примечания. СПб., 1900;

1901.

РГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 31.

РГАЛИ. Л. 33 - 33 об.

РГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 34 об. - 35.

стр. ленное X. X. Фернесом (Philadelphia, 1877). Разыскания Фернеса в области текстологии "Гамлета", истории его переводов и переделок, рецепции, оценок, сценической истории, а также лексический и культурно-исторический комментарии были в значительной степени учтены, переработаны и дополнены К. Р. В качестве вспомогательных источников в примечаниях К. Р. также фигурируют немецкие переводы Ф. Шлегеля и Ф. Боденштедта;

французские Франсуа В. Гюго (сына поэта) и Т. Рейнаха;

русские Н. X. Кетчера (1842) и П. Каншина (1894).

Переводческие принципы К. Р. формировались на фоне новых переводов "Гамлета", выполненных П. Гнедичем (1891), Д. Аверкиевым (1895), перевода трагедии "Макбет" Д.

Цертелева (1901). Решался вечный вопрос: отдать ли предпочтение буквалистскому, но прозаическому переводу, или - поэтическому, но неизбежно "вольному". Первой шекспировской пробой для К. Р. стал опыт стихотворного перевода отрывка (IV, 4) из хроники "Король Генрих IV"5. В предисловии к нему К. Р. объяснял: "Мы не строго придерживались пятистопного ямба и часто позволяли себе заменять его шестистопным.

У самого Шекспира нередко встречаются шестистопные стихи;

он обращается с размером довольно небрежно. Английские слова большею частью короче русских, а потому, желая соблюсти число стихов подлинника, мы поневоле были вынуждены удлинять самые строки. Везде же, где у Шекспира стих короче пятистопного, мы старались воспроизвести это в переводе, сохраняя такую своеобразную особенность. Близость к подлиннику нами по возможности соблюдена;

но там, где буквальная точность шла бы в ущерб поэтической красоте и свойствам нашего языка, мы не считали себя вправе переводить слово в слово.

Вообще мы стремились передать не столько слова, сколько мысль, дух и настроение подлинника"6. Эта установка слово в слово была повторена в примечаниях к "Гамлету"7.


Русское обозрение". 1894. N 3.

Русское обозрение". 1894. N 3. С. 8 - 9.

Шекспир У. Указ. изд. Т. П. С. 135 - 136.

стр. Стремление к точности привело к известной тяжеловесности. А. Амфитеатров писал о переводе как "о добросовестнейшем, вдумчивом, старательном", который, однако, "страшно тяжел какой-то пресною бесцветною вялостью" - это "честный, но скучный "Гамлет""8. В позднейшей оценке М. Морозова афористично отмечен невысокий уровень поэзии: "Если Шекспир Полевого напоминает Александра Дюма, то у К. Р. явно звучит Надсон... Не говоря уже о том, что пятистопный ямб сплошь и рядом расплывается у К.

Р. в бесформенный шестистопник без четкой цезуры, общий колорит перевода К. Р. вял и бесцветен"9. Подробнее последствия этой неудачной подмены пятистопного стиха шестистопным проанализировал А. Суворин ("О переводах Гамлета" // Новое время, 1902, 26 марта. С. 2).

М. Морозов ставит перевод К. Р. в один ряд с прозаическими переводами Кетчера и Каншина, верно уловив авторскую ориентацию: "Мы с намерением не обращались к русским переводам в стихах, дабы невольно не подчиниться их влиянию"10.

Более благосклонно оценит работу К. Р. Б. Пастернак в предисловии к публикации своего "Гамлета": "Широта и приподнятость отличают перевод Кронеберга. К. Р. суше, ближе к оригиналу и выигрывает в отчетливости, подчиняя ритмическое ударение смысловому" 11.

А. Кони, сетуя на трудность "верного и сжатого" перевода "ярких определений", хвалил К.

Р. за то, что он, в отличие от Кетчера и "отчасти Кронеберга", не "заменяет определения описаниями", но тут же уличил его в неточности. В монологе "Быть или не быть..." К. Р.

слово "bodkin" ("сапожное шило") заменил на абстрактное "каким-нибудь ножом":

"Шекспир, очевидно, не без намерения поставил человеческую жизнь, полную надежд, борьбы, страданий и испыта Шекспир и русская культура. С. 702.

Морозов М. Новый перевод "Гамлета". Послесловие // Шекспир В. Гамлет, принц датский / Перевод А. Радловой.

Л.;

М.: ГИХЛ, 1937. С. 244, 245.

Шекспир У. Указ. изд. Т. П. С. 135.

Молодая гвардия. 1940. Кн. 5 - 6. С. 15.

стр. ний, в возможную зависимость от ничтожной иглы для протыкания сапожных подошв"12.

Сам К. Р. последовательно отслеживал в примечаниях случаи, когда его перевод упрощал и сглаживал шекспировскую образность. Переведя слово "glimpses" как "сияние", он указал на расхождение с образной семантикой оригинала: "свет луны, от времени до времени пробивающийся сквозь тучи"13. Или переведя слово "pansiens" как "анютины глазки", К. Р. отметил: "К сожалению, русский перевод названия этого цветка не передает его значения. На языке цветов pansiens (по-французски pen-sees) значит "печальные думы""14.

В. Лебедев справедливо был не удовлетворен тем, какие слова К. Р. находит для "тени" отца Гамлета: "spirit" и "ghost" К. Р. передает неразборчиво и по-разному, как "духи", "дух", "тень", "призрак", что свидетельствует о его безразличии к трактовке феномена "сверхъестественного" в эпоху Шекспира. Это особенно заметно в примечаниях К. Р., где он, в подтверждение своей точки зрения, ссылается на мнение В. Белинского: "Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека: не в том дело, дело в том, что Гамлет узнал о смерти своего отца, а каким образом - вам нет и нужды""15.

Гораздо эффективнее, чем в переводе, К. Р. реализовал себя в двухтомных примечаниях (т. II-III), по сей день не знающих аналога в отечественной практике издания Шекспира.

Полное представление об источниковедческой базе этого труда дает обширнейший библиографический указатель научной, справочной и мемуарной литературы, журнальных и газетных источников, а также изданий и переводов "Гамлета", помещенный в конце Кони А. Ф. Почетный академик К. Р. (Речь в 1915 г. на общем собрании Академии Наук) // Кони А. Ф. На жизненном пути. В 5 тт. Т. 4. Ревель-Берлин, 1923. С. 152 - 153.

Шекспир У. Указ. изд. Т. III. С. 47.

Там же. С. 217.

Лебедев В. А. В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском. Перевод К. Р. // Педагогический сборник, издаваемый при Главном Управлении военно-учебных заведений. 1902. Ноябрь. С. 302.

стр. третьего тома издания. Консультантами К. Р. выступили прокурор и литератор А. Кони, академик А. Веселовский, историк К. Бестужев-Рюмин. К. Р. обращался к профессионалам из самых разных областей - зоологам, инженерам, медикам и т. д. К. Р., как правило, воздерживается от прямых оценок и полемики с предшественниками. Его задача - как можно полнее представить спектр самых различных точек зрения по актуальным проблемам "гамлетоведения", а не собственную интерпретацию.

Второй том включает в себя анализ сюжетных источников "Гамлета", сравнительную текстологическую экспертизу прижизненных изданий трагедии (выполненную впервые в России), а также полный хронологический список ее английских изданий с 1603-го по 1882-й (60 наименований с указанием фамилии редактора). Завершают том очерки об истории рецепции "Гамлета" в Германии, Франции и России, преимущественно в двух ее аспектах: история переделок и переводов;

история критических концепций образа Гамлета.

К. Р. учитывает не только романтическое открытие Шекспира, но и предшествовавшие ему переделки и переложения трагедии, положившие начало сценической популярности Шекспира в Германии. "Шредеро-шекспировская эпоха в истории театрального искусства в Германии"16, пользовавшаяся в качестве исходного текста примитивными переложениями и подделками, была способна подчас удивить шедеврами актерского исполнительства, знакомя широкую публику с шекспировским духом гораздо успешнее, чем представители немецкой интеллектуальной элиты, призванные "открыть" миру "романтического" Шекспира.

Полной и связной истории отечественного перевода "Гамлета" К. Р. не дает, уделяя внимание не столько общеизвестным переводам "Гамлета" (прежде всего Н. Полевого), сколько наивной стадии отечественного шекспиризма XVIII века, прежде всего, А.

Сумарокову. Суть проблемы он видит в том, чтобы рассматривать "подражания" и "пе Шекспир У. Указ. изд. Т. П. С. 62 - 63.

стр. ределки" как полноценные и самостоятельные механизмы рецепции "Гамлета" наряду с процессом его "перевода".

Этот вывод со всей очевидностью вытекает из анализа роли Н. Карамзина как первого "переводчика" Шекспира в собственном смысле этого слова, заявившего в предисловии к переводу "Юлия Цезаря" (1787) о том, что Шекспир настолько совершенен как психолог, что не требует "исправлений и переделок". В то же время, как показывает К. Р., творчество Шекспира еще долгое время в России, несмотря на пророческие слова Карамзина, будет находить своего читателя и зрителя именно в форме этих самых "исправлений и переделок".

Всю вторую половину второго тома К. Р. отводит сценической истории "Гамлета", от прижизненных интерпретаций до спектаклей новейшего времени. К. Р. создает энциклопедию актерских "этюдов" для роли Гамлета, где на первом месте - не целостный анализ актерских работ, а тщательная реконструкция актерских решений отдельных мизансцен, включающая особенности исполнительской техники (жесты, интонация, пластика) и сценического оформления (бутафория, декорации, костюм). Вопрос об актерском ансамбле практически не поднимается.

Источники К. Р. (в основном - англоязычные) - мемуары, монографии по истории театра, статьи, газетные и журнальные театральные рецензии - как правило, освещают многовековую английскую школу актерского мастерства (Гаррик, Джон Кэмбл, Эдвин Бут, Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, Фечтер и др.). Иные исполнители (Росси, Макреди) попадают в поле зрения К. Р. весьма редко и, как правило, лишь в том случае, если они запомнились по гастрольным спектаклям, проходившим в России. Исключительно по русским источникам комментируется игра Гамлета-Сальвини. Исключение составляет помещенное во втором томе полемическое письмо Сары Бернар, с большим успехом игравшей Гамлета на гастролях в Лондоне летом 1899 года. Письмо (в переводе на русский язык) содержит ряд принципиальных возражений актрисы критикам относительно своей трактовки роли Гамлета.

"Русский Гамлет" в сценических комментариях К. Р. представлен, в основном, именами П.

Мочалова и В. Ка стр. ратыгина с опорой на статьи и театральные рецензии В. Белинского. Отдельного упоминания заслуживает впервые опубликованный отрывок из заметок И. Гончарова об исполнении А. Нильским роли Гамлета (1875), содержащий целостную концепцию образа и конфликта самой трагедии. Отдельные немногочисленные заметки, со ссылкой на театральные рецензии, освещают актерскую технику игры В. Самойлова, А. Максимова (в роли Гамлета), М. Щепкина (в роли Полония), Е. Жулевой (в роли Офелии) и др.

Процесс работы К. Р. над комментарием совпал с усиленными репетициями им роли Гамлета на любительской придворной сцене: "Теперь я очень увлечен исполнением роли Гамлета на Эрмитажном театре, где вся трагедия, конечно, со значительными выпусками, пойдет в половине февраля в Высочайшем присутствии. Участвующих в спектакле, считая и безмолвных, целых 128 человек, все из общества. Репетиции начались еще в ноябре и их было уже 20. Если бы вы были в Петербурге между 28-м января и 12-м февраля, я, конечно, достал бы для вас билеты на одно из предварительных представлений, которых предполагается четыре или пять"17.

Работа над ролью Гамлета оказалась более продуктивной для К. Р-комментатора, чем К. Р.

-актера. ""Великий князь, - вспоминал Волконский, - был прелестный человек, но не имел актерских способностей". Когда после спектакля они сели в карету с присутствовавшим на спектакле Сальвини, тот спросил: "Зачем он это делает?"" Третий том организован по типу построчного комментария, охватывающего все - от текстологии до объяснения придворных ритуалов и моды, театра и искусства, политических аллюзий и т. п. Отдельно надо отметить историко-лингвистическую часть комментария (рекон Письмо А. П. Моласу, 11 января 1900 года // РГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 39 - 9 об.


Матонина Э., Говорушко Э. К. Р. М.: Молодая гвардия, 2008 (ЖЗЛ). С. 427.

стр. струкция смысла английских фразеологизмов, идиом, пословиц и поговорок, ставших речевой архаикой).

Концептуально наибольший интерес представляет сформулированное К. Р.

методологическое замечание, требующее понимания не отдельных частностей, а смысла трагедии в целом. В союзники К. Р. берет Куно Фишера, цитируя из его монографии "Шекспировский Гамлет" (1896): "Может быть, главный недостаток доныне известной Гамлетовской критики в том, что она, приняв за точку отправления личность самого героя, отсюда судит о фабуле и о ходе пьесы. Обратный этому путь, быть может, оказался бы и лучше, и вернее, а именно, если бы критика в самой фабуле увидала план поэта и отсюда, то есть из целого, попыталась проникнуть в характер героя"19. Именно в этом направлении будет эволюционировать методология шекспироведения в XX веке.

Точную характеристику труда К. Р. дал А. Дранов: "Это был последний перевод XIX века.

Это был перевод новый и вместе с тем традиционный, в том смысле, что он гармонично впитал в себя почти все лучшее, что было сделано за 70 лет после М. Вронченко (1828).

Это был первый перевод "стих в стих", сопровожденный английским текстом en regard и двухтомным комментарием к трагедии, вобравшим в себя все, что европейская наука знала о "Гамлете""20.

Перевод "Гамлета" К. Р. выдержал 6 переизданий (1910, испр.;

1919, 1923, 1925, 1929, 1930);

в отличие от примечаний к нему, оставшихся библиографической редкостью.

Шекспир У. Указ. изд. Т. III. С. 78.

Дранов А. Монолог Гамлета "Быть или не быть". Русские переводы XIX века // Тетради переводчика. N6. М.:

Изд. Института международных отношений, 1969. С. 50.

стр. Заглавие статьи ШПЕТ Густав Густавович Автор(ы) Т. ЩЕДРИНА Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 121- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 17.8 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ШПЕТ Густав Густавович Автор: Т. ЩЕДРИНА ШПЕТ Густав Густавович (7.04. (25.03). 1879, Киев - 16.11.1937, Томск) - философ, психолог, теоретик искусства, переводчик философской и художественной литературы стр. (знал 17 языков). Родился в Киеве в обедневшей дворянской семье. Окончил историко филологический факультет киевского университета св. Владимира в 1905 году, в 1906-м был оставлен при университете для приготовления к профессорскому званию под руководством Г. Челпанова (приказ от 15 июня 1906-го - Гос. архив города Киева, 16 465- 1130. Л. 86);

в следующем году по его приглашению Шпет переводится в Московский университет (приказ от 19.11.1907 - Центральный исторический архив города Москвы, 144 - 1-39. Л. 5 - 7). Вместе со своим учителем участвовал в организации Психологического института (создан в 1912, открыт в 1914), преподавал философию и логику в Алферовской гимназии, Московских Высших Женских курсах (МВЖК). С Шпет преподает в Народном Университете им. А. Шанявского. В 1910 году он выдержал магистерские испытания и по прочтении пробных лекций был утвержден в звании приват доцента Московского университета. Стажировался в Геттингене у Э. Гуссерля в 1912 1913 годах. Диссертация Шпета "История как проблема логики" защищена в Московском университете в 1916 году;

проф. МВЖК (1916), доцент Московского университета (1916), проф. (1918). В 1921 году- директор Института научной философии при Московском университете и действительный член Российской академии художественных наук, с 1924 го- вице-президент РАХН (с 1927-го- ГАХН). С 1932 года проректор Академии высшего актерского мастерства. В 1929 году полностью отстранен от философской и педагогической деятельности. В 1935-м арестован и сослан в Енисейск, а затем в Томск, где и был расстрелян. В 1956 году дело Шпета "пересмотрено и прекращено за недоказанностью состава преступления", полностью реабилитирован (14 апреля 1992-го).

После отстранения от преподавательской и исследовательской деятельности в области философии Шпет практически целиком переключился на переводческую и редакторскую работу. В 1930-е годы он сотрудничал с издательствами: ГИХЛ, СОЦЭКГИЗ, ГТТИ, но в наибольшей степени - с издательством "Academia".

Шпет был первым главным редактором (совместно с А. Смирновым) Полного собрания сочинений Шекспира, стр. но когда в 1936 году в издательстве "Academia" вышел первый том (это был том V), имя Шпета уже не значилось. О его вкладе в издание можно судить по архивным материалам, которые сохранились в семейном архиве Шпета, - ОР РГБ (фонд Шпета) и РГАЛИ (фонд "Academia"): рукописи пробных переводов, инструкция переводчикам, редакторские замечания Шпета к пробным версиям и письма А. Смирнова, рассказывающие о перипетиях двух лет подготовительной работы над Шекспиром1. Работа началась в году. 17 февраля 1933 года у Н. Бухарина (площадь Ногина, Наркомтяжпром, 1 подъезд, этаж, к. 444) было назначено "совещание по вопросу об издании полного собрания сочинений Шекспира"2.

В качестве главного редактора Шпет (совместно со Смирновым) разрабатывал план издания собрания сочинений Шекспира и общую стратегию переводов, что отразилось в "Инструкции для переводчиков"3 (ОР РГБ 718- 20 - 17). В основание переводческой деятельности был положен принцип эквиритмии: строгое соответствие строк перевода с количеством строк в шекспировских пьесах, что позволяло, во-первых, сохранить экспрессивный метрико-синтаксический рисунок шекспировского текста и, во-вторых, соблюсти темп речи персонажей. Кроме того, требовалось единство переводимого текста Шекспира (Кембриджское издание), единство пособий для перевода: Делиус4, Шмидт5, Онионс6. Также в инструкции формули Эти материалы сейчас находятся в печати: Густав Шпет и Шекспировский круг / Отв. ред. -сост. Т. Г. Щедрина.

М.: Центр гуманитарных инициатив, 2013.

Письмо издательства "Academia" Шпету Г. от 11 февраля 1933 года // Густав Шпет: Философ в культуре.

Документы и письма / Отв. ред. -сост. Т. Г. Щедрина. М.: РОССПЭН, 2012. С. 259.

ОР РГБ. 718 - 20 - 17.

Делиус (Delius) Николай (1813 - 1888)- немецкий шекспиролог;

автор известного "Shakspeare-Texicon" (1852).

Шмид (Schmidt) Александр (1816 - 1887) - немецкий филолог, автор "Shakespeare Texicon and Quotation Dictionary" (1874 - 1875).

Онионс, Оньонз (Onions) Чарльз Тальбот (1873 - 1965) - лексикограф, автор "Словаря языка Шекспира" ("A Shakespeare Glossary", 1911).

стр. ровались правила перевода собственных имен и игры слов, уточнялась специфика употребления местоимений thou и you. Отдельно оговаривался принцип ликвидации удвоенных согласных: "Двойные согласные, как правило, во всех положениях передаются одной согласной, точно также как и сочетания "ck", "dt""7. И, наконец, переводчикам настоятельно рекомендовалось ознакомление с прежними переводами Шекспира "причем в ответственных случаях... допускается заимствование удачных приемов и оборотов, замена которых могла бы отразиться на качестве нового перевода".

Эти принципы Шпет не только формулировал для других, но сам основывался на них как переводчик. Он взялся отредактировать (а фактически перевел заново) перевод "Макбета", сделанный С. Соловьевым8.

К тому времени как Шпет взялся за Макбета, он уже имел большой опыт перевода и редактирования философской литературы. Переводил он и поэзию ("Мистерии" Байрона), и прозу: "Записки Пиквикского клуба" (совместно с А. Кривцовой и Е. Ланном), "Холодный дом" (совместно с Н. Клягиной-Кондратьевой), "Тяжелые времена" Диккенса (вышел без указания переводчика). Тем не менее перевод Соловьева и Шпета не был опубликован, а заменен переводом А. Радловой. Шпет к тому времени был уже в ссылке, а Смирнов так обосновывал эту замену: "Перевод этот трагедии "Макбет" выполнен с соблюдением новых установок, чрезвычайно точен, обладает большими достоинствами, значительно превосходит по своему качеству все старые переводы Макбета и был принят старым составом редколлегии к изданию. Если в последней стадии предпочтение было отдано все же переводу А. Радловой, сделанному ею по собственной инициативе и без всяких договоренностей с Этот пункт был предложен Шпетом, который сам писал все иностранные слова только с одной согласной.

Вокруг этого пункта было наибольшее количество споров с А. Смирновым и Д. Мирским.

Текст с редакторскими пометками Шпета в ОР РГБ, 718 - 19- 9 и РГАЛИ, 629 - 1-1684;

629 - 1-1686.

стр. издательством, то только потому, что новый состав редколлегии принял его еще более удачным в художественном отношении, чем перевод Шпета, и обстоятельство это никоим образом не должно влиять на договорные обстоятельства издательства по отношению к Шпету"9.

"Макбет" в переводе Шпета был подвергнут критике со стороны Д. Мирского, предлагавшего во многих местах вернуть перевод Соловьева. Ответ Шпета сохранился в семейном архиве. Особенно остро он отстаивал принцип эквиритмии применительно к белому стиху. Не менее остро дискутировался и "театральный аргумент": для театральной постановки эквиритмический перевод более уместен, полагал Мирский. Шпет мог использовать этот аргумент в споре с Мирским, но делать этого не стал. Театр по Шпету это коллективное действо, которое не предполагает ни абсолютизации властных полномочий со стороны режиссера, ни полной свободы со стороны актера. Но подразумевает глубокую дифференциацию функций при подготовке театрального представления10. Кроме режиссера, актера, художника, в театре, по мысли Шпета, должны появиться режиссеры-философы ("литературные режиссеры"), которые "помогали бы сделать сценическое приспособление пьесы осмысленным и обоснованным". В соответствии с этим принципом Шпет предлагал стремиться к точности шекспировских переводов самих по себе: "Так перевести пьесу, чтобы она родилась для всякого театра, просто невозможно, это - задача, лишенная смысла;

подлинную услугу театру мог бы оказать текст именно точный, строгий и исчерпывающий, а дело его "облегчения", доведения в той или иной интерпретации до слушателя - дело самого театра" (Ответ Мирскому // Семейный архив Шпета).

Смирнов А. А. Справка о переводах Шпета. 6 августа 1935 года // ОР РГБ 718 - 23 - 7.

См.: Шпет Г. Г. Дифференциация постановки театрального представления // Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. ред. -сост. Т. Г. Щедрина. М.: РОССПЭН, 2007. С. 15 18.

стр. Общие философские принципы Шпета, в значительной степени определяющие его переводческую стратегию, выражаются в характере постановки трех основных проблем:

1) проблемы смысла и соответствующего акта постижения смысла;

2) проблемы социального, исторически данного бытия как проблемы культуры;

3) проблемы логики как науки о слове. Каждая из этих проблем фундирует не только философские труды Шпета ("Явление и смысл", "Эстетические фрагменты", "Внутреннюю форму слова" и др.), но и его переводческую деятельность (слово не только дает смысл, но само является полноправным членом текста и имеет право быть передано исторически корректно).

Шпета интересовала словесная ткань художественного произведения, конкретные "слова понятия" и выражения, в которых заключены смыслы произведения, то есть перевод "слова-понятия" как смыслового отрывка "дается только в пределах действительного или подразумеваемого употребления слова в романе"11. Так, в отзыве на перевод "Макбета", сделанный Радловой, Шпет критически оценивает ее перевод фразы "some one way, some another"12 фразою: "один конец". Радлова полагает, что этой фразой Брабанцио обращается к Родриго, и тем самым искажает текст Шекспира, так как на самом деле фраза эта обращена к другим лицам. "В оправдание свое, - пишет Шпет, - она предлагает "грамматическую натяжку" лишь бы спасти свое толкование и при этом сообщает, что при ее понимании "театральный и поэтический, а значит, и логический смысл выигрывает". Я считаю, что никто ничего не выигрывает, а теряется ценность этого, прежде всего, именно театрального смысла! Одна из особенностей Шекспира - в этом его сценическая сила, что он не только располагает свои монологи так, что в них самих подсказаны сцениче Шпет Г. Г. Комментарий к "Посмертным запискам Пиквикского клуба". М. -Л.: Academia, 1934. С. 6.

Шпет имеет в виду слова Брабанцио из "Отелло" (I, 1):

Call up my brother. - O, would you had had her!

Some one way, some another. - Do you know Where we may apprehend her and the Moor?

стр. ские ремарки, но также перебивает реплики неожиданными обращениями говорящего в самые неожиданные стороны (к другим действующим лицам). Это имеет место и в нашем отрывке"13.

В другом месте, опираясь на свою концепцию "внутренней формы слова" как алгоритма языка, Шпет критически оценивает перевод Радловой фразы "the food that to him now is as luscious as locusts, shall be to him shortly as bitter as coloquintida" ("Отелло". I, 3) фразой "та, которая для него сейчас слаще меда, скоро будет ему горше желчи". Шпет требует, чтобы слово переводили как "исторический предмет", а не передавали вольно его общий вневременной смысл. Замечу, что наиболее исторически корректно, сохраняя фактуру слова, перевел этот отрывок Лозинский: "Кушанье, которое сейчас для него слаще акрид, вскоре станет для него горше чертова яблока" ("акриды - сладкие и сочные плоды рожкового дерева";

прим. М. Лозинского).

Шпет также выступил в данном издании как автор примечаний и комментариев к пьесам Шекспира ("Макбет", "Король Лир", "Отелло", "Мера за меру", "Антоний и Клеопатра").

Различия между комментариями и примечаниями, как писал Шпет, планировались следующим образом: "Первоначально был план: короткие Предисловия и Примечания;

Смирнов предложил, и это было принято, заменить Предисловия Комментариями и печатать вместе с Примечаниями;

- так и было сдано мною, принято Издательством и полностью - после технического редакционного оформления (Реформатский и Бирукова) сдано в типографию (это - основной момент, доказывающий, что все было принято Издательством, одобрено и, следовательно, подлежит полной оплате;

NB! Не забудьте, что "диктатором" по всему Шекспиру был Тихонов, и все сказанное было им санкционировано [у меня не сохранилось официального распоряжения о диктаторстве Тихонова, но у Смирнова оно есть]). Комментарии разрослись по пря Письмо Шпета Г. Каменеву Л. от 12 января 1934 года / Публ. Т. Г. Щедриной // Новое литературное обозрение.

2008. N 92. С. 92.

стр. мому предложению бывшего руководства Academia, которое требовало, чтобы в этом отношении наше издание было "ни в коем случае не беднее прежних". Если что-нибудь идет в "сокращенном" виде или в новом качестве (опять Предисловие вместо Комментария), это может повлиять только на оплату последующих новых изданий, но не этого, не того, что формально и по существу было принято и сдано в производство"14.

Однако комментарии к "Отелло", "Лиру" и "Макбету" "были сильно сокращены (по новому изданию) относительно объема комментариев Шпета в момент составления договора с ним"15. В процессе перевода и комментирования Шпет опирался на собственную концепцию методологии гуманитарного знания: "внутренней формы слова", "исторической герменевтики" (говоря современным языком - истории понятий). Эти принципы реализованы в его комментарии к "Запискам Пиквикского клуба", изданным отдельным томом. Шпет создал особый тип комментария, который можно назвать "комментарием герменевтическим". В таком комментировании нуждается ряд произведений мировой литературы "не в силу их исключительного художественного достоинства, а скорее в силу специфического материала, сообщающего сведения о характерных бытовых особенностях эпох и социальной среды, как чуждых и далеких не только хронологически, но и в особенности по содержанию жизни и общественной психологии"16. Шпет отнес к таким произведениям "Записки Пиквикского клуба". Судя по неопубликованным комментариям Шпета, пьесы Шекспира относятся именно к таким произведениям. Сохранились комментарии и примечания полностью, и они выполнены в тех же традициях, что и комментарий к Пиквику.

Письмо Г. Шпета к Н. Игнатовой от 8 сентября 1935 года // Густав Шпет: жизнь в письмах: Эпистолярное наследие / Отв. ред. -сост. Т. Г. Щедрина. М.: РОССПЭН, 2005. С. 381.

См.: Смирнов А. А. Справка о переводах Шпета. 6 августа 1935 года // ОР РГБ 718 - 23 - 7.

Шпет Г. Г. Комментарий к "Посмертным запискам Пиквикского клуба". С. 6.

стр. Кроме того, Шпет составил Проект Шекспировской энциклопедии17, в которой предполагалось осветить хронологию, действующих лиц, места действия, источники произведений Шекспира, а также другие тематические пласты. Планировались также следующие статьи: "Основы Шекспировского творчества" (Луначарский);

"Текст, состав и хронология произведений Шекспира" (Шпет или Смирнов);

"Биографическая канва и портреты Шекспира" (Шпет или Смирнов);

"Эпоха Шекспира" (?);

"Идейные течения эпохи Шекспира" (Асмус);

"Предшественники и современники Шекспира" (Мирский;

карандашом рукой Шпета - Аксенов);

"Шекспир и итальянский Ренессанс" (Дживелегов);

"Шекспир и античность" (Пиотровский);

"Театр эпохи Шекспира" (Булгаков);

"Творчество Шекспира" (?);

"Классики марксизма о Шекспире" (Лившиц);

"Язык и версификация Шекспира" (Мюллер или Аксенов);

"Драматургия Шекспира" (Мокульский);

"Шекспировский вопрос" (Смирнов);

"Шекспир в мировой литературе" (разные авторы, включая Аксенова);

"Шекспир на сцене" (разные авторы);

"Библиография литературы о Шекспире" (Смирнов).

К сожалению, этот план, как и многие другие шекспировские начинания Шпета, не был осуществлен, хотя в ссылке он неоднократно возвращался к мысли об издании Комментария к шекспировским пьесам отдельной книгой18.

ОР РГБ. 718 - 20 - 16.

См.: Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. С. 382.

стр. Заглавие статьи КРЖИЖАНОВСКИЙ Сигизмунд Доминикович Автор(ы) К. ЭМЕРСОН Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 129- Рубрика Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Место издания Москва, Россия Объем 16.2 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ КРЖИЖАНОВСКИЙ Сигизмунд Доминикович Автор: К. ЭМЕРСОН КРЖИЖАНОВСКИЙ Сигизмунд Доминикович (30.01. (11.02). 1887, Киев - 28.12.1950, Москва) - писатель и драматург, философ, историк и теоретик театра. Закончил юридический факультет Киевского университета. Параллельно прослушал курс лекций на историко-филологическом факультете. В автобиографии сообщает, что "в 1914 г.

стр. был зачислен помощником присяжного поверенного при Киевском Окружном Суде"1.

Потом работал ночным сторожем на кооперативных складах. Начиная с 1918 - на преподавательской работе. В 1922 переезжает в Москву.

В 1923 году Кржижановский был представлен А. Таирову. Когда в 1924-м разногласия между Таировым и Мейерхольдом достигли наибольшего накала, Кржижановский принял сторону "консервативного" Камерного театра с его мелодекламацией, рампой, отчетливо разделяющей пространство сцены и зала, и предпочтением изящества и красоты эпатированию публики. В 1925 - 1931 годах Кржижановский занимает должность контрольного редактора в издательстве "Большая Советская Энциклопедия";

с 1932-го помощника редактора журнала "В бой за технику".

На протяжении 1930-х Кржижановский в кратких автобиографических справках для НКВД писал о себе как о деятеле театральных искусств: "Сейчас всецело посвятил себя теории и практике драматургии"2. Он преуспел в публикации своих критических статей по английской литературе гораздо больше, чем в публикации собственных художественных произведений.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.