авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Аникст А. А. Трагедия Шекспира "Гамлет". Литературный комментарий. М.: Просвещение, 1986. С. 127. В этой же работе есть такое "оправдание" Гамлета: "все, кого он лишил жизни, боролись против него" (с. 176). На подобные оправдания в свое время ответил Достоевский: "Не трудно быть гуманным и нравственным, когда самому жирно и весело, а как борьба за существование, так и не подходи ко мне близко" (25;

9).

Кантор В. Гамлет как христианский воин // Слово/Word. 2008. N 60.

стр. промежутка времени пятерых человек (Полония35, Розенкранца и Гильденстерна, Клавдия и Лаэрта), причем стремящийся отправить их души именно в ад36 и заявляющий при этом:

"они мне совесть не гнетут", "так небеса велели", мне "помогало небо", а также ставший косвенным виновником смерти матери и любимой девушки, вряд ли может быть назван христианином, даже если он мстил за отца или защищал собственную жизнь.

Но тут возникает основной аргумент (его использует и Кантор): Гамлет сталкивается с миром, который "во зле лежит", и он, как законный наследник престола, обязан восстановить порядок в этом мире. Кроме того, он по законам "трагедии мести" (классический образец ее якобы и представляет пьеса Шекспира) должен адекватно воздать злом за зло злодеям, посягнувшим на жизнь отца, законного короля, и замышляющим убийство самого Гамлета (хотя непонятно, когда и где Христос призывал своих "воинов" к мести).

Д. Кирай в упомянутой работе тоже ссылается на разницу общественно-исторических условий, эпох, в которых действуют Гамлет и Раскольников, объясняя тем безоговорочно положительную оценку действий Гамлета, в отличие от преступления Раскольникова. Но даже если отрешиться от категорического неприятия Достоевским теории "среды", лишающей личность свободы и ответственности (Раскольникова ведь тоже в советские времена пытались "оправдать" как борца с буржуазной эксплуатацией), - кому были бы интересны сейчас Шекспир и Достоевский, отчего бы каждая последующая эпоха рождала свое прочтение их великих произведений, если бы они изображали человека, всецело определяемого наличным временем? Принцип историзма, на наш взгляд, за Полония он убивает случайно, потому что не вовремя под руку подвернулся, - совсем как Раскольников сестру процентщицы Лизавету Отказ от убийства Клавдия в момент молитвы, приписка в подмененном сопроводительном письме Розенкранца и Гильденстерна - не дать им помолиться перед смертью.

стр. ключается лишь в понимании того, насколько тот или иной автор сквозь свою эпоху приближается к постижению "тайн души человеческой". В случае Шекспира и Достоевского это приближение было максимальным.

Пьеса Шекспира в целом искушает нас истиной так же, как посланец из ада - призрак отца - искушает истиной самого Гамлета (и как ведьмы искушают истиной Макбета)37. Да, злодейство совершилось, и виновник судом Гамлета вроде бы выявлен, но как на это должен реагировать человек, который знает, что Создатель этого мира сказал: "Мне отмщение и Аз воздам"? Гамлет решает, что судия и карающий меч в руках Господа - это именно он, и именно на него возложена миссия "восстановить" расшатавшийся век, восстановить связь времен - то есть, очевидно, сделать благое будущее продолжением благого, на его взгляд, прошлого. "Из жалости я должен быть жесток", - говорит Гамлет, убив Полония. Так оправдывали свои действия многие бунтари и революционеры. Но мудрость Шекспира тут же подсказывает следующую строку: "Плох первый шаг, но худший недалек" ("I must be cruel, only to be kind: / Thus bad begins, and worse remains behind"). В итоге он лишь продолжает цепь убийств, начатую - в пределах данного сюжета - его отцом: тот убил норвежского короля, отца Фортинбраса38, был убит Клавдием, который был убит Гамлетом, который убил Полония и был убит - из "справедливого" чувства мести! - его сыном Лаэртом39, который, в свою очередь, погиб от руки Гамлета40.

А если при Бузина Т. В. Указ. соч. С. 184.

Не случайно Призрак первоначально является сыну не в том виде, в каком король принял смерть, а в том, в каком он убил Норвежца.

Не колеблющийся в своем чувстве мести за отца Лаэрт заявляет, что готов перерезать Гамлету горло даже в церкви (!), на что Клавдий отвечает: "Конечно... месть не должна иметь границ". Мы готовы признать, что Шекспир солидарен с ними в этом?

Правда, перед смертью Лаэрт и Гамлет прощают друг друга;

но если Лаэрт прощает Гамлета за смерть отца и свою гибель, то Гамлет опять-таки распоряжается волею Небес: "Heaven make thee free of it" (буквально: "Небеса освобождают тебя от этого").

стр. нять, что погибшая, во многом по вине Гамлета, Офелия носила его ребенка, то Гамлет оказывается и детоубийцей, и виновником прекращения династии. Страна, скорее всего, достанется мало ценящему человеческую жизнь норвежцу Фортинбрасу И не случайно Гамлет перед смертью отдает свой голос за него на будущих выборах короля Дании: ведь именно пример норвежского принца, без тени сомнений отправляющего тысячи людей на смерть за свои права, помогает Гамлету окончательно сделать свою "мысль кровавой" вступить на путь мести всем и вся.

Может сложиться впечатление, что вышесказанное противоречит той, скажем так, неоднозначной оценке, которую заслуживают миролюбие, кротость и всепрощение Генриха VI в одноименной исторической хронике Шекспира. Что ж, думается, мы можем здесь говорить об эволюции в художественном мировидении Шекспира при переходе от создания исторических хроник (где главным объектом изображения была история) к трагедии (здесь главным становится человек перед лицом вечности). (В чем-то схожую эволюцию пережил в период создания своих великих романов и Достоевский, о чем ниже.) Гамлет вроде бы хочет восстановить порядок в мире, но сам мир, как мы помним, вызывает у него одно лишь отвращение, и он даже сомневается в реальности существования этого мира. И это вполне естественно, ибо занят он только и только собой;

первая же его реплика в пьесе - "про себя", "в сторону"41. Многие исследователи обращают внимание на то, что в этой шекспировской пьесе происходит удивительное: мы видим все происходящее только глазами Гамлета42 (что могла бы дать сме Даже если эта ремарка здесь является позднейшим добавлением, как полагает М. Морозов (Морозов М. М.

Театр Шекспира. М.: ВТО, 1984. С. 204), она вовсе не является тут случайной.

Один из английских шекспироведов, Ч. С. Льюис, полагает, что "Гамлет" является не столько драмой, сколько поэмой, где "внешнее действие является только поводом для лирических излияний героя" (цит. по: Аникст А. А.

"Гамлет, принц Датский" // Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1960. С. 594).

стр. на ракурса, показали Д. Апдайк в замечательном романе "Гертруда и Клавдий", Т.

Стоппард в пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и другие). Может, в таком построении трагедии - одна из разгадок определения, данного Шекспиру молодым Достоевским: "лирик" (28, 1;

69)? Скажем более: хотя Гамлет не раз ссылается на Providence, но на деле он присваивает себе и функции Провидения, решая, например, судьбу Розенкранца и Гильденстерна или полагая, что посмертная судьба Клавдия зависит от его действий. Результат такой узурпации - не слияние с бесконечным поту- и посюсторонним миром, а гибельное ограничение мира рамками представлений и воли собственного "я"43.

"Гамлет" - единственная из великих трагедий Шекспира, ставящая проблему передачи заветов от отцов к детям (в "Короле Лире" проблема "отцов и детей" имеет, на наш взгляд, иной ракурс). Это составляло и для Достоевского суть "связи времен". К. Мочульский даже считал, что фраза "Распалась связь времен" (слегка искаженный вариант перевода А.

Кронеберга "Пала связь времен", в таком виде устоявшийся в русской традиции) могла бы быть эпиграфом к "Подростку"44. Сам Достоевский так и писал в ПМ к "Подростку", определяя его главную идею как "Беспорядок": "Потеряна эта связь, эта руководящая нить, это что-то, что всех удерживало" (16;

64, 68, 80). Неудивительно поэтому, что когда Достоевский обратился к данной теме, в его сознании возникла в первую очередь эта шекспировская трагедия (как при создании образа Мышкина - Рыцарь Печального Образа, искренне желавший, но так и не сумевший никому реально помочь). Но, предполагая дать свое решение главной проблемы Это, на наш взгляд, необходимое дополнение (уточнение) к знаменитой тургеневской характеристике: Гамлет "весь живет для самого себя, он эгоист" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 тт. Т. 8. М., Л.: ГИХЛ, 1960 1968. С. 174).

Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 474.

стр. трагедии, он выразил это предельно лаконично, в двух словах: "Гамлет-христианин".

Подросток ведь тоже едет в Петербург с намерением "судить" соблазнителя своей матери и с взлелеянной долгими годами мечтаний мыслью: "отмстить человечеству" за себя (хотя и постоянно открещивается от такого определения своей цели, но окружающие, испытывающие его мстительность на себе, возвращают его к верному пониманию сути дела). Он тоже "с самого детства иначе не мог вообразить себя как на первом месте";

для него, как и для Гамлета, одна альтернатива - или могущество и сила, или самоубийство.

Но тут есть и еще одна, более важная, на наш взгляд, перекличка с "Гамлетом".

До создания "Подростка" в центре внимания Достоевского была героическая личность, стремящаяся изменить мир - кровавым богоборческим актом (Раскольников), состраданием (князь Мышкин), демоническим титанизмом ("князь" Ставрогин) (а вспомним еще "хищников" - князя Валковского, Газина, Петрова)45. В середине 1870-х годов внимание Достоевского переключается с вертикальных отношений - выдающаяся личность перед Богом и другие люди вокруг - на горизонтальные, точнее - на соборные, то есть такие отношения, которые в своей целокупности восходят к Богу (и по этой причине тоже возникает тема "отцы и дети";

поэтому в ПМ к роману речь идет не только о "связи времен", но и о том, что "все врозь" - 16;

16). Очень важно тут вспомнить такую мысль Достоевского из статьи "Г-н -бов и вопрос об искусстве": "Частный человек не может угадать вполне вечного, всеобщего идеа Может возникнуть вопрос: правомерно ли включение в этот список героев Мышкина? Но он тоже герой, ибо ставит перед собой героическую задачу: будучи светским человеком и погружаясь все более в мирские дела, имеет своей целью ("теория практического христианства") не только вести себя строго по христианским законам, но и жертвовать собой для всех окружающих (пытаясь совместить это с достижением личного счастья в мирском понимании). И он тоже пытается решить эту задачу своими силами и терпит закономерную неудачу.

стр. ла, - будь он сам Шекспир" (18;

102)46. Этот перелом можно, в частности, проследить по тем же ПМ к "Подростку", где вначале идет сложная борьба двух замыслов - кто станет центром нового романа: настоящий героический "хищный тип" (который, несомненно, понравится публике), ОН, или "мальчик". В результате непросто созревает решение:

"ГЕРОЙ не ОН, а МАЛЬЧИК!" (16;

24;

см. еще: 29, 121, 127, 175). И - все меняется.

Версилов - казалось бы, прямой преемник многих из вышеназванных героев Достоевского (что подтверждается даже и прямой цитацией, вроде рассуждений о "золотом веке") становится "бабьим пророком" и "героем" мелодраматической, по мнению профессора Геригка47 (хотя, думается, там дело в другом), финальной сцены, со всеобщим падением в обморок. Центром же становится "не князь" Аркадий (постоянно подчеркивающий, что он "не князь"), сирота при живых родителях, который вроде бы хочет и должен отомстить своему обидчику и совратителю матери Версилову Но все его действия оборачиваются поисками "будущего отца моего... в каком-то сиянии", по выражению самого Подростка. В итоге он не только обретает физического отца - Версилова и духовного отца - Макара, но и вновь (после причастия в детстве) усыновляется, как блудный сын, Христу, когда мать его, Софья, в ответ на признание Подростка, что прежде он "врал", не признавая Христа, говорит ему: "Христос... простит... Христос - отец, Это высказывание относится к 1861 году, то есть сформулировано еще до создания пяти великих романов, но у Достоевского от мысли до ее художественного воплощения порой проходило немало времени. Характерно, что начиная с "Бесов" (исходной точки этого перелома) Достоевский отказывается от безличного всеведущего повествователя (своего рода alter ego автора) и передоверяет повествование персонифицированному ("Бесы", "Подросток") или полуперсонифицированному рассказчику ("Братья Карамазовы"). Нарастает и драматургичность: "все сценами" - отмечает он для себя в ПМ к "Подростку", "описание фактами a la Шекспир" (16;

295, 383).

Геригк Х. -Ю. О "Подростке" Достоевского // Достоевский и мировая культура. N 28. М.: изд. Ст. Корнеев, 2012.

С. 18 - 20.

стр. Христос не нуждается и сиять будет даже в самой глубокой тьме".

Как все это происходит? Тут есть два важнейших обстоятельства. Подросток сосредоточен на себе, но ему интересны, важны и нужны и другие люди, он способен их слушать и слышать;

и второе - он, как уже не раз отмечено исследователями, излечивается посредством своей письменной исповеди, в которой справляется с "ужасной трудностью" - "писать правду", "не щадя себя", даже когда слова разоблачают его "идею". Слово, которое в "Гамлете" оказывается большей частью преградой между людьми или орудием искушения либо предательства48, здесь становится тем, чем должно быть, - средством приобщения к истине и связи между людьми;

особенно когда появляется Макар - слово, подкрепленное личностью, слово, ставшее личностью.

Решается здесь и проблема отношения человека к миру: пока Подросток одержим идеей мести, мир кажется ему - как и Гамлету - призрачным:

А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым?

А в момент главного духовного кризиса, после обвинения в воровстве, мир становится окончательно "не его". "Подросток в глубокой и окончательной борьбе: отомстить ли, или устоять в достоинстве?... Это главная страница романа" (16;

390), - отмечает в ПМ Достоевский. Но свет, принятый им от Макара (имевшего "наружность садовника" (16;

153) - вспомним "дикий и По предположению одного из знаменитых исполнителей роли Гамлета, русского артиста П. Н. Плетнева, книга, с которой Гамлет появляется во 2-й сцене второго акта перед Полонием и по поводу которой презрительно говорит: "Слова, слова, слова", является Гвангелием (Горбунов А. Н. Указ. соч. С. 265). Подросток первоначально тоже, как и Гамлет, с презрением относится к словам: "слова только вздор", даже Десять заповедей - "все это одни слова".

стр. злой" "буйный сад" Гамлета!), обращает его к другому пути, когда очистившийся душой человек может сказать обо всем вокруг: "все сие в себе заключил". Только такая отдача всего себя миру и принятие мира в себя дает подлинную общность с ним.

В этом романе происходит удивительная вещь. По ходу действия Подросток постоянно "бросается" со своими "откровенностями" и признаниями к окружающим как к людям честным, любящим его и благородным, но в ответ вроде бы все "надувают" его и используют эти признания в своих корыстных целях. Однако в финале все действительно оказываются хорошими, любящими Подростка и уязвимыми, так же, как и он, людьми.

Казалось бы, очевидное нарушение художественности. Но на деле вовсе нет: просто поменялась точка зрения Подростка. В итоге Подросток, поначалу желавший "сократить людей", не теряет ни одного из тех, кого даровал ему Господь, за исключением тех, кто по своей воле ушел от него. Сразу меняется все мироздание: упраздняется закон мести, и мир приобретает реальность. Это проявляется даже в отношении Подростка к читателю его записок: вначале полагая его лицом несуществующим и огрызаясь в его адрес, Подросток затем все более и более заботится о нем, стараясь, чтобы читатель все правильно понял и во всем разобрался. А под конец Подросток и вовсе смиренно умолкает и передает слово своему читателю, Николаю Семеновичу, - вернее, создателю, который говорит в данном случае через читателя (как сам Достоевский открыто признавался в ПМ, говоря, что он использовал такой прием, чтобы через Николая Семеновича высказать свои мысли). Если же мы признаем весь предыдущий текст именно письменной исповедью, то здесь возникает очень значимая параллель с церковным таинством.

Интересна уже упомянутая финальная сцена: перед нами лежат вроде бы замертво три тела: Версилов, Ахмакова, Ламберт как в финалах трагедий Шекспира. Но в итоге все остаются живы - все встают и идут своими путями. А перед этим Подросток дарует жизнь Версилову (отбивая руку с пистолетом, нацеленным в сердце), как тот когда-то даровал ее Аркадию. Вообще, по ходу дейст стр. вия романа Подросток и Версилов постоянно как бы меняются местами (что совершенно невозможно представить себе по отношению к Гамлету). Это было отмечено в интересной статье Павла Фокина "Подросток Версилов"49, на это указано и в самом романе, например, там, где Подросток говорит уже о Версилове словами Отца из притчи о блудном сыне:

"Ибо сей человек "был мертв и ожил, пропадал и нашелся"".

Но отличаются Подросток и Версилов вот чем. Прародитель Адам, съев яблоко, познал добро и зло, но с тех пор одной из главных задач человека стало - различать, где добро и где зло. Ставрогин и Версилов не справляются с этим, Мышкин - по-своему - тоже (не обличая зла там, где оно очевидно наличествует). Подросток вначале тоже признается:

"сам не знаю поминутно, что зло, что добро"50. Но в том-то и дело, что он стремится выяснить это "поминутно". В итоге он и приходит к знанию: "...вот где правда и вот куда идти, чтобы достать ее". Его способность к движению вверх может быть выражена словами из того же монолога Макара: "Травка растет - расти, травка Божия!" Кстати, этот образ коррелирует с главным героем и в шекспировской пьесе. Гамлет говорит, что у него нет будущего, на что Розенкранц возражает: как это нет будущего у наследника датского престола? Гамлет отвечает: "Да, сударь мой, но "пока трава растет..."" (лошадь с голоду умрет) - потому что его цель: могущество и власть. В выборе, стоявшем и перед ним, и перед Подростком - "закон я" или "закон любви" (см. знаменитую запись Достоевского, сделанную у гроба первой жены: "Маша лежит на столе" - 20;

172 - 175), - первый выбирает "закон я", второй - "закон любви", и таким образом обретает свою подлинную самость. Первоначально желая по-гамлетовски "достигнуть добра даже через злодейства" (16;

31), Подросток затем совершает настоящий Фокин П. Подросток Версилов // Достоевский и мировая культура. N 22. М.: Изд. Ст. Корнеев, 2007.

Вспомним начало "Макбета", призыв ведьм: "Грань меж добром и злом, сотрись".

стр. подвиг - отказывается от своей титанической ("ротшильдовской") идеи, как в результате своего долгого путешествия за истиной и Дон Кихот.

Лев Выготский в своем исследовании "Трагедия о Гамлете, принце Датском" назвал это создание Шекспира "трагической мистерией" или "мистической трагедией": "действие происходит в двух мирах одновременно... трагедия происходит на грани, отделяющей тот мир от этого... нить потустороннего вплетается в здешнее... время образовало провал в вечность"51. Пожалуй, это название верно и приложимо к другим великим трагедиям Шекспира (мистерии и моралите, а также античные трагедии были, как известно, важным истоком театра Возрождения, и в частности, английской драмы)52. И.

Шайтанов в недавней статье "История с пропущенными главами" говорит о том, что предпринятое известным шекспироведом Дж. Уилсоном Найтом прочтение "Меры за меру" по "модели моралите" позволило по-новому увидеть эту великую шекспировскую пьесу, "указало на смысловую модель, в которой без христианского мифа и способов его бытования в средневековом сознании невозможно прочесть театральный текст"53.

Приложимо определение "мистерия" и к романам Достоевского, по определению Бахтина:

в мистерии "слово звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром", в мистериях "решается судьба рода человеческого"54.

http://jewish-books.ni/vygotskij/psixologiya-iskusstva/3/2 - 11.htm Смирнов А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1957. С. 15 - 16;

Горбунов А. Н. Указ. соч. С. 180. А. Парфенов пишет, что "Макбет", "как моралите... изображает путь всякой человеческой души через соблазн к греху, а затем и к вечной гибели" (Парфенов А. Указ. соч. С. 143).

Шайтанов И. История с пропущенными главами. Бахтин и Пинский в контексте советского шекспироведения // Вопросы литературы. 2011. N 3. С. 239 - 240.

Бахтин М. М. Указ. изд. Т. 6. С. 173, 348.

стр. Шекспир, Сервантес и Достоевский отразили в своих великих созданиях разные стадии одного и того же процесса "имманентизации Бога, психологизации и Бога и религии...

неприятия точки зрения извне"55, о котором писал Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" и который начался в Европе в эпоху Возрождения. Но их создания потому и стали великими, что их не коснулся "кризис авторства", кризис авторской позиции (который, как пишет Бахтин, был порожден этой "имманентизацией" и сказался в творчестве многих других авторов). "Кругозор" автора в их произведениях шире "кругозора" даже самых значительных героев, и само "отчаяние" поставленных вопросов указывает на необходимость ответов.

И Шекспир, и Сервантес творили в то время, когда "уходила реальность" - все больше стиралось различение сна и яви в сознании людей. "Жизнь есть сон" (драма младшего современника Сервантеса - Кальдерона), "Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь" ("Буря", перевод М. Донского), "Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - все актеры" ("Как вам это понравится", перевод Т. Щепкиной-Куперник), - вот емкие формулы этого мироощущения. Что можно противопоставить этой утрате связей с реальностью в жизни и в искусстве? Только новое качество реализма - высший реализм искусства56, позволяющий обрести реальность и в жизни. Характерно, что и в "Гамлете", и в "Дон Кихоте" именно бродячие актеры помогают героям выяснить правду о мире, а сны - узнать правду о себе самих57.

Бахтин М. М. Указ. изд. Т. 1. С. 258.

"Меня зовут психологом, - писал в конце жизни Достоевский, - неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е.

изображаю все глубины души человеческой" (27;

65).

Сон Дон Кихота в пещере Монтесиноса;

признание Гамлета в том, что он видит дурные сны, на что Розенкранц отвечает: "А эти сны и суть честолюбие;

ибо самая сущность честолюбца всего лишь тень сна" (знающие творчество Достоевского не будут удивляться тому, что верное суждение вложено в уста отрицательного персона стр. Одной из главных особенностей "реализма в высшем смысле" является воссоединение в непрерывную цепь всей духовной истории человечества, отсюда, в частности, просвечивание евангельских сюжетов сквозь происходящее в романах Достоевского как один из краеугольных камней его творческого метода, о чем аргументированно пишет в своих работах Т. Касаткина. Шекспир тоже соединяет времена58, более того, - делает Время одним из главных героев "внутреннего сюжета" своих трагедий. Но его принцип иной: он заставляет просвечивать друг сквозь друга языческие и христианские времена, чтобы сильнее оттенить их разницу. Иногда он обнажает прием - как в "Короле Лире", где действие происходит в далекие дохристианские времена, герои постоянно поминают языческих богов, но не забывают также о "престольных праздниках", а шут заявляет: "Это пророчество сделает Мерлин, который будет жить после меня" (перевод Б. Пастернака);

или в "Макбете", где действие исторически привязано к XI веку, но, как замечено исследователями, упоминаются пушки и кесарево сечение! Однако чаще Шекспир пользуется этим приемом более тонко - так в "Гамлете". При этом невероятном расширении времени - событийное время и у Достоевского, и у Шекспира максимально спрессовывается: происходящее может занимать несколько месяцев жа). Очень важно, что Розенкранц употребляет здесь слово "ambition", которое станет в дальнейшем одним из ключевых в "Макбете" и "Короле Лире" - трагедиях о тех, кто пытался присвоить себе божественные прерогативы. И вспомним, как "съела" амбиция несчастного Голядкина из "Двойника" Достоевского.

Куно Фишер, анализируя "смесь самых разнородных эпох" в "Гамлете" (от эпохи викингов до времен английской королевы Елизаветы), приходит к выводу: "если мы распределим исторические события, наполняющие трагедию "Гамлет", то увидим, что пьеса занимает более пятисот лет" (цит. по: Чекалов И. И. Черты эпического героя в образе Гамлета и проблема "вертикального контекста" // Атлантика/Atlantica. Записки по исторической поэтике. Вып. III. M., 1997. С. 124). Конечно, чтобы так видеть и изображать мир, и сами авторы должны были естественно ощущать себя в вечности (отсюда, думается, и постоянная путаница в письмах и записях Достоевского для себя относительно собственного возраста и временных дат).

стр. или даже лет (у Шекспира), но кажется совершающимся в течение двух-трех дней. При этом и у того, и у другого писателя "стягивание", максимально уплотнение времен ведет к "раскрытию" времени в прошлое и будущее - и уже свершившееся, и потенциальное, ведь "вся действительность не исчерпывается насущным" (вспомним, к примеру, сон Раскольникова о "трихинах", начавший по-настоящему сбываться лишь в XX веке), создает вневременную универсальность обретенных истин.

стр. Заглавие статьи "ОКО ЗА ОКО", ИЛИ ДВОЕ ИЗ ДОМА КАПУЛЕТТИ Автор(ы) Елена ЛУЦЕНКО Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 184- Сравнительная поэтика Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 31.6 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ "ОКО ЗА ОКО", ИЛИ ДВОЕ ИЗ ДОМА КАПУЛЕТТИ Автор: Елена ЛУЦЕНКО В серии "Школа вдумчивого чтения", выпускаемой издательством МГУ, готовится комментарий к трагедии "Ромео и Джульетта". Настоящая статья представляет собой журнальную адаптацию первой главы этого Путеводителя, восстанавливающего реалии елизаветинского быта. За основу комментария берется подстрочный перевод, выполненный по варианту текста, напечатанному в Первом фолио (1623). Текст подстрочника сопоставляется с советскими переводами XX века, отмеченными цензурными и эстетическими ограничениями, неизбежными в советское время. Цель Путеводителя - приблизить читателя к пониманию шекспировской фразеологии, к идиомам и шуткам его комических персонажей, живущих в Вероне, но говорящих на языке елизаветинского Лондона.

Комментарий к одной шекспировской сцене Пьеса Шекспира "Ромео и Джульетта" зачитана зарубежными исследователями и комментаторами: от монографий до статей, с определенной периодичностью в течение уже более полувека собираемых в сборники. Широко освещен вопрос об истоках "Ромео и Джульетты"1, о ее Moore Olin H. The legend of Romeo and Juliet. Ohio: The Ohio State U. P., 1950.

стр. петраркистской направленности2. Детально разобраны и частности, к примеру фехтовальные сцены3. Язвительному Меркуцио даже посвящена отдельная монография4, в которой шекспировский текст вычитан столь пристально, что выясняется наличие у Меркуцио брата (его имя - Валентин - вскользь упомянуто в начале пьесы). С лингвистической точки зрения исследованы каламбуры и остроты5, в солидных серийных изданиях, будь то "Arden" или "New Cambridge", реплика за репликой проработаны трудности языка шекспировской эпохи и исторические реалии.

И тем не менее в этой пьесе все еще открываются возможности для комментирования, к которым без сомнения относится быт дома Капулетти. Впечатление о семействе Капулетти складывалось у елизаветинского зрителя, пусть и подготовленного (ведь сюжет к XVI веку уже стал "бродячим"), не сразу, но из небольших рутинных домашних мелочей, которые Шекспир как бы невзначай - иногда совсем полунамеком - разбросал по разным сценам. Не случайно, говорят исследователи, несмотря на итальянскую основу, "Ромео и Джульетта" - пьеса о родной Шекспиру Англии, о тех культурно-социальных аспектах, которые волновали самих елизаветинцев. О том, к примеру, в каком возрасте девушке лучше всего выходить замуж, или - насколько провинился перед законом и обществом патер Лоренцо, тайно обвенчавший Ромео и Джульетту (а, как показывает статисти McCown Gary M. "Runaways eyes" and Juliet's Epithalamium // Shakespeare Quarterly. 1976. Vol. 27;

Whittier Gayle.

The Sonnet's Body and the Body Sonnetized in Romeo and Juliet // Shakespeare Quarterly. 1989. Vol. 40;

Camaiora Luisa Conti. Shakespeare's use of the Petrarchan code idiom in "Romeo and Juliet". Milano: I.S.U. Universita Cattolica, 2000.

Edelman Charles. Brawl ridiculous. Swordfighting in Shakespeare's plays. Manchester: Manchester U.P., 1992.

Porter Joseph. Shakespeare's Mercutio: His History and Drama. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1988.

Mahood M. Shakespeare's Wordplay. L.: Methuen, 1957.

стр. ка второй половины XVI столетия, подобных случаев в Англии того периода было немало6!) Быт и самый уклад дома Капулетти раскрывается не только в связи с поступками ключевых персонажей, населяющих его, но в действиях и словах тех малозаметных фигур, которые организуют его изнутри, - господских слуг, ведь кто, как не они, более всего похожи на своих хозяев! Более или менее развернутые диалоги слуг дома Капулетти встречаются в пьесе несколько раз:

I, 1 - перебранка Самсона и Грегори;

I, 2 - неграмотный слуга просит Ромео прочитать список гостей;

I, 5 - разговор слуг Капулетти во время пиршества;

IV, 4 - разговор старого Капулетти со слугами перед свадьбой;

IV, 5 - разговор Питера (слуги Кормилицы) с музыкантами7.

Н. Берковский в своей статье убежденно пишет о том, что Ромео и Джульетта "сложнейшая партитура", в которой "звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга"8. И далее - "Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут"9. Здесь Берковский приводит красочный пример Меркуцио, который, заблуждаясь, считает, что Ромео по-преж См.: Greaves Richard L. Society and Religion in Elizabethan England. Minnesota: University of Minnesota Press, 1981;

Sokol В.J., Sokol M. Shakespeare, law and marriage. Cambridge: Cambridge U.P., 2003.

См. об этом: Шайтанов И. Трагедия овладевает сонетным словом. "Ромео и Джульетта" // Шайтанов И.

Компаративистика и / или поэтика. М.: РГГУ, 2010.

См.: Берковский Н. Я. "Ромео и Джульетта", трагедия Шекспира // Берковский Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 317.

Там же. С. 323.

стр. нему влюблен в Розалину, когда пылкий юноша уже любуется в лунной ночи новой избранницей. Именно в свете этой идеи Берковского хотелось бы раскрыть психологию бытовых второстепенных персонажей, жизнь которых в пьесе определена одной-двумя сценами, поместив в фокус комментария судьбу приятелей - Самсона и Грегори.

Ишаки веронского Смитфилда Лирическая трагедия "Ромео и Джульетта" открывается комедийно - шутливой перебранкой двух слуг дома Капулетти. 54 строки, открывающие пьесу, - а именно столько длится сценическая жизнь этих героев - после темного предсказания Пролога, вводят зрителя в события, реакция на которые рассчитана на два абсолютно разных типа зрителей - публику стоячего партера и утонченных аристократов лож. Отсюда двунаправленность шекспировского смеха и спектр тем, возникающих в разговоре.

Большой фрагмент до появления слуг дома Монтекки (строки 1 - 28) практически весь основан на обыгрывании реалий елизаветинского времени, связанных с повседневностью в разных ее аспектах. Это и первая шутка о быте бедноты (1 - 2), и следующая за ней острота о темпераменте и о нравах елизаветинцев (3 - 4). Это и впервые прозвучавшая тема вражды (7 - 11), которая тут же перевернута наизнанку за счет обыгрывания мотива плотской любви (14 - 24). Все эти на первый взгляд разрозненные темы, с одной стороны, создают ту самую параллельную реальность, о которой пишет Берковский, а с другой, неизбежно подводят к основному конфликту пьесы. К распре домов Монтекки и Капулетти, в которой парадоксальным образом рождается трогательная, целомудренная, затмевающая вражду своим присутствием любовь двух юных существ.

Итак, театр времен Шекспира... Пустая сцена - шекспировский театр не любит декораций.

Следуя авторской ремарке, на авансцену выбегают из кулис двое из дома Капулетти:

стр. Городская площадь в Вероне (A public place).

Входят Самсон и Грегори из дома Капулетти, вооруженные мечами и баклерами (with swords and bucklers).

На самом деле, место действия этой шекспировской пьесы столь условно, что навело одного из комментаторов на любопытную мысль. Возможно, городская площадь Вероны для шекспировского зрителя - своеобразный Смитфилд - излюбленное место публичных сборищ и проведения рыцарских турниров со времен Ричарда II10. В елизаветинское время воровство и потасовки в Смитфилде были обычным делом, даже несмотря на то, что каждый лондонец помнил суровый закон Елизаветы - за нарушение спокойствия мошенников и драчунов заживо варили в масле.

При Самсоне и Грегори - баклер и меч. По какой-то причине два приятеля ранним июльским утром (еще не пробило и девяти часов!) основательно, хотя и очень комично, вооружились. Основательно, потому что меч и рапира - оружие не самое легкое по весу. К примеру, рапира в елизаветинские времена, судя по описаниям оружейных мастеров XVI века, весила 39 унций (а одна унция - примерно 30 граммов), что почти вдвое тяжелее современной. Комично - так как знатоки фехтовального дела, вроде шекспировского Тибальда, относились к баклеру скорее как к забавному бутафорскому атрибуту: "Что за оружие этот баклер? Спросите любого, и вам ответят, что это "оружие для трусливого клоуна, а вовсе не для джентльмена"" (пример из знаменитых диалогов Джона Флорио).

Однако, ввиду своего небольшого веса и компактности размера (с помощью специального крючка его крепили к поясу), баклер считался очень удобным для атаки и защиты в боях, когда противник находился вблизи, и вполне подходил для любой уличной потасовки.

Здесь и далее по ходу комментария (за одним только исключением), я везде буду приводить подстрочник, по Edelman Charles. Op. cit.

стр. тому что во многих случаях переводчики, столкнувшись с проблемой непереводимости национальных концептов, стали перекладывать Шекспира на "язык родных осин", что, безусловно, увело их в чащобы очень далеких от Шекспира ассоциаций:

SAMPSON Gregory, о' my word, we'll not carry coals.

GREGORY No, for then we should be colliers11.

(I, 1: 1,2) САМСОН:

Грегори, даю слово, что мы не будем носить уголь.

ГРЕГОРИ:

Нет, иначе мы были бы угольщиками.

Фразеологизм, использованный Шекспиром в этих начальных строках, означал "сносить обиду" и был, как показывают английские комментаторы, на слуху у любого елизаветинца. За этой идиомой стоит небольшая бытовая история, важная для слуг. Так называемые угольщики - это слуги самого низкого ранга, ишачащие на своих господ, собирая дрова, перетаскивая мешки с древесным углем из подсобных помещений на кухню, переворачивая вертела, на которых жарилось мясо, счищая жир с подносов и посуды, перенося на своем горбу уголь на продажу и т. п. Причем среди последних попадалось немало жуликов, и за носильщиками угля закрепилась дурная слава обманщиков12. Поэтому в этих двух фразах недвусмысленно звучит хвастовство Самсона и Грегори, которые подчеркивают свой статус в доме и явное нежелание опускаться до ишачьего состояния, то есть до тех, кто лакомится объедками с барского стола, вроде Потпена (см. I, V).

Курсив в цитатах здесь и далее мой. - Е. Л.

См.: Shakespeare W. Romeo and Juliet: a new variorum edition. N.Y.: Dover, 1963. P. VIII.

стр. Елизаветинцы хорошо знали, о чем толкуют слуги, так как в зале публичного театра стояли (ибо партер того времени не имел сидячих мест) люди небогатые, подмастерья и ремесленники, часто зарабатывающие себе на хлеб тяжелой физической работой.

Дешевые билеты фактически и были рассчитаны на тех самых "puisnes" ("низкооплачиваемых работников") и "porters" ("носильщиков"), которые подобны ишакам, когда гнут спины от хохота над театральными остротами ("...till they burst, their backs, like asses', load"), как ядовито подметил Бен Джонсон в эпиграмме, адресованной Джону Донну.

Одна из задач Самсона и Грегори, выступающих в шутовском амплуа, - недаром появившийся Бенволио назовет их "fools" (I, 1: 55) - развлекать зал. Первая острота удачно подобрана для партера, но ведь существовала и образованная публика лож. Поэтому Шекспир мгновенно меняет тему, вдруг заставляя слуг поговорить о том хите дискуссий XVI столетия, которым являлся вопрос о темпераменте:

SAMPSON I mean, an we be in choler, we'll draw.

GREGORY Ay, while you live, draw your neck out o' the collar.

(I, 1:3 - 4) САМСОН:

Я имею в виду, если разыграется желчь, мы вытащим меч из ножен.

ГРЕГОРИ:

Ну, пока ты жив, постарайся вытащить свою шею из петли.

Безусловно, Самсон нарочно называет себя холериком, чтобы подчеркнуть свою неистовость. Дело в том, что согласно античной медицинской теории, желчь считалась одной из жидкостей человеческого тела, избыток которой предопределял холерический темперамент, крайним проявлением которого считалось необузданное поведение, граничащее с безумием. Грегори же совсем не случайно преду стр. преждает приятеля, как бы излишняя ярость не стоила тому жизни: потасовки в публичных местах и любое мошенничество грозили в елизаветинской Англии- в отдельных случаях - смертью. Не говоря уже о том, что ношение оружия в центре города без особой надобности было строго запрещено указами Генриха VIII и самой Елизаветы.

Поскольку шекспировская пьеса менее всего была рассчитана для чтения про себя, слова, замыкающие процитированные строки, - "choler" (желчь) и "collar" (петля) - на слух могли сливаться практически воедино, и получалось, что Самсон советует Грегори несколько усмирить взрывной темперамент - "вытащить шею из желчных пут". Если же рассуждать еще шире - холерический темперамент Самсона и Грегори, да и их хозяина, старого Капулетти, - неизбежно противопоставлен меланхолии семейства Монтекки, рождая, по аналогии с кровавой враждой, смысловую антитезу.

Заявленная храбрость Самсона - большое преувеличение. Уже в следующей фразе Грегори спешит подчеркнуть боязливый характера приятеля, в рассуждении о том, что такое доблесть: "...быть отважным - значит стоять насмерть, а ты, если тебя разозлить, убежишь бегом" ("...to be valiant is to stand: therefore, if thou art moved, thou runn'st away", I, 1: 9). Комизм всей ситуации дополнен и несоответствием поведения Самсона его имени, героически возвышенного, заставляющего вспомнить о подвигах Самсона Назорея, могучая сила которого позволяла ему без особого труда руками разорвать льва на части.

Однако этот лингвистический и культурный пласт едва ли считывался публикой партера, которая скорее поддакивала слугам, узнавая в них самих себя. А изысканные зрители лож, слыша и "двойное дно" текста, при этом от души смеялись как над двумя приятелями, так и над "ишаками" партера.

Уличная девка против "милой врагини" По мнению английских исследователей, многие обитатели шекспировской Вероны говорят на языке Франче стр. ско Петрарки. Еще в начале XIX века английский романтик Вильям Хэзлитт, которым зачитывался Пушкин, восклицал, что атмосфера этого итальянского городка невольно располагает к проявлению нежных чувств, любовному сочинительству и "выражает самую душу наслаждения" ("speaks the very soul of pleasure"). В Прологе Шекспир нарочито сжал живописный веронский пейзаж (у итальянских новеллистов, работавших с этим сюжетом, Верона описана подробно) до единственного слова, передающего суть восторженности "fair". "In fair Verona where we lay our scene..." Ведь "fair" - постоянный эпитет куртуазной поэзии, которым пользовались поэты, подражатели Петрарки, признаваясь в любви милой, но суровой врагине. Этот эпитет означал как внешнюю привлекательность - светлые волосы Дамы, - так и ее добродетель. Верона, говорит Шекспир, по сути, подобна неприступной Даме: столь же живописна и добродетельна, сколь жестока и полна крови.

Пространство шекспировской пьесы соткано из сонетного материала, что касается речи не только главных персонажей, но и слуг, во всем имитирующих своих господ. Поэтому, истощив арсенал колкостей и взаимного бахвальства, Самсон и Грегори, согласно шекспировскому плану, переходят к теме, ради которой и сочинена пьеса, начиная разговор о любви и ненависти с самого важного аспекта - отношений с женщиной, верный путь к которой для шекспировских "ишаков" неизменно сопряжен с грубостью и насилием:

SAMSON A dog of that house shall move me to stand: I will take the wall of any man or maid of Montague's.

GREGORY That shows thee a weak slave;

for the weakest goes to the wall.

(I, 1: 10 - 14) САМСОН:

Любая собака этого дома заставит меня стоять насмерть: я столкну с внутренней части мостовой любого мужчину или девку из дома Монтекки.

стр. ГРЕГОРИ:

Это и показывает, что ты подневольный слабак. Только слабый терпит поражение у стены.

Данная фраза Самсона, имея телесный оттенок, затрагивала и бытовой аспект неприятную тему грязных, зачастую не замощенных лондонских улиц, ситуацию, когда не запачкавшись, можно было пройти только по внутренней стороне улицы, прижавшись к домам. Но сценическое время остановилось бы, если вся сцена была бы построена исключительно на бытовых реалиях, поэтому ракурс разговора - при помощи очередного каламбура - меняется молниеносно, и следующая реплика Самсона уже предваряет фарсовый отрывок, пародирующий любовь в духе Франческо Петрарки:

SAMSON Tis true and therefore women being the weaker vessels are ever thrust to the wall.

(I, 1: 15 - 16) САМСОН:

Ты прав, и, следовательно, (именно) женщин, так как они сосуды слабые, всегда припирают к стенке.

С одной стороны, реплика эта основана на евангельской аллюзии, отражающей наставление Петра мужьям (1 Пет. 3:7): "...обращайтесь благоразумно с женами, как с немощнейшим сосудом, оказывая им честь, как сонаследницам благодатной жизни...". С другой - английское "thrust" имеет грубый оттенок с непременным эротическим значением. Разговор становится и еще более откровенным, когда Грегори задает Самсону вопрос, основанный на игре слов - "heads of maids" ("головы девушек") и "maidenheads" ("невинность"). Очевидно, в этом месте предполагался зрительский гогот, поскольку оказывалось, что "тиран" Самсон желает лишить девушек вовсе и не головы, как вначале предполагалось, но девственности:

стр. SAMSON...Tis all one. I will show myself a tyrant. When I have fought with the men, I will be cruel with the maids - I will cut off their heads.

GREGORY The heads of the maids?

SAMSON Ay, the heads of the maids, or their maidenheads. Take it in what sense thou wilt.

GREGORY They must take it in sense that feel it.

(I, 1,20 - 25) САМСОН:

...Я покажу, что я тиран. Когда справлюсь с мужчинами, то проявлю жестокость к девицам: я отрежу им головы.

ГРЕГОРИ:

Лишишь девиц головы?

САМСОН:

Ну да, лишу жизни или девственности, понимай, как знаешь.

ГРЕГОРИ:

Это уж пусть сами понимают, исходя из того, что будут чувствовать.

Постоянные издевки Грегори демонстрируют фарсово-сниженное, лишенное возвышенного начала отношение к женщине. Подход этот противопоставлен основной идее пьесы, которую Шекспир вкладывает в уста Ромео: неоплатоническому обожествлению Дамы, ведущему поэтическое начало от английских петраркистов. Таким образом, устанавливается важный жанровый оксюморон пьесы - комедия (в первых двух актах пьесы) соседствует с лирическим циклом, точно так же, как сниженная фарсовость противопоставлена изысканной куртуазности.

Публика партера, скорее всего, принимала разговор Самсона и Грегори за чистую монету.

Ложи - слышали подтекст: насмешку над одной из важнейших тем поэзии в духе Петрарки - любовного плена "дорогой врагини" ("dear enemy" - в английском варианте и "la mia cara стр. nemica" - у Петрарки)12. Что и говорить, куртуазное завоевание Дамы, естественно, предполагало далеко не те действия, о которых говорят слуги13.

На протяжении сюжета две линии - сальной реальности и нежной поэтичности - будут противодействовать друг другу. Судьба последней, как известно, - предрешена.

Кукиш Кейплов Первая сцена "Ромео и Джульетты" не только призвана показать жизнь елизаветинцев в ее пресловутых будничных ситуациях, но сразу обозначает основной конфликт пьесы вечную распрю между Капулетти и Монтекки.

Итальянские новеллисты да Порто и Банделло, работавшие с сюжетом до Шекспира, обходили причину вражды семей молчанием, уклончиво говоря - "не знаю, по какой причине" ("che se ne fosse cagione" - Банделло). Англичанин Артур Брук в своей поэме "Ромеус и Джульетта" (1561) говорит, что раздор семей - воля Провидения, желание Судьбы:

В Вероне жили два благородных семейства, которых Судьба поставила Выше всех остальных, дав им богатство и благородное происхождение.

Их в равной степени любил и простой народ, и властитель Вероны, И были они подобны тем несчастным, которых судьба заставила бороться друг против друга...

Другой англичанин - новеллист Пейнтер - дает поучительное обоснование: "И как это часто бывает, между теми возникает разлад, кого в равной степени почитают" См.: Mahood K. Op. cit.

Примером завоевания Дамы в духе Петрарки прекрасно служит признание Ромео в лунном саду - II, 1.

стр. (1566). И Банделло, и Брук оговаривают, что к моменту завязки действия кровопролитная вражда ("sanguinolenta nimizia") начала затихать, и если юноши одного рода встречали стариков другого, молча уступали им дорогу.

Однако, как видно из процитированных отрывков первой сцены, шекспировские слуги не особенно задумываются над ходом времени, меняющим отношения (а ведь уже в четвертой сцене старый Капулетти добродушно остановит гнев Тибальда, увидавшего на балу Ромео!). Позиция Самсона и Грегори ясно выражена словами Грегори: "The quarrel is between our masters, and us their men" ("Ссора между нашими хозяевами и между нами, их слугами" - I, 1: 18). Понятно, что приятели ничего не знают и не хотят знать о реальной вражде между Монтекки и Капулетти14. Эти двое - герои старого типа. Им удобно жить в ощущении того миропорядка, когда моралью служила поговорка: "Око за око, зуб за зуб".

Поэтому в сво Вопрос о том, действительно ли существовали семейства Монтекки и Капулетти, долгое время представлялся загадочным для исследователей, пока в 1950 году американский историк культуры Олин Х. Мор, работая с архивными документами, не выяснил следующее. Семейство Монтекки действительно существовало в XII веке, однако с 1207 года эта фамилия служила названием одной из политических партий. Согласно историку Луиджи Симеони, изначально Монтекки были заклятыми врагами благородного веронского семейства Конти. Монтекки и Конти представляли в Вероне главные соперничавшие политические партии средневековой Италии - гвельфов и гибеллинов. Одна из группировок гибеллинов приняла имя Монтекки, по названию замка Монтеккьо-Маджоре, рядом с Виченцой. Подпольное прозвище одной из группировок гвельфов - Каппелетти (от "капулетто" маленькой шапочки, служившей членам этой партии отличительным знаком, о котором как раз и упоминал в своей маске елизаветинский драматург Джордж Гэскойн).

Однако изучив исторические источники, Олин Х. Мор пришел к выводу о том, что веронские Монтекки никогда не вступали в конфликт с Каппелетти из Кремоны. Впрочем, он также сделал вывод о том, что кровавое выяснение отношений было настолько распространенным явлением в средневековой Италии, что итальянские новеллисты могли и перепутать, какие партии воевали друг с другом, легко соединив в своем воображении группировки из разных городов - Монтекки и Капулетти.

стр. ем ишачьем упрямстве они разделяют психологию героев английской трагедии мести, где "кровь требовала крови", как заявили еще в 1550-е годы в "Горбодуке" (первой английской трагедии мести) Т. Нортон и Т. Сэквил.

По шекспировскому сюжету, после длительного - всласть - обмена хвастливыми мнениями Грегори видит двух слуг, которых он тут же относит к врагам, хотя и не знает их лично. Почему же? Комментаторы предполагают, что Грегори замечает на шляпах подошедших некий знак, отмечающий их принадлежность к дому Монтекки: "И для дальнейшего доказательства, он показал на своей шляпе / Тот знак, который всегда носили люди из рода Монтекки, чтобы / Их можно было тайно отличить от Кейплов, когда они проходят мимо, / Из-за вечной вражды, которая давно затеяна между этими двумя домами" (из маски Дж. Гэскойна).

Еще одна любопытная елизаветинская реалия задействована в использовании оскорбительного жеста, призывающего к ссоре:


САМСОН: Я буду грызть ноготь по их адресу. Они будут опозорены, если смолчат.

Входят Абрам и Балтазар.

................................

АБРАМ: Не на наш ли счет вы грызете ноготь, сэр?

САМСОН: (вполголоса Грегорио) Если это подтвердить, закон на нашей стороне?

ГРЕГОРИО: (вполголоса Самсону) Ни в коем случае.

САМСОН: Нет, я грызу ноготь не на ваш счет, сэр. А грызу, говорю, ноготь, сэр.

ГРЕГОРИО: Вы набиваетесь на драку, сэр?

АБРАМ.: Я, сэр? Нет, сэр.

САМСОН: Если набиваетесь, я к вашим услугам. Я проживаю у господ ничуть не хуже ваших.

АБРАМ.: Но и не у лучших.

ГРЕГОРИО: (в сторону, Самсону, заметив вдали Тибальта) Говори - у лучших. Вон один из хозяйской родни.

САМСОН: У лучших, сэр.

АБРАМ.: Вы лжете!

Входит Бенволио.

стр. САМСОН: Деритесь, если вы мужчины! Грегорио, покажи-ка им свой молодецкий удар.

Дерутся.

(перевод Б. Пастернака) "Я буду грызть ноготь по их адресу", - переводит выражение "to bite one's thumb at somebody" Б. Пастернак, и он очень близок оригиналу. Интересно, что в более позднем переводе Т. Щепкиной-Куперник возникает другой, сильно обрусивший Шекспира вариант: "Я им кукиш покажу". Кукиш - действительно знак издевки, но при этом совсем не тот, на который намекает слуга Капулетти. Об английском жесте презрения свидетельствует словарная статья в известном в шекспировское время французско английском словаре лексикографа Рэндэла Котгрейва (1611), где жест насмешки ("nique") описывается так: "угрожать кому-либо, приложив большой палец руки в рот, к верхним зубам, а затем, выдернув палец резким движением, прищелкнуть зубами". Именно это намеревается сделать Грегори.

Фразой Самсона о "молодецком ударе" заканчивается участие двух слуг дома Капулетти в событиях пьесы. Сцена же тем не менее продолжается участием Бенволио, стремящегося разнять дерущихся, подошедшего Тибальда, горожан, леди Капулетти, которая пытается удержать старого Капулетти, перепутавшего, по ее мнению, костыль и меч... Двое же наших знакомцев, словно растворяясь, учтиво - как и положено слугам - уступают место более важным участникам действия. Но их роль сыграна не зря. Сами того не понимая, они устроили драку, которая в третий раз тревожит жителей Вероны, исчерпав терпение Герцога. Отныне цена участия в драке - жизнь. Это условие станет предопределяющим фактором в трагической истории Ромео и Джульетты.

Самсону и Грегори дозволено появиться на веронской площади в тот начальный момент пьесы, пока возможна и калейдоскопическая смена тем, и карнавальный хохот, пока еще не вступило в силу обрекающее на гибель предзнаменование звезд. Шекспировский смех стр. здесь соединяет в себе начало комичное, "народно-площадное", с началом возвышенно серьезным (вторая часть первой сцены - разговор Бенволио и Ромео), организуя таким образом полижанровое пространство "Ромео и Джульетты"15. Со стилистической точки зрения в основе противостояния не что иное, как постоянно применяемый в пьесе прием оксюморона (любимое дитя Петрарки!), явленный даже на уровне заглавия пьесы16.

Детально разобранный выше фрагмент первой сцены показывает, как исподволь, медленно, - пока еще только в мелочах - фабула овладевает "круговоротом трагедии" (выражение Н. Берковского), обращаясь к правде бытовых реалий. Разрабатывая в начальной сцене характеры двух слуг, которых зритель потом никогда не увидит на сцене, Шекспир дает драме новую оптику, раздвигает ее границы: до него психология частного внутри главного сюжета практически не являлась предметом рассмотрения. Недаром первая сцена от начала и до конца придумана Шекспиром - ее нет ни у одного новеллиста, работавшего с этим сюжетом, ни в поэме А. Брука.

Литературный топос плена "дорогой врагини", пародийно обыгранный слугами дома Капулетти, попадает в кровавую реальность средневековой Италии (а также возрожденческой Англии), и игра в слова, желание каламбурить по поводу и без повода неизбежно ведет к трагическому исходу. Впервые в литературной традиции куртуазное слово выходит за пределы поэтического жанра, постепенно превращаясь в настоящее, действенное, обагренное кровью. Ведь, по сути, сцена Самсона и Грегори, начинавшаяся в комедийном русле, - репетиция двух других трагических моментов пьесы. Из-за такой же лег О жанре в "Ромео и Джульетте" см.: Levenson Jil L. Tragedy, comedy, sonnet // Shakespeare W. Romeo and Juleit / Ed. by Jill L. Levenson. Oxford: Oxford U.P., 2008.

Об этом см.: Camaiora Luisa Conti. Op. cit. P. 19;

Waller G.F. English poetry of the sixteenth century. L.;

N. -Y.:

Longman Pub. Group, 1986. P. 87;

Whittier Gayle. The Sonnets Body and the Body Sonnetized in Romeo and Juliet.

стр. ковесной, но гораздо более учтивой и изящной игры в слова погибает - как будто бы случайно - в третьем акте жизнелюбивый Меркуцио. Что же это - сбывающееся предзнаменование звезд или предостережение самого Шекспира о цене слов и их уместности, о ценности человеческой жизни?

Рассеянный Ромео, увидев следы утренней драки, будет долго рассуждать о причинах ненависти и любви (1, 1: 157 и далее). Однако он не может и предположить, что случится при столкновении его утонченного, воспитанного на книжках Петрарки сознания с сознанием патриархальным, исполненным общественных предрассудков. И в этом смысле утренняя "игра в слова" не что иное, как репетиция трагедии любви. Ромео будет суждено стать первым лирическим героем, поставленным в рамки драматической условности, живущей по законам трагедии мести, на которой так настаивают слуги дома Капулетти, по законам "Горбодука".

стр. БИБЛИЯ ПОР-РОЯЛЯ НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЯЗЫКОВ И Заглавие статьи КУЛЬТУР Автор(ы) Кира КАШЛЯВИК Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 201- Зарубежная литература Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 33.0 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи БИБЛИЯ ПОР-РОЯЛЯ НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЯЗЫКОВ И КУЛЬТУР Автор:

Кира КАШЛЯВИК 1. Erat autem terra labii unius, et sermonum oerumdem.

Genesis. XI 1. La terre n'avait alors qu'une seule langue et qu'une meme maniere de parler.

Genese. XI 1. На всей земле был один язык и одно наречие.

Бытие. По окончании войны 1812 года русский царь Александр I, пережив религиозное обращение, вернулся к чте La Sainte Bible (texte Latin et traduction francaise) commentee d'apres la Vulgate et les textes originaux par L. -Cl.

Fillion. T. I. Paris: Letouzey et Ane, Editeurs, 1894. P. 54.

La Bible. Traduction de Lemaitre de Sacy / Preface et texte d'introduction etablis par Philippe Sellier. Paris: Robert Laffont, 1990. P. 16.

Библия. Кн. Свящ. Писания Ветхого и Нового Завета: В Синодальном переводе с парал. местами и прил. М.:

Российское библейское общество, 1997. С. 10.

стр. нию Библии во французском переводе Пор-Рояля4. Экземпляр Библии Пор-Рояля, которую "император постоянно возил с собой", был весь испещрен "заметками...

подчеркиваниями, условными знаками"5. В дальнейшем при содействии Александра I в Санкт-Петербурге в 1813 году открылось Российское библейское общество, результатом деятельности которого стало создание первого перевода Библии на русский язык, известного как Синодальный перевод6. Примечательно, что в 1813 году комитет Российского библейского общества принял решение в рамках изданий иностранных переводов Библии издать Библию на французском языке именно в переводе Пор-Рояля7.

До появления Евангелия на русском языке дворянство читало Писание преимущественно по-французски8. Среди образованной части русского общества и богословов имела хождение Библия на церковнославянском или же в переводе на европейские языки немецкий, английский и уже упомянутый французский. В личной библиотеке А.

Пушкина, так же как и в библиотеке Ф. Достоевского, были переводы из Библии в варианте Пор-Рояля9.

Тихомиров Б. А. К истории отечественной Библии (130-летие Синодального перевода). М.: РБО, 2006. С. 5.

Зубов А. Размышления над причинами революции в России: На грани веков. Царствование Павла I и начало царствования Александра Благословенного // Новый мир. 2005. N 7.

Синодальная Библия остается единственным авторитетным переводом на русский язык. Правда, 1 июня года вышла в свет "Библия в современном русском переводе". РБО работало над ним пятнадцать лет. Это второй, после Синодального, полный перевод Библии на русский язык. Его судьба в отечественной культуре только начинается.

Библейские общества в России // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Том III А. СПб.:

Брокгауз-Ефрон, 1892.

Чистяков Г. Еще раз о славянском языке // Чистяков Г. Размышления с Евангелием в руках. М.: Путь, 1996. С.

40.

См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). М.: Книга, 1988. С. 158 159, 275 - 276;

Библиотека Ф. М. Достоевского. Опыт реконструкции. Научное описание. СПб.: Наука, 2005. С.

105, 221.

стр. Собрание наиболее переводимых книг в мире открывается Библией10. В европейской истории, кроме "Перевода семидесяти толковников" (Септуагинты / LXX) (II в. до н. э.), Вульгаты (Vulgata, V в.) блаженного Иеронима и Геннадиевской Библии (1499), особенно известны Библия Лютера (Lutherbibel, 1534), английская Библия Короля Якова (King James Bible, 1611)11 и французская Библия Пор-Рояля / Библия де Саси (la Bible de Port Royal / la Bible de Sacy, 1665 - 1708). У разных переводов есть общий корень - Священное Писание - со сложнейшей текстологической историей познания смысла Слова.

Рассмотреть некоторые ее этапы составляет задачу этого очерка. Начиная с перевода LXX возник "своеобразный новый стиль, который носителями языка стал... определяться как библейский ("и встал... и пошел... и сказал...")... Характерно, что подобный "библейский стиль" возникал практически в любом языке, на который переводилось Священное Писание"12.


Само название "Библия" означает книгу по преимуществу, превосходящую по своему значению все прочие книги благодаря божественному происхождению. Еврейские священные тексты назывались словом "книга" ( seper), которое в греческом переводе Семидесяти (Септуагинта) переводилось как во множественном числе). Этим словом первые христиане стали называть не только Ветхий Завет, но и все Священное Писание. В западных провинциях Римской империи стало использоваться без перевода, латинская форма biblia перешла в европейские языки, включая славянские. См.: Православная энциклопедия / Под ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия П. Т. V. М.: Церковно-научный центр "Православная энциклопедия", 2002. С. 89.

Влияние Библии на культуру Англии уже исследовалось в отечественной науке. Из последних значимых работ назовем статью Л. Егоровой "Английская Библия XVI века в культурной перспективе" ("Вопросы литературы", 2009, N 2). Примечательное свойство указанной статьи - ее включенность в рубрику "История идей", что позволило подробно рассмотреть историю перевода в соединении с развитием английского языка и сделать вывод об усвоении им форм библейской речи. Поиски адекватного выражения сакральных смыслов - один из моментов становления национальной литературной традиции.

Десницкий А. С. Поэтика библейского параллелизма. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007. С. 458.

стр. Это не исключает необходимости учитывать специфику самого языка. Геометрия французского была задана еще в Средние века. Его логика и точность, как и чувственность и интуиция русского языка, стали общим местом.

Сходство всех Библий Нового времени основано на звучании "единого наречия" ("line meme maniere de parler") эпохи перехода от устного, услышанного слова ("Итак вера от слышания, а слышание от слова Божия") к письменному, когда вера уже воплощается не только в глаголе / действии "услышал", но и в "прочел" и тогда "поверил". При этом стиль определяется онтологическим равенством языка оригинала и языка перевода13, что ведет за собой синхронию двух принципиальных подходов - verbum e verbo и sensum de sensu, открытых блаженным Иеронимом14.

Английская Библия короля Якова, ориентированная на произнесение во время церковных служб и при создании проверяемая на слух знатоками французского, испанского, греческого, древнееврейского текстов, напоминает речь древнееврейского пророка, предполагающую многовариантность смысла15. Драматическая история переводов английской Библии, как известно, завершилась одобрением королевы Елизаветы и короля Якова.

Что касается французской Библии, то ее появление на языке Нового времени, имевшее собственное политическое значение, вызывавшее не меньшие споры и тоже ломавшее жизни и судьбы, оказалось связанным с судьбой монастыря Пор-Рояль. Отсюда название Библии - Библия Пор-Рояля (la Bible de Port-Royal) - или по имени главного переводчика Леметра де Саси - Библия де Саси (la Bible de Sacy).

Десницкий А. С. Указ. соч. С. 456 - 458.

Блаженный Иероним. Письмо к Паммахию // Памятники средневековой латинской литературы IV-VII веков.

М.: Наследие, 1998. С. 107.

Егорова Л. В. Указ. соч. С. 324 - 325.

стр. Развитие Европы XVI-XVII веков было определено решениями Тридентского собора (1545 - 1563), ставшими системными ответами на вопросы Реформации. Собор отразил два противоречивых процесса - "католическое возрождение" и укрепление абсолютизма в сфере политической16.

8 апреля 1546 года на четвертом заседании Тридентского собора были приняты два декрета, отражающие отношение католической церкви к Библии. Первый декрет "О священных книгах" (Decretum primum: recipiuntur libri sacri et traditiones apostolorum) подтвердил равную богодухновенность канонических и второканонических книг, тем самым утвердив александрийский канон, согласно которому в состав Канона Священного Писания вошло 45 книг Ветхого Завета и 27 книг Нового Завета17.

Второй декрет "Об издании и использовании Священных Книг" (Decretum secundum:

recipitur vulgata editio bibliae praescribiturque modus interpretandi sacram scripturam etc.) утверждал позицию Церкви в отношении к древнееврейским и греческим оригиналам Библии. Церковь отвечала на появление различных переводов Библии, произвольно трактующих Слово Божие. Собор положил принять за эталон перевод блаженного Иеронима - Вульгату18.

Вследствие того, что декрет мог трактоваться двузначно, в среде католиков стали возникать разногласия. С одной стороны, декрет не запрещал обращения экзегетов к оригинальным текстам, что позже позволило группе Пор-Рояля при переводе обращаться к древнееврейским и древ См.: Michel A. Trente (Concile de) // Dictionniare de theologie catholique, contenant l'expose des doctrines de la theologie catholique leur preuves et leur histoire / Commence sous la direction de A. Vacant, EW. Magnenot, Mg. E.

Amann. T. XV. Premiere partie. Paris - VI, 1946.

Decrees of the Ecumenical Councils. In 2 vols. Vol. 2 / Ed. by Norman P. Tanner S. J. Ed.: Sheed & Ward and Geogretown U.P., 1990. P. 663 - 663*;

Канон Священного Писания // Католическая Энциклопедия. В 2 тт. Т. П. М.:

Изд. Францисканцев, 2005. С. 746.

Decrees of the Ecumenical Councils. P. 664 - 664*.

стр. негреческим текстам. С другой стороны, очевидна настороженность Церкви, так как за Декретом последовали различного рода меры и разъяснения. Например, папа Пий IV в 1564 году опубликовал буллу Dominici Gregis, содержащую Индекс запрещенных книг (Index Tridentina).

Изобретение книгопечатания было благосклонно воспринято Церковью. Распространение Слова обрело иные масштабы19. Открылся поток самых разнообразных изданий Священного Писания, начали широко распространяться протестантские переводы Библии.

Появилась необходимость ортодоксальных с доктринальной точки зрения изданий Священного Писания. Католическая церковь приняла следующие меры: Вульгата, после пересмотра и проверки на соответствие с греческими и масоретскими манускриптами, была отпечатана в больших количествах;

религиозные издания должны были обязательно содержать благословение епископа, чтобы читатель знал, что перед ним католическое издание.

Для чтения Библии на родном языке необходимо было получить письменное разрешение, а также особую "способность" правильно понимать Писание. Это было воспринято в странах юга Европы и в Испании.

Церковь Франции не сразу выразила солидарность с идейной стороной католической реформы, приняв решения Тридентского собора только через полвека, в 1615 году20.

Реформация дала толчок к появлению переводов Библии на национальные языки. Идея перевода на фран Например, к концу XVII века 20% французов могли читать на родном языке, 70% жителей Парижа были грамотными.

"1615. Май - август. Генеральная ассамблея духовенства заседает в Париже. 7 июля ассамблея единогласно принимает декреты Тридентского собора" (Journal de la France et des Francais. Chronologie politique, culturelle et religieuse de Clovis a 2000. Paris: Gallimard, 2001. P. 710). См. также: Кашлявик К. Ю. Вектор перемен: русская церковная реформа XVII века и Второй Ватиканский собор 1962 - 1965 гг. // W Poszukiwaniu Prawdy Chrzescijariska Europa miedzy wiarq a polityka. T. I. Czestochowa: Instytut Filologii Obcych Akademii im. Jana Dlugosza [etc.], 2010.

стр. цузский язык с древнееврейского, арамейского и греческого впервые возникла у протестантов Нвшателя в Швейцарии.

Первая Библия на французском языке в переводе с языков оригинала была издана в году и получила название Библия Оливетана. Хотя Робер Оливетан при переводе опирался в основном на оригинальный текст, определенное влияние на него оказал Лефевр д'Этапль, в частности, при переводе Нового Завета. В 1540 году Жан Кальвин выпустил в Женеве исправленный вариант Библии Оливетана 1535 года;

она переиздавалась в Женеве, Лионе и Лондоне в 1546,1551, 1588 годах соответственно.

Перевод, опубликованный в 1588 году, долгое время использовался при создании других протестантских переводов, таких как Библия Мартина (Bible de Martin, 1707) и Библия Остервальда (Bible d'Ostervald, 1724 и 1744). Известно, что Виктор Гюго читал Библию не только в переводе Пор-Рояля, но и в переводе Мартина, а Поль Клодель - Библию Остервальда.

Первые католические переводы также появились в XVI веке21. Библия Жака Лефевра д'Этапля, "французского Эразма", "Святая Библия на французском" ("La Sainte Bible en francais", 1530), явившая собой филологический прорыв во французском контексте, поначалу была одобрена теологами Лувенского университета. Но последующие издания (1534 и 1541), содержавшие "замечания о Реформе Церкви", были запрещены как сочувственные протестантизму22. В то время как французская Реформация предложила вариант Библии Оливетана, католические теологи Лувена переработали перевод "французско Об этом подробнее см.: Дельфорж Ф., Бонне К. Библия. Переводы на французский язык // Православная энциклопедия. Т. V. С. 182 - 184;

Sellier Ph. Preface // La Bible. Traduction de Lemaitre de Sacy. P. XI-LIII.

Thouvenin P. Traduction et theologie dans la France classique: la Bible de Port-Royal // Проблемы теории, практики и дидактики перевода. Сб. ст. по материалам второй междунар. науч. конф. 13 - 15 апреля 2009. Нижний Новгород:

НГЛУ им. Н. А. Добролюбова, 2009.

стр. го Эразма", сняв догматические шероховатости выражения смысла. Перевод вошел в историю как Лувенская Библия (Bible de Louvain). После исправлений, внесенных знаменитым лувенским теологом Мишелем Байюсом, чье учение об августинизме продолжил Корнелий Янсен, перевод был переиздан в 1578 году в Антверпене под названием "Священная Библия, содержащая Ветхий и Новый Завет, в переводе с латинского на французский язык" ("La Sainte Bible, contenant le Vieil et le Nouveau Testament, traduite du latin en francais")23.

Библия получила одобрение наиболее ревностного из католических монархов испанского короля Филиппа II - и выдержала более 200 изданий в Антверпене, Париже, Лионе и Руане. Именно этот перевод Библии использовал Блез Паскаль при написании "Краткого жизнеописания Иисуса Христа" и великих "Мыслей".

В конце XVI века, до появления Библии Пор-Рояля, единственным авторитетным католическим переводом считалась Лувенская Библия. Однако перед лицом культурных и лингвистических изменений XVII века, связанных с движением католического возрождения и светского благочестия ("l'honnetete mondaine"), ее язык быстро устарел.

Группа Пор-Рояля уже смело критиковала "грубую галльскую манеру" изданных переводов Писания, называя их "бесцветными и темными" для геометрии французского языка, который словно только "рождается и лепечет"24.

Традиционное разделение между духовным и светским сословиями (интересна с этой точки зрения фраза Сен-Сирана, настоятеля Пор-Рояля: "...мирянин, который переводит Библию, столь же смешон, как и церковник, что отправляется на войну")25 превратилось в недрах Пор-Рояля в активное вовлечение светских людей в рабо См.: Mesnard J. Notes et commentaires / Pascal Bl. Abrege de la vie de Jesus-Christ // Pascal Bl. Oeuvres completes.

T. III. Paris: Desclee de Brouwer, 1991. P. 197.

Fontaine N. Memoires. Цит. по: Thouvenin P. Op. cit. P. 10.

Thouvenin P. Op. cit. P. 406.

стр. ту посттридентской Церкви26. Группа Пор-Рояля a priori открывала Писание самому широкому кругу читателей: сакральное слово, соединяясь с профанным, меняло геометрию национального языка, буквально создавая классический французский язык.

Группа "господ из Пор-Рояля" ("Messieurs de Port-Royal") сложилась в посттридентском контексте. Монастырь объединил людей духовного звания и теологов, теоретиков и практиков французского языка. К монастырю тяготели доктор Сорбонны Антуан Арно, один из самых образованных людей своего времени, прозванный великим, и писатель Робер Арно д'Андильи, который входил в круг маркизы Рамбуйе и описывал светские салоны, а впоследствии перевел "Жизнь отцов-пустынников" и "Исповедь" Блаженного Августина. Эти произведения вдохновили светское общество Парижа на изучение творений отцов Церкви.

В Пор-Рояле занимались не только переводами. Теолог и моралист Пьер Николь в соавторстве с Антуаном Арно написал знаменитый учебник "Логика, или Искусство мыслить", вышедший в Париже в 1662 году.

Антуан Арно и профессор Лансело написали учебник по грамматике французского языка "Всеобщая и рациональная грамматика Пор-Рояля" (1660) - первое фундаментальное грамматическое сочинение, основанное на "новых началах", а именно на "анализе мысли" с точки зрения "операций рассудка", на анализе общих смысловых категорий восприятия человеком действительности. Грамматика многократно переиздавалась как во Франции, так и за ее пределами.

Блез Паскаль навещал Пор-Рояль после того, как его сестра ушла в монастырь. Паскаль, уже получивший при Именно в Пор-Рояле создается первый требник на французском языке с целью формирования национальной литургической культуры и сознательного участия прихожан в церковных службах. См.: Chedozeau В. Aux sources du missel en francais a l'usage des laics. Port-Royal et la liturgie // Albaric M., Ardura В., Chedozeau В., Debert A., Labarre A. Histoire du missel francais. Brepols: Brepols, 1986.

стр. знание как философ, математик и физик, встал на защиту духовного лидера Пор-Рояля Антуана Арно в знаменитых "Письмах к провинциалу" (1656 - 1657). В монастыре Паскаль вел беседы с Леметром де Саси, обсуждая значение светской литературы для христианского образования ("Разговор с Леметром де Саси об Эпиктете и Монтене").

Для XVII столетия Пор-Рояль стал школой высокой филологии. Можно сказать, что именно в Пор-Рояле получила развитие интеллектуальная французская проза, драматургия, этика и история. Будучи духовным и научным центром столетия, Пор-Рояль оказался втянутым в теологический спор о янсенизме, который с конца XVI века разделил сторонников Блаженного Августина и иезуитов. В пылу противостояния иезуитам и их сторонникам началась работа над переводом Библии. С 1650 по 1708 год группой "Отшельников Пор-Рояля" во главе с Леметром де Саси до 1684 года, а затем его учениками был создан корпус французского перевода Библии: перевод Псалмов (1665), Нового Завета, известного как Новый Завет Монса27 (1667);

Ветхий Завет издавался с по 1693 год, переработанное издание Нового Завета выходило с 1696 по 1708 год. Полное издание французского перевода "Святой Библии, состоящей из Ветхого и Нового Завета" с комментариями и толкованиями в духе декретов Тридентского собора, необходимыми для чтения светских людей и прихожан, насчитывало 32 тома и было напечатано в 1696 году.

Окончательное издание с переработанными комментариями вышло в 1708 году28.

Перевод Библии неизбежно предполагает интерпретацию переводчиком Священного Писания. Группа Пор-Рояля осуществляла переводческую деятельность в соответствии с Тридентским собором и опиралась на ка Mons - имя издателя. Перевод Нового Завета Монса вышел в свет в 1667 году и выдержал за один год пять переизданий.

Thouvenin P. Op. cit. P. 12.

стр. толическую традицию, согласно которой интерпретация Писания, утвержденная католической церковью, исходит не из понимания отдельного человека, но из коллективного понимания и "единодушного согласия Отцов". Осуществив библейские переводы, группа Пор-Рояля указала в заглавии, что перевод Библии и комментарии к ней сделаны в соответствии с трудами отцов Церкви.

В разработке теории перевода Пор-Рояля помимо Антуана Арно, Пьера Николя, Леметра де Саси и Антуана Леметра участвовал и Блез Паскаль.

Следуя традиции Фомы Аквинского, опиравшегося, в свою очередь, на труды Блаженного Августина, средневековые экзегеты различали несколько уровней прочтения и способов истолкования Священного Писания: исторический, этиологический и аналогический способы (буквальное истолкование) и аллегорический способ, открывавший духовные смыслы29. Ученые Пор-Рояля, считая себя учениками Блаженного Августина30, восприняли его традицию толкования Библии. Помня слова апостола Павла из Послания к Римлянам, X, 4 ("Потому что конец закона - Христос, к праведности всякого верующего"), повествующие о том, что буквальный смысл относим к закону Ветхого Завета, в то время как духовный смысл соотносим с христианским законом Евангелия, переводчики используют все четыре смысловые модели для перевода текстов разных жанров Библии.

При этом "духовный смысл есть душа, буквальный же смысл - всего лишь тело"31.

Духовный смысл помогает видеть связь между двумя Заветами в свете христианства.

Буква поддерживает духовный смысл, который придают Писанию отцы Церкви.

Barthe C. Introduction. L'esprit et la lettre // Le sens spirituel de la liturgie. Rational des divins offices. Livre IV. De la messe / Presente par Claude Barthe. Geneve: Ad Solem, 2003. P. 14.

Sellier Ph. Qu'est-ce que le jansenisme (1640 - 1713) // Settler Ph. Port-Royal et la litterature. T. II. Le siecle de Saint Augustin, La Rochefoucauld, Mme de Lafayette, Sacy, Racine. Paris: Champion, 2000.

Thouvenin P. Op. cit. P. 13.

стр. Особую сложность для понимания Библии читателем и переводчиком представляют так называемые obscura (темные, мистические, непонятные места Писания)32. Среди членов группы Пор-Рояля не было единого мнения по поводу того, каким образом относиться к переводу "темных" мест. Не только духовный, но и буквальный смысл некоторых мест Писания вызывает затруднения для понимания33. Например, в 15 - 16 стихах 102 (103) псалма в Вульгате, с которой Саси переводил Библию, написано: "15 Homo34, sicut foenum dies ejus;

tamquam flos agri sic efflorebit. 16 Quoniam spiritus pertransibit in illo, et non subsistet"35 ("Человек, дни его как трава, как цветок полевой он расцветет. Потому что веяние (ветер, дух) прошло сквозь него (над ним) и он не выдержит"). При этом неясно, относится ли "illo" к цветку, который упоминается в предыдущем стихе, или к человеку (который подразумевается под цветком - здесь мы видим пример смыслового параллелизма). На латыни местоимение мужского рода illo может обозначать как цветок, так и человека, предлог in (illo) означает как "в", так и "на", а spiritus имеет значения и духа, и ветра.

Леметр де Саси перевел этот стих следующим образом: "...le jour de l'homme passe comme l'herbe;

il est comme la fleur des champs, qui fleurit pour un peu de temps, 16 Parce que l'esprit ne fera que passer en lui, et que l'homme ensuite Здесь и далее анализ переводов из Библии Пор-Рояля взят из книги Э. Прохоровой "Библия Пор-Рояля: поэтика и перевод" (LAP, 2011). Это исследование остается, пожалуй, единственным обращением к теме в отечественном контексте. Автор признателен Э. Прохоровой за ценные материалы, послужившие основой данной статьи.

См.: Millet-Gerard D. Le Signe et le Sceau. Variations litteraires sur le "Cantique des Cantiques". Geneve: Droz, 2010;

Кашлявик К. Ю. Рец. на книгу: Millet-Gerard Dominique. Le Signe et le Sceau. Variations litteraires sur le "Cantique des Cantiques" (Geneve: Droz, 2010. 408 p.) // Вопросы литературы. 2010. N 6.

Текст выделен жирным шрифтом автором перевода - Э. Прохоровой.

La Sainte Bible (texte Latin et traduction francaise) commente d'apres la Vulgate et les textes originaux par L. -Cl.

Fillion. T. IV стр. ne subsistera plus"36. Таким образом, в переводе отразилась мысль, что дух проходит сквозь человека, что выражено и в грамматической структуре. Слово "человек" становится подлежащим.

Для сравнения, в католической Лувенской Библии37, предшествовавшей переводу Пор Рояля, сказано: "...les jours de l'home font comme l'herbe: il florira comme la fleur du champ.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.