авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Работа над Шекспиром - фундаментальный и особенно ценимый Кржижановским труд, состоящий из 14 эссе, в разной мере перекликающихся и отшлифованных. Лишь 5 из них появились в печати при жизни Кржижановского. В 1946-м, уже забросив прозу, он включил в "список публикаций" этого года 32 неопубликованные заметки и тексты докладов по Шекспиру, прочитанных на заседаниях ВТО и в кругу театральных деятелей, эвакуированных в Восточную Сибирь. Тексты не сохранились.

В начале 1930-х издательство "Academia" планировало выпуск новой серии мировой классической литературы, где М. Левидов, друг Кржижановского, руководил переводом произведений Шекспира. Были приглашены лучшие переводчики, и Левидов договорился, чтобы Кржижановский Автобиография. 1942. РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 75.

Автобиография. 1938. РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 75.

стр. написал предисловие и комментарии к комедиям Шекспира. Решение комиссии сократить издание с 10 до 8 томов ощутимо сказалось на комментариях. В мае 1937-го Кржижановский вынужден был отправить письмо протеста в издательство, угрожая судом за нарушение трех контрактов.

По воспоминаниям жены Кржижановского - Анны Бовшек, другим частям "шекспировского цикла" посчастливилось больше. На радио Левидова попросили сделать обзор шекспировских пьес, и он перепоручил это своему хронически полубезработному другу, а после выхода передачи в эфир посоветовал ему переделать радиоочерк для печати. Два эссе "Контуры шекспировской комедии (Заметки о шекспировской драматургии)" и "Комедийный сюжет Шекспира" появились, соответственно, в 1935-м в "Литературном критике" (N 2) и "Интернациональной литературе" (N 7). В это же время Кржижановский редактировал переводы "Виндзорских насмешниц", "Как вам это понравится" и "Все хорошо, что хорошо кончается". Зная об этом, Камерный театр приглашает его в качестве сценариста для постановки "Фальстафа" по хронике "Генрих IV" и "Виндзорских насмешниц".

Звездный час Шекспира пробил в 1934 году на Первом Всесоюзном съезде Советских писателей, где Максим Горький назвал его "нашим", то есть советским, в том смысле, что буржуазный мир не в состоянии больше понять широкого, новаторского и авантюрного духа Шекспира. Театрам было немедленно спущено "указание сверху" изучать пьесы Шекспира в поисках модели "перековки" для создания образа мужественного, жаждущего открытий, исполненного бодрости и неизменного оптимизма "советского человека". Были даны и соответствующие рекомендации относительно того, что с этой целью следует отбирать из елизаветинского репертуара.

Любовь Кржижановского к Шекспиру, начавшаяся еще в юности, была далека от политической конъюнктуры. В конце "Фрагментов о Шекспире" со скрытой иронией Кржижановский повествует об онтологическом кризисе, пережитом им, пятиклассником:

"Помню, поздно вечером, забравшись в кровать, с плиткой шоколада в руке, я давал себе честное слово не есть шоколада и не тушить света до тех пор, пока не ре стр. шу твердо, где же граница между субъективным и объективным бытием. К счастью, он получил по почте томик пьес Шекспира, где энергичные герои "захохотали бы, слыша формулы объекто-ненавистника [Канта]"3.

В своих работах Кржижановский придает особое значение театру, подчеркивая, что театр (и в особенности причудливые, затейливые представления испанского "Золотого века" и елизаветинской Англии) был частью реальности, а не способом ухода от нее. Огни рампы обладают магией, способной преобразовать театральное пространство в реальное, тогда как реальность московских улиц делает его призрачно-иллюзорным. Раздел в "Комедиографии Шекспира", озаглавленный "Разность скоростей", определяет это преобразование в терминах относительных скоростей или "разности скоростей"4.

Следуя своей теории относительных скоростей, Кржижановский подвергает движение времени в "Поэтике шекспировских хроник" (1935) дополнительному сжатию. Фигура летописца как пассивного обозревателя, странствующего по течению времени на плоту собранных, как бревна, и связанных "веками веков в одно" фактов, противопоставлена фигуре историка, чье ретроспективное знание обязывает его "работать мыслью как веслом, против течения времени", выявляя тенденции или вскрывая неявные цели 5. Задача же исторического драматурга в корне отлична: он должен отбирать те факты, которые имеют сценическое воплощение. Поэтизация допустима и даже необходима для воссоздания истории, видимой "при свете рампы"6. Кржижановский усматривает разницу между временем в сонете (Devouring Time - сонет 19) и английской историей в том, что "люди, живущие в разрушающем Времени, помогают его делу - разрушению... Жизни почти всех героев шекспировских хроник - это самоускорение скорости времени"7.

Кржижановский С. Собр. соч. в 5 тт. Т. 4 / Под ред. В. Перельмутера. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 383 - 384.

Там же. С. 156 - 162.

Там же. С. 239.

Там же. С. 240.

Там же. С. 262.

стр. Параллельно с еще одним литератором, пришедшим к изучению елизаветинцев - И.

Аксеновым, Кржижановский заинтересовался "теорией гуморов", выделив четыре типа комических героев у Шекспира. Герои "сангвинической комедии" жизнерадостны, сообразительны, находчивы, хотя и неглубоки, отважны и непобедимы, поскольку, невзирая на невзгоды, никогда не падают духом: Миссис Форд, Миссис Пейдж, Фальстаф, Петруччо, Тринкуло и "всепьянейший Сэр Тоби Белч"8. Их сильной стороной является моментальная реакция и умение быстро адаптироваться к обстановке.

"Меланхолическая комедия" смешнее и агрессивнее, столкновения ее героев более провокационны. К ним относятся и Жак ("Как вам это понравится"), и Бенедикт ("Много шума из ничего"), и Постум с Цимбелином, и Леонт, король Сицилии из "Зимней сказки".

Меланхолический комедийный тип в большинстве случаев благородного происхождения и зачастую подвержен вспышкам гнева, способен на быстрые и эмоциональные реакции, но сдержан в своих действиях моральными ограничениями.

Два последних типа темперамента оставлены Кржижановским без внимания, но не составляет труда их очертить по аналогии. "Флегматичный" комический герой будет отличаться отсутствием остроумия, что скажется на его замедленных реакциях - клоун, существующий на самой нижней событийной ступени сюжета. Самодовольного, доверчивого "холерика" отличает плохое понимание ситуации, его быстрая, но ошибочная реакция, превращает его в настоящее посмешище9 ("Фрагменты").

В трагическом конфликте мысли о катастрофе предвосхищают события. Сюжеты лучших шекспировских трагедий скудны в смысле их структуризации вокруг одного значительного события, будь то убийство короля, нарушение табу или факт измены или предательства. Таковы Ромео и Джульетта, губящие "друг друга своим Кржижановский С. Указ. изд. Т. 4. С. 196.

Там же. С. 380.

стр. слишком торопливым сближением: свои мысли о смерти возлюбленного они принимают за самое смерть"10.

По контрасту, комедия, при всей ее искрометности и остроумии, отличается большей сдержанностью и пассивностью мысли. Ошибки - существо комедии. Разбирая эту раннюю, во многом схематичную комедию, Кржижановский сравнивает разворачивающийся комический сюжет с пинг-понгом или теннисом, где "счет...

ведется по числу промахов, непойманных мячей, ошибок. Сколько ошибок - столько геймов или сцен. Сущность ошибки - в непоспевании за фактом, в отставании движения принимающей ракетки от подаваемого факта" ("Безошибочность "Комедии ошибок"")11.

В ранних заметках о шекспировских хрониках Кржижановский подчеркивал, что только к концу второго цикла смех становится контрапунктом кровопролития в связи с прибытием Фальстафа, потешного толстяка, выбросившего меч и заполнившего ножны вином. Из двух статей о нем: "Шаги Фальстафа" и "Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот", - первая была опубликована12, вторая - нет. Фальстаф по-своему ускоряет время и провозглашает новый экономический режим. В отличие от М. Бахтина, для Кржижановского было важным не то, как его герой ест, пьет, испускает воздух и справляет нужду, но как он говорит и о чем.

Разность скоростей - одно из отличий шекспировской комедии и трагедии по К.;

другое отличие состоит в роли двойников. В трагедиях, эффект двойничества достигается расчленением персонажа на две половины, которые воюют друг с другом ("To be or not to be"), что всегда завершается смертью или сумасшествием, поскольку в этом редуцированном параличе 1/2 + 1/2 = нулю. В комедиях же двойничество заменено на близничество ("Двойник - страшен;

двойня - смешна")13 и есть результат не расщепления, а Кржижановский С. Указ. изд. Т. 4. С. 178.

Там же. С. 200.

Литературный критик. 1934. N12.

Философема о театре // Кржижановский С. Указ. изд. Т. 4. С. 76.

стр. сдваивания. Этот прием в чистом виде представлен в "Комедии ошибок" в лице Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского с их слугами-близнецами, которых постоянно путают, пока, наконец, все четверо не встречаются в одном пространстве.

Для Кржижановского слова имеют осязаемый вес;

слова могут вести себя как объекты и наоборот. Один из разделов "Комедиографии", названный "Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова и вещие слова", разделяет шекспировскую комедию и трагедию по принципу повторения слов как физического эффекта, где слово бьет как объект. "Трагедия застревает в одном и том же месте на подобных звуках, тогда так комедия более мобильна и построена на искусном обмене оскорблений и эпитетов. Оскорбления направлены не на оглупление или уничтожение смысла, но на его обогащение с целью воспламенить противника, рассеивая и подразделяя смысл. В противовес трагедии, комедия направлена на то, чтобы "ставить себе иную цель: добиться максимальной разнозначимости, многосмыслия у разнозвучий. Ее орудие: омоним"14.

Последнее различие между комедией и трагедией - континуум между сном и явью, его теневым параллельным пространством - сном и смертью. Комедия "подходит к самому краю", там, где "уснуть" может перейти в "умереть"15 - сонное зелье, транс, оживающие надгробные изваяния (как, например, "живая" статуя Гермиона). Но затем нас вновь вталкивают в реальность. В трагедии же сонное зелье не имитирует смерть, но является тропкой к ней. Даже простые мысли о сне несут в себе отголоски темы вечного покоя (Гамлет: "To die, to sleep"). В трагедиях сновидения - предвестники смерти. В комедии смерть оборачивается всего лишь сном.

Комментарий к Шекспиру Кржижановский строит на понимании театра, высвобождающего реальность и имеющего исцеляющее воздействие на публику. Под влиянием символистов и, быть может, трактата Максимилиана Воло Кржижановский С. Указ. изд. Т. 4. С. 213.

Там же. С. 172.

стр. шина "Театр как сновидение" (1913), Кржижановский предлагает сделать шаг от реализма к "реалиоризму" как более сконденсированной, крайне мотивированной форме, предполагающей ту же трехмерность и значимость для "мыслей-фактов", что и для "фактов-фактов"16.

В 1937 - 1938 годах Кржижановский разработал план "Шекспировской энциклопедии" в 2 х томах. "Справочник для вузовцев, читателей советского издания Шекспира, режиссеров, актеров и наших молодых шекспироведов"17. В духе эпохи обширное место отводилось истории и социологии, представленной как бытовая картина времени, вплоть до "таблиц окладов и поборов..." Издание не было осуществлено.

В 1957 году Союз писателей организовал комиссию по изучению архива Кржижановского. Председателем был назначен Евгений Ланн, давний друг и единомышленник Кржижановского;

ее членами были А. Аникст и философ В. Асмус. В мае 1958 года комиссия рекомендовала выпустить в свет двухтомник с литературными эссе и неопубликованной прозой Кржижановского. Проект пал жертвой негативного отзыва В. Залесского. Наиболее серьезное обвинение было выдвинуто относительно континуума сна и сна-смерти. А. Бовшек написала ответ на этот отзыв. Подтвердив, что ее муж не имел литературоведческого образования, она подчеркнула, что он никогда и не стремился быть причисленным к шекспироведам и всегда утверждал: "Я работаю над Шекспиром, потому что люблю его, не могу иначе, я учусь у него"18. Предметом его внимания, указывала Бовшек, был метод исследования. "Сигизмунд Доминикович пытался войти в лабораторию творчества Шекспира не как критик, а как художник...

Ни произведения, ни творчество Шекспира не пострадали от такого подхода"19.

Кржижановский С. Указ. изд. Т. 4. С. 177.

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. Бовшек А. Г. Глазами друга: Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского // Великое культурное противостояние: Книга об Анне Гавриловне Бовшек. М.: НЛО, 2009. С. 36.

Там же. С. 36 - 37.

стр. Работы Кржижановского о Шекспире собраны в четвертом томе его собрания сочинений.

Перевод В. Зубаревой г. Принстон, США стр. Заглавие статьи ПАСТЕРНАК Борис Леонидович Автор(ы) А. СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 137- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 17.4 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ПАСТЕРНАК Борис Леонидович Автор: А. СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС ПАСТЕРНАК Борис Леонидович (29.01. (10.02). 1890, Москва- 30.05.1960, Переделкино)- поэт, прозаик, переводчик. Сын академика живописи Л. Пастернака и пианистки Р. Кауфман (Пастернак). С 1908 года - студент юридического факультета Московского университета, через год перевелся на философское отделение историко филологического факультета. Летний семестр 1912 года провел в Марбурге, где занимался философией под руководством Г. Когена, главы неокантианства. С этого же года начал регулярно писать стихи. Входит в литературные объединения - "Лирика", затем "Центрифуга". В 1913-м издана первая книга стихов "Близнец в тучах". 1914 год знакомство с Маяковским, начало футуристического периода творчества. В 1916-м работает над вторым сборником стихов "Поверх барьеров", который вышел в декабре. В 1917-м написан основной корпус двух книг "Сестра моя жизнь" и "Темы и вариации". Обе книги вышли в Берлине в 1922 - 1923. Одновременно Пастернак пишет прозаические произведения, переводит Клейста, Суинберна, Бена Джонсона.

В 1916-м Пастернак написал две статьи к 300-летию со дня смерти Шекспира, их текст не сохранился. В 1919-м - стихотворение "Шекспир" в форме спора о задачах искусства между сонетом и его создателем. Оно стало эпизодом в споре Пастернака с Маяковским о задачах поэзии (завершившимся их разрывом в 1927): "И, бреясь, гогочет, держась за бока, / Словам остряка, не уставшего с пира / Цедить сквозь приросший мундштук чубука / Убийственный вздор". Пастернак, как и изображенный им Шекспир, не приемлет "популярности в бильярдной", которая исключает вдохновенное творчество.

стр. В 1922 году Пастернак женился на художнице Е. Лурье и уехал в Берлин, где с 1921 года жили его родители и сестры;

участвовал в литературной жизни русской эмиграции, но через год вернулся в СССР. В 1920-х работает над поэмами о революции, романом в стихах "Спекторский" (1925- 1931), прозаическими произведениями. Переводит из современной немецкой поэзии (Г. Гейм, Я. ван Ходдис, П. Цех и др.), а также Рильке. В 1930 году Пастернак уходит из семьи из-за увлечения З. Нейгауз, которая стала его второй женой. Сборник стихов "Второе рождение" (1932) стал последним поэтическим высказыванием Пастернака на ближайшее десятилетие. В мрачные 30-е Пастернак фактически отказывается от оригинального творчества и обращается к переводам, в конце 30-х - к Шекспиру.

В 1938-м Пастернак переводит 73 сонет Шекспира, а также два отрывка - "Зима" (песня из финала комедии "Бесплодные усилия любви") и "Музыка" (песенка из хроники "Генрих VIII", III, 1). Интерес к Шекспиру, который существовал у Пастернака с юных лет, был подогрет работой над английской поэзией: весной и летом 1938-го Пастернак переводил Китса и Байрона. Особенно интерес возрос, когда Мейерхольд заказал Пастернаку новый перевод "Гамлета", над которым поэт начал работать в январе 1939-го. Как писал сам Пастернак, "в новых переводах, особенно "Гамлета", никакой надобности нет", но эта работа давала переводчику "оправданье для отлучки в Шекспира и погруженья в него"1.

Перевод был выполнен за несколько месяцев, но в июне 1939-го Мейерхольда арестовали.

Перевод Пастернака назвал "выдающимся" и принял к постановке во МХАТе В.

Немирович-Данченко, отказав А. Радловой. В июне 1940-го перевод был опубликован в журнале "Молодая гвардия" (N 5 - 6), Пастернак был абсолютно удовлетворен своей работой: "Я добился цели, которую себе поставил: я перевел мысли, положенья, страницы и сцены подлинника, а не отдельные слова и строчки. Перевод предельно прост, плавен, понятен с пер Письмо родителям от 29 апреля 1939-го // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. в И тт. Т. 9. М.: Слово, 2005. С. 150.

стр. вого слушания и естествен"2. В предисловии к своему переводу Пастернак писал: "Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и пр., в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам". "Намеренная свобода" Пастернака в отношении к оригиналу стала предметом резкой литературной критики.

Почти сразу раздались обвинения в неоправданных вольностях перевода3;

в засорении языка вульгаризмами и просторечиями4;

в погоне за яркой образностью и полнейшем отрыве от оригинального текста5. Самый аргументированный и нелицеприятный отзыв принадлежит компетентному перу академика М. Алексеева. Он считает, что стремление Пастернака "воспроизвести живой разговорный язык шекспировской трагедии приводит к широкому пользованию вульгаризмами, пресловутая "сочность" шекспировского словаря - к чрезмерному сгущению красок, стремление сохранить свою оригинальность - к полной произвольности интерпретации"6. Весомая положительная оценка переводу "Гамлета" дана другом Пастернака, известным германистом Н. Вильямом-Вильмонтом: "Новый перевод Бориса Пастернака тем и замечателен, что он органически вырастает из недр русского языка. Русский язык здесь как бы пробужден переводчиком для того, чтобы он повторил тот же гераклов труд, который некогда выполнил английский язык, подчинившись творческой воле Шекспира"7.

Письмо отцу от 14 февраля 1940-го // Пастернак Б. Л. Указ. изд. Т. 9. С. 166.

Оксенов Ин. Борис Пастернак. Избранные переводы (М.: Советский писатель, 1940) // Звезда. 1941. N 5.

Резцов Л. Принц Датский в новом освещении // Литературное обозрение. 1940. N 20.

Соловьев Б. В поисках "Гамлета" // Литературный современник. 1940. N 12.

Алексеев М. П. "Гамлет" Бориса Пастернака // Искусство и жизнь. 1940. N 8.

Вильям-Вильмонт Н. Н. "Гамлет" в переводе Бориса Пастернака // Интернациональная литература. 1940. N 7 - 8.

стр. Постановка "Гамлета" во МХАТе была отложена во время войны в связи с эвакуацией театра. Впоследствии она так и не состоялась. Пастернак редактировал "Гамлета" еще неоднократно (известно более десяти вариантов различных сцен), вынужденный смягчать выражения, сглаживать сцены, прояснять смыслы, но первая редакция так и осталась для Пастернака любимой. Своей кузине О. Фрейденберг Пастернак, посылая первую редакцию "Гамлета", писал: "Мне страшно бы хотелось, чтобы он понравился тебе... я послал тебе именно этот первоначально вылившийся и, по мнению некоторых, рискованный (я этого, конечно, не осознаю, это естественно) и даже неудачный варьянт"8.

В 1940-м Пастернак перевел 66 сонет Шекспира в той же самой стилистической манере, в которой был переведен "Гамлет" и которая вызвала столько разноречивых откликов.

Перевод был впервые опубликован в сборнике Пастернака "Избранные переводы" (1940).

В марте 1941-го Пастернак начал переводить "Ромео и Джульетту". Уход в Шекспира теперь сознательно воспринимался Пастернаком как способ скрыться от действительности сталинского террора: "Я насилу добился, чтобы несамостоятельный труд, который мне только и остался, можно было посвятить чему-нибудь стоющему, вроде Ромео и Джульетты"9.

Работа была прервана войной. В октябре 1941-го Пастернак эвакуировался вслед за семьей в Чистополь, где зимой вернулся к своему переводу. 26 февраля 1942-го перевод был готов, и Пастернак впервые читал его в Доме учителя в Чистополе. Яркие воспоминания об этом чтении принадлежат А. Гладкову. В том же году трагедия была прочитана в ВТО в Москве, куда Пастернак перебрался в октябре. В личном письме Пастернаку Антокольский так охарактеризовал его работу: "Твой перевод, конечно, очень хорош, но ты прав: в чем-то он уступает Гамлету. Может Письмо О. М. Фрейденберг от 4 февраля 1941-го // Пастернак Б. Л. Указ. изд. Т. 9. С. 204.

Там же. С. 203 - 204.

стр. быть, действительно, юношеская, не вполне самостоятельная и совершенная трагедия Шекспира не дала тебе такого поэтического импульса, как Гамлет"10. Совершенно противоположным образом оценил новый перевод М. Морозов: "Новый перевод "Ромео и Джульетты" во многих отношениях выше недавно сделанного Борисом Пастернаком "Гамлета". Он объективный, в нем меньше случайных и произвольных "интерпретаций", это более зрелая, углубленная работа"11. Перевод "Ромео и Джульетты", уступавший "Гамлету" в искренности почти личной интонации, не вызвал такой бурной реакции критики были благосклонны: "Перевод Пастернака не только чрезвычайно близок к подлиннику, но и передает тонкое поэтическое обаяние этой трагедии, почерпнутой Шекспиром из итальянских народных преданий и напоминающий отдельными своими строфами сонеты Петрарки"12.

Осенью 1942-го был подписан договор на перевод "Антония и Клеопатры". Перевод двигался быстро, трагедия была завершена за январь и февраль 1943-го. Высокую оценку этому переводу дал М. Морозов: "Пастернак не просто воссоздает текст, как обычно поступают переводчики, он и не пересказывает его своими словами. Он прежде всего идет от действующих лиц, от живых образов. И поэтому в его переводе каждое из действующих лиц заговорило своим голосом, в своем ритме и со своими интонациями.

Перевод прост и ясен"13. В 1944-м вышли книжные варианты "Ромео и Джульетты" и "Антония и Клеопатры". Тогда же Пастернак начал работу над "Отелло". Перевод "Отелло" был издан отдельной книгой летом 1945-го, в том же году завершена работа над Письмо Пастернаку от 9 июля 1942-го. Мастерство перевода. Вып. 6, 1969. М.: Советский писатель, 1970.

Морозов М. М. Новый перевод "Ромео и Джульетты" // Литература и искусство. 1942. 21 ноября.

Лозинская Л. Я. Новый перевод "Ромео и Джульетты" // Огонек. 1942. N 46.

Морозов М. М. Новый перевод "Антония и Клеопатры" Шекспира // Правда. 1944. 2 октября.

стр. хроникой "Генрих IV" (существует аудиозапись голоса Пастернака, читающего фрагмент своего перевода). Тот факт, что важнейшие переводы из Шекспира были выполнены Пастернаком во время войны, не был упущен из вида советскими критиками, которые впоследствии ставили в упрек Пастернаку отсутствие актуальной поэзии в годы всеобщего патриотического подъема. Словно отражая эти нападки, А. Твардовский так оценил переводы Пастернака из Шекспира: "Я во время войны прочел эти вещи, и мне было так радостно, потому что мне кажется (я не берусь это утверждать), что Шекспир по русски должен быть именно таким... Я бы такую работу, как работа Пастернака, поставил в одну линию с работой лучших писателей-фронтовиков..." За время войны Пастернак также написал три заметки, посвященные Шекспиру ("О Шекспире", 1942;

"Заметки о Шекспире", 1939 - 1942;

"Новый перевод "Отелло" Шекспира", 1944). К послевоенному времени относится его большая статья "Замечания к переводам из Шекспира" (1946 - 1956), в которой Пастернак высказался подробно о каждой из переведенных им пьес, о стиле Шекспира, о достоверности шекспировской биографии и о поэзии вообще. В дальнейшем работа над переводами из Шекспира шла рука об руку с работой над романом "Доктор Живаго", начатом в 1946-м. В июле-августе этого года Пастернак перевел "Короля Лира", а летом 1950-го - "Макбета".

Споры о правомочности вольного подхода к переводу, который проповедовал Пастернак, не утихают и по сей день. В 1945-м в неопубликованной статье "Земной простор" С.

Дурылин писал: "Пастернак обладает превосходным филологическим и философским образованием, но встречается он с Шекспиром не как стихотворец, сгибающийся под филологическим грузом, а как поэт, подающий руку поэту, чтобы перевести его через "реку времен", на прекрасный бе Твардовский А. Т. Полн. собр. соч. в 6 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1976. С. 302 - 303.

стр. рег другой культуры, другого, но дружественного языка..."15 В 1966-м В. Левик утверждал обратное: "Оказывается, не только старый король Лир, не только юная Джульетта, но даже безграмотные могильщики из "Гамлета" уже читали и стихи и прозу Пастернака, полюбили его творчество, заразились отдельными его словечками и общим строем пастернаковской фразы..."16. По словам Л. Аринштейна, "свободу переводчика Пастернак понимал в том же смысле и в том же объеме, что и свободу самостоятельного поэтического творчества"17. Эта свобода не уводила его от оригинала, а наоборот позволяла ему воспроизводить оригинал с такой поэтической силой, какой не могло дать дотошное соблюдение требований точного перевода.

В 1946-м Пастернак написал стихотворение "Гамлет", в котором лирический герой уподобляет себя шекспировскому Гамлету, актеру, играющему роль Гамлета на сцене, и Христу в Гефсиманском саду. Тройственная связь этих персонификаций героя неразрывна и имеет отношение к той общественно-политической и нравственной обстановке, которая окружала поэта. В "Замечаниях к переводам из Шекспира", написанных в том же году, Пастернак описывает Гамлета как человека, сознательно отрекающегося от собственной воли (ср. с образом Христа в Гефсиманском саду) и поэтому получающего право быть судьей своего времени (""Гамлет" - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения"). Все те же самые характеристики легко увидеть в герое пастернаковского романа Юрии Живаго. Таким образом, первый и самый значительный перевод, выполненный Пастернаком из Шекспира, стал прологом к главному произведению его жизни - роману "Доктор Живаго".

Рашковская М. А. Две судьбы: Пастернак и Дурылин // Быть знаменитым некрасиво. Пастернаковские чтения.

Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 243.

Мастерство перевода. Вып. 5. 1966. М.: Советский писатель, 1968. С. 97.

Зарубежная поэзия в переводах Пастернака. М.: Радуга, 2001. С. 585.

стр. Последней работой Пастернака, связанной с Шекспиром, стал его перевод 74 сонета, выполненный в 1954-м для концовки спектакля "Гамлет" в Александринском театре по просьбе Г. Козинцева, который просил перевести сонет "строем, наиболее приближенным к строю монологов Гамлета"18. В случае отказа Пастернака, режиссер собирался использовать текст С. Маршака. Желая избежать "кооперирования разноименных текстов"19, Пастернак исполнил его просьбу, но Козинцев все равно предпочел Маршака.

Пастернак недоумевал: "Меня огорчает, что присобачили они ко мне Маршака. Зачем это?"20. О. Фрейденберг, посетившая премьеру Козинцева, высказалась о его постановке отрицательно ("мещанская драма"), но о переводе "Гамлета" написала Пастернаку:

"...Никогда ни у каких двух писателей не было столько умственного родства, как у Шекспира и у тебя. Все, за что тебя так нещадно гнали и хотели вытравить, - это "шекспиризмы". Когда читаешь Шекспира, поражаешься, сколько в нем "пастерначьего", того, что твои критики называли футуризмом... " Помимо "Фауста" Гете, работа над переводами из Шекспира, была самой значительной переводческой работой Пастернака. Он не случайно "подал руку" именно Шекспиру, чтобы перевести его через "реку времен". Пристальное внимание Пастернака к Шекспиру, несмотря на временную удаленность, объясняется их поэтической близостью, единством мироощущения, сходством творческих установок и взглядов. Думается, что именно родственность поэтических систем позволила Пастерна Письмо Г. М. Козинцева от 26 января 1954 года // Вопросы литературы. 1975. N 1. С. 247.

Письмо Г. М. Козинцеву от 4 марта 1954-го // Пастернак Б. Л. Указ. изд. Т. 10. С. 19.

Письмо О. М. Фрейденберг от 16 апреля 1954-го // Пастернак Б. Л. Указ. изд. Т. 10. С. 25.

Письмо от 11 апреля 1954-го // Борис Пастернак. Пожизненная привязанность: Переписка с О. М. Фрейденберг.

М.: Арт-Флекс, 2000. С. 359.

стр. ку с такой достоверностью передать образ шекспировского языка.

стр. Заглавие статьи ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич Автор(ы) Е. ЛУЦЕНКО Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 145- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 7.0 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич Автор: Е. ЛУЦЕНКО ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (12.(25). 09.1906, Санкт-Петербург- 09.08.1975, Москва)- русский композитор-симфонист, пианист, педагог.

С 1915 года Шостакович обучался в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. В 1918 м стал студентом Петроградской консерватории (в одно время с М. Юдиной и В.

Сафроницким), активно участвовал в кружке "Анны Фогг".

К началу 1930-х относится опера Шостковича "Леди Макбет Мценского уезда" (закончена в декабре 1930-го, первая постановка- январь 1934-го). Это "трагедия-сатира" по повести Н. Лескова;

второй опыт Шостаковича в оперном жанре после "Носа" (1930).

Благожелательно принятая публикой в первые сезоны, опера подверглась разгрому в прессе за увиденную в ней Сталиным "купеческую похотливость" - статья в "Правде" "Сумбур вместо музыки" (1936, 28 января);

"классический пример авторитарной культурной критики", по словам С. Волкова. "Один выдающийся музыкант, прослушав однажды на одной из репетиций целиком всю оперу, сказал: Эту оперу следовало бы назвать не "Леди Макбет...", но или "Джульетта Мценского уезда" или "Дездемона Мценского уезда", так как Леди Макбет - это энергичная женщина. В Вашей же опере получилось наоборот, это - женщина мягкая, страдающая, которая вызывает не страх, а сожаление, жалость и симпатию", - вспоминал Шостакович1. Далее Шостакович объясняет свое позицию: "Правильнее всего было бы сказать, что ее преступления являются протестом против того жизненного уклада, в котором она живет, против мрачной и удушливой атмосферы купеческой среды..."

Шостакович Д. "Екатерина Измайлова". Автор об опере // Советское искусство. 1933. 14 декабря. С. 8.

стр. В этот же период Шостакович сочинил музыку к двум постановкам - "Гамлету" в театре им. Вахтангова (1932) и к "Королю Лиру" в БДТ (1941). Для ленинградского спектакля Шостакович написал "10 песенок Шута", позднее опубликованных как самостоятельный цикл.

В 1942 году, находясь в Куйбышеве в эвакуации, Шостакович создал небольшой вокальный цикл "Из английской поэзии" (ор. 62), где 5-м номером значился романс на сонет 66 в переводе Б. Пастернака ("Измучась всем, я умереть хочу.."), с посвящением близкому другу И. Соллертинскому Сонет 66, "сдержанная музыка тихого отчаяния"2, не только является кульминационным в развитии трагического конфликта цикла, но своей драматической логикой вызывает в памяти медленные части симфоний Шостаковича - как трагедийно-психологических (симф. N 5, N 10), так и эпико-драматических (симф. N 7, N 11, N 12)3. Романс на стихи У. Роли "Сыну" в этом же цикле также был взят в переводе Б.

Пастернака. В 1973 году Шостакович оркестровал свои произведения для голоса с фортепиано, наделив цикл "Из английской поэзии" чертами вокально-симфонической сюиты.

Шостаковича интересовали в профессиональном смысле и некоторые шекспировские пьесы. В разговорах с С. Волковым, он упоминал о том, что Мейерхольд предлагал ему написать оперу на сюжет "Гамлета", но проект не мог состояться: "...могу вообразить, как бы нам досталось за этого "Гамлета", потому что идеи Мейерхольда были настолько "неправильны", насколько это вообще было возможно быть в те времена. Нас бы наверняка обвинили в формализме"4.

Волков С. Шостакович и Сталин. М.: Эксмо, 2004. С. 431.

См.: Спектор Н. Сонет 66 в творчестве Д. Шостаковича // Из истории русской и советской музыки: сборник статей / Сост. М. С. Пекелис, И. А. Гивенталь. М.: Музыка, 1978.

Свидетельство. Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым (обратный перевод с английского). N.Y.: Limelight edition, 1979. С. 111.

стр. Многолетнее творческое сотрудничество связывало Шостаковича с Г. Козинцевым, к фильмам которого он написал музыку- "Гамлет" (1964), "Король Лир" (1971). Еще два предложения Козинцева были отвергнуты, среди них - музыка к спектаклю "Отелло" в Новосибирске во время эвакуации.

Козинцев считал музыку "плотью кинематографической образности" и в работе с Шостаковичем детально описывал музыкальную трактовку образов и хронометраж, вплоть до секунд. В "танце Офелии" он просил показать, как "...милую девушку полуребенка превращают в куклу, заводную игрушку с искусственными движениями, заученной улыбкой..." По замыслу Шостаковича, оркестр в музыке к "Гамлету" для передачи двух разных стилей нарочито раздвоен на современный (голос от автора) и стилизованный под старину. "...дворцовая музыка: фанфары на вкус короля, военные литавры, музицирование придворных дам, обучение Офелии танцам... балаганный оркестр, привезенный комедиантами: трубы - вступление к спектаклю, джига, наведение страхов для кровавой мелодрамы"5.

В постановке "Короля Лира" Козинцев использовал перевод Пастернака, за исключением песенок Шута (блестяще исполненных Олегом Далем), где за основу взят перевод С.

Маршака, который лишь в одном месте соединен с переводом Пастернака. В музыкальном смысле Козинцев просил Шостаковича оставить только современный пласт, показав "сгущение электричества в атмосфере". Музыка в "Короле Лире" использована скупо, по необходимости. Шостакович писал трудно, несколько раз выпадая из работы по состоянию здоровья6.

В "Свидетельстве" Шостакович признавался: "Читая Шекспира, я просто плыву по течению. Это бывает нечас Письмо Козинцева Шостаковичу от 30 декабря 1963 года // Переписка Г. М. Козинцева 1922 - 1973. М.: Армст.

Режиссер. Театр, 1998. С. 247 - 248.

См.: Домбровская О. О музыке Шостаковича в фильмах Козинцева. Заметки к публикации одного письма // Киноведческие заметки. 2005. N 74.

стр. то. Но это - счастливейшие минуты. Я читаю и слушаю его музыку... Именно Шекспир сказал, что тому, кто не любит музыки, нельзя доверять. Такой человек способен на подлость и убийство..." Свидетельство. Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым. С. 114.

стр. Заглавие статьи БРОДСКИЙ Иосиф Александрович Автор(ы) Е. ПОГОРЕЛАЯ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 148- Шекспировская мастерская Статьи из Шекспировской Энциклопедии Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 11.2 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ БРОДСКИЙ Иосиф Александрович Автор: Е. ПОГОРЕЛАЯ БРОДСКИЙ Иосиф Александрович (24.05.1940, Ленинград - 27.01.1996, Нью-Йорк) поэт, эссеист, переводчик, в том числе - переводчик английской поэзии. В компаративном пространстве известен прежде всего как последователь английской метафизической традиции, так называемый "русский Донн". Шекспировский сюжет в творчестве Бродского занимает куда меньшее место, нежели "сюжет Донна", однако применительно к его ранней лирике он особенно важен: с обращения к Шекспиру начинается поэтическое становление Бродского - сонеты Шекспира в переводах Маршака выполняют для молодого поэта роль "проводника" в традицию как русской, так и английской поэзии, поскольку благодаря этим переводам в советской лирике была реабилитирована "тема любви".

Для Бродского конца 50-х - начала 60-х характерен принцип заимствования, своеобразного литературного "разгона", предполагающий начало или предварение стихотворения какой-либо известной цитатой, ритмической или образной реминисценцией. Так, в восемнадцатилетнем возрасте Бродским написаны знаменитые "Пилигримы" с эпиграфом из шекспировского сонета 27: "Мои мечты и чувства в сотый раз / Идут к тебе дорогой пилигрима" ("For then my thoughts, from far where I abide, / Intend a zealous pilgrimage to thee"). Спустя два года Бродский открывает "Элегию" (1960) дословной цитатой из шекспировского сонета 129: "Издержки ду стр. ха - выкрики ума...", - видимо привлеченный мощным энергетическим импульсом, заложенным в этих строках: "Издержки духа и стыда растрата - / Вот сладострастье в действии. Оно / Безжалостно, коварно, бесновато, / Жестоко, грубо, ярости полно..."

Прямота шекспировских формулировок (пусть и значительно сглаженных Маршаком), неожиданная резкость метафор, напряженность сюжета, соединение стилистических противоположностей - все это не могло не привлекать Бродского в трагедиях и сонетах.

С юношеским восприятием Шекспира, как и многих других поэтов, Бродский простится в 1961 году - в поэме "Шествие", представляющей собой галерею литературных портретов и образов и являющейся, по словам самого автора, своего рода "гимном баналу". В числе бредущих по дождливому литературному Петербургу персонажей мы встречаем и Гамлета, традиционно памятного по единственной шекспировской цитате сакраментальному вопросу "Быть или не быть?";

Бродский, как видно, воспринимает его именно в этом устойчивом ("банальном") ключе, не задумываясь о других "мерцающих" значениях, сопровождающих образ принца в трагедии "Гамлет": "Осмелюсь полагать, за триста лет, / Принц Гамлет, вы придумали ответ / И вы его изложите..." В "Романсе принца Гамлета", исполненном "под занавес" "Шествия", Бродский предлагает нам несколько измененный перевод этой фразы, меняя местами бытие и небытие ("Не быть иль быть - вопрос прямолинейный..."), вкладывает в уста Гамлета элегическое сожаление ("Как быстро обгоняют нас / Возлюбленные наши") и вновь акцентирует классическую шекспировскую тему безумия ("Безумие - вот главное во мне..."), таким образом объединяя все традиционные, расхожие трактовки гамлетовского образа в своем "гимне баналу". Впрочем, принцу Гамлету в "Шествии" уготована еще одна роль: именно он окликает того героя, которому предстоит завершить не только поэму, но и определенный период творчества Бродского. "Далеко ль до конца, Вильям Шекспир? / Далеко ль до конца, милорд? / Какого черта, в самом деле...", - вопрошает стр. принц Гамлет, и следом за ним сразу же появляется Черт, резонирующий мотивы разрозненного петербургского шествия.

В более поздние годы Бродский, имевший привычку по прошествии определенного временного периода возвращаться с переоценкой к тому, что повлияло на его раннее творчество, неоднократно обратится к Шекспиру. В частности, готовя к печати первую самостоятельно составленную книгу стихов "Остановка в пустыне" (Нью-Йорк, 1970), поэт предпошлет ей эпиграф из "Короля Лира": "Men must endure / Their going hence, even their coming hither;

/ Ripeness is all", как бы подводя итог своему раннему творчеству (книга "Остановка в пустыне" включает стихи, написанные с 1960-го по 1968 год) и, вероятно, вспоминая начало пути - "Пилигримов". В самом деле, с годами в Шекспире Бродским начинает цениться та самая "зрелость" (ripeness), которая прежде, возможно, оказывалась чужда молодому романтику;

начинает цениться точность изображения времени (напомним, что шекспировская тема сражения поэта с безжалостным временем "Devouring Time", - составляющая ядро его сонетного цикла, находит свое отражение и в творчестве Бродского, постоянно задававшегося вопросом, что такое время и "что оно делает с человеком"). Не случайно именно в начале 70-х в творчестве Бродского появятся многочисленные шекспировские цитаты: так, грубый выпад Яго, вычитанный в "Отелло":

"Ваша дочь... складывает с мавром зверя с двумя спинами", - отзовется в строках "Мы там женаты, венчаны, мы те / двуспинные чудовища, и дети / есть оправданье нашей наготе..." ("Любовь", 1971), признание Гамлета, играющего в безумие: "Я безумен только при норд-норд-весте;

когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли", - в своеобразном "обратном" признании: "Не рассудок наш, а глаза ослабли, / чтоб искать отличье орла от цапли" ("Песня невинности, она же - опыта", 1972)...

Уже находясь в эмиграции, Бродский в одном из интервью объясняя свое - возможно, выглядящее несколько дистанцированным, - отношение к Шекспиру, оговорит: "Поначалу я читал Шекспира исключительно стр. по-русски, и потом, когда я стал читать его по-английски, возникло какое-то странное препятствие в процессе запоминания - я не запоминаю его строчки точно. Я помню сцены, я помню обстоятельства... Но я боюсь цитировать Шекспира, потому что боюсь совершить ошибку.." Должно быть, поэтому в своих обращениях к Шекспиру 1970 - 1980-х годов поэт действительно предпочтет обозначать скорее "сцены" и "обстоятельства", нежели включаться в привычную текстовую игру. Особую роль в этом смысле приобретает цикл "XX сонетов к Марии Стюарт" (1974), представляющий собой, как замечено исследователями, своего рода палимпсест, иронический диалог с культурной традицией разных столетий. Не говоря уже о том, что указанный цикл на новом витке развивает сонетную (анти)петраркистскую тему, свойственную и Шекспиру, косвенным обращением к нему выглядит здесь IX сонет, дающий читателю точное представление о шекспировских хрониках: "Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг / сражения. "Ты кто такой?" - "А сам ты?" / "Я кто такой?" - "Да, ты". - "Мы протестанты". / "А мы католики". "Ах вот как!" Хряск! / Потом везде валяются останки... Опять равнина. Полночь.

Входят двое. / И все теряется в их волчьем вое". Образ роковой и закольцованной истории, трагическая повторяемость действия, непрерывная цепь преступлений религиозной вражды и бессмысленной мести - все это заставляет читателя вспомнить Шекспира и поверить, что в "XX сонетах к Марии Стюарт" его имя играет не меньшую роль, нежели прямо или косвенно упомянутые имена Шиллера, Пушкина, Тютчева, Данте.

Заметим к тому же, что в данном цикле сонетная форма воспроизводит не петраркистский, а именно английский, шекспировский, канон - три катрена с заключительным рифмованным двустишием. Не исключено, что чтение Шекспира оказало влияние на формальные предпочтения Бродского, чьи ранние стихи в большинстве своем выдержаны в одинаковом размере - пятистопном ям Бродский. Книга интервью. М.: Захаров, 2007. С. 612.

стр. бе, о котором Бродский говорил, что он - "хлеб и вода английской поэзии"2. Естественно в данном случае предположить, что впервые "вкус" этого ямба поэт ощутил в переводных сонетах Шекспира- ощутил и надолго, вплоть до эмиграции, ознаменовавшей переход к дольнику, сделал пятистопный - шекспировский - ямб своим излюбленным ритмом.

Как видно, особенно пристально Бродский читает (вероятно, уже в английском оригинале) Шекспира в начале 1970-х годов. В более поздние годы обостренный интерес к его творчеству сменяется почтительным упоминанием тех самых "сцен и обстоятельств", а также имен, оказавшихся вечными, символическими для европейской культуры и приобретших устойчивые ассоциативные значения, вызывающие в читательской памяти определенный эмоциональный либо исторический отклик. Так происходит, к примеру, в диптихе "Венецианские строфы" (1982), не позволяющем забыть, что именно с Венецией связано действие двух величайших произведений Шекспира - "Венецианский купец" и "Отелло". Упоминанием одного из персонажей трагедии начинается первая часть диптиха Бродского: "Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага, / и рука, дотянуться до горлышка коротка, / прижимает к лицу кружева смятого в пальцах Яго / каменного платка..."

Шекспировский отзвук в этом стихотворении интересен и важен, так как "Венецианские строфы" в определенной степени повторяют поэтику раннего "Шествия", воспроизводя атмосферу "литературного" города, населенного фантастическими персонажами прошлого и втягивающего в себя лирического героя, на новом уровне позволяя ему переосмыслить проблему обретения себя путем принадлежности к логоцентрическому пространству.

Поздний диптих закольцовывает размышления Бродского о Шекспире и его вечных героях, каждый из которых на том или ином этапе "приспособляется" Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Эксмо, 2004. С. 170.

стр. "к веленьям века" и достигает в этом взаимодействии трагической внутренней зрелости.

В дальнейшем шекспировское эхо может быть расслышано в корпусе "театральных" стихотворений Бродского - таких, как "Портрет трагедии" (1991), "Храм Мельпомены" (1994) и "Театральное" (1994 - 1995). Известно, что в 1994 году поэт по просьбе режиссера Ю. Любимова работал над "осовремениванием" текста "Медеи" Еврипида, которую режиссер "собирался ставить в переводе Иннокентия Анненского"3 (чем, вероятно, и был вызван этот взрыв посвященных театру и драматическим жанрам стихов), и уроки шекспировского соединения высокой трагедии и пророческого шутовства, а также обостренного восприятия (текущего) времени оказались необходимы Бродскому в его собственном опыте работы над драматическим текстом.

Лосев Л. Комментарии // Бродский Иосиф. Стихотворения и поэмы в 2 тт. Т. 2. СПб.: Вита Нова, 2011. С. 480.

стр. Заглавие статьи ДОСТОЕВСКИЙ И ШЕКСПИР Автор(ы) Карен СТЕПАНЯН Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 154- Сравнительная поэтика Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 65.0 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ДОСТОЕВСКИЙ И ШЕКСПИР Автор: Карен СТЕПАНЯН Герои и авторы в "большом времени" О Шекспире в черновиках к "Бесам" сказано - "это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человече[ской]";

причем тут же рядом Достоевский формулирует один из главнейших принципов своего творческого метода:

Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного невысказанного будущего Слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово.

И далее о Шекспире - как одном из таких пророков (11;

237)1.

Здесь и далее все цитаты из статей, записных тетрадей и писем Достоевского приводятся по изданию:

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1972 - 1990, с указанием в скобках соответствующего тома и, через точку с запятой, страницы. Курсивом в этих и во всех других цитатах отмечены слова, подчеркнутые автором, жирным шрифтом - выделенные нами.

стр. Шекспира Достоевский читал с юных лет. Особенно впечатлял молодого Федора образ Гамлета: "Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет! Когда я вспомню эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира, тогда ни грусть, ни ропот, ни укор не сжимают груди моей... Душа так подавлена горем, что боится понять его, чтоб не растерзать себя" (письмо шестнадцатилетнего Достоевского брату Михаилу от 9 августа 1838 года - 28, I;

50). Если учесть неоднократные упоминания о "Гамлете" в "Братьях Карамазовых" и в подготовительных материалах (далее ПМ) к "Дневнику писателя", в том числе к одной из последних статей в нем - ответ А. Д. Градовскому (глава III "Дневника писателя" за август 1880 года), можно сказать, что образ датского принца был с Достоевским на протяжении всего его духовного пути. Отчасти поэтому такое внимание этой трагедии мы уделяем в нашей работе.

Шекспира - что очень важно - Достоевский читал и в один из решающих периодов своей жизни, в дни, проведенные в Петропавловской крепости в ожидании приговора суда по делу петрашевцев. Книги ему туда пересылал брат и - "особенно благодарю за Шекспира" (там же;

161), - писал в ответ Достоевский. Но вот что интересно.

В произведениях Достоевского первой половины его жизни, даже в подготовительных материалах и черновиках, имя Шекспира, упоминания его произведений или созданных им образов практически отсутствуют (в написанном там же, в крепости, рассказе "Маленький герой" помянуты герои двух шекспировских комедий) либо фигурируют в юмористическом ключе: "Если хотите узнать, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем "Гамлете" о состоянии души моей", - восклицает Фома Опискин.

В некотором роде исключение составляет трагикомический вскрик оскорбленного литературой Макара Девушкина: "И Шекспир вздор, все это сущий вздор, и все для одного пасквиля сделано!" И только с началом работы над "Преступлением и наказанием" и уже до конца жизни образы Шекспира и его великого современника, другого пророка судеб человече стр. ских - Сервантеса2 - становятся для Достоевского одними из главных "составляющих" того достигнутого человечеством знания, к чьей помощи обращается он в своем творчестве.

К анализу этого мы обратимся чуть ниже, а пока - о том, почему, на наш взгляд, произошло именно так. В 1876 году Достоевский писал в ПМ к "Дневнику писателя":

Древняя трагедия - богослужение, а Шекспир отчаяние. Что отчаяннее Дон Кихота.

Красота Дездемоны только принесена в жертву... Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние. Но во времена Шекспира была еще крепка вера. Теперь же все действительно хотят счастья... Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот и от Литературы требуют плюсового последнего слова - счастья. Требуют изображения тех людей, которые счастливы и довольны во истину, без Бога и во имя науки и прекрасны, и тех условий, при которых все это может быть, то есть положительных изображений.

И немного ниже:

Шекспир - поэт отчаяния... Шекспир еще при Христе, тогда разрешалось, теперь же неразрешимо и обратилось в литературу отчаяния. Тревожные вопросы... Гамлет. Дон Кихот. Проклятые вопросы... Не знают, что правда, что нет3.


О романе "Дон Кихот" Достоевский писал: "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли... и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: "Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - то человек мог бы молча подать Дон Кихота: "Вот мое заключение о жизни и - можете ли вы за него осудить меня?" Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но..." (22;

92). О творческих связях русского и испанского писателей см.: Степанян К. А.

Достоевский и Сервантес: диалог в большом времени. М.: Языки славянских культур (в печати).

При воспроизведении этих записей пользуюсь той правкой, которая на основании изучения рукописей внесена недавно замечательным текстологом Н. Тарасовой: Тарасова Н. А. "Дневник писате стр. В двух словах эти чрезвычайно насыщенные смыслом записи можно понять так: Шекспир и Сервантес поставили глубочайшие вопросы человеческого бытия, своей неразрешимостью способные породить отчаяние. Но в их время еще была крепка вера, люди способны были ощутить присутствие Христа, живой идеал, рядом с собой, и потому "проклятые вопросы" ими еще разрешались. Теперь же времена изменились. Поэтому так важно, чтобы литература отвечала на вопрос: "что правда, что нет", поэтому, как сказано у Достоевского там же, "литература красоты одна лишь спасет" - той красоты, что способна преобразить человека, а не той, что лишь "принесена в жертву".

Но избежал ли отчаяния и ощущения неразрешимости главных вопросов бытия сам Достоевский? Нет, конечно, иначе не смог бы так потрясающе об этом писать.

Справедливо об этом сказано: "Нельзя, разумеется, понимать примитивно, будто Достоевский писал "Шекспир наших времен", а подразумевал себя. Тем не менее, несомненно, что, терзаясь этими мучительными сомнениями, он искал свой путь, стремился понять, как же преодолеть отчаяние..." На наш взгляд, кризис мировоззрения Достоевского, начавшийся в молодые годы в Петербурге под влиянием Белинского и его окружения, не закончился сразу после каторги, а продолжался вплоть до 1864 года. Пережив и осмыслив два страшных ухода из жизни - жены и любимого брата - и пройдя через встречу с "ангелом смерти" (Л. Шестов) при написании "Записок из подполья", он обрел ту духовную ля" Ф. М. Достоевского (1876 - 1877): критика текста. М.: Квадрига;

МБА, 2011. С. 245 - 246.

Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. М.: Наука, 1988. С. 150.

Шестов Лев. Преодоление самоочевидностей (К столетию со дня рождения Ф. М. Достоевского) // Властитель дум: Ф. М. Достоевский в русской критике конца XIX - начала XX века / Сост., вступ. ст. и коммент. Н.

Ашимбаевой. СПб.: Художественная литература, 1997. Используя здесь удачное выражение Шестова, вкладываем в него не совсем то содержание, что у автора (подробнее см.: Степанян К. А. Явление и диалог в романах Ф. М.

Достоевского. СПб.: Крига, 2009. С. 117 - 119).

стр. основу, которая позволила ему приступить к созданию своих великих романов и к ответам на внушающие отчаяние вопросы, поставленные его предшественниками.

Раскольникова сравнивал с Макбетом еще Мельхиор де Вогюэ, а после того - многие авторы (последний из известных нам содержательный сопоставительный анализ этих двух мировых образов проведен А. Горбуновым6), но с Гамлетом, насколько можем судить, сопоставлений почти не проводилось7. Это основывалось, по-видимому, на традиционно устоявшемся представлении, согласно которому Гамлет - человек нерешительный, сомневающийся, против собственной воли, вынужденно совершающий зло - необходимое, в данном случае, для торжества добра. Но забывают при этом об одном важном обстоятельстве: Гамлет с самого начала уверен - как и Раскольников - что именно на него возложена задача ни много ни мало как восстановить справедливость в мире. Он говорит: "Век расшатался-и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!" (перевод М.

Лозинского;

в оригинале: "The time is out of joint:

- О cursed spite, / That ever I was born to set it right!") Гамлет злится, но призыв тени отца совпадает с его уже сформировавшейся внутренней уверенностью, что именно на него возложена миссия "восстанавливать" век ("Мой рок взывает"). Не есть ли Призрак вообще проекция его духа, как черт Ивана Карамазова? Не случайно еще до появления Призрака Гамлет признается: "Мне ка Горбунов А. Н. Шекспировские контексты. М.: МедиаМир, 2006. С. 54 - 63.

Отмечалась только присущая обоим героям рефлексия - Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л.: Наука, 1974. Д. Кирай, сопоставляя этих двух персонажей в совсем ином, нежели предлагается в нашей работе, направлении, делает акцент на таком (спорном, на наш взгляд) различии: в драмах Шекспира познание предшествует поступку, а в романах Достоевского "поступок "биографический" предшествует познанию" (Кирай Д. Раскольников и Гамлет - XIX век и ренессанс (Интеллектуально-психологический роман Ф.

М. Достоевского) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Наука, 1984. С. 119).

стр. жется, его я вижу... В очах моей души"8, не случайно появившийся призрак вызывает у принца те же чувства, что и у Ивана: потрясение от зримого появления внутренне ожидаемого, а затем желание отмежеваться от него с помощью оскорблений.

Образ отца является, мы помним, и Раскольникову (во сне - а не в воспоминании, как часто прочитывают, - о забитой лошаденке), но здесь он не в силах уверить Раскольникова, что исправлять жизнь по собственному разумению - "не наше дело".

Раскольников считает себя призванным нарушить "закон отцов". Однако назначивший себя судьей и преобразователем мира (и тем самым поступивший в услужение злу) человек тут же ощущает последствия этого: страшное одиночество, злость, все большую рабскую предопределенность своих действий9.

И Раскольников, и Гамлет ненавидят весь мир вокруг ("Каким докучным, тусклым и ненужным / Мне кажется все, что ни есть на свете! / О, мерзость! Это буйный сад, плодящий / Одно лишь семя;

дикое и злое / В нем властвует"), само солнце, ближних и самих себя. "Подлец человек", - говорит Раскольников. "Из людей меня не радует ни один";

человек - "квинтэссенция праха", - откликается Гамлет. Самому Достоевскому довелось услышать те же слова в один из решающих моментов своей жизни: стоя в году вместе с другими петрашевцами на эшафоте, в ожидании неминуемой, через несколько минут, смерти, Призрака видят (или им кажется, что видят) в первых сценах и другие, но слышит его здесь и далее (в присутствии Горацио и Марцелла, а затем Гертруды) только Гамлет (не есть ли это разговор героя с самим собой, как и у Достоевского?). Вспомним еще слова короля-отца из "Генриха IV", адресованные принцу: "Желание - отец той мысли, Гарри" (ч. II, IV, 5).

Может создаться впечатление, - пишет известный немецкий достоевист Х. -Ю. Геригк, - что преступные идеи возникают у Раскольникова от долгого одинокого пребывания в его каморке. "Но дело обстоит как раз наоборот:

Раскольников и каморку-то эту находит, и заболевает потому, что им овладело "безумное самомнение" (как выразился Гегель), которое привело его к полной изоляции от людей" (Геригк Х. -Ю. Достоевский и Шиллер // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 19. СПб.: Наука, 2010. С. 9).

стр. Достоевский обратился к своему "Мефистофелю" - Николаю Спешневу: "Мы будем вместе со Христом[?]" - "Горсткой праха", - ухмыльнулся в ответ "Мефистофель"10. Как пишет Т. Касаткина, все дальнейшее творчество Достоевского было ответом на эту реплику Спешнева11.

Гамлет даже сомневается в реальности существования мира: не является ли все окружающее лишь "мутным и чумным скоплением паров". При этом ни у него, ни у Раскольникова не возникает вопроса: зачем такой мир и таких людей спасать, благодетельствовать, - не возникает, ибо конечная цель вовсе не эта12.

Великой, на века, заслугой трех гениев - Шекспира, Сервантеса, Достоевского - явилось открытие и доказательство истины: все благодетели человечества, ставящие перед собой именно такую глобальную задачу, независимо от степени их искренности, пусть и на самом глубинном уровне подсознания, сосредоточены главным образом на самих себе, действуют в первую очередь для себя, ставят конечной целью обретение личной славы и земного бессмертия (в памяти грядущих поколений).

И Раскольников, и Гамлет внешне вроде бы лишены своекорыстия, они готовы существовать "на аршине пространства" и "в скорлупе" (Раскольников), в "ореховой скорлупе" (Гамлет), но по сути дела амбиции их простираются на переделку всего мира по собственному разумению. Однако, поставив себя в центр мира, Гамлет и Раскольников парадоксальным образом ощущают, что уже Записка о деле петрашевцев. Рукопись Н. Ф. Львова с пометками М. В. Буташевича-Петрашевского / Публ. В. Р.

Лейкиной-Свирской // Литературное наследство. Т. 63. М.: Наука, 1956. С. 188.

Касаткина Т. А. "Главный вопрос, которым я мучился сознательно и бессознательно всю свою жизнь, существование Божие". Опыт духовной биографии Ф. М. Достоевского // Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 9 тт. Т.

1. М.: Астрель;

ACT, 2003. С. 36.

Один из исследователей еще в начале XX века писал: Гамлетом владеет "всеобъемлющее отвращение к миру и человечеству - это неподходящий стимул для выполнения своего долга" (цит. по: Foakes R. A. Hamlet versus Lear.

Cultural politics and Shakespeare's Art. Cambridge: Cambridge U.P., 1993. P. 16).

стр. себе не принадлежат: Гамлет называет сам себя "машиной", Раскольников "точно попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать".

Обоих манит самоубийство, но Раскольникову удается спастись от смерти физической и духовной, а Гамлет уходит в мир иной, унося с собой жизни еще семерых человек и надеясь лишь на то, что его оправдает в мнении этого мира своими словами (а их ведь Гамлет раньше презирал) Горацио.


Раскольников, как известно, был недоучившимся студентом юридического факультета.

Гамлет, скорее всего, тоже: в вошедшем в историю как колыбель протестантизма Виттенбергском университете, где он учился и куда так и не уехал "продолжать учение", было только три факультета - теологии (там, судя по его не юному возрасту, хотя бы звание бакалавра он успел бы получить и, значит, был бы в духовном звании), медицины (тоже отпадает - нигде в пьесе нет намека на его врачебные знания) - и юридический. И вот два юриста13 решают восстановить справедливость на земле - через преступление, через убийство. Веря в Творца и в Провидение, они считают, что "до Нового Иерусалима" они вправе сами разбираться с судьбой своей и мира, - даже еще страшнее: что они-то и являются проводниками божественной воли. Образ Божий в человеке для Гамлета - лишь "богоподобный разум" (god-like reason), a conscience ("разум" или "совесть" - по разным переводам;

во времена Достоевского чаще переводили "совесть"14) - лишь то, что делает людей трусами ("Thus conscience does make cowards of us all")15 (ср. у Достоевского в ПМ к "Дневнику писателя": "моя совесть, то есть судящий во мне Бог" - 24;

109).

Можно отметить здесь на полях, что о юридической карьере для своих старших сыновей - Михаила и Федора мечтал и отец Достоевского.

См.: Левин Ю. Д. Указ соч. С. 188, 255, 278. См. также сайт: www.rus-shake.ru Ср. слова Ричарда III: "Ведь совесть - слово, созданное трусом, / Чтоб сильных напугать и остеречь" (перевод А.

Радловой) ("Conscience is but a word that cowards use, Devised at first to keep the стр. В ПМ к "Идиоту" Достоевский трижды делает для себя запись "Князь Христос" (9;

246, 249, 253) - что служит и по сей день источником бескомпромиссных дискуссий среди специалистов. Но первоначально образ Князя сопоставлялся Достоевским с Яго: "ПЛАН НА ЯГО. ПРИ ХАРАКТЕРЕ ИДИОТА - ЯГО. Но кончает божественно" (9;

161), а ближе к концу работы над романом- с Отелло: "Князь просто и ясно (Отелло) говорит ей (Настасье Филипповне. - К. С.), за что он ее полюбил... Князь вдруг пьедестально высказывается" (9;

284). Этот факт, как и намек на эпилепсию у Отелло (IV, 1), пока еще не осмыслен в исследованиях по творческой истории романа.

В тех же ПМ к "Идиоту" Достоевский упоминает 23 апреля как день рождения Шекспира и сразу после этого следует вроде бы окончательное оформление решающего конфликта между четырьмя главными героями - Мышиным, Настасьей Филипповной, Аглаей и Рогожиным, но с важными отличиями от канонического текста:

Аглая ревнует и Н[астасья] Ф[илипповна] ревнует. Свидание. Аглая подымает ревность Рогожина. Увещания Князя. Рогожин режет Н[астасью] Ф[илипповну]. Аглая погибает.

Князь при ней (9;

266), - финал, сходный с шекспировскими, в частности, с трагедией "Отелло", где тоже за пологом лежит тело убитой кинжалом16 ("ножом тем самым" - у Достоевского) "принесенной в жертву" героини.

strong in awe"). Многие комментаторы словно забывают сравнить эти две реплики, читая "Гамлета", но вряд ли не помнил об этом, заставляя Гамлета почти буквально повторить реплику кровавого тирана из своей предыдущей пьесы, сам Шекспир. "Раздумье" или "совесть" - как преграды на пути к действию - клянет и Раскольников.

В переводе Б. Пастернака в 8-томном Полном собрании сочинений Шекспира за словами Отелло (увидевшего, что после попытки задушить Дездемону она еще жива): "Я - изувер, но все же милосерден / И долго мучиться тебе не дам. Так. Так" - следует ремарка: "(Закалывает ее)". В оригинале такой реплики нет, но, скорее всего, слова "So, so" можно трактовать как сопутствующие ударам кинжала, - Пастернак прав.

стр. В итоге, как мы знаем, Достоевский заменяет такой "шекспировский" финал другим - где платоническое сострадание и страстная любовь оказываются и разъединены, и уравнены по смертельным последствиям: Мышкин и Рогожин, оба виновные в смерти Настасьи Филипповны, в трагическом объятии у ее тела (князь здесь в некотором смысле и Яго, и Кассио: ведь именно его "жалость пуще любви" постоянно возбуждала ревность Рогожина;

но в то же время и Отелло, плачущий "целебными" (определение Шекспира) слезами и омывающий ими лик Рогожина). В ПМ Рогожин говорит князю: "Без тебя не мог я здесь быть" (9;

286), - хотя в каноническом тексте эту чрезвычайно многозначную фразу Достоевский убрал, "след" ее остался.

Но прежде в "Идиоте" Шекспир возникает в одной из ключевых сцен романа - в праздновании дня (вернее, ночи) рождения князя на даче в Павловске. Радостно взволнованный Мышкин возвращается к себе в предвкушении назначенного ему Аглаей свидания и начала новой светлой жизни. Однако встреченный им в дверях дачи "профессор Антихриста" Лебедев предлагает князю решить вопрос, возникший среди уже празднующих гостей:

Но, князь, если бы вы знали, какая тема в ходу. Помните у Гамлета: "Быть или не быть?" Современная тема-с, современная! Вопросы и ответы... Приближьтесь, князь, и решите.

Но князь ни разрешить, ни ответить на этот вопрос не может, как не отвечает и на вопросы Ипполита - какая красота спасет мир и ревностный ли он, князь, христианин. В сущности, и вопрос "быть или не быть?" ставит в этой сцене Ипполит в своей "исповеди" "Необходимом объяснении" (главным образом в трактовке картины Гольбейна "Христос во гробе" и рассуждениях о природе Христа и отсюда - бытии каждого человека перед лицом смерти - или отказе от бытия). Ипполит на протяжении всей этой ночи (и далее) ждет от князя чуда, которое спасло бы его. Чуда не происходит. И хотя самоубийство на восходе солнца, задуманное Ипполитом, не состоялось, юноша спустя непродолжительное время умирает "в ужасном волнении";

князь стр. так и не "приблизился" к нему, а лишь удостоил его фразы: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье". Трагический конец ждет и всех тех, кто надеялся обрести спасение от Мышкина или наиболее доверялся ему: Настасью Филипповну, Аглаю, Рогожина, генерала Иволгина.

"Ни в одном другом произведении Шекспира не говорят так много о смерти, как в "Гамлете". Смерть царит в этой трагедии"17. "Смерть управляет сознанием и судьбой Гамлета"18. Роман "Идиот" тоже буквально пронизан темой смерти: по количеству смертей, происходящих или упомянутых здесь, он намного превосходит все другие произведения Достоевского, а возможно, и всей русской литературы. Это не удивительно:

в романе о "князе Христе", который был только человеком, иначе не может быть, как не было бы победы над смертью, будь только человеком Христос.

Попытка Гамлета "восстановить" век через убийство тоже приводит к торжеству небытия.

Гамлет пытается отправить души своих врагов в ад, Мышкин пытается всех спасти. Но результаты их действий по самостоятельному спасению мира оказываются странным образом схожи. Здесь уместно привести тонкое наблюдение А. Парфенова о смерти воскресении у Шекспира: в "Макбете" и в "Мере за меру" убийство (уход) законного правителя (Дункана, герцога) и воцарение его (незаконного) заместителя (Макбета, Анджело) ведет к смертям и хаосу, которые прекращаются только с возвращением законного властителя19.

Главный герой "Бесов" - тоже отчасти Гамлет (вот что писал Достоевский в ПМ к роману:

"Князь - мрачный, страстный, демонический и беспорядочный характер, безо всякой меры, с высшим вопросом, дошедшим до "быть или не быть?" Прожить или истребить себя?" - 11;

204). Гамле Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Художественная литература, 1963. С. 380.

Knight G. Wilson. Shakespeare and Religion. N.Y.: Simon and Schuster, 1968. P. 113.

Парфенов А. Трагедия Шекспира-художника // Шекспировские чтения. 1993. М.: Наука, 1993. С. 143.

стр. том, у которого не оказалось ни Горацио, ни Офелии, называет своего сына Варвара Петровна Ставрогина20. Но здесь перед нами Гамлет, в котором мрак сгустился до крайней степени (своего рода "черная дыра"). Это важно учитывать при рассмотрении второй из главных шекспировских аллюзий в романе - именовании Ставрогина "принцем Гарри", с отсылкой к герою шекспировских хроник - принцу, а потом королю Генриху V.

Но у Шекспира юный английский принц, хотя и ведет в начале жизни - как Ставрогин разгульное и беспутное существование, потом решительно расстается с увлечениями молодости, обрубает все связи с прежним окружением и становится лучшим из всех королей Англии, при котором страна достигает невиданного расцвета и величия.

Завершение же жизни Ставрогина принципиально иное, как мы знаем. Надо помнить, что Ставрогина именуют еще и Иваном-царевичем (архетип царевича, как отмечено в недавнем исследовании Н. Кашурникова, предполагает пребывание на решающем для общества и государства стыке социального и космического начал21). Тогда становится ясен по крайней мере один из смыслов этой русско-шекспировской аллюзии: отнюдь не "бесы" являются главным злом для России, главным отрицательным полюсом романа, они лишь следствие того, что Ставрогин оказывается не "солнцем" этого мира (каким его хотели бы видеть окружающие), а изъяном в мироздании, через который врывается в этот мир бесовщина. Но можно продолжить рассуждения дальше.

Генриху V наследует его сын, Генрих VI, являющийся героем одной из первых хроник Шекспира. Этот "тихий" король, временами впадавший в тяжелое душевное расстрой На определенное сходство сюжета "Бесов" с сюжетом "Гамлета" указывал Р. Бэлнеп (Бэлнеп Р. Генезис романа "Братья Карамазовы". Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста / Перевод с англ.

Л. Высоцкого. СПб.: Академический проект, 2003. С. 40 - 41).

Кашурников Н. Об архетипе царевича в романе "Бесы" // Достоевский и мировая культура. N 26. М.:

Серебряный век, 2009. С. 63 - 67.

стр. ство, лишавшее его возможности управлять страной, у Шекспира поразительно напоминает князя Мышкина: он пытается всех примирить и усовестить, всех научить добру, не верит в чьи-либо злые замыслы, горюет при виде совершающихся злодейств, но всех жалеет и прощает, а в особо трудные минуты мечтает удалиться из этого суетного мира и "предаться размышлениям" или стать деревенским пастухом;

умирает, как Христос, моля Бога простить своего убийцу. Но итогом такого его "книжного правленья" (слова герцога Йоркского) и "гибельной жалости" становится крах страны, утрата всех завоеваний его отца, бесчисленные кровавые бунты и раздоры (его "снисходительность" многократно увеличивает количество преступлений вокруг, при нем начинается нанесшая огромный урон стране война Алой и Белой Роз, в ходе которой отец убивает сына и сын отца, то есть наступают "последние времена"). И в результате - воцарение на престоле сластолюбивого Эдуарда IV, на смену которому приходит его брат и еще более страшный злодей - Ричард III. Таким образом, с помощью шекспировских аллюзий выявляется еще одна грань взаимоотношений двух великих, выросших, как два ствола, из одного корневого замысла Достоевского образов - Мышкина и Ставрогина. У Шекспира дело Генриха V, начавшего свой путь со зла, но затем спасшего страну, разрушает Генрих VI Мышкин;

у Достоевского - надо подумать: может, и здесь modus operandi Мышкина губительнее ставрогинского? Мышкину присуща своего рода метафизическая лень: он хочет всем помочь, но не хочет видеть греховной пораженности человеческой природы22 и ничего не делает для борьбы в первую очередь с этим "мраком" в человеке23.

"О, конечно, и он замечал иногда что-то как бы мрачное и нетерпеливое во взглядах Аглаи;

но он более верил чему-то другому, и мрак исчезал сам собой. Раз уверовав, он уже не мог поколебаться ничем". Однако сам собой мрак не исчезает.

На определенную общность Мышкина и Обломова указывали многие исследователи, признавал ее и сам Достоевский (9;

419). Английский исследователь А. Гибсон очень точно указывает: крах миссии Мышкина по спасению окружающих вовсе не означает краха стр. Шекспир, как и Достоевский, вмещал на своей сцене весь посюсторонний и потусторонний мир. Он включал в списки действующих лиц своих пьес духов, ведьм, тени, призраков. Достоевский, если бы к романам предполагался такой список, тоже, наверно, поступал бы так же. Но не совсем: потусторонний мир представлен у Шекспира в основном лишь духами зла. Не случайно: часто вспоминая в своих речах о Боге, Провидении и Небесах (чьи действия им непонятны), герои Шекспира живут так, "как если б не было Небес" (герцог из "Меры за меру";

перевод О. Сороки). Злодеи признаются в своих злодеяниях и даже в некоторых случаях дают им моральную оценку - но это и все, на этом их духовная история заканчивается. Зло наказывается в финалах большинства его пьес, но именно наказывается - смертью злодея (злодеев), как бы следуя ветхозаветной морали: око за око. Бог здесь, по существу, такой же - просто более могущественный мститель, что и Гамлет, Генрих VII или Малькольм.

Шекспир обращал глаза человека "зрачками в душу" - но "там повсюду пятна черноты" (перевод Б. Пастернака). В его пьесах часто упоминается зеркало, но это зеркало показывает природу и человека - такими, каковы они есть в данном времени. Цель драматической игры - "держать как бы зеркало перед природой", говорит Гамлет, и далее следует очень важное дополнение, которое часто переводят достаточно далеко от текста:

"to show virtue her own feature, scorn her own image" - то есть "показывать добру его достоинство и презираемому - его собственный облик"24. У Шекспира преображения чело христианства в этом романе: если бы Мышкин действовал как подлинный христианин, он нашел бы, как правильно поступить во всех случаях, когда его духовная неопытность приводит к трагическому исходу (Gibson A. Boyce. The Religion of Dostoevsky London: SCM Press Ltd., 1973. P. 112 - 118).

Ср. у Сервантеса: Дон Кихот тоже называет театральное искусство "зеркалом, в коем ярко отражаются все деяния человеческие, и никто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит" (перевод Н. Любимова).

стр. века (кроме Генриха V, самого неубедительного из его образов) нет. Но не так в Евангелии, где человек, взирая, как в зеркале, на славу Господню, преображается в тот же образ "от славы в славу" (2 Коринф. 3:18). Не так и у Достоевского, каждый из великих романов которого доказывает возможность преображения человека. Эта "внутренняя точка зрения"25 автора и есть то, что отличает Шекспира от Достоевского. В "Макбете" показано, как человек, стремясь стать большим, чем он есть, узурпировать, через убийство, божественный статус, становится зверем26. Но обратного пути у Шекспира нет (Отелло и Лир перед смертью лишь осознают свои ошибки, а это все же не то). В конце жизни он создает пьесу "Буря" (свое "поэтическое завещание"27), где преображение человека происходит - но лишь с помощью магии, тайнокнижия. Когда же Просперо отказывается от своих "чар" (charms), то уже не может изменить ничего. И опять здесь возникает - уже в устах alter ego автора, Просперо, - тема зыбкости всего земного, которое когда-нибудь исчезнет: "Подобно призракам без плоти, / Когда-нибудь растают, словно дым, / И тучами увенчанные горы, / И горделивые дворцы и храмы, / И даже весь - о да, весь шар земной!" (перевод М. Донского). Не в этом ли тайна последних слов Просперо:

"And my ending is despair" (помните у Достоевского: "Шекспир - поэт отчаяния"?), не в этом ли причина ухода Шекспира из театра и творчества в последние годы жизни? Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. М.: Русские словари;

Языки славянской культуры, 2002. С. 354.

Бузина Т. В. Самообожение человека в европейской культуре. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 203.

Аникст А. А. Указ. соч. С. 575.

"Шекспир лишь ставит вопросы ("проклятые вопросы"! - К. С.), на которые он не дает прямого ответа.... Для автора "Троила и Крессиды" в эту пору его жизни Бог был во многом Богом "сокровенным" (Исайя, 45, 15), Который, по выражению Иова, "скрывал Свое лицо" (Книга Иова, 13, 24), как бы отворачиваясь от человека и не слыша его жалоб, Богом далеким и непостижимым, Чьи пути могли тогда чисто внешне напоминать прихоти Фортуны" {Горбунов А. Н. Указ. соч. С. 132 - 133).

стр. Поэтому в ПМ к "Бесам" Достоевский делает знаменательную запись: "Итак, весь вопрос заключается в том: Шекспир, или Христос, или петролей (то есть символ Коммуны. - К.

С.)?" (11;

369) - вот три (а не два) выбора пути (это также отмечено Татьяной Бузиной (Ковалевской)29).

ПМ к "Подростку" начинаются загадочной фразой (может быть, столь же загадочной, как и "Князь Христос"): "Гамлет-христианин" (16;

5). Хотел ли Достоевский в своем "Житии великого грешника" (а "Подросток" - одна из частей этого замысла) создать образ Гамлета-христианина, некий противовес Гамлету шекспировскому? Ведь этот роман ближе всех по сюжету к шекспировской трагедии: мать героя, покинув законного мужа (Макара Долгорукова), предается незаконному сожительству с Версиловым30 (который здесь является фактическим отцом героя и которому Подросток долгое время стремится "отомстить") (на эту параллель впервые указала Р. Якубова). Надо еще вспомнить, что "великий грешник", по первоначальному замыслу Достоевского, "увлекается ужасно" "Гамлетом" (9;

129).

Как известно, история принца Гамлета, впервые изложенная датским летописцем Саксоном Грамматиком и затем, спустя почти четыре века, с небольшими изменениями пересказанная французским писателем Бель-форе, относилась к языческим временам.

Шекспир переносит этот сюжет в христианский мир (столкновение языческого и христианского мировидения происходит, таким образом, в самом замысле произведения31) и ста Бузина Т. В. Указ. соч. С. 270.

Ю. Левин считает, что запись "Гамлет-христианин" относится к Версилову (Левин Ю. Д. Указ. соч. С. 188). Но тогда непонятно, каким образом гамлетовская ситуация относится к нему?

И продолжается по ходу всей трагедии, начинаясь со слов Марцелла о том, как в Рождественскую ночь "не смеют шелохнуться духи... безвредны феи, ведьмы не чаруют", на что Горацио отвечает: "Я это слышал и отчасти верю" (на это обращает внимание Р. А. Брауер, хотя выводы делает иные, нежели в нашей работе: Brower Reuben A. Hero and Saint. Shakespeare and the Greco-Roman Heroic Tradition. Oxford U. P., 1971. P. 283 - 284).

Появление Призрака "искажает ночь".

стр. вит две колоссальной важности проблемы: как должен человек, называющий себя христианином, относиться к миру, который вроде бы весь "во зле лежит", и как должен он (и должен ли?) бороться с этим злом? Эти вопросы встали особенно остро как раз в эпоху Возрождения, когда все настойчивее утверждалась мысль о богоравности человека - но не как благодатного дара, а как своевольного присвоения. "Эпоха, начавшаяся в Италии великим ожиданием", завершилась "в Англии, Испании - ощущением великой трагедии, трагедии гуманизма"32. Два гения мировой литературы, Шекспир и Сервантес, провидя ужасающие последствия самовозвеличения человека и его претензий на своевольное "исправление" мироздания, практически в одно и то же время, на рубеже XVI-XVII веков, на севере и на юге Европы, ответили двумя предупреждениями - "Гамлетом" и "Дон Кихотом".

Когда в прошлом некоторые шекспироведы называли Гамлета "последователем принципов гуманизма"33, это не особенно удивляло - ведь было же тогда в ходу такое понятие, как "воинствующий гуманизм". Но вот сравнительно недавно Владимир Кантор, следуя - и признаваясь в этом - за "Энхиридионом..." ("Оружием христианского воина") Эразма Роттердамского, опубликовал большую статью "Гамлет как христианский воин", где пытается доказать, что Гамлет живет и действует как "искренний и сознательный христианин"34! Однако герой, убивающий на протяжении короткого Шайтанов И. О. Западноевропейская классика: от Шекспира до Гете. М.: МГУ, 2001. С. 6.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.