авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 6 ] --

Car l'efprit paffera en celuy, & ne s'arreftera point: & ne cognoiftra plus /on lieu". Здесь переводчик также посчитал, что "дух проходит сквозь него" (человека). Если же сравнить с известным протестантским переводом Луи Сегона ("L'homme! ses jours sont comme l'herbe, Il fleurit comme la fleur des champs. 16 Lorsqu'un vent passe surelle, elle n'estplus")38, то заметим, что он передает мысль о том, что "ветер проходит над", но уже "над цветком" (а не "над человеком"). В Синодальном переводе: "Дни человека - как трава;

как цвет полевой, так он цветет. 16 Пройдет над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его". Этот перевод также сделан с древних текстов, и переводчик указывает, что "ветер проходит над ним" (человеком).

Исходя из вышеперечисленных принципов, Антуан Леметр передал Пьеру Тома дю Фоссе и Жану Расину следующие "Правила французского перевода" ("Regies de la traduction francaise"), сохраняющие значение и до сегодняшнего дня:

- переводить наиболее достоверным образом, соответствовать "букве";

La Bible traduite sur la Vulgate par Le Maistre de Saci (1759). Psaumes de David // http://456-bible.chez alice.fr/saci/19_psaumes.htm La Saincte Bible nouvellement translatee de latin en francois, selon l'edition latine, dernierement imprimee a Louvain, reveue, corrigee & approuvee par gens scavants, a ce deputez: a chascun chapitre sont adjouxtez les sommaires, contenants la matiere du diet chapitre, les concordances, & aucunes apostilles aux marges. (Reprod.) // http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k53708d.image.f485.pagination La Sainte Bible traduite des textes originaux hebreu et grec par Louis Second, docteur entheologie. Version revue 1975.

Nouvelle Edition de Geneve 1979. Geneve: Societe Biblique de Geneve, 2005.

стр. - сохранять стиль автора и стремиться подражать ему насколько возможно;

- сохранять "красоту" языка оригинала (в данном случае латыни) во французском переводе39.

Эти заветы обозначают берега единого потока рождающейся французской классической литературы. Видно, что переводчики ставили перед собой задачу создания текста, отвечающего требованиям современного французского языка, чтобы форма, в которую облечен сакральный смысл, не создавала дополнительных препятствий для понимания Библии. Наоборот, классическая ясность отвечает стратегии перевода, призванной создать апологетическое произведение как ответ на протестантское звучание. Следовательно, сама стратегия перевода есть защита сакрального Слова.

Перевод Библии, выполненный группой Пор-Рояля, показал возможность выражения великих идей на разных языках. За латинским языком Вульгаты ощущались следы арамейского влияния. Созданный на основе латыни французский литературный язык Библии Пор-Рояля был воспринят русской культурой и литературой как один из источников высокой русской речи, отозвавшийся в поэзии Пушкина. Православная энциклопедия называет Библию Пор-Рояля "одним из самых совершенных переводов на французский язык"40.

Разнообразие языков многих переводов, возникших на заре христианства и создаваемых по сей день, позволяет говорить о необходимости включения проблемы в контекст современной компаративистики. История идей находит продолжение в истории языка, стиля, метода, но в не меньшей степени сопряжена и с философией, теологией, политикой и другими областями культуры.

Изучение переводов библейских текстов лежит в русле компаративных исследований, заданных во многом понятием "диалог" М. Бахтина. При этом диалогу способствует Fontaine N. Op. cit. Цит. по: Thouvenin P. Op. cit. P. 15.

Библия. IV. Переводы // Православная энциклопедия. Т. V. С. 182 - 184.

стр. и сам характер русской культуры, в силу своей истории вынужденной определять себя по отношению к другим культурам и, более того, с первых шагов научной рефлексии поставившей вопрос о взаимодействии "своего" и "чужого". У истоков этого рассуждения в отечественной компаративистике стоит А. Веселовский, во встрече сюжетов и литератур всегда видевший "встречу разных культур"41.

Именно такая встреча русской культуры с Библией произошла и при обращении к Библии Пор-Рояля. Быстрое прочтение двух вариантов библейского фрагмента, данного в эпиграфе, кроме общего набора нот, улавливает странное сходство: русский текст перекликается с французским и, более того, - кажется вольным переводом с французского.

Странное сходство не исключает и существенного различия. Так, в двух переводах одного текста в однозначную интерпретацию проскальзывает многовариантность смысла. Во французском варианте "земля имела только один язык...", в русском варианте - "на всей земле". Французское "тогда" (alors) и русское выражение "на всей земле", обозначающее в первом случае время, во втором - пространство, естественно, не совпадают. И при том, что русский текст перекликается с французским, это именно перекличка, а не тождество. Хотя оба текста взяты из библейского канона, признанного поколениями книжников и утвержденного авторитетом Церкви, восприятие и трансляция Священного Писания разными религиозными традициями сохраняют - при известном тождестве значений и понятий - особые глубинные смыслы, не поддающиеся логической интерпретации.

Перевод происходит не с языка на язык, а из одной культуры в другую культуру.

г. Нижний Новгород Азадовский М. К. А. Н. Веселовский как исследователь фольклора. Цит. по: Шайтанов И. О. Триада современной компаративистики: глобализация - интертекст - диалог культур // Шайтанов И. О.

Компаративистика и/или поэтика: Английские сюжеты глазами исторической поэтики. М.: РГГУ, 2010. С. 636.

стр. Заглавие статьи ДЕСЯТИЛЕТИЕ ПОЭЗИИ - ИЛИ ПРОЗЫ?

Автор(ы) Евгений АБДУЛЛАЕВ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 216- Литературное сегодня Поэзия в ситуации после-пост-модерна Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 50.6 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ПОЭЗИИ - ИЛИ ПРОЗЫ? Автор: Евгений АБДУЛЛАЕВ Статья Игоря Шайтанова "И все-таки - двадцать первый..."1 возобновила дискуссию о современной поэзии, предыдущий "раунд" которой, напомню, прошел на страницах "Вопросов литературы" в середине нулевых. Спор вращался тогда вокруг бренда "новейшая поэзия" и того, что есть "современность" поэзии в целом.

За прошедшее пятилетие споры эти потеряли накал. Что-то из формальных новаций впиталось современным поэтическим языком. Наиболее радикальные изыски (редко, впрочем, превосходящие своей радикальностью Шайтанов И. И все-таки - двадцать первый... Поэзия в ситуации после-пост-модерна // Вопросы литературы.

2011. N 4. Дискуссия была продолжена Алексеем Алехиным (Алехин А. "Поэзия - это любовь в широком смысле слова". Беседу вела Е. Луценко // Вопросы литературы. 2012. N 1), а отдельные ее темы затронуты Владимиром Губайловским (Губайловский В. Искусство памяти // Дружба народов. 2012. N5) и Аллой Марченко (Марченко А.

Свет мой, зеркальце, скажи. Субъективные заметки о поэзии и критике // Дружба народов. 2012. N 7).

стр. эксперименты вековой давности) окончательно отошли в область филологических ребусов.

Основное размежевание происходит сегодня не внутри современной поэзии - а вне ее. На ее пределах, на границах между поэзией и не-поэзией.

В плане профессиональном - между поэзией и любительским стихотворством. В функциональном - между поэзией в ее самостоятельном качестве и поэзией как средством (текстами песен, рифмованными фельетонами, стихами для детей)...

Наконец, в жанровом плане - между поэзией и прозой.

Что касается первых двух разделений, то о них - в другой раз. Этот очерк будет посвящен отношениям современной поэзии с прозой. Я постараюсь не только коснуться вопросов, поставленных в рамках нынешней дискуссии, но и развить то, что писал о "прозе в поэзии" в ходе прошлой2.

Историческая прелюдия: большой цикл прозаизации Здесь сразу стоило бы ввести одно важное понятие: цикл прозаизации.

Но начну все же не с него, а с вечного вопроса об отличии поэзии от прозы.

Определить же, чем они отличаются, - и сложно, и просто. Сложно - поскольку соотношение их исторически изменчиво. И просто - поскольку за всей этой изменчивостью проглядывают некие базовые признаки. Не признаки поэзии и прозы как таковых, а именно их функционального различия.

Поэзия - это то, что предназначено, во-первых, для запоминания, во-вторых, - для воспроизведения3.

Абдуллаев Е. Проза в поэзии: в поисках единства? // Вопросы литературы. 2006. N 5.

Мысль, содержавшаяся уже в определении М. Гаспарова: "Стих - это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение" (Гаспаров М. Л. Очерк ис стр. Художественная же проза предназначена, во-первых, для чтения, а во-вторых, - для усваивания.

Конечно, даже простое "глазное" чтение поэтического текста включает в себя и запоминание, и воспроизведение. Это запоминание не того, о чем текст, и даже не запоминание наиболее удачных выражений - что обычно происходит при чтении прозы.

Сама ритмико-мелодическая структура стиха, его дискретность (разбитость на краткие отрезки-строки) работает на то, чтобы стихотворение целиком "ложилось на память". Так же неосознанно при чтении "глазами" происходит и внутреннее воспроизведение стихов4.

Вообще "мысленное" чтение стихов - феномен относительно недавний (одно-два столетия)5 и локальный. Не только географически (Европа с Россией и Новый Свет), но и социально. "Мысленное" чтение стихов - как и "мысленное" чтение нот - долго было уделом одних профессиональных литераторов. Возобладание практики "мысленного" чтения стихов, аналогичного чтению прозы, является одним из проявлений прозаизации европейской литературы.

Прозаизация - процесс превращения прозы из "низкого", "неблагородного" жанра в равноправный с поэзией, а затем - и в более престижный. Это происходило везде, где имело место "восстание масс", эмансипация третьего сословия. И в Афинах в V веке до н.

э., когда проза софис тории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 8). Хотя - запоминание и повторение стиха может происходить и без ощущения его "повышенной важности" (как мы автоматически запоминаем рекламные стихи).

"Видимо, именно артикуляция, напряжение органов речи, возникающее даже при мысленном чтении, составляет физиологическую основу нашего стихового восприятия" (Штыпель А. О двух строчках Брюсова // Штыпель А.

Вот слова. М.: Русский Гулливер;

Центр современной литературы, 2011. С. 103).

В образованном русском обществе еще "в первой половине XIX века печатный текст воспринимался на слух не менее, а возможно и более часто, чем путем чтения "про себя"" (Рейтблат А. И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социальные очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 35).

стр. тов становится предметом чтения. И в Римской империи I-II веков н. э., к которым относятся лучшие образцы античной прозы: "Жизнеописания" Плутарха, "Сатирикон" Петрония, "Иудейские войны" Флавия, "Жизнь 12 цезарей" Светония, "Метаморфозы" Апулея... Доступ "среднего человека" к благам, которыми ранее обладали лишь высшие классы (включая образование и чтение), почти везде приводит к расцвету прозы. И - к отходу поэзии на вторые роли.

Это отметил еще Густав Шпет (1924). Роман, писал он, "всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия - искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут, среди многого другого, и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются индивидуальные творческие вершины, она... тянется за ними и питает в них собственную аристократию.

Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации книзу, к себе. Роман тогда расцветает"6.

Шпет, конечно, несколько пристрастен. Расцвет крупной прозы как раз и связан с формированием литературы в современном понимании - как ремесла, как "отрасли промышленности"7. Да и периоды доминирования поэзии бывали не менее длительными, чем прозы. Последний такой период охватывал почти все Средневековье и начало Нового Времени. Более тысячелетия проза рассматривалась как значительно более низкий род словесности - и даже научные трактаты порой писались стихами.

Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М.: РОССПЭН, 2007. С. 88.

"Литература стала у нас значительной отраслью промышленности лишь за последние лет двадцать или около того. До тех пор на нее смотрели только как на изящное и аристократическое занятие" (Пушкин: Письма последних лет, 1834 - 1837. Л.: Наука, 1969. С. 169). Как раз в этот двадцатилетний период, а особенно в 30-е годы (о чем - ниже), и возникает классическая русская проза.

стр. Только после Рабле и Сервантеса происходит постепенное "выравнивание" между прозой и поэзией. А уже после романтизма - последнего значительного европейского поэтического течения8 - проза начинает все настойчивее задавать тон.

Прозаизируются жанры, которые еще недавно записывались стихами. Эпос уступает место роману (вспомним гегелевское определение романа как "современного буржуазного эпоса"). Прозаизируется драма. Еще любитель поэзии первой половины XIX века мог знать наизусть целые куски из шекспировских трагедий, грибоедовского "Горя от ума" и пушкинского "Бориса Годунова". Но уже с написанными прозой гоголевскими комедиями дело обстояло сложнее;

а дальше были Островский, Сухово-Кобылин, Толстой, Чехов...

Как и в литературе, прозаизация драмы шла параллельно с профессионализацией театра.

Для заучивания больших массивов прозаического текста требовались развитые мнемонические способности и мотивация актера-профессионала.

Наконец, прозаизируется и сама поэзия: прозаические обороты проникают в стих.

Поначалу они не разрушают традиционную метрику, но в начале XX века добираются и до нее, что и приводит к доминированию верлибра в форме неритмизованного безрифменного стиха в современной европейской и американской поэзии. Это обычно рассматривается как проявление модернизма9, что не совсем верно. Действительно, как один из приемов по демонтажу традиционных форм и приемов верлибр связан с поэтическими поисками начала XX века. Но в корпусе текстов русского поэтического авангарда верлибров как Символизм и ряд других модернистских поэтических течений конца XIX - начала XX века были лишь радикализацией эстетических принципов романтизма.

См., например, статью Михаила Гронаса (Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное обозрение. N 114. 2012) и ее обсуждение в том же номере. Редкий, кстати, для "НЛО" случай, когда обсуждение прошло в живом критическом - а не в обычном апологетическом или теплохладно-академическом ключе.

стр. таковых очень мало... Лишь после канонизации неоклассики в 1930-е годы верлибр начинает восприниматься как признак "идеологически чуждого" авангардизма. Каковым он, в действительности, не был. Почему и "задержался" в европейской поэзии после того, как авангардные течения давно отошли в прошлое10.

Впрочем, и "чистый" верлибр, отражающий наибольшую степень прозаизации стиха, не есть некое жестко заданное будущее для поэзии. Прозаизация - не прямолинейный процесс. Внутри "большого" цикла прозаизации можно заметить несколько "малых" циклов, со своими подъемами и спадами. Поэзия периодически берет некий реванш;

повышается ее общий уровень, обновляется язык;

оживляется поэтический процесс, приобретая новые формы бытования11. И - выдвину это пока в качестве предположения одним из таких периодов контрнаступления поэзии и стали 2000-е.

От монолога к полилогу Почему именно 2000-е? Почему не 1990-е? Где в нулевые массовый интерес к поэзии, где новые маяковские и бродские?

Вопросы эти справедливы. Но - только с точки зрения истории современной поэзии как таковой. Я же предлагаю взглянуть на происходящее в сравнительной пер Впрочем, и в современной европейской поэзии с верлибром не все так однозначно: "За последние два десятилетия в достаточной мере окрепло направление нового формализма (new formalism), объединяющее многих - при этом достаточно молодых - авторов, использующих рифму и регулярную метрику / строфику;

во-вторых, многие поэты (совершенно независимо от нового формализма) как в Европе, так и в Америке опираются на античную метрику и ее вариации" (Порвин Алексей. "Бросить кость собаке ума". Беседовал А. Марков // Русский журнал. 2012. 27 августа).

Разумеется, создание выдающихся поэтических текстов не зависит ни от "больших", ни от "малых" циклов: оно столь же обусловлено социальными и литературными импульсами, сколь и трансцендентными.

стр. спектиее, с учетом развития прозы и продолжающейся прозаизации литературы.

Речь не о том, насколько поэзии 2000-х удалось "переиграть" поэзию прежних десятилетий, а - насколько она смогла "отыграть" то, что уступила прозе, за счет присваивания элементов самой прозы, синтеза прозы и поэзии внутри самой поэзии.

Поэзия деромантизируется. С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, "романтическая эпоха" в современной поэзии закончилась. ("Эпоха заведомого уговора между авторами и читателями: о чем бы мы ни говорили, мы имеем в виду жизнь внутреннего человека, душевные глубины, что-то бездонное, что есть внутри каждого из нас"12.) На место романтическому пафосу - и иронии как его обратной стороне - в 2000-е приходят внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.

Это не значит, что в 2000-е заметных поэтов-"романтиков" не появлялось. Они были;

назову только три имени - Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов.

Поэты, разумеется, очень разные. Дебютировавшие (несмотря на принадлежность к одному поколению) в разное время. Но заявившие о себе именно как поэты романтического регистра.

У Воденникова это сразу было заметно в предельной обнаженности (порой на грани фола) высказывания о себе, в регистрации малейших внутренних колебаний и надломов:

Так неужели я никогда не посмею (а кто, собственно, может мне здесь запретить, уж не вы ли, мои драгоценные, уж не вы ли) признаться:

Дашевский Григорий. Как читать современную поэзию. Записала В. Бабицкая // Openspace.ru. 2012. 10 февраля.

стр. ну были они в моей жизни, были, эти приступы счастья, эти столбики солнца и пыли (все постояли со мной в золотистой пыли), и все, кто любили меня, и все, кто меня не любили, и кто никогда-никогда не любили ушли.

У Янышева в годы его поэтического дебюта герой тоже был неразделен с самим поэтом.

Но проявлялось это в обостренности не эмоции, а раздражимости, зрительной и слуховой:

меня с малых лет беспокоили тени я бредил и светом я вылечен не был и чем не являлся мой гений и где ни являл дело рук своих всюду у феба одалживал белого дня чтобы с ночью его сопоставить как в шахматном поле добавить в белок все оттенки отточья божественной тьмы невиданной дотоле...

Наконец, в ранних стихах Кабанова произошло воскрешение жизнелюбивого, распахнутого миру лирического я - которое где-то с конца 60-х стало исчезать из поэзии:

Был полдень, полный хрупкой тишины и свежести раздавленных арбузов, и горизонт, вспотевший со спины, лежал, как йог, на мачтах сухогрузов.

На набережной отдыхал народ под мышками каштанов, под кустами курили проститутки всех пород, лениво обнимаясь с моряками.

..........................

В саду оркестр начинал играть мелодии из старых водевилей, и мне хотелось музыкою стать, чтоб под нее прощались и любили...

стр. Такова была первоначальная заявка трех авторов. Отчетливо романтическая, с рельефно выраженным лирическим я. "Все, кто любили меня...", "Меня с малых лет беспокоили тени...", "И мне хотелось музыкою стать..."

Тем более показательна деромантизация, которая затронула по крайней мере двух поэтов.

Наиболее отчетливо это заметно у Янышева. В его стихах последних лет преобладают верлибрические стихорассказы;

авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор - точным деталям повседневности (но взятым в парадоксальном ракурсе)13.

Поворот от романтики к эпике заметен и у Кабанова. Все больше социальных мотивов;

силлаботоника постепенно уступает место более прозаическому дольнику. Частотность я не уменьшилась - но я это уже несколько иное. Не то, которое "хочет музыкою стать", - а которое само чутко прислушивается к музыке мира. Например, к "звукам нечеловеческой чистоты" - на обычной кухне.

Пожалуй, лишь Воденников пронес через нулевые романтическую интонацию без прозаической "усушки и утруски". Все то же продуманно нарциссичное я: в каждом новом тексте, фотопортрете, выступлении... Пример исчерпанности романтической линии, ее превращения в самопародию.

Это не означает, что я поэта в лирике нулевых было "искоренено как класс". Оно сохранилось - но в виде множественных лирических я.

Известный тезис М. Бахтина о том, что лирика, в отличие от прозы, всегда монологична14, оказался серьезно оспорен. Никогда прежде лирика не становилась так См.: Янышев С. Из "Новой книги обращений" // Новая Юность. 2012. N 2.

"В большинстве поэтических жанров... внутренняя диалогичность слова художественно не используется...

Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, и нет ничего, что вызвало бы для своего выражения потребность в помощи другого чужого языка" (Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. 1972. N 2. С. 73 - 74).

стр. даже не диалогична - а полилогична, причем зачастую - именно у авторов с преобладавшей прежде в стихах монологической тональностью.

Например, у Бахыта Кенжеева:

"Я всегда высоко ценил (кавказский акцент) льубов".

"Я никогда не опустошал чужих карманов".

"Я птицелов". "У меня осталось двадцать зубов".

"Я известный филокартист". "Я автор пяти романов".

..............................

"Я любил Дебюсси и Вагнера". "Я стрелял из ружья по приказу, не пробовал мухоморов и не слыхал о Валгалле".

"Я никого не губил, даже зверя".

"Я консультант по недвижимости". "Я, предположим, бывал нечестен, но и мне бессовестно лгали"... Я поэта расщепляется на десяток самостоятельных я, каждое из которых лирически равноправно другому. Какое из них принадлежит самому поэту? "Я любил Дебюсси и Вагнера"? Или "Я никого не губил, даже зверя"? Вероятно - все одновременно.

Поэтическое высказывание не исчезает, не обращается в прозу, но приобретает стереоскопичность.

Иногда целое лирическое стихотворение пишется от лица другого. Например, у Владимира Зуева:

Зма, пехай за гаражи...

Так, покурим... да ч ты, на?!

Нет курехи? ну, на, держи, опа... опа... у нас одна...

Ну, покурим на всех одну, ты куда так скакал, олень?!

На учебу?! Ну, ты загнул...

Ты, в натуре, не порти день...

Описание заурядного "гоп-стопа" оказывается современным развитием темы "поэт и чернь". Только "поэт" См. подборку в журнале "Арион" (2004. N 2. С. 58 - 59).

стр. теперь безмолвствует... Вот - в финале - в рюкзаке обысканного "поэта" обнаружен томик Фета:

Афанасий поэтом был?

Типа Круга?! Силен чувак!

Я не сразу, прости, вкурил, что ты наш... Ну, бывает так...

Не в обиду, удачи, зм!

Если ч, приходи, зови!

На районе ж одном живем!

Мы ж, в натуре, одной крови!

Одной крови или нет, но очевидно, что в лирику проникает "речь от лица маски", прежде существовавшая за ее пределами. В сатирической поэзии, например. Или в бардовской песне - у Галича, Высоцкого, Щербакова... Это включение чужой речи в лирическое высказывание я назвал в прошлой свой статье о прозе и поэзии мотивом удивления перед чужой судьбой16. Речь тогда шла о стихах Бориса Херсонского и Ирины Ермаковой. Не менее отчетливо звучит этот мотив и в их стихах, опубликованных в последующие годы.

Из "Нагатинского цикла" Ермаковой:

-...пил, как сапожник, сгорел, как звезда.

Вот ведь мужик был... в прошлом столетии:

гром среди ночи, огонь и вода!

Помнишь? - когда погорел дядя Петя.

...........................

- Думаешь... бывшему, мертвому - лучше?

- Думаю, жальче, а так - все одно.

- Поздно... пойду. Сотню дашь до получки?

Темная ночь, но почти не темно.

Светится лифт - позвоночник подъезда, ползает, старый скрыпач, и фонит.

Взвод фонарей вдоль Москва-реки вместо светится звезд. Телевизор горит.

Светятся окна - как в прошлом столетии, Абдуллаев Е. Проза в поэзии...

стр. в синей конфорке светится газ, и, как еще не рожденные дети, мертвые, бывшие, - светятся в нас.

Монологизма в современной поэзии все меньше. Целые куски чужой речи (чужого я, "чужого языка", по Бахтину) привычно включаются в стихи Марии Галиной, Дмитрия Тонконогова, Олеси Николаевой, Марии Степановой, Хельги Ольшванг...

Прозаизации подверглась и сама поэтическая форма. Даже в тех немногих примерах, которые приводились выше, можно заметить крайнюю скупость эпитетов, "бедность" рифм17. И - что еще более важно - процесс ломки традиционного размера.

Выбор - писать или не писать верлибром - перестал быть идеологическим маркером, каким он был в 1970-е, и признаком принадлежности к той или иной литературной группе - каким он был еще в 1990-е. Возникает тип поэта, органически - а не только ради демонстрации своего диапазона - мыслящего и "в рифму", и без нее.

В 2002 году Александр Кушнер заметил, что русская поэзия "ускоренными шагами хочет догнать Запад по производству верлибра"18. Опасение, однако, оказалось напрасным.

"Чистого" - дисметрического и безрифменного - верлибра в поэзии стало не намного больше, чем в конце 90-х.

Предлагаю небольшой подсчет - соотношение количества силлаботоники и верлибра в восьми российских журналах. Для сравнения был взят один номер за 2002-й и один за 2012-й "Ариона", "Дружбы народов", "Звезды", "Знамени", "Нового мира", "Октября", "Урала" и "TextOnly"19. (Шестой номер - для ежемесячно выходя Чтобы не повторяться, отсылаю к тому, что писал о рифме в третьем, а об эпитете - в четвертом очерках из цикла "Поэзия действительности" в "Арионе" (2011, N 2, 3).

Круглый стол "Что будет со стихом в XXI веке?" // Литературная газета. 2002. N 34.

Я старался, чтобы на выбор журналов не влияли мои личные предпочтения и чтобы их состав наиболее широко (и эстетически, и стр. щих журналов и второй - для ежеквартального "Ариона" и выходящего два раза в год электронного "TextOnly"20).

Все подборки были разделены на три группы. Первая - с "чистой" силлаботоникой, вторая - с "чистым" верлибром. Третья - "смешанная", куда вошли подборки с текстами, написанными гетероморфным стихом (соединяющим строки, написанные разным размером, рифмованные с нерифмованными и т. д.)21. К этой группе были также отнесены подборки, в которых присутствовали образцы и силлаботоники, и верлибра.

Итак - среди 41 подборки 2002 года 23 содержали силлаботонические стихи, 10 подборок "чистый" верлибр и 8 - "смешанные" стихи. В 2012-м это распределение из 50 подборок составило, соответственно, 20, 15 и 15.

Чтобы выявить "поколенческую" динамику в предпочтениях между силлаботоникой и верлибром, я сгруппировал по десятилетиям года рождения авторов всех этих подборок (и 2002-го, и 2012 годов).

Из подборок авторов, родившихся в 1930-е, почти все - девять из десяти - состояли из силлаботонических стихов. Затем - у авторов, родившихся и в 1940-е, и 1950-е, и в 1960-е - соотношение "силлаботонических" и "несиллаботонических" подборок почти равное. Но уже у поэтов 1970-х годов рождения оно начинает изменяться в пользу не-силлаботоники:

три к девяти (из которых семь "смешанных" подборок и две "чисто-верлибрические").

Наконец, у авторов, родившихся в 1980 - 1990-е, преобладание не-силлаботоники становится еще более ощутимым: две к семи, причем из этих семи "смешанными" являются две подборки, а пять - "чисто-верлибрическими".

географически) отражал ситуацию в современной профессиональной поэзии. Дополнительным, техническим, условием было то, чтобы все эти журналы выходили в 2002 году и имели доступные электронные версии и за 2002-й, и за 2012-й.

В случае "Урала" вместо N 6 за 2002 год - целиком посвященного французской литературе - взят следующий, 7 й номер за тот же год.

Орлицкий Ю. Динамика освобождения (от полиметрии к гетероморфному стиху) // Арион. 2011. N 4.

стр. Итак, увеличение "чистого" верлибра в 2000-е в целом незначительно. Зато доля публикаций текстов, промежуточных между силлаботоникой и "чистым" верлибром, выросла почти в два раза. И больше всего таких стихов у поэтов, родившихся в 1970-е, то есть у поколения "тридцатилетних" (на начало 2000-х), которое тогда наиболее заметно заявило о себе22. Впрочем, тенденция к синтезу силлаботоники и верлибра видна и у представителей и других поколений.

Подведем предварительные итоги. Поэзия 2000-х развивалась во многом под знаком "вызова" прозы. Ответом стало движение поэзии от романтизма - к эпичности и сказовости и от силлаботоники - к верлибру. Как всегда, наиболее интересное возникло не на крайних точках, а в промежутке. Между романтическим я и эпической безличностью через включение в лирическое высказывание "чужой речи". Между силлаботоникой и верлибром - через развитие гетероморфного стиха.

Все это - именно с точки зрения соотношения поэзии и прозы - позволяет выделить 2000-е как ключевое для развития поэзии десятилетие. Точнее, одно из нескольких ключевых в русской поэзии в течение последнего общеевропейского цикла прозаизации.

Поэзия - проза - поэзия...

Возьмем за отправную точку идею цикличности обновления русской поэзии, изложенную в статье Олега Клинга "Три волны авангарда":

Первая волна пришлась на конец XVII - начало XVIII веков - она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала ближе к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.

См.: 10/30. Стихи тридцатилетних / Под ред. Г. Шульпякова. М.: МК-Периодика, 2002.

стр. Вторая волна - это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский;

свои вершители: Пушкин и Грибоедов - в комедии "Горе от ума"... Здесь надо назвать множество имен - от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.

Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи - русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый;

пик ее - футуризм, авангард в собственном смысле слова23.

Такая хронология периодов обновления вполне убедительна, если брать за масштаб саму историю поэзии. Но попробуем синхронизировать ее с историей прозы. То есть, с учетом и большого цикла прозаизации, и колебаний между периодами прозы и периодами поэзии, которые пытался выделить еще Эйхенбаум24.

Выделим внутри самих "волн авангарда" те отрезки, на протяжении которых обновление русской поэзии происходило под влиянием прозы. Причем по мере усиления прозаизации влияние это становится все более ощутимым.

В первый период поэтического обновления - который, если более точно локализовать его в рамках "первой волны авангарда", приходился на 1730-е годы, - влияние прозы было опосредованным: большой цикл прозаизации только начинался.

И все же это влияние не стоит игнорировать.

Можно вспомнить, например, что едва ли не главную цель введения своей тонической системы - которой мы фактически продолжаем пользоваться по сей день - Тредиаковский видел в том, чтобы стихи "от прозаичности избавить". О чем и заявил в самом начале своего "Нового и краткого способа к сложению российских стихов" Клинг О. Три волны авангарда // Арион. 2001. N 3. С. 86 - 87. Следует отметить, что само явление авангарда Клинг понимает расширительно - как вообще любое коренное изменение художественной практики.

Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969.

стр. (1735): "прежние" стихи, состоящие просто из равнослоговых фраз с рифмой на конце, "приличнее назвать прозою"25. Для устранения каковой и вводилась стопа.

Упоминались в трактате и "вымышления, прозою написанные", которых больше всего у французов и "которые у них романами называются". С этими "вымышлениями" Тредиаковский разделывается легко: "Все таковые романы насилу могут ли перевесить хорошством одну Барклаиеву Аргениду, латинским языком хитро написанную"26.

Солидарен с Тредиаковским в том, что касалось осуждения прежнего стихосложения за "прозу", был и Ломоносов27. Хотя во многом другом в своем "Письме о правилах российского стихотворства" (1739) с Тредиаковским спорил... В том же 1739-м появляется знаменитая ломоносовская "Ода на взятие Хотина" - первое сочинение, отразившее новую поэтическую практику.

Наконец, к 1730-м относится и первая форма организации поэтической жизни - кружок любителей поэзии. Он возникает среди воспитанников петербургского Сухопутного шляхетского корпуса (впоследствии из этого кружка выросло Общество любителей российской словесности).

В 1740-е накал поэтической жизни спадает. Ни заметных теоретических работ, ни новаций в стихосложении, ни новых форм организации поэтического процесса. Зато заметно усиление позиций прозы - пока только ораторской (до романов еще далеко)28...

Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М. -Л.: Советский писатель, 1963. С. 366.

Там же. С. 417.

"Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу стихом называть" (Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1986. С. 467).

Например, первое ораторское произведение Ломоносова "Слово похвальное Ея Величеству Государыне Императрице Елисавете Петровне, Самодержице Всероссийской" (1749).

стр. Второе "десятилетие поэзии" наступает лишь в следующем столетии. Оно падает на "вторую волну" поэтического авангарда, приходясь на ее пик - 1820-е годы.

Повышается уровень поэзии - не говоря уже об именах, перечислять которые нет необходимости. Утверждается новая форма ее бытования. Кружок (салон) уступает место журналу (альманаху);

выходят "Северные цветы", "Московский телеграф", "Московский вестник", "Полярная звезда"... Стихотворство становится профессиональным занятием.

Все эти процессы происходили под непосредственным воздействием со стороны прозы.

От французских романов уже нельзя было просто так отмахнуться, как во времена Тредиаковского. Все десятилетие в пушкинском кругу (Вяземский, Баратынский, Бестужев) обсуждается проблема "метафизического языка": "ясного точного языка прозы т. е. языка мыслей", образованного "наподобие французского"29. Пушкин особо отмечал его в поэзии: в "метафизических станцах" Вяземского, в "поэтической метафизике" Баратынского. В те же 1820-е создается "Евгений Онегин" - совершенно новый опыт внесения в поэзию прозы. И названный, соответственно, романом.

Ситуация меняется в последующее десятилетие. Если в 1820-е поэзия активно осваивала приемы французских романов, то теперь интенсивно формируется русская проза. На 1830 е падает создание всех главных прозаических произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Как писал в своем обзоре журналов за 1834 - 1835 годы Гоголь, распространилось чтение романов и повестей при "всеобщем равнодушии к поэзии"30.

Поэзия, разумеется, не исчезает. Одних пушкинских стихотворений 1830-х достаточно, чтобы опровергнуть мнение об упадке в эти годы поэзии. Или поэтических де Из письма А. Пушкина П. Вяземскому от 13 июля 1825 года.

Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. Статьи / Коммент. Ю. Манна. М.: Художественная литература, 1986. С. 155.

стр. бютов Тютчева и Лермонтова. И все же - именно в плане обновления поэзии за счет синтеза в ней элементов прозы - 1830-е продолжали обкатывать и тиражировать находки предыдущего десятилетия. О "метафизическом языке" Пушкин в последний раз пишет в 1830-м;

планы его развития сменяются мыслями о будущей прозаизации поэзии: "Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху". А в 1836-м он публикует в своем "Современнике" статью Розена "О рифме", предрекавшую закат рифмованной поэзии.

Протоверлибра в поэзии 1830-х не возникло;

напротив, на много десятилетий вперед утвердилась неоромантическая линия. Она была лишь незначительно "опрозаизирована" в 1850-е Некрасовым, что ввиду злободневности некрасовской лирики было вскоре забыто.

(И оценено лишь в 1910-е, на новой волне обновления поэтического языка.) Перейдем к "третьей волне" - которую Клинг относит к началу XX века, и внутри которой я предлагаю выделить 1910-е годы.

Опять же, повышается общий уровень стихотворства;

приходят новые яркие имена (Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева...). Обновляется стиль и у поэтов старшего поколения: Кузмина, Ходасевича, Волошина, Блока, Хлебникова.

Появляются новые формы организации поэтической жизни. Так же, как в 1820-х годах произошел переход от кружков - к журналам, так и 1910-е журналы оттесняются поэтическими группами. Еще в 1900-е русские символисты не представляли собой группы (в том смысле, что как "группа" стали пониматься после) и объединялись вокруг журнала - "Весов". В 1910-е ведущей формой становится именно группа - эгофутуристы, будетляне, акмеисты, центрифугисты, имажинисты... Почти все выступали с манифестами - еще одно "ноу-хау" того десятилетия.

Причина этой "группоцентричности" видится, опять же, в особенностях цикла прозаизации. Ослабление цензурных запретов в середине 1900-х дает резкий толчок развитию прозы. Проза лучше печатается, продается, чи стр. тается (а также оплачивается)31. Ответом на это становится не только появление первой плеяды поэтов-прозаиков (Бунина, Сологуба, Брюсова, Белого), но - в определенной степени - и объединение молодых поэтов в группы. В виде группы легче заявить о себе, в группе выше солидарность и взаимопомощь. Журнал был для этого формой не совсем подходящей: его издание требовало больших вложений (времени, опыта, средств);

к тому же в журналах предполагалась, кроме стихов, и проза.

Что касается поэтического языка, то его обновление в это десятилетие происходит - как и в 1820-е - за счет решительного введения прозы в ткань поэзии.

Футуристы идут на слом силлаботоники и прозаизацию тем и языка поэтического высказывания. Акмеисты - при сохранении традиционной просодии - больший упор делают на смысловую точность, прозаическую лапидарность стиха, на насыщение стиха образами окружающей действительности и (в отличие от футуристов) уменьшение места лирического "я" поэта. Не случайно Мандельштам писал, что "генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии"32. Впрочем, и в первых откликах на "Камень" самого Мандельштама рецензенты сразу отметили связь его стихов с прозой33.

В самой поэтической теории в 1910-е происходит фундаментальный поворот в сторону синтеза прозаических Вот лишь одно свидетельство - из воспоминаний И. Одоевцевой о Ф. Сологубе: "...Он быстро прославился. И стал зарабатывать хорошо. Конечно, не стихами, а прозой. Стихами прокормиться удалось одному Блоку в первые годы женитьбы" (Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Художественная литература, 1989. С. 258).

Мандельштам О. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. Проза / Сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера;

коммент.

П. Нерлера. М.: Художественная литература, 1990. С. 265.

Доброжелательные рецензенты отмечали это как достоинство ("включение в его поэтический словарь живой повседневной речи", "проникновение в эстетическую сущность прозаического, будничного предмета");

а недоброжелательные - как недостаток ("масса прозаизмов"). Цит. по: Мандельштам О. Камень / Подгот. Л. Я.

Гинзбург и др. Л.: Наука, 1990. С. 213, 218, 227.

стр. элементов. Введенное Белым в 1910-м понятие ритма (в отличие от жесткого метра) зафиксировало переход от пения, или скандирования, стиха (как это предполагалось по теории Тредиаковского) - к его смысловой декламации. Последнее было характерно именно для чтения прозаического текста и отражало новую практику чтения стихов34.

Понятие ритма отражало и опыты самого Белого в ритмизованной прозе35.

И снова- в следующее десятилетие, 1920-е, происходит наступление прозы. Как писал Тынянов (1924): "Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло"36. Действительно, за считанные годы создаются самые известные прозаические сочинения Бабеля, Булгакова, Вагинова, Замятина, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кржижановского, Олеши, Пильняка, Платонова, Толстого, Тынянова, Шкловского.... Всех имен, опять же, не перечислишь. Продолжают активно работать в прозе Белый, Бунин, Горький;

обращаются к прозе поэты Мандельштам и Пастернак.

Конечно, и поэзия 1920-х была не бедна. Появлялись и новые имена - Хармс, Заболоцкий, Вагинов;

из несколько Льву Толстому (не любившему декламацию стихов) так рекомендовали актера Орленева: "Орленев так читает стихи, что вы даже не скажете, что это стихи!" (Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2 тт. Т. 1.

М.: Художественная литература, 1991. С. 69).

Сам Белый, однако, полагал, что с помощью ритма и метрики он, напротив, отграничивает поэзию от прозы.

Разбирая "ритмический смысл" строки Тютчева "О как на склоне наших лет / Сильней мы любим и суеверней!..", Белый пишет: "Если мы объясним эту строку формально, как комбинацию ямбических стоп с одною анапестической стопой, то... тогда всякий набор слов есть сложное целое, из разнообразных метров... тогда вообще стирается грань между поэзией и прозой;

для чего же существуют правила стихосложения?" (Белый А.

Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 тт. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казина. М.: Искусство, 1994. Цит. по:

az.lib.ru/b/belyj_a/text_0320.shtml).

Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168.

стр. другой поэтической линии - Багрицкий, ранний Тихонов... Однако все основные новации (которыми и по сей день пользуются прозаики) остались в предыдущем десятилетии. На место поэтических групп приходят группы, состоящие и из поэтов, и из прозаиков - или только из прозаиков. Активно осваиваются и поэтические достижения 1910-х- что приводит к расцвету "орнаментальной прозы". В самой же поэзии десятилетия усиливается ощущение исчерпанности. Дальше лежала лишь еще более радикальная прозаизация стиха и выход в свободный стих (путь, отчасти проделанный Мандельштамом). Однако, как и девяносто лет до этого, в поэзии на несколько последующих десятилетий утверждается - под идеологическим давлением "сверху" эпигонская неоклассическая традиция. В конце 1950-х - начале 1960-х ее инерция значительно "расшатывается" через внесение прозаического материала в стихи. У одних поэтов это происходило за счет восходящей к футуристам ломки традиционного метра и использования прозаизмов;

у других - через возрождение акмеистической лапидарности письма, прозрачности смысла, поэтизации повседневности;

у третьих - через развитие верлибра... И все же, при всей их очевидной значительности, при всем общественном интересе к поэзии - эти годы не были "поэтическим десятилетием". Все формы организации поэтической жизни остаются теми же, что и в 1910-е, приобретая лишь большую массовость. В выделении же "поэтического десятилетия" резонанс, вызываемый тем или иным поэтическим именем, является второстепенным критерием. (Например, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, дебютировавшие в начале 1910-х, известность, выходящую за пределы своего поэтического круга, получили лишь в 1920-е.) Главным признаком является сопротивление прозе, вступление в очень непростые диалогические отношения с ней...

*** 1730-е, 1820-е, 1910-е... Легко заметить, что все три "поэтических десятилетия" происходят через каждые девяносто лет.

стр. Следующим по очереди "поэтическим десятилетием" должны были стать 2000-е.

Вообще, я не очень верю в пифагорейскую мистику чисел. Так что эта цикличность стала неожиданностью и для меня самого. Да и 2000-е - и я об этом не раз писал - мне казались больше "временем прозы". Не исключена, наконец, и некая "аберрация близости", в силу которой критики бывают склонны видеть годы собственной активной деятельности какой то особой эпохой в литературе. Провозгласил же Андрей Немзер "замечательным десятилетием" 1990-е37.

Но по мере сопоставления 2000-х с другими "десятилетиями поэзии" между ними обнаруживается все больше типологически общих черт.

Происходит смена форм организации поэтического быта. Он становится сетевым (калькируя английское networking), все больше осваивает виртуальное пространство Интернета и фестивальные площадки. Интернет снимает остроту проблемы мизерных тиражей поэтических публикаций, тогда как прозаические новинки распространяются через Интернет сложнее38. Что касается фестивалей, то ничего аналогичного их лавинообразному росту в прозе 2000-х не наблюдалось.

Разумеется, Интернет и фестивальное движение имеют и свои минусы. Да, шлюзы открылись не только для профессиональной - но и любительской, графоманской поэзии.

Однако при сравнении с ситуацией в прозе издержки кажутся не такими уж фатальными.

Я имею в виду прозаический "ширпотреб", затопляющий книжные прилавки (то, что графомания эта не любительская, а как бы профессиональная, не слишком утешает).

Одновременно происходит угасание поэтической группы как основной формы структурирования поэтиче Немзер А. Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х // Новый мир. 2000. N 1.

Отчасти - по причине копирайта, отчасти - из-за нежелания самих прозаиков выкладывать свои тексты до их публикации в "бумажном виде".

стр. ского поля. Последний всплеск "группостроительства" приходится на конец 1990-х. В 2000-е прежние группы самораспускаются или продолжают существовать чисто номинально;

новые не возникают. Это не значит, что новая, сетевая форма организации поэтического процесса "сбрасывает с корабля современности" прежние - групповую, журнальную, кружковую. Она обеспечивает лишь более быстрый доступ к читателю, а также возможность получения читательского отклика. Поэтому и толстые журналы, и литературные группы и сообщества в 2000-е активно используют ресурсы Интернета.

Повторюсь: каждая новая форма не вытесняет предыдущую, но лишь позволяет поэзии успешнее конкурировать с прозой за читателя.

Повышается в 2000-е и общий уровень профессионального стихотворства. Обнаружить сегодня в серьезных толстых журналах слабую подборку все труднее. Она может быть слабее других поэтических подборок в журнале, или же слабее предыдущих публикаций того же поэта. Но не беспомощной, не полуграфоманской. Я уже не говорю о множестве поэтических имен, список которых начинает разбухать, едва только начинаешь его мысленно составлять.

"У нас замечательная поэзия - Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров (оба - еще и прозаики), Михаил Айзенберг, Инна Лиснянская, Олег Чухонцев, Мария Степанова, Елена Фанайлова, Борис Херсонский. До дюжины - перечислять легко и приятно"39. Это - "топ лист" Натальи Ивановой. Алексей Алехин называет имена Амелина, Галиной, Гандлевского, Иванова, Кушнера, Павловой, Салимона, Строчкова, Тонконогова, Чухонцева, Штыпеля, Шульпякова... Важна не арифметическая сумма имен - а само ощущение, что имен, достойных перечисления, много. Я не Иванова Н. Русский крест: Литература и читатель в начале нового века. М.: Время, 2011. С. 7.

Алехин А. "Поэзия - это любовь в широком смысле слова"...

стр. случайно привел мнения Ивановой и Алехина - критиков, следящих за литературным процессом не первое десятилетие и пришедших к 2000-м уже со своими предпочтениями.

Тем показательнее, что немалую часть приведенных списков составляют поэты, чей заметный дебют пришелся именно на начало 2000-х (Степанова, Херсонский, Галина, Шульпяков...). Впрочем, особенностью "поэтического десятилетия", как уже говорилось, является не только приход новых имен. По-иному стали звучать в 2000-е новые стихи Чухонцева, Кибирова, Лиснянской, Ряшенцева...

О том, как поэзия 2000-х осваивала и усваивала язык прозы, также было сказано (развитие на путях синтеза силлаботоники с верлибром гетероморфного стиха, отход от монологизма лирического высказывания и деромантизация поэтической картины мира в целом). В 2000-е - как и в 1820-е, и 1910-е - в литературу возвращается тип поэта, пишущего прозу: Быков, Гандлевский, Галина, Кенжеев, Макушинский, Шварц, Шульпяков, Элтанг и т. д. Можно спорить, кто эти авторы больше - поэты или прозаики, но само появление в литературе этого "двоякодышащего" типа поколебало предшествующую полувековую специализацию литераторов на чем-то одном - или на поэзии, или на прозе, третьего не дано41.

Наконец, как и в три другие "десятилетия поэзии", в 2000-е тема соотношения прозы и поэзии оставалась одной из важных- и для критики, и для литературоведения (у В.

Губайловского, Е. Невзглядовой, Ю. Орлицкого42 и др.).

Впрочем, были ли 2000-е "поэтическим десятилетием" или нет, можно утверждать пока только гипотетиче Бывали, разумеется, редкие исключения. "Живые и мертвые" Симонова. Проза Евтушенко - о которой сегодня вряд ли кто-то помнит (справедливо или нет - другой вопрос). Рассказ "Много собак и Собака" Ахмадулиной...


Исключения, скорее подтверждающие правило.

См., например: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002;

Губайловский В. Волна и камень. Поэзия и проза. Инна Кабыш. Анатолий Гаврилов. Сергей Гандлевский // Дружба народов. 2002. N 7;

Невзглядова Е. Проза как есть // Новое литературное обозрение. 2003. N 63.

стр. ски. Так же, как и то, станут ли 2010-е "десятилетием прозы". Некоторые признаки того, что теперь проза начинает использовать наработанное в поэзии, вроде бы заметны.

Например, в статье Губайловского, где он рассматривает попытки последних лет "придать прозе новое измерение - ввести в нее стихотворную строку"43. Это не просто ритмизованная проза, не "поэтический нон-фикшн" (термин И. Шайтанова);

это именно проза, но активно использующая поэтические приемы.

С другой стороны, заметно увеличение верлибра в его "чистой", наиболее близкой прозе, разновидности. Особенно, как показали наши подсчеты, у поэтов, родившихся в 1980 1990-е годы. Можно, конечно, вспомнить, что аналогичная, "верлибрическая", тенденция намечалась и в два прежних "десятилетия прозы" - 1830-е и 1920-е, но в обоих случаях восторжествовала неоклассика. Однако спор сейчас не о верлибре. Обращение к нему именно наиболее молодых поэтов представляется показательным как отражение общего процесса "переключения" новых входящих в литературу поколений на прозу.

Впрочем, прогнозы делать рано, да и ненадежное это дело. Поэтому, по примеру Олега Клинга, завершившего свою статью о "трех волнах авангарда" вопросом: "Что сейчас доминирует в современной поэзии - стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен?"44 - я оставляю тему открытой. До следующего разговора о поэзии и прозе.

г. Ташкент Губайловский В. Искусство памяти...

Клинг О. Три волны авангарда... С. 97.

стр. Заглавие статьи ПОЭЗИЯ И ЕЕ НОВЫЕ ИМЕНА Автор(ы) Евгений КОНОВАЛОВ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 241- Литературное сегодня Поэзия в ситуации после-пост-модерна Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 50.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ ПОЭЗИЯ И ЕЕ НОВЫЕ ИМЕНА Автор: Евгений КОНОВАЛОВ До тридцати - поэтом быть почетно, И срам кромешный - после тридцати.

А. Межиров В 2011 году в Москве попечением "Фонда социально-экономических и интеллектуальных программ" вышла литературная антология "Новые имена в поэзии". Эта книга - составная часть многолетней программы "Молодые писатели", которая включает в себя организацию ежегодных "Форумов молодых писателей России и стран зарубежья", встреч с известными литераторами и общественными деятелями, организацию мастер-классов и выпуск сопутствующей печатной продукции. Нужно признать, что вершина этого айсберга - всероссийские форумы молодых писателей в Липках - стали заметным явлением в современной литературе. Участники форумов и представлены на страницах сборника "Новые имена..."

Средний возраст авторов антологии на момент ее выхода решительно перевалил за тридцать лет. Насколько же новы их имена? Не припозднился ли их дебют - к тем годам, когда, если верить Александру Межирову, поэтом быть все менее почетно и все более стыдно? Или оборот, о каждом из авторов сборника можно сказать, что стр. он "в полноте понятья своего" и "дорогу жизни прошел наполовину"? И тогда название сборника - не более чем обманка, рекламный трюк? Наконец, насколько показательна такая книга применительно ко всей современной молодой поэзии России? Попытаемся разобраться в этих вопросах.

Читать подобные антологии можно по-разному. Например, начать со сведений об авторах.

Эти несколько страниц обычно дают ясное понятие даже не о регалиях, но о принципах отбора и стиле антологии лучше любого предисловия. Оказывается, большинство поэтов печатаются в толстых литературных журналах, члены, участники, дипломанты, а некоторые даже лауреаты и стипендиаты чего бы то ни было, авторы одной или нескольких поэтических книг... Так что "новыми именами" их вообще назвать сложно.

Действительно, если к 23 представленным авторам добавить еще примерно с десяток имен, кого-то пока исключить (в том числе, возможно, и автора настоящих строк), то получится почти полный список наиболее заметных молодых стихотворцев на рубеже 2000-х и 2010-х годов.

Наиболее заметных или наиболее талантливых? Вот он, старинный литературный вопрос, живущий на шаткой и опасной почве субъективных предпочтений, всячески замаскированных. Попытаемся разрешить и его, а заодно поговорим о том, что, на наш взгляд, объединяет авторов сборника.

Большинство современных поэтических антологий претендуют если не на революцию в современной литературе, то на представление новой генерации авторов, собранных в единый стилистический кулак. И среда, демонстрирующая этот кулак, бывает весьма агрессивна в навязывании своих ценностей - достаточно вспомнить такой громкий проект, как "Девять измерений"1, отчасти уже нашедший свою оценку на страницах "Вопросов ли Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии / Сост. Б. Кенжеев, М. Амелин, П. Барскова и др. М.:

НЛО, 2004.

стр. тературы". Говорить на его примере о какой-то стилистической толерантности или широте составительского вкуса не приходится, хоть это, разумеется, и декларируется в предисловиях или аннотациях.

Антология "Новые имена в поэзии" лишена такого революционного запала, а заодно и манифеста-предисловия. Какими же стилистическими критериями руководствовались (литературные) сотрудники Фонда при составлении сборника?

Боюсь, что никакими. По всей видимости, список авторов антологии определялся на основе некоторого более или менее коллективного мнения, о котором составители и издатели сочли нужным подробно не распространяться. В краткой аннотации можно обнаружить лишь общие фразы - дескать, "новые авторы не только приносят с собой новые веяния, но и иной взгляд на мир, на лирику" и "в сборнике широко представлены многие направления поэтического творчества". Тем неожиданнее бросающаяся в глаза чуть ли не поголовная традиционность поэтического инструментария "новых имен в поэзии". Например, столь обширное и громогласное современное явление, как "актуальная" поэзия, почти не представлено здесь. Из всех авторов антологии к условному кругу "Вавилона" и журнала "Воздух" можно отнести только поэтессу из Казахстана Айгерим Тажи. На ее подборку приходится и львиная доля верлибров, обнаруживаемая в сборнике. Столь малое представительство подобной поэтики в современных изданиях по меньшей мере нетипично - и, чтобы не игнорировать ее здесь вовсе, поговорим об этих стихах подробнее.

Тексты Тажи демонстрируют редкую свободу самовыражения. Кажется, они существуют отдельно и от содержания, и от ритма, и от рифмы, и даже от последовательного верлибра. Каждое из стихотворений производит впечатление чистейшей, как слеза ребенка, импровизации в духе автоматического письма, которая сочинялась минут за пять и впоследствии не подвергалась ни единой правке. Когда автору кажется, что пора бы включить в текст рифму, та появляется - столь же внезапно, как затем исчезает. Предмет высказывания туманен, знаков препинания в большинстве стр. случаев нет. Одним словом, подобное творчество хорошо укладывается в "общевавилонскую" поэтику и сильно отдает искренней натуралистической графоманией (раз уж сами идеологи этого движения объявляют себя принципиальными графоманами2, то и автор настоящей статьи не будет стеснять себя в выражениях).

Одно стихотворение, посвященное круговороту жизни от рождения до смерти, начинается так: "не спит юная / стучит по клавишам / в грязи копается / бросает семя";

другое, под названием "Идол": "а я хочу быть твоей первою / улыбку ногтем процарапывать / вычерчивать чуть удивленные / глаза на розовом лице". В качестве контраста - концовка еще одного из стихотворений:

маяком свет на кухне за свежей порцией кофеина плыть долго но сильный - справится у жены древнеримская переносица она смотрит в окно и от вида морщится он подходит и щиплет ее за задницу.

Такого рода бытовой лубок сложно и критиковать, дабы не попасть впросак. Вдруг автор (как водится, умерший) говорит все это с обширной платформы деконструкции и карнавализации? Хочется предоставить разбираться в этом профессионалу.

Повторюсь, подобные тексты не показательны для книги в целом, но тем сильнее они бросаются в глаза и тем неожиданнее их присутствие. Большинство же стихотворцев на удивление традиционно - и стилистически и даже тематически, - и совсем не хотят бояться этого. Показательны стихи москвички Евгении Тидеман - автора, не вникающего в сиюминутные тонкости литературного процесса, не следящего за шараханьями из стороны в сторону столичной поэтической моды и не приносящего ей в жертву собственный голос. Голос этот негромок, спокоен, благороден и самоуглублен.

Предметом стихотворений Кузьмин Д. Под знаком искренней графомании? // Литературная газета. 1998. 14 октября.

стр. почти всегда являются авторские отношения с миром, в большей степени природным, нежели социальным. Здесь важно почувствовать, что "проходит жизнь, как день неповторимый", или заметить, как "в сумраке сыром сугробы оплывали, / Древесная вода пропарывала снег..."

Трудно представить в таких стихах столь модный ныне "поток сознания" на грани отсутствия самого сознающего субъекта. Впрочем, и протеста против современных поэтических тенденций, наверняка знакомых Евгении Тидеман, в ее стихах нет. Автору дорого принятие всех проявлении бытия и даже проговариваемое "бессилие мое". Такая позиция, не воинствующая, но вполне определенная, сродни "позиции" полноводной реки, которая течет в известном направлении, не очень-то обращая внимание на то, что происходит на берегах. Кстати, образ реки и связанные с ним образы дождя, половодья, залива вообще занимают центральное место в представленной подборке, встречаясь едва ли не в каждом стихотворении: "кущи погоста, / где мы кидались с тоски / в теплое тело реки / и в одиночество роста";


"меня не осталось, / я дом и река. / пустая веранда. / пустые луга";

"Но вот туман затопит берега, / И в тишине какой-то невозможной / Я подойду к небесному подножью, / Где плавится незрячая река"... Наконец, показательны сами названия стихотворений: "Река", "Залив", "Дом и река".

Впрочем, такая последовательность грозит перейти в однообразие. Если Уитмен всю жизнь писал "Листья травы", то здесь есть опасность увлечься "песнями реки". Автор играет на "традиционном" поэтическом поле и старается отыскать новизну в едва ли не хрестоматийном материале - как содержательном, так и формальном. Можно спорить, насколько безупречно справляется Тидеман с поставленной задачей;

но само существование подобной задачи достойно читательского уважения.

Подчеркнуто традиционна и Елизавета Мартынова. Ее стихотворения производят любопытное и обманчивое впечатление, но обман этот - хорошего толка. Часто приходится видеть строки, наполненные всевозможными внешними эффектами, а внутри пустые, - этакая поэзия елочных шаров. Здесь все наоборот: при беглом чтении стр. стихи Мартыновой кажутся непритязательными - и на "техническом" уровне (почти сплошь четверостишия ямба или анапеста), и на уровне содержания, - но при внимательном рассмотрении этих с виду неказистых строк обнаруживаются примечательные детали.

Скажем, стихотворение "Окраина" посвящено описанию тех мест, где "огромное желтое поле", где "жили, стирали, варили" "на фоне домов аварийных". Провинциальный сельский, городской ли пейзаж с бытовыми вкраплениями... И вдруг: "Окраина, черная птица, / Тень горя на сумерках улиц..." Каким ветром занесло в эту почвенническую пастораль столь могучий образ? Или - еще пример: вряд ли какая-либо первая строка может быть столь же малообещающей для читателя, как "Покосились седые заборы".

Сколько подобных зачинов настрогали провинциальные аксакалы соцреализма, члены областных писательских организаций со времен Очаковских и покоренья Крыма! Но завершаются эти стихи так:

Здесь на небо смотрю я все чаще, Оттого что живу я в раю, В белой-белой сиреневой чаще, У безумья на самом краю.

Действительно, сочетание этих строк в одном тексте содержит элемент безумия.

В такой силе есть и своя слабость. Неужели для подобных образов нужны длинные трамплины из довольно посредственных строк, а то и строф? Конечно, на таком фоне метафоры смотрятся эффектно, но - не проработать ли фон? Кое-где попадаются и штампы, и не вполне удачное словоупотребление, и тяжеловатая просодия: "жребий, выпавший в тиши";

"так, чтоб была она ясна";

"не прекращаясь в срок";

"вне степени родства";

и донельзя заезженный "ангел небесный". Впрочем, метафорический ряд выручает обилие ботаники с зоологией: из одних только растений в небольшой подборке упомянуты рябина, тополь, ель, татарник, пустырник, пижма, сирень, ясень и вишня.

Такая подробность и точность восприятия дорогого стоит, тем более что молодая поэзия сейчас сплошь "городская" - и по географическому положе стр. нию, и по общепоэтическому пространству. Елизавету Мартынову это не смущает, как, вероятно, и то, что в ее интровертивных стихах совсем нет людей. Решительно, деревья этому автору гораздо ближе. Хочется думать, что читателя не оттолкнет некоторая замкнутость и отрешенность этой поэзии.

Стихи же целого ряда других авторов антологии при общей избитости формального инструментария лишены глубины и своеобразия, наконец, выглядят даже ученически, оборачиваясь порой то декларативностью, то инфантильностью интонации. Произведения Наталии Елизаровой, например, ничем не выделяются из моря современной дамской лирики. В одном стихотворении лирическую героиню "в Киото увезет авто", из другого читатель узнает, что поэтесса была в Праге и что "чужих грехов / Может быть тяжек груз", в третьем богач сравнивается с Крезом... Четвертое стихотворение с красноречивым зачином "А если любовь - обман?" исследует этот судьбоносный контрапункт. В еще одном стихотворении лирической героине хочется "слияния души и естества" и "в себе лелеять страхи и потери", а завершается оно пожеланием хранить "мой образ, исчезающий у двери". Видимо, персонаж не выходит в дверь, как обычные люди, а не без красивости покидает комнату как-то иначе.

Разнообразного по именам, но подобного по сути материала в сборнике, увы, предостаточно. Читая подборки Григория Аросева, Анастасии Журавлевой, Татьяны Перцевой, Дмитрия Смагина или Виктории Чембарцевой, трудно понять даже не то, насколько такая поэзия "нова", но является ли она авторской, то есть индивидуальной.

Наоборот, часто оказывается, что она приготовлена в известном миксере, где интонации Бродского или Бориса Рыжего довольно однообразно смешиваются с современным или общекультурным контекстом, а предметом высказывания служат исключительно прочитанные книги, воспоминания о детстве или быт так называемого простого человека.

Особенно показательна в этом отношении подборка Владимира Зуева, и показательна не только в антологии, но и в пространстве всей молодой современной поэзии.

стр. Автор - профессиональный и достаточно известный молодой драматург. Это накладывает свой отпечаток и на его поэтические опыты. Пространство лирики предельно обезличено.

Повествование почти везде ведется от лица некоего усредненного представителя "народа" - настолько типично мировоззрение этого лирического героя и атмосфера, его окружающая, - атмосфера тотального, всепроникающего, беспощадного и беспросветного русского быта. Поздне-горбачевское или ранне-ельцинское, но равно провинциальное безвременье с массой советских примет. Строки говорят сами за себя: "через газету Правда / мама утюжит брюки";

"папе идти в колонне / вечного Первомая";

"работа, телик, дети, огород";

"в хрущевке песни под гитару";

"там чудо - видеосалон" и т. д. Упомянуты фильмы "Асса" и "Игла", песня "Wind of change", спирт "Royal", масса других примет времени - все это в антураже непременных драк, водки, секса и "Высоцкого, Цоя, БГ, Башлачева".

Что и говорить, пространство узнаваемое и безнадежное. В описании его автор точен, последователен, даже дотошен - настолько, что кое-где поэтические строки напоминают ремарки к тексту пьесы. Или, наоборот, оборачиваются прямой речью - но не автора, а, повторюсь, героя, в котором немного героического: "Зма, пхай за гаражи..." Однако идет ли подобная драматическая ролевая игра на пользу собственно поэзии? Сомневаюсь. У этой лирики какие-то низкие горизонты, ее обстоятельно выстроенному дому решительно не хватает крыши, а лучше - неба над головой. Того неба, которое тем убедительнее, чем оно ярче оттеняет эту вечную жрачку, давку и пьянку. Только тогда подобные стихи станут частью поэзии. Иначе они остаются бытописательством, пусть и точным и талантливым.

Есть ли у Зуева выход из этого экзистенциального тупика? Перефразируя известную фразу Вольтера - "если этого выхода нет, его нужно выдумать". Вряд ли ролевой герой Зуева читает Вольтера, но высокие горизонты искусства вполне могли бы стать таким выходом для автора. Автор его игнорирует. Вместо этого он (как и многие другие в подобной ситуации) разыгрывает сильную карту - присутствие в этой убогости Бога. Так, в стихотворе стр. нии "один мой знакомый любил дорогое пойло..." к мистическому ощущению присутствия Божьего в мире подводит концовка, где на поминках "тишины испугался кто то". Несколько раз Создатель упоминается и напрямую: "Бог наше небо пашет", "я потерплю еще, так Господь велел", "Бог мостит через небо гать"... Такое обращение, конечно, приподымает низкие горизонты быта, но выглядит несколько неожиданно. С какой стати рядовой обыватель так внезапно воцерковляется - после того, как "водка всегда помогала добраться в стойло"? Поистине это "бог из машины" античных трагедий!

Что же касается поэтических корней и ориентиров Зуева, здесь сомневаться невозможно.

Увы, поэтика Бориса Рыжего за несколько последних лет успела наложить поистине гибельный отпечаток на множество авторов, молодых и не очень. Географически это влияние отчетливее всего проявляется в уральской молодой поэзии, успевшей стать заметным явлением на современной поэтической карте: к примеру, целая группа уральских авторов не так давно образовала поэтическое товарищество "Сибирский тракт", где почти все идут по "рыжим" стилистическим следам. В последние годы это товарищество развило бурную гастрольную деятельность, обзавелось массой новых участников (что несколько размыло стилистическое и географическое его пространство) и успело, кажется, даже постепенно сойти на нет. Жаль, "Сибирский тракт" представлял собой многообещающую заявку на целое литературное направление современной поэзии.

Пока же бесконечная чернуха, поданная как правда жизни, расцветает у эпигонов Бориса Рыжего пышным цветом. Да, это - правда жизни, но далеко не единственная. Жизнь богаче и полнее, ярче, трагичнее и возвышенней, чем тот закуток, где и можно только "царапать гвоздем по стенке" или помнить, "где на водку нычка", или "похмелиться утром и выйти в мир"...

Среди авторов настоящей антологии, успешно преодолевающих поэтику Бориса Рыжего, нельзя не назвать Игоря Белова. Его стихи эффектны, версификационно виртуозны (иногда даже слишком виртуозны) и чрезвычайно метафоричны. Несомненно, автору ближе знамена стр. имажинизма, нежели какие-либо другие. Образ царит в этих стихах, занимая иногда сразу по нескольку строк, а иногда и переливаясь в другую строфу. Так хорошему вину тесно в кувшине и музыке - на виниловой пластинке. Вообще, как и алкогольной продукции, музыки здесь много. Иногда самый строй стихотворения напоминает джаз или даже рэп;

а поскольку ямбы с хореями им не к лицу, около половины стихотворений написаны акцентным стихом, более приличествующим общей эмоциональной развинченности:

в баре "Дредноут" ночью мне снится свинцовый дым кошмар на улице Генделя становится вдруг родным пену морскую с кружек ветер уносит вдаль а черным дырам колонок вообще никого не жаль...

Есть здесь и опасности. Внешняя эффектность и версификационная оснащенность плохо стыкуются с "неслыханной простотой". Разно-образие неизбежно порождает необходимость пресловутой со-образности. Так ли взаимосвязаны все образы каждого отдельного стихотворения Белова? Не слишком ли щедрой рукой автор их сеет? Нельзя ли заменить один на другой или добавить третий, да так, чтобы весь текст не пострадал?

Порой кажется, что так сделать можно. Порой кажется, что ходы автора однообразны. Не в последнюю очередь из-за того, что некоторым стихам не хватает цельности и последовательного внутреннего развития, - то есть того, что как раз и оправдывает перечень и порядок метафор с прочими сравнениями.

Показательно здесь стихотворение "Дредноуты", одно из самых эффектных в подборке.

При всей его яркости ему не хватает движения: то ли этим дредноутам сподручнее стоять у причала, то ли сам стихотворец не хочет отправлять их в последовательный метафорический путь...

Еще несколько авторов сборника пользуются известностью в литературных кругах, и не всегда ясно, заслуженной ли. Для сомневающегося или случайного читателя подборка каждого автора снабжена преамбулой, где известные поэты или редакторы толстых журналов вводят читателя в курс дела. Так, в предисловии к подборке стр. Владимира Иванова главный редактор "Ариона" А. Алехин употребляет сильные выражения, называя своего подопечного "сложившимся, зрелым поэтом", "существующей поэтической величиной", стихи его - "пропущенной через личность поэта Историей" (именно так, с большой буквы), и не припоминает "ничего подобного в нашей поэзии, пожалуй, со времен Слуцкого". Не скрою, после таких слов я с трепетом перевернул страницу...

Бросается в глаза странная привычка автора во что бы то ни стало дать каждому произведению название. Временами эти названия оправданны - как в случае с одностишием "Старость" ("Забыли до смерти"), однако в подборке присутствуют и другие заботливо озаглавленные, но куда менее убедительные стихотворения. Одно из них не без юмора посвящено упражнению на велотренажере, другое - сравнению человека, бегущего кросс, с ним же, идущим шагом, третье - шутливому обыгрыванию идиомы "в чем мать родила". Трудно сказать, какую цель преследовал автор такой манерой и самим включением в подборку подобных текстов, но на читателя это производит впечатление то ли неуместного кокетства, то ли сильно завышенной ценности каждого авторского слова.

"Пропущенной через личность поэта Историей" в этих экспромтах и не пахнет. Вот, например, начало стихотворения "Клерк":

Душа моя, я больше не могу, Я к вам по коридорам побегу Казенной, где вы служите, конторы, Где я служу и где напропалую Воруют.

Для осовремененной стилизации под городской романс с налетом северянинщины этим урезанным строфам не хватает только обращения на Вы - с большой буквы. А вот цитата из стихотворения "За завтраком":

Лишь для того, чтоб успокоить вас, для этого и больше ни за чем, я охраняю от фальцета бас внутри себя.

..............

стр. Для вас лишь ем. И восхищаюсь тем, что ем - для вас. Что ананас, что вата мне это безразлично - ем и ем, мне это без проблем.

Приходится обширно цитировать эти "мучительные строки", чтобы не быть заподозренным в зависти к тому, чего "не было в нашей поэзии, пожалуй, со времен Слуцкого", и в бездоказательном споре с авторитетом А. Алехина. Цитаты же, надеюсь, говорят сами за себя.

Все упомянутые пока тексты взяты из второй половины подборки, которая, воистину, кончена за упокой, хотя начата за здравие, - тогда как в таких стихах, как "На марше" или "Невод", чувствуется, наконец, и потенциал, и масштаб поэта. Кажется даже, что они написаны другим человеком, настолько их интонация чужда пошленькому юморку их соседей по подборке. Философское стихотворение "Невод" просто хорошо, и оно было бы еще лучше, если бы за ним не чувствовался длинный шлейф литературной традиции белых пятистопных ямбов "о жизни и смерти" - от "Вольных мыслей" А. Блока до некоторых известных стихотворений О. Чухонцева. Написанное чеканным дольником стихотворение "На марше" также было бы еще лучше, не напоминай оно так отчетливо военные стихи Аполлинера. Показательно и стихотворение "История" - кажется, оно и имелось в виду в преамбуле. Здесь исторический штурм Зимнего дворца подан как личное, внутреннее событие автора: "Мой Зимний! Вы поймите, мой! / Не ваш, не Эрмитаж, / Моей же чернью и зимой / Был взят на абордаж..."

Об убедительности этого странного сближения можно спорить, но оригинальность действительно налицо. Возникают, впрочем, и некоторые вопросы: почему "не Эрмитаж" для рифмы? Никакого "Эрмитажа" в Зимнем дворце тогда не было. Или зачем "абордаж", неужели штурм правительственного здания (происходил он, кстати, осенью, а не зимой) похож на морской бой с закидыванием крючьев и прочим пиратским антуражем? Видимо, с историей автор обходится вольно. Отдельные стихотворения и удачные строки Владимира Иванова, к сожалению, не развеивают общего недоумения от этой конкретной подборки, стр. где, как представляется, слишком много "случайных черт" и ненужной литературной игры.

Читать поэтов, сознающих, откуда они пришли и в чем их своеобразие, всегда интересно.

Это чувствуется в подборке еще одной сравнительно известной поэтессы - лауреата премии "Дебют" Екатерины Соколовой, которая родилась в Сыктывкаре и во многих своих произведениях сращивает русский язык и язык коми. Вообще, обстоятельства возникновения языка и семантика, лакуны языка и его многозначность, взаимодействие разных языков и их несовершенство - все это в центре внимания Соколовой. Трудно сказать, насколько это интересно неподготовленному читателю, но пристальность такого "всматривания" в язык, развивающая традиции Хлебникова и некоторых национальных поэтов, подкупает, как подкупает и бесхитростное обращение к миру детства, в который вовлекаются любимые, родственники, далекие предки... Так видовое наследство языка смыкается с родовым, а воспоминания о бабушках и дедушках естественно переходят в memento mori: "Вспомни детство - видела себя старой, / но боялась той комнаты, где каждый, как за обедом, был глух и нем";

"вот так же, как этот мой прадед, знать несколько слов, / никуда не ходить, ни себе, ни другим не мешая" или Что я помню из детства еще? Ничего не помню, Этот день не прошел, эта лодка не уплыла.

В ней сидит мой отец, коми мальчик, и до него мне Сорок лет по течению вниз - по памяти, без весла.

Досадна неровность большинства стихотворений Соколовой: рядом с удачными строками уживаются необязательные. Что-то здесь есть от акынства, как известно, тоже явления национального. Особенно характерно в данном случае стихотворение "Язык":

...Скамья, шевеленье травы, затиханье дождя и шума.

Ветер по низу, беззвучно, ребенок идет.

Потом появляется дерево, и мальчик уходит.

Дерево и кустарник, и только трава, Вот человек под зонтом, к тебе спиной.

Шевеленье травы, и он, повернувшись, идет К мальчику, к той скамье из начала.

стр. Такое шаманство завораживает попервости, но потом замечаешь, что в этих семи строках (а они показательны для манеры поэтессы) на удивление мало что сказано. Попытки дать кинематографическую раскадровку поэтическим способом здесь явно нуждаются в оправдании.

В любом случае, автору приятно находиться в своих географических и языковых координатах, к тому же способствующих формированию того, что в других случаях поэту приходится добывать потом и кровью, - узнаваемости авторского голоса и интонации. Но такая узнаваемость - груба и ненадежна, она принадлежит языковому различию и своеобразию, но не поэтической уникальности. Наконец, необходимо помнить, что нет поэзии среднерусской, вятской или архангельской. Есть поэзия, написанная на русском языке и призванная обладать таким масштабом, чтобы уже неважно было, в Сыктывкаре, Магадане или Якутске родился поэт. Сознает ли это Екатерина Соколова? Не слишком ли уютно ей в пространстве этнического языка? Буквальная транскрипция слов коми на русском в первый раз необычна, во второй - любопытна, к третьему разу она просто надоедает. В конце концов, есть коми-русский словарь, а от стихотворений хочется чего то иного. Талант и словесная взыскательность поэтессы позволяют надеяться на это.

Гораздо умереннее сходный поэтический принцип соединения двух языков (в ее случае русского и татарского) задействует известная многим читателям современной поэзии Алена Каримова из Казани. У нее по непонятным причинам самая короткая подборка в сборнике: шесть стихотворений умещаются на трех страницах. Их явно не хватает, чтобы составить полное впечатление об авторе. Тем более что стихи эти можно отнести к так называемой "тихой лирике". Они спокойны, сдержанны, мудры, сильны нюансами, переходами настроения, взаимосвязью и развитием интонации - не столько внутри отдельного текста, сколько между различными стихотворениями. Каждое из них само по себе едва ли показательно, и все они невелики по объему.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.