авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |

«Содержание Шекспир - urbi et orbi.................................................................................................................................. 2 "СОВРЕМЕННОСТЬ" В КРУГЕ ...»

-- [ Страница 9 ] --

стр. Я устал от двадцатого века, От его окровавленных рек.

И не надо мне прав человека, Я давно уже не человек.

Я давно уже ангел, наверно, Потому что, печалью томим, Не прошу, чтоб меня легковерно От земли, что так выглядит скверно, Шестикрылый унес серафим.

Сам Владимир Николаевич рассказал мне буквально следующее:

Я написал это стихотворение в конце 1988 года. Я был тогда в гостях в Болгарии. По телевидению было передано сообщение о землетрясении в Армении. А перед этим шли события в Карабахе, шли события такого тяжелого свойства по всей стране. Мне это землетрясение показалось чем-то переполнившим чашу терпения, и я почувствовал, как я устал и что я не один устал от этих непрерывно развивающихся тяжелых событий.

Мне было страшно написать строчку: "Я давно уже не человек". Но я заметил, что если страшно что-то написать, то это необходимо сделать... Никаких сомнений в том, что все было именно так, у меня не было и нет. Однако, поведав о моменте, который как бы спровоцировал у него взрыв душевного отчаяния, Соколов, не задумываясь о том специально, сделал важное указание не только на обстоятельства, в которых родилось стихотворение, но и на место: в Болгарии. Именно такое единение времени и места (отмеченного личной драмой), на мой взгляд, подвело его перо к страшной по существу формулировке: "Я давно уже не человек", с ключевым - "давно".

Упомянул он и Карабах... Это была уже иная тряска. Как известно, трясло не только Кавказский регион. Тряс Амурский В. Тень маятника и другие тени. С. 261 - 262.

стр. ло страну. Перестройка не была синонимом послесталинской оттепели. Тогда еще просвечивали надежды на лучшую жизнь. Теперь впереди сгущались туман и мрак. Речь шла не о том, чтобы было лучше, но лишь о том, чтобы выжить. В "хрущевскую оттепель" можно было услышать капель. В горбачевско-ельцинскую эпоху ее сменили подлые выстрелы из пистолетов и автоматов. Тогда - была весна. Тут - глухая осень. Смута.

Соколов же оставался поэтом, слух которого ориентировался на весну. Теперь, в конце 80 х, он слышал другое. Слышал боль. И глубоко проникся ею, не став, впрочем, ее певцом певцом трагедии.

Разумеется, это не более чем мои ощущения. Утверждать тут свою правоту я не смею.

Оглядываясь же назад, пытаясь что-то сопоставить, я подчас сам удивляюсь тому, насколько разными были векторы общественных движений. В итоге же, если этика "оттепели" породила и создала в качестве модели подражания этакого романтика с небрежными привычками, но человека внутри чистого, то "перестройка" - стяжателя, дельца, конформиста, хама, преступника...

Между тем история стихотворения "Я устал от двадцатого века..." выплыла ко мне неожиданным образом из Интернета, где я случайно натолкнулся на "Литературные заметки, зарисовки, портреты" замечательного поэта Кирилла Ковальджи. Прочитав в парижской газете "Русская мысль" от 12 марта 1997 года мою статью "Я устал от двадцатого века", написанную по случаю кончины Владимира Николаевича, Кирилл Владимирович поведал:

...А вот что произошло со мной. В семидесятых годах (где-то среди дневников есть запись) у меня сложились строки - вроде как чей-то голос, полублатная песенка:

Ах, ушла моя вера В идеалы, друзей и жену.

Я устал от двадцатого века, А до нового не доживу...

Дальше дело не пошло, да и последняя строка (хотя голос как бы не мой) суеверно покоробила.

стр. Шли годы. Строка "Я устал от двадцатого века" жила в памяти и требовала права на жизнь. И вот в конце семидесятых я написал стихотворение "Полночь", куда и пристроил неиспользованную строку:

Я устал от любимых поэтов, Прежде срока ушедших во тьму, От красавиц, ими воспетых, От наветов и пистолетов:

Кто при гениях был? почему?

У кого искали ответов И стихи посвящали - кому?

Я устал от двадцатого века.

Новый пустит ли нас на порог?

Что за полночь! Фонарь и аптека...

Но в глазах у поэта упрек и т. д. Но когда дело дошло до печати (это было еще при Брежневе), пришлось сгладить:

вместо "Я устал" появилось "Ты устал", и в таком виде вошло в сборник "После полудня" (1981 г., стр. 18). В следующем издании, в "Книге лирики", был восстановлен правильный текст.

Вполне возможно, что Владимир Соколов самостоятельно открыл эту строку (через семь лет). Может быть, она носилась в воздухе. Кстати, она могла сложиться, наверное, только у русского поэта. Другому она не пришла бы в голову, - на румынском, например, не получается такой поэтической "формулировки" (совсем не так звучит - нечто вроде: "я утомлен двадцатым столетьем").

Но не исключаю, что моя строка осталась у Владимира Соколова где-то в подсознании, я ведь дарил ему свои книжки, и он их читал. Хорошо помню, как он из сборника "Голоса" выделил стихотворение "Потребители", удивляясь, как оно "проскочило"...

Однако, если всерьез, то при всех доказательствах моего авторства нет у меня "авторских прав". У Соколова строка заиграла, а у меня безнадежно затерялась. Победа за ним...

Стоило ли писать о победе? Даже если о победе поэтической. Однако все равно: зачем? Не было, по большому стр. счету, никакой победы. У каждого был век, от которого он устал. Каждый по-своему. Всех уравняла эпоха.

Возвращаясь же к истоку знакового текста, я хотел бы отметить еще вот что. Оба они, возможно, могли быть знакомы со стихотворением "позднего" Г. Иванова "Иду - и думаю о разном...", включающим в себя следующие строфы:

Иду - и думаю о разном, Плету на гроб себе венок, И в этом мире безобразном Благообразно одинок.

Но слышу вдруг: война, идея, Последний бой, двадцатый век...

И вспоминаю, холодея, Что я уже не человек...

Впервые оно появилось в нью-йоркском "Новом журнале" (N 42) в 1957 году. Конечно, о большом русском поэте Серебряного века, эмигранте, в то время в СССР знали и помнили немногие, но советский политический календарь был открыт на странице "оттепель", что то из запрещенного (а выходивший в США "Новый журнал", естественно, относился к таким изданиям) уже просачивалось из-за границы, попадало в самиздат... Где, при каких условиях могли прочитать стихотворение Г. Иванова Соколов и Ковальджи - не существенно, существенно другое: могли. А значит, малейшая мысль о подспудной "литературной дуэли" или, если угодно, первенстве "авторских прав" между ними лишена почвы.

В большом томе стихов и поэм "Неповторимый венец", куда вдова Владимира Николаевича собрала не только тексты, но и фотографии, рисунки, связанные с его жизнью и творчеством, у меня лежат открытка от нее и его письмо. Никакого "исторического" значения в этих строках нет, но, перечитав их сейчас, я почему-то ощутил щемящую боль.

21 ноября 1991, Москва.

Дорогой Виталий!

Все часы, проведенные с Вами, вспоминаются очень тепло. А когда пришли фотографии, то воспоминания стали такими наглядными, что взгрустнулось... Я, знаете, там, в Пари стр. же, как-то подружился с Вами (не выражая этого вслух), на авеню Боске как-то даже и не хотелось расставаться10.

По приезде в Москву я узнал у Крупина, что Ваш рассказ вышел в 5-м номере "Москвы"11, он сказал (Крупин), что Вы об этом скоро узнаете.

Первые 2 с половиной месяца мы с Марианной оказались почти блокированными на даче (Марианна повредила позвоночник. Слава Богу, это позади). Затем августовские события, попытки общественной деятельности немножко стихли и - наконец, обретение 2-х изображений С. П. Залыгина. Я отправляю пока одно (с оказией)12.

Я очень тронут Вашей заметкой (по содержательности - статьей) в "Русской мысли" "По следам публикации". Вы кратко и точно охарактеризовали мою вечную ситуацию и в самой литературе и в ее обыденности). Вы даже как-то заступились, что так редко и так дорого. Обнимаю Вас.

Я пишу торопливо, потому что утром, 22 ноября, ложусь ненадолго в больницу. На меня навалились страшные приступы астмы. Вот какие у нас с Марианной приключения.

Фотографии мы часто разглядываем. Очень хочется прогуляться с Вами опять по этим улицам, где легко дышалось...

Большой сердечный привет Вам и Эвелин, и сыну Вашему, и художнику Дронникову, и Алику Гинзбургу13 от Марианны и от меня.

Ваш Владимир Соколов P.S. Алик обещал присылать "Рус[скую] мысль". Напомните ему, пожалуйста. Хочется ее получать. В. С.

В Париже Владимир Николаевич и Марианна останавливались у знакомых на Avenue Bosquet.

Имеется в виду публикация (в слегка сокращенном виде) "Памяти Тишинки". В. Крупин в то время был главным редактором журнала.

Снимок требовался для журнала "Континент" к публикации моей беседы с писателем, главным редактором "Нового мира". Однако к тому времени (Соколов об этом не знал) публикация уже состоялась.

Имеются в виду моя жена, сын Эрик, русский художник-парижанин Николай Дронников, а также Александр Гинзбург (Алик), который в то время работал в "Русской мысли".

стр. А вот сборник стихов "Посещение". На обложке - Владимир Николаевич, держащий в руках трость, присел на спинку скамьи. Не знаю, где именно сделан снимок, но пейзаж очень московский... Дарственная подпись:

Дорогому Виталию Амурскому с дружбой, которая все нежнее, чем дольше не видимся и чем больше хочется повидаться - из какого-то странного времени.

Вл. Соколов, Москва, 3 ноября Держу книжку в руке. Сколько лет минуло, а от страниц словно исходит тепло.

Непропадающее тепло.

г. Париж стр. ДВА РАЗНЫХ ПИДЖАКА, ИЛИ О ЧЕМ ОКУДЖАВА НАПИСАЛ Заглавие статьи ПЕСНЮ "СТАРЫЙ ПИДЖАК" Автор(ы) Евгений ШРАГОВИЦ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 351- Над строками одного произведения Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 25.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ статьи ДВА РАЗНЫХ ПИДЖАКА, ИЛИ О ЧЕМ ОКУДЖАВА НАПИСАЛ ПЕСНЮ "СТАРЫЙ ПИДЖАК" Автор: Евгений ШРАГОВИЦ При первом знакомстве с этой песней возникает естественный вопрос: о чем она?

Неужели поэт решил рассказать своим читателям или слушателям о том, как он отдал свой пиджак портному в надежде, что в новом (перешитом из старого) пиджаке его снова полюбит женщина?.. Если учесть, что текст был написан в самом начале 60-х годов, бытовая коллизия, заключенная в нем, не покажется такой уж натяжкой, какой она видится сегодня. Трудные жизненные условия послевоенных лет, когда действительно перешивали старую одежду, еще были свежи у всех в памяти на момент создания "Старого пиджака" и нашли Благодарю профессора Университета Индианы Нину Перлину за обсуждение со мной идей статьи и Бориса Рогинского (Санкт-Петербург), который читал статью и сделал полезные замечания.

стр. отражение в его сюжете. Автор этих строк школьником в начале 50-х годов ходил в курточке, переделанной из отцовского пиджака. Но может быть, произведение иносказательно и речь в нем идет о чем-то более важном, чем бытовое происшествие?

Чтобы понять его смысл, следует обратиться и к темам, которые Окуджава разрабатывал в период написания "Старого пиджака" (поздние 50-е - ранние 60-е годы), и к их литературным контекстам.

В сборнике "Окуджава. Стихотворения"1 "Старый пиджак" датирован 1960 годом. В то время с творчеством Окуджавы произошли значительные изменения: кроме стихов, он начал создавать также и песни, и они буквально в одночасье разлетелись по всей стране в магнитофонных записях и сделали их автора знаменитостью. Если вспомнить другие сочинения Окуджавы тех лет, например песню "Шарманка-шарлатанка", которую мы анализировали в недавней статье2, можно предположить, что "Старый пиджак" - это песня-аллегория, в которой, как и в "Шарманке", рассказывается об отношениях между автором, его поэтическим даром, Музой и Судьбой:

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он.

И я зову к себе портного и перешить пиджак прошу.

Я говорю ему шутя:

"Перекроите все иначе.

Сулит мне новые удачи искусство кройки и шитья".

Я пошутил. А он пиджак серьезно так перешивает, а сам-то все переживает:

вдруг что не так. Такой чудак.

Окуджава Б. Стихотворения. НБП. СПб.: Академический проект, 2001.

Шраговиц Е. О двух песнях Б. Окуджавы // НЛО. N 115. 2012. С. 208.

стр. Одна забота наяву в его усердьи молчаливом, чтобы я выглядел счастливым в том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:

едва лишь я пиджак примерю опять в твою любовь поверю...

Как бы не так. Такой чудак.

Поэзия Окуджавы тесно связана с русской культурной традицией - и, обсуждая его стихи, мы должны привлекать для анализа другие литературные источники, от которых он, предположительно, отталкивался. В полной мере это относится и к рассматриваемому нами стихотворению.

В отечественных стихах образ портного и поэтика его упоминаний имеет некую своеобразную историю, восходящую к XVIII веку. Одни поэты изображают преимущественно "швейное" ремесло, других портной интересует как труженик и бедняк, третьи вводят его фигуру в произведение как образ метафорический. В последнем случае у метафоры нет единого значения для всех текстов, в которых она встречается. Так, у В.

Жуковского в "Объяснении портного в любви" (1800) "портняжная" метафора приобретает лирический оттенок: "Уж выкройка любви готова, / Нагрето сердце как утюг", в стихотворении П. Вяземского ("Всякой на свой покрой") есть строчка: "Вольтер чудесный был портной"... А в "Сатире на прибыткожаждущих стихотворцев" И.

Хемницера (1782) с портным сравнивается поэт: "Тот шилом строчку сшьет, а этот шьет иглой". Беглые упоминания о портном появлялись и у других русских поэтов, в том числе - Пушкина, Некрасова, Кузмина, Пастернака.

Что касается Окуджавы, то в его стихах тема портного и тема одежды встречаются часто, причем упоминание одежды выполняет две функции: в одном случае предмет одежды может служить художественной деталью, важным дополнением к образу ("Она в спецовочке такой промасленной", или "потертые костюмы сидят на нас прилично", или "пальтишко... легкое на ней"), в дру стр. гом же - играть роль метафоры, как процитированное нами стихотворение "Дождусь я лучших дней и новый плащ надену" или собственно "Старый пиджак".

Обсуждая тему одежды в русской литературе, нельзя обойти гоголевскую "Шинель". И кто только не называл "Шинель" лейтмотивом своего или чужого творчества! В случае "Старого пиджака" параллель с "Шинелью" весьма очевидна: диспозиция в стихотворении Окуджавы примерно та же, что в повести Гоголя, которая, как известно, начинается с описания попыток Башмачкина перешить старую свою шинель - в то время как у Окуджавы перешивается пиджак. В обоих случаях в действии участвуют Заказчик, Портной и... Вещь, которую нужно переделывать. Кроме того, рассматривая особенности сказа в "Шинели", Б. Эйхенбаум отмечал: "Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и поэтому производит впечатление непроизвольности"3. В "Старом пиджаке" сочетание строк "...едва лишь я пиджак примерю - / опять в твою любовь поверю..." вполне можно считать противологическим.

При этом, как отмечал Ю. Тынянов, "главный прием Гоголя - система вещных метафор"4.

Тынянов обращает внимание читателя гоголевского текста на то, что автор сравнивает шинель "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке без износу". Но больше всего "Шинель" и "Старый пиджак" сближает (трагический) комизм описания, который заключается "в невязке двух образов, живого и вещного"5. В сознании персонажа Окуджавы (портного) перекройка пиджака обещает удачи в жизни ("сулит мне новые удачи"), а примерка перешитого пиджака предполагает возвращение веры в любовь. У Гого Эйхенбаум Б. Как сделана "Шинель" Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986. С. 51.

Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Ann Arbor: Ardis Publishers, 1985. С. 423.

Там же. С. 418.

стр. ля в "Шинели" "мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу"6: "И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья...", а сразу же после этого эпизода идет контрастирующий с ним снижающий мотив, "Гоголь возвращается к прежнему - то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону.."7 У Окуджавы в строчках "опять в любовь твою поверю... / Как бы не так! Такой чудак" тоже налицо мелодраматический поворот, контрастирующий с шутливой концовкой.

Самым близким к "Старому пиджаку" и по идее, и по образности, и по времени появления представляется стихотворение Г. Иванова "Портной обновочку утюжит" из цикла "Rayon de Rayonne". Поэзия Г. Иванова оказала большое влияние на Окуджаву, что прослеживается во многих его стихах и песнях разных периодов, включая такие известные песни, как "Шарманка-шарлатанка", "Батальное полотно", "Неистов и упрям" и др.

Поэтому сходство "Старого пиджака" со стихотворением Г. Иванова - как мы увидим, не только тематическое, - конечно же, не случайно.

В тексте Г. Иванова в свою очередь прослеживаются связи и с русскими литературными источниками, о которых мы говорили, и с прозой его близкого друга О. Мандельштама. В "Египетской марке" тема портного возникает многократно, начиная едва ли не с первой страницы: вспомним мандельштамовское сравнение "портной - художник", упоминание таких атрибутов портновского ремесла, как "обновка", "утюжка", "шипящий утюг", метафору "портняжить", примененную к сочинению стихов... Все это используется и Г.

Ивановым:

Портной обновочку утюжит, Сопит портной, шипит утюг, И брюки выглядят не хуже Любых обыкновенных брюк.

Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 59.

Там же.

стр. А между тем они из воска, Из музыки, из лебеды, На синем белая полоска Граница счастья и беды.

Из бездны протянулись руки...

В одной цветы, в другой кинжал.

Вскочил портной, спасая брюки, Но никуда не убежал.

Торчит кинжал в боку портного, Белеют розы на груди.

В сияньи брюки Иванова Летят, и - вечность впереди...

А. Арьев в примечаниях к сборнику "Стихотворения" называет сюжет этого текста "сюрреалистическим" и высказывает такую мысль: "Заменив портного на "поэта", обнаружим связный текст о художнике, создателе произведений исскуства, оплачивающем жизнью свой прилежный, но бездумный профессионализм"8. Мы не можем понять, на чем базируется замечание Арьева о "прилежном, но бездумном профессионализме", однако в остальном присоединяемся к его утверждениям, добавив лишь, что в стихотворении Г. Иванова прослеживается связь с уже упоминавшимся "Объяснением портного в любви" В. Жуковского, где кроме процитированных выше есть строчки "И выгладь дух измятый мой" и "Умрет несчастный твой портной!" Сюрреалистический характер стихотворения Г. Иванова опять же вызывает желание завести разговор о "Шинели". В первую очередь приходит на ум эпизод, в котором после смерти Акакия Акакиевича появляется его привидение, описанное в несколько комической манере. Очень важно, что, следуя гоголевской традиции, Г. Иванов превратил "вещную" метафору в ироническую аллегорию - аллегорию судьбы поэта, выполненную в гого Иванов Г. Стихотворения. НБП. СПб. -М.: Прогресс-Плеяда, 2009. Примечания. С. 623 - 624.

стр. левской фантасмагорической манере. В ней за портным скрывается поэт, за брюками - его творения, которые в "сияньи" летят в "вечность", а за кадром еще убийца-судьба, от которой не убежишь.

"Старый пиджак" послужил предметом рассмотрения в статье А. Жолковского ""Рай, замаскированный под двор": заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы"9, впервые опубликованной в 1979 году. Метод инвариантов, примененный к текстам Окуджавы в этой статье, насколько нам известно, Жолковский перестал использовать позднее в работах о поэзии. Но статья многократно переиздавалась, в последний раз - в 2005 году;

очевидно, автор не усомнился в положениях, к которым привел его анализ.

Поскольку обсуждение правомерности приложения метода инвариантов к исследованию поэтического мира лирического поэта выходит за рамки настоящей статьи, мы остановимся только на результатах анализа А. Жолковским конкретного стихотворения "Старый пиджак". В качестве его литературных "предшественников" в своей работе А.

Жолковский называет две песни Беранже, известные в России в нескольких переводах.

Вот как А. Жолковский описывает эти стихи:

В обоих текстах фрак метонимически представляет поэта, символизируя его любовные и социальные успехи и неудачи. Особенно близок к Окуджаве потертый старый фрак, заштопанный героиней и сопровождающий поэта в могилу. В более широком плане "Старый пиджак" можно считать еще одним выходцем из гоголевской "Шинели"10.

Жолковский А. Rai, zamaskirovannyi pod dvor: Zametki о poeticheskom mire Bulata Okudzhavy [Paradise disguised as a courtyard: Notes on the poetic world of Bulat Okudzhava] // Neue Russische Literatur 1 (1979) (russian version).

Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.:

РГГУ, 2005. С. 541. Прим. 5.

стр. Очевидно, А. Жолковский решил, что в тексте Окуджавы старый пиджак играет ту же роль и обладает той же символикой, что и фрак у Беранже, и учитывал эту гипотезу, анализируя текст Окуджавы методом инвариантов. Однако между песнями Беранже и русскими стихами, включая "Старый пиджак", есть одно существенное различие: в произведении Окуджавы - так же, как и в стихотворении Г. Иванова, - кроме предмета одежды фигурирует Портной (или поэт?), а это объединяет их и с прозой Мандельштама, и со стихами Жуковского и Хемницера. Жолковский не обратил внимания на этого персонажа, что стало главной причиной ошибок в интерпретации "Старого пиджака", в исполнении исследователя сводящейся к следующему:

Как видим, "Старый пиджак" не только каждой своей строчкой воплощает инварианты Окуджавы, но и достаточно в этом смысле представителен. В нем манифестированы:

и отрицательный полюс: "потертость" и (подразумеваемое) "одиночество, отсутствие любви";

и положительный: "любовь", "прекрасное" (выглядел счастливым);

и широкий спектр медиаций между ними. В числе медиаций - характерные типы мировосприятия:

"главное за будничным" (любовь за пиджаком), "вера", "перемены", "новое", "начинательные жесты", "возвращение", "передышка", "годы";

прагматические мотивы:

"страдания", "просьбы", "помощь, забота";

предметные мотивы (перечисленные выше);

стилистические: обороты с чтобы, пока, едва, а также разнообразные способы выражения "модальности": "шутка, чудачество, искусство", "тихость, молчаливость";

финальный оксюморон... В "Старом пиджаке" отсутствуют: категорические образы "голого идеала": "строгое", "нужное", "порядок", и т. п.;

категорические ситуации типа "слепота", "не обращать внимания", "гордость" и вообще морально-этические категории (предполагающие конфликт);

а также такие масштабные мотивы, как "дорога", "призывы", "трубы", "судьба"11.

Жолковский А. К. "Рай, замаскированный под двор": заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии... С. 134.

стр. Метод, предложенный Жолковским, не помог ему распознать, о чем, собственно, эта песня, как не помог понять ее символику. Центральным символом стихотворения он назвал метонимию "старый пиджак = любовь, счастье, жизнь", подразумевая, что она перекочевала в произведение Окуджавы из песен Беранже. Жолковский не учел, что песня Окуджавы гораздо сложнее "Старого фрака". В ней есть и ирония, и аллегорическое начало, в ней больше действующих лиц: герой-скептик, портной-поэт, Муза, любви которой он добивается;

пиджак - это результат творчества, и предметы и персонажи взаимодействуют совершенно не так, как у Беранже. Похоже, что все это ускользнуло от внимания критика.

А старый пиджак в роли центрального символа стихотворения выглядит аляповато.

Метафора, связывающая высокие материи с вещью, как было отмечено при обсуждении "Шинели", всегда имеет комическую окраску. Если старый пиджак в тексте считать метафорой "любви, счастья, жизни" и при этом ставить его при интерпретации во главу угла, произведение приобретет в наших глазах характер пародии. А коли уж выбирать "центральный образ стихотворения", то им окажется вовсе не пиджак, а поэт, изображенный как портной!

Критик также выделил в стихотворении отрицательный и положительный полюса, отнеся к отрицательному "потертость и (подразумеваемое) одиночество, отсутствие любви", а к положительному - "любовь, прекрасное" (выглядел счастливым). Не говоря уже о том, что практикуемый Жолковским полюсный подход весьма спорен, к отождествлению потертости и одиночества / отсутствия любви трудно относиться серьезно. К тому же Жолковский утверждает, что всякий найденный им мотив в песне "Старый пиджак" не меняет своего значения и в других сочинениях того же поэта. Так что, по его логике, если Окуджава пишет: "Потертые костюмы сидят на нас прилично", это тоже следует трактовать как знак одиночества и отсутствия любви.

Положительным полюсом стихотворения Жолковский называет "любовь, прекрасное", что мы опять-таки считаем сомнительным и тривиальным;

если иметь в ви стр. ду ироническую аллегорию в песне, "положительным" полюсом для лирического героя можно назвать верность своему предназначению творца - верность, которой он надеется заслужить любовь Музы.

Что касается мотивов, по мнению критика не представленных в стихотворении, то в их числе он называет "категорические образы "голого идеала"": "строгое", "нужное", "порядок" и т. п. Между тем в стихотворении налицо персонаж, в чьих представлениях все эти категории очень существенны, - это портной, которого можно полностью уподобить поэту, творцу вообще или определенной части личности самого Окуджавы. Действия портного-поэта и его мировоззрение - образец порядка и строгости. Кроме того, Жолковским совершенно упущена из виду мягкая ирония автора по отношению к человеку, безоглядно верящему в значительность пользы, которую может принести миру его труд (или горькое подтрунивание автора над самим собою, если считать, что портной у Окуджавы - это поэт).

Таким образом, пример применимости метода инвариантов к текстам при анализе конкретного стихотворения Окуджавы "Старый пиджак" превратился в контрпример, то есть метод оказался неэффективен в данном случае. Причиной неудачи, по нашему мнению, явилась сравнительная семантическая и структурная сложность стихотворения, не укладывающаяся в схему, предложенную А. Жолковским, а также игнорирование литературных контекстов (за исключением двух песен Беранже).

Теперь прочтем это стихотворение внимательно:

Я много лет пиджак ношу.

Давно потерся и не нов он...

В качестве вступления автор описывает свой старый пиджак. Далее он так развивает сюжет: "И я зову к себе портного / и перешить пиджак прошу".

Здесь начинает проступать абсурдистский характер сюжета. Вызвать на дом портного традиционная привилегия богатства. При этом у героя, очевидно, дружеские отношения с портным, поскольку он может его "позвать" к себе, а не "пригласить", как было бы с малознакомым человеком. С другой стороны, состоятельный человек заказал стр. бы себе новый пиджак вместо старого. (Вспомним: в период, когда появилась песня, у Окуджавы не было даже своего жилья!) Герой просит портного перешить пиджак. Ответ на вопрос, зачем это нужно, парадоксален с точки зрения здравого смысла: в переделанном пиджаке герой будет выглядеть "иначе". Все это означает, что в стихотворении Окуджава не гнался за бытовой достоверностью, не стремился, чтобы описание ситуации было реалистичным: ему было важно совсем другое.

Я говорю ему шутя:

"Перекроите все иначе"...

Тут можно заметить, что невозможно "перекроить все иначе" в однажды скроенном пиджаке. С другой стороны, оборот напоминает несбыточное пожелание, которое часто высказывают люди касательно собственной судьбы или каких-то качеств, которые нельзя полностью изменить. Однако далее Окуджава дает понять, о чем же идет речь:

Сулит мне новые удачи искусство кройки и шитья.

Здесь опять появляется ситуация, логикой непостижимая, - вполне в гоголевской манере.

По словам героя, искусство портного обещает ему - герою - новые удачи. Абсурдно? Еще бы! Однако если предположить, что пиджак - вовсе не пиджак, что символика этого образа, как в стихотворении Г. Иванова, о котором мы говорили выше, связана с творческим процессом, а портной уподоблен поэту, коллизия обретает смысл. Можно также добавить, что, поскольку Окуджаве в тот момент была свойственна рефлексия, связанная с его собственным творческим "я", портной - это, скорее всего, не творец вообще, a alter ego самого Окуджавы, и в этом стихотворении он воплощает поэтическое начало в личности автора. Это объясняет, почему герой может не "пригласить", а "позвать" к себе портного и в такой степени доверяет ему.

Мы уже отмечали выше, что в период создания этой песни Окуджава многократно возвращался к теме Музы и к теме Судьбы. Таким образом, бытовая история о перешивании пиджака - это аллегория.

стр. Продолжим наше рассмотрение:

Я пошутил. А он пиджак серьезно так перешивает, а сам-то все переживает:

вдруг что не так. Такой чудак.

Здесь, как это часто встречается у Окуджавы, возникает самоирония и одновременно выражена преданность призванию поэта. Вот что Окуджава говорил позже по этому поводу: "Судьба меня закалила, многому научила и в то же время не лишила способностей выражать себя теми средствами, которыми меня наделила природа. Хорошо или плохо я ими распорядился - не мне судить. Во всяком случае, я очень старался"12. А в стихотворении далее следует:

Одна забота наяву в его усердьи молчаливом, чтобы я выглядел счастливым в том пиджаке. Пока живу.

Он представляет это так:

едва лишь я пиджак примерю опять в твою любовь поверю...

Как бы не так. Такой чудак.

Не потому ли герой так естественно проникает в мысли портного, что они оба воплощают два начала одной и той же личности?

Нельзя не сказать, что, разумеется, с точки зрения читателя сама мысль о том, что примерка пиджака может повлиять на любовь женщины, абсолютно абсурдна, но Окуджаву это не беспокоит, поскольку перед нами аллегория - и та, о которой идет речь, не любимая женщина, а Муза. Как поэт Окуджава надеется, что плод его новых трудов песни, которых он раньше не писал, - дадут ему уверенность в том, что Муза к нему не охладела. А скептик в нем Окуджава Булат. Искусство кройки и житья // Последний этаж. Сборник современной прозы. М.: Книжная палата, 1989. С. 94.

стр. говорит, что такой уверенности все равно не будет. Здесь слушатель вновь сталкивается с самоиронией автора...

А теперь вернемся еще раз к стихотворению Г. Иванова и сравним состав действующих лиц в его тексте - и тексте Окуджавы. У Иванова фигурируют портной-поэт, обновка (брюки) - то, что он создал, - и Судьба, которая убивает поэта, в то время как его произведения летят в вечность. У Окуджавы два разных персонажа воплощают творческое и скептическое начала в его внутреннем мире ("я" и портной) и разговор идет об изменениях в поэтической манере, которые должны принести автору "новые удачи".

Тут следует вспомнить, что "Старый пиджак" сочинен в самом начале "песенного" этапа в творчестве Окуджавы. Сомнения в том, что неожиданный успех, пришедший к нему, сохранится, отражаются в тексте и буквально пронизывают каждую его строчку.

Лирический герой - alter ego Окуджавы - не убежден, что Муза, в любовь которой он однажды поверил, все еще его любит, и ждет от нее подтверждений, хотя и не очень на них полагается.

Завершая разговор о песне "Старый пиджак", можно констатировать ее многоплановость, которая характерна для стихов крупных поэтов. Примененная Окужавой аллегория творчества как "искусства кройки и шитья" позволяет слушателю / читателю самому дополнить ее своими ассоциациями, не обязательно точно совпадающими с теми, которые руководили автором. То, что объединяет как наивную, так и более глубокую читательские трактовки, - это общность некоторых главных идей. В наивной интерпретации "Старый пиджак" - история о том, что в жизни не так-то просто все переменить и "перекроить", - а более внимательные слушатели / читатели могут увидеть в тексте отражение размышлений о творчестве, волновавших тогда Окуджаву. И те и другие правы, поскольку более глубокое понимание песни не противоречит наивному толкованию, а дополняет его. А если еще добавить неспешный и меланхолический мотив, то становится понятным, почему эта простая на первый взгляд песня принадлежит к числу наиболее известных песен поэта.

стр. Заглавие статьи РУССКИЙ ЕВРОПЕЕЦ И ЗАКАТ ЕВРОПЫ Автор(ы) Владимир КАНТОР Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 364- Публикации. Воспоминания. Сообщения Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 31.8 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ РУССКИЙ ЕВРОПЕЕЦ И ЗАКАТ ЕВРОПЫ Автор: Владимир КАНТОР Письмо Ф. Степуна - О. Шпенглеру Это небольшое письмо Степуна заслуживает серьезного вступления, поскольку за ним стоит целая история - биографическая, мыслительная, политическая.

Явление Шпенглера было неожиданностью, как и многое в XX веке. Невероятные технические открытия: радио, телефон, самолет, динамит;

немыслимые ранее события:

экспедиция на Северный полюс, мировая война, удушающие газы, русская революция, миллионная эмиграция в Европу иностранцев... Книга Шпенглера "Закат Европы" попала в этот фантастический ряд. Книга его была кем-то встречена с восторгом, кем-то с ужасом;

во всяком случае, интеллектуальной части европейцев показалось, что она разъясняет многое непонятное, вдруг проявившееся в европейской истории. Ощущение конца Европы - точнее, конца Запада - чувствовали многие. Ведь конец Европы для многих европоцентристов - это конец стр. развития человечества. Скажем, В. Соловьев в своих "Трех разговорах" писал именно об этом. Т. Манн, прочитав книгу Шпенглера, несмотря на свою близость идеям "консервативной революции", назвал своего соотечественника, ставшего в момент самым знаменитым немецким мыслителем, "пораженцем рода человеческого"1. Неожиданно русские эмигранты из русла шпенглеровской книги вывели целое течение - евразийство, которое как бы получило немецкую санкцию, ибо немец объявил о закате (даже гибели) Запада. Хотя Шпенглер противопоставил идею истории идее природы, евразийцев это не смутило. "Мир как история, понятый, наблюденный и построенный на основании его противоположности, - писал немецкий мыслитель, - мира как природы, - вот новый аспект бытия, которого до настоящего времени никогда не применяли, который смутно ощущали, часто угадывали, но не решались проводить"2. Но все острие шпенглеровской критики было направлено против идеи западоцентризма. Это и прельстило евразийцев.

В 1920 году как бы независимо от книги Шпенглера "возник, - как писал Степун, таинственный слух" в Москве, что Н. Трубецкой выпустил "небольшую, но очень содержательную работу" "Европа и человечество". Трубецкой уверял, что книгу Шпенглера не знал, хотя с 1918-го по 1920 год вышло 32 издания 1 тома "Der Untergang des Abendlandes". Степун говорит о сочинении Трубецкого лишь в контексте книги Шпенглера, при этом замечая, что, слушая рассказ молодого ученого о работе Трубецкого, ловил себя на мысли, что не вполне доверяет ему3. Впрочем, если говорить о дальнейшем, евразийцев он категорически не принимал, ставя евразийство в один ряд с большевизмом и нацизмом.

Манн Томас. Об учении Шпенглера // Манн Томас. Собр. соч. в 10 тт. Т. 9. М.: Художественная литература, 1960. С. 613.

Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Новосибирск: Наука, 1993. С. 37.

Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. В 2-х тт. Т. П. L.: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990. С. 275.

стр. Согласившись с многими соображениями Шпенглера, евразийцы вместе с тем взглянули на Европу и на "мир истории" с точки зрения "мира природы", противопоставив "логику пространства" "логике времени": все исторические изменения, по их мнению, ничего не определяют, определяет все "месторазвитие", бог данного места, идея вполне языческая.

Уже позднее П. Тиллих писал очень жестко о подобных поворотах мысли: "Язычество можно определить как возвышение конкретного пространства на уровень предельной ценности и достоинства. В языческих религиях есть бог, власть которого ограничивается строго установленным местом... Лишь когда один Бог - исключительно Бог, безусловный и не ограниченный ни чем иным, кроме Себя Самого, только тогда мы имеем дело с истинным монотеизмом, и только тогда разрушается власть пространства над временем"4. Но для евразийцев в их понимании мира было важно, что большевики восстановили и снова соединили в некое целое бывшее пространство монгольской орды.

Это вроде бы подтверждало их интуиции о месторазвитии. Впрочем, еще в начале 1920-х Бердяев не случайно задавал вопрос: "Но существует ли история у самого Шпенглера, у него, для которого мир есть прежде всего история, а не природа? Я думаю, что для Шпенглера не существует история и для него невозможна философии истории...

Историческая судьба, судьба культуры существует для Шпенглера лишь в том смысле, в каком существует судьба цветка"5. Если так, то основания для такого вычитывания Тиллих П. Теология культуры // Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М.: Юрист, 1995. С. 258.

Бердяев Н. А. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М.: Берег, 1922. С. 61. Кстати, спустя годы, уже в эмиграции, Бердяев общался со Шпенглером, но отозвался о нем весьма нелестно: "Однажды я встретился в Берлине и со Шпенглером, но встреча не произвела на меня впечатления. Внешность его мне показалась очень буржуазной" (Бердяев Н. Самопознание: Опыт философской автобиографии. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. С. 291). Это, разумеется, не более чем штрих. Бердяев, как известно, был капризен в общении. Но штрих характерный. От Шпенглера, даже от его внешности, ожидалось нечто необычное.

стр. аисторического начала в его книге у евразийцев были. Ход, характерный для русской ментальности. Так же в этот момент русские социалисты подтверждали свои злодеяния ссылкой на немецкий марксизм.

Короче, русские вновь открыли некую истину в немецких теоретических построениях. Но - не столь восторженные, как евразийцы, - отечественные религиозные философы приняли трактат Шпенглера с осторожностью. Если так можно сказать, - с восторженной осторожностью. Даже Степун, внесший книгу Шпенглера в пространство русской культуры, не стал исключением.

"Я неожиданно получил из Германии первый том "Заката Европы"", - вспоминал Степун:

Бердяев предложил мне прочесть о нем доклад на публичном заседании Религиозно философской академии. Я с радостью согласился и с чувством пещерного жителя, к которому через узкую щель чудом проник утренний свет, принялся за изучение объемистого тома. Волнение, с которым я работал над Шпенглером в своем деревенском кабинете, и поныне каждый раз оживает во мне, как только я открываю "Закат Европы"... Обдумывая доклад, я медленно ходил по саду и подолгу просиживал на скамейке в конце парка... Неужели, - спрашивал я себя, - Шпенглер действительно прав, неужели к Европе и впрямь приближается смертный час? Но если так, то кто спасет Россию? Вместе с болью о России (повсюду горели имения, со злобой изничтожался сельскохозяйственный инвентарь, бессмысленно вырезывался племенной скот и растаскивались на топливо и цыгарки бесценные библиотеки) - росла в душе и тоска по Европе. Самый вид, самый запах полученной из вражеской Германии книги волновал каким-то почти поэтическим волнением6.

Прочитанные Степуном доклады инициировали интерес к книге немецкого мыслителя.

Надо к этому добавить, что, по справедливому замечанию современной ис Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. В 2 тт. Т. П. С. 275 - 276.

стр. следовательницы, "сама идея заката Европы для русской мысли традиционно несла в себе множество самых противоречивых мировоззренческих и идеологических значений, связанных со сложным отношением к Западу. Вольно или невольно Шпенглер затронул одну из самых чувствительных струн русской души, тайно мечтавшей, как писал Мандельштам, о "прекращении истории в западном значении слова""7.

Но первое знакомство с текстом Шпенглера русской публики все же состоялось после лекций Степуна и сборника, им подготовленного, - "Освальд Шпенглер и Закат Европы", в котором были опубликованы четыре статьи: "Освальд Шпенглер и Закат Европы" Федора Степуна, "Кризис Западной культуры" Семена Франка, "Предсмертные мысли Фауста" Николая Бердяева и "Непреодоленный рационализм" Якова Букшпана. Поэтому прежде всего знакомство со Шпенглером шло через этот вполне культуртрегерский сборник.

Статья Степуна, открывавшая сборник, начиналась словами:

Книга Шпенглера - не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она создание если и не великого художника, то все же большого артиста. Образ совершенной книги Ницше иной раз как бы проносится над ее строками. В ней все, как требовал величайший писатель Германии, "лично пережито и выстрадано"... Книга Шпенглера творение следовательно, организм - следовательно, живое лицо. Выражение ее лица - выражение страдания8.

Далее с уважением, но жестко русские мыслители доказывали, что говорить о гибели Запада пока не приходится, даже о гибели России не стоит думать.

Тиме Г. А. Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX-XX веков. СПб.: Нестор История, 2011. С. 249.

Степун Федор. Освальд Шпенглер и Закат Европы // Освальд Шпенглер и Закат Европы. С. 5.

стр. Степун вспоминал: "Нет, - возражал я мысленно Шпенглеру, - подлинная, то есть христиански-гуманитарная культура Европы не погибнет, не погибнет уже потому, что, знаю, не погибнет та Россия, которая, по словам Герцена, на властный призыв Петра к европеизации уже через сто лет ответила гениальным явлением Пушкина. Самый факт быстрого расцвета русской культуры 19-го века, в результате встречи России с Западом в годы Отечественной войны, представлялся мне неопровержимым доказательством таящейся в Европе жизни... Даже и большевизм не подрывал моего оптимизма, так как казался не столько русскою формою того рационального марксистского социализма, в котором Шпенглер усматривал симптом гибели Европы, сколько скифским пожарищем, в котором сгорал не семенной запас европейской культуры, а лишь отмолоченная солома буржуазно-социалистической идеологии"9. И далее, может, самое принципиально важное:

"Не верил я в неизбежную гибель Европы еще и потому, что ощущал историю не царством неизбежных законов, а миром свободы, греха и подвига"10.

Похоже, что В. Ленин, сделавший книгу о Шпенглере отправной точкой для высылки в 1922 году инакомыслящей интеллигенции из Советской России, о Шпенглере узнал именно из этого сборника. Если Шпенглер с гордостью и твердостью стоика говорил о закате Запада и о приходе новой цезаристской эпохи, то Ленин уловил из русского сборника о немецком культурфилософе, что тот страдает по поводу гибели Западной Европы. Поэтому Ленин, первый европейский Цезарь XX столетия, ликующим тоном утверждает все преимущество большевистского мировоззрения. 5 марта он написал на сборнике, что это "прикрытие белогвардейской организации"11, а 5 мая - уже как человек, проникнувший в суть дела, - выступил в Степун Федор. Бывшее и несбывшееся. В 2 тт. Т. П. С. 277. Выделено мной. - В. К.

Там же.

Ленин В. И. Полн. собр. соч. М.: Госполитиздат, 1955 - 1978. Т. 54. С. 198.

стр. "Правде", обозвав в очередной раз русских интеллектуалов "образованными мещанами":

Старая буржуазная и империалистская Европа, которая привыкла считать себя пупом земли, загнила и лопнула в первой империалистской бойне, как вонючий нарыв. Как бы ни хныкали по этому поводу Шпенглеры и все способные восторгаться (или хотя бы заниматься) им образованные мещане, но этот упадок старой Европы означает лишь один из эпизодов в истории падения мировой буржуазии, обожравшейся империалистским грабежом и угнетением большинства населения земли12.

А 15 мая, то есть спустя два месяца, в Уголовный кодекс по предложению Ленина вносится положение о "высылке за границу". В результате секретных переговоров между вождем и "опричниками-чекистами" (Степун) был выработан план о высылке российских интеллектуалов на Запад13. Так антишпенглеровский сборник совершенно неожиданно "вывез" его авторов в Европу из "скифского пожарища".

Большевизм, строго говоря, был первым победившим в Европе "восстанием масс", уничтожившим элементы вестернизации в России. Не случайно накануне расцвета нацизма утвердились в той же Германии идеи контрвестернизации. Лидеры "консервативной революции" (Эрнст Юнгер и др.) требовали уничтожения индивидуалистического "западного" сознания в Германии, ибо это сознание низводит все великие культуры до цивилизации. Скажем, Шпенглер как представитель окраинной, менее западной страны, нежели другие европейские страны, был одним из вдохновителей, быть может, последней попытки Германии пойти своим особым, "немецким", путем.

Ленин В. И. К десятилетнему юбилею "Правды" //Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 45. С. 174.

Подробнее о механизме и идейных обоснованиях этой акции см.: Коган Л. А. "Выслать за границу безжалостно" (Новое об изгнании духовной элиты) // Вопросы философии. 1993. N 9.

стр. На почве особых путей, почве отказа от общечеловеческих ценностей вырастали "волки площадей" - человеческие стаи, где основным действующим лицом становился "человек массы", описанный западными философами (Элиасом Канетти, Шпенглером, Ортегой-и Гассетом, Романе Гвардини) как персонаж, определяющий судьбу XX столетия. В году, еще под впечатлением от недавнего господства фашистского "человека массы" в Германии, один из немецких философов утверждал:

Масса в сегодняшнем смысле слова... не множество неразвитых, но способных к развитию отдельных существ;

она с самого начала подчинена другой структуре:

нормирующему закону, образцом для которого служит функционирование машины.

Таковы даже самые высокоразвитые индивиды массы. Более того, именно они отчетливо сознают этот свой характер, именно они формируют этос и стиль массы...

Применительно к этим людям нельзя больше говорить о личности и субъективности в прежнем смысле. Такой человек не устремляет свою волю на то, чтобы хранить самобытность и прожить жизнь по-своему... Для него естественно встраиваться в организацию - эту форму массы - и повиноваться программе, ибо таким способом "человеку без личности" задается направление. Инстинктивное стремление этой человеческой структуры - прятать свою самобытность, оставаясь анонимным, словно в самобытности источник всякой несправедливости, зол и бед14.

Это положение дел вызывало у русских эмигрантов то настроение, которое гениально передала в своем трагическом стихотворении в 1939 году Марина Цветаева:

О, черная гора Затмившая - весь свет!

Пора - пора - пора Творцу вернуть билет, Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. N 4. С. 145.

стр. Отказываюсь - быть.

В Бедламе нелюдей Отказываюсь - жить.

С волками площадей Отказываюсь выть...

Русские европейцы не приняли существующего кровавого мира во имя выработанной европейским гуманизмом идеи. Как это сформулировал философ Г. Федотов, "против фашизма и коммунизма мы защищаем вечную правду личности и ее свободы - прежде всего свободы духа"15.

Пессимизм немецких культурфилософов был категорически не принят русскими мыслителями-эмигрантами, бежавшими от такого же почти, как и в Германии, "восстания масс", только из страны с еще большей традицией внеличностного, общинного состояния культуры. И именно они, понимая и говоря, что православие оказалось бессильно утвердить христианскую идею личности в России, были глубоко убеждены в конечной победе христианского идеала личности. Ибо, как писал Федотов, "в тех странах, которые сейчас являются ведущими в борьбе за демократию, христианские корни свободы еще живы;

есть еще люди, способные умирать не только за родину, не только за равенство, но и за свободу"16.

Подводя итоги страшной эпохи, Федор Степун утверждал: "Тотчас после Первой мировой войны на Востоке европейского континента началась новая... средневековая эпоха:

безбожная и полная веры, насильственная и жертвенная, враждебная духу и вдохновляющая - она резко отличалась от мира XIX столетия. Навстречу большевистской идеократии поднялось на Западе содержательно враждебное, но по многим параметрам родственное структурно - "идеократическое" строение итальянского и немецкого фашизма"17.

Федотов Г. П. Новый Град // Федотов Г. П. Россия, Европа и мы. P.: YMKA-PRESS, 1973. С. 139.

Федотов Г. П. Рождение свободы // Федотов Г. П. Судьба и грехи России. В 2 тт. Т. 2. СПб., 1992. С. 275.

Stepun Fedor. Der Bolschewismus und die christliche Txistenz. Munchen: Kosel Verlag, 1962. S. 19.

стр. В книге "Незамеченное поколение" - в главе "Погибшие за идею"18 - Владимир Варшавский назвал десятки (если не сотни) имен погибших участников Сопротивления молодых русских эмигрантов, русских европейцев, выступивших на защиту Запада Европы от поразившей его болезни. Посмертно они получили ордена героев Сопротивления. Все-таки Степун был, похоже, прав, обронив в полемике со Шпенглером, что он не верит в неизбежную гибель Европы еще и потому, что ощущает "историю не царством неизбежных законов, а миром свободы, греха и подвига".


Книга, которую он послал Шпенглеру вместе с письмом19 в декабре 1933 года, рассказывала о России и ее трагической судьбе, о его надеждах, о том, почему будущие герои слишком поздно поняли, что история, кроме объективных законов (к которым апеллировали большевики и идеологи консервативной революции, требовавшие от молодежи мужества в отстаивании идей "крови и почвы"), которым-де следуют массы, именуемые в эпохи глобального обмана "народом", - как писал Томас Манн, - дает возможность и личного выбора. И задача была в том, чтобы суметь удержаться на стоическом отказе от пути, которым шли массы. Ибо, как полагал Степун, большевизм был порождением народного безумия, которым просто воспользовались бесы, то есть большевики. То, что это - безумие, что нет надежды договориться с безумцами, поняли образованные слишком поздно, многие погибли в России, в борьбе, как всегда, неравной, но уцелевшие и успевшие уехать, потом, не щадя жизни, боролись в других европейских странах против того зла, от которого пала свобода их Родины.

Варшавский В. С. Незамеченное поколение. М.: Дом русского зарубежья имени Александра Солженицына;

Русский путь, 2010.

Книга имела несколько рецензий в эмигрантской прессе. См., например: Бицилли П. М. Stepun Fedor. Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution. Bern / Leipzig: Gotthelf-Verlag, 1934 // Современные записки. 1934. N 56;

Г. Ф. (Федотов Г. П.) Stepun Fedor. Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution. Bern / Leipzig: Gotthelf Verlag, 1934 // Новый град. Париж. 1934. N 9.

стр. Собственно, ответить на эту книгу Шпенглеру было нечего - поскольку он, как и марксисты, и нацисты, и фашисты, искал объективные данности, которые действовали поверх личностных стремлений простых людей. В том же 1933 году, в августе, он выпустил книгу "Годы решений" ("Jahre der Entscheidungen"), которую Степун не мог не прочитать. А Шпенглер там уже совсем открыто публицистически писал: "История никогда не имела дела с человеческой логикой. Гроза, землетрясение, поток лавы, без разбора уничтожающие жизнь, родственны простым спонтанным событиям мировой истории"20. Это высказывание очень напоминает позицию Герцена - человека, породившего Нечаева, прототипа русского, ленинского цезаризма:

Или вы не видите новых христиан, идущих строить, новых варваров, идущих разрушать? Они готовы, они, как лава, тяжело шевелятся под землею, внутри гор. Когда настанет их час - Геркуланум и Помпея исчезнут, хорошее и дурное, правый и виноватый погибнут рядом. Это будет не суд, не расправа, а катаклизм, переворот... Не случайно так любил Герцена Ленин;

странно, что он не увидел в Шпенглере его немецкий извод. Шпенглер, в отличие от Ленина, откровенен: "Печальное шествие по пути совершенствования мира, со времен Руссо бредущее сквозь столетия и оставившее после себя - как единственную отметину своего существования - горы напечатанной бумаги, завершилось. На этой дороге появятся новые цезари... Это и есть судьба"22.

Античные герои, как и христианские герои, с судьбой спорили, пусть и погибая.

Трагические герои, по Гегелю, двигали историю.

Шпенглер О. Годы решений. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 30.

Герцен А. И. С того берега // Герцен А. И. Собр. соч. в 30 тт. Т. VI. М.: АН СССР, 1955. С. 52.

Шпенглер О. Годы решений. С. 31.

стр. Русские философы видели будущее Европы иначе, они чувствовали неоднозначность, ширину и глубину европейской культурной истории. Поэтому в грядущем видели они не торжество цезарей, а торжество духовности. Семен Франк писал в этом сборнике про Шпенглера и Закат Европы:

Христианство оказывается у Шпенглера вообще отсутствующим в роли фактора, определяющего культуру... Концепции Шпенглера мы можем здесь только противопоставить иное понимание истории западной культуры... Сочетание величайшей духовной свободы с глубочайшей непосредственностью и органической укрепленностью в духовной почве, сочетание, которое изумляет нас в особенности в Данте и в Николае Кузанском, длилась недолго. По причинам, которые лежат в таких глубинах творящего духа, что их, быть может, вообще нельзя анализировать и выразить в определенных понятиях, эта великая попытка не удается. В глубинах духа совершается какой-то надлом;

он отрывается от корней, прикрепляющих его к его духовной почве, связывающих его с объединяющим центром духовного света... Таким образом, несомненная "гибель западной культуры" есть для нас гибель лишь одного ее течения, хотя и объемлющего несколько веков. Это есть конец того, что зовется "новой историей".

Но этот конец есть вместе с тем и начало, эта смерть есть одновременно рождение...

Старое "возрождение" изжито и умирает, уступая место новому возрождению.

Человечество - вдалеке от шума исторических событий - накопляет силы и духовные навыки для великого дела, начатого Данте и Николаем Кузанским и неудавшегося благодаря роковой исторической ошибке или слабости их преемников. То, что переживает в духовном смысле Европа, есть не гибель западной культуры, а глубочайший ее кризис, в котором одни великие силы отмирают, а другие нарождаются23.

Франк С. Л. Кризис Западной культуры // Освальд Шпенглер и Закат Европы. С. 50 - 54.

стр. В посланной Шпенглеру книге Степун все-таки тоже уповает на христианство, а также на интеллигенцию (на "образованных, знающих"), говоря о "христианской истине, которую предала Россия, о гуманистической свободе, которую не смогла усвоить Россия"...

Однако, добавляет он, "было бы малодушием потерять надежду на победу образованных.

Было бы при этом легкомыслием не видеть, что шансы на борьбу у невежественных больше... Не в последнюю очередь потому, что вся христианская Европа, потеряла себя, спеша по направлению к темным24 (средневековым. - В. К.) горизонтам"25.

Но идеи христианства и гуманизма совсем не входили в концепт Шпенглера, видевшего в СССР восстановление монгольского ханства26, а потому ожидавшего, что "легионы Цезарей снова выйдут на сцену... Перед этими решениями цели и понятия сегодняшней политики совершенно ничтожны. Господином мира будет тот, чей меч завоюет победу"27.

Dunkel - темный, но в культурфилософском контексте может значит также "средневековый";

имеются в виду "темные века". Если вспомнить книгу Н. Бердяева "Новое средневековье", то смысл фразы Степуна становится очевидным.

Stepun Fedor. Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution. S. 94.

"Большевистская власть не является государством в нашем смысле, каким была петровская Русь. Она состоит, как Золотая Орда времен монгольского владычества, из правящей орды, называемой коммунистической партией, с главарями и всемогущим ханом и почти в сто раз большей угнетенной, безоружной массы. От настоящего марксизма, кроме названия и программ, здесь осталось очень мало. На самом деле это татарский абсолютизм, подстрекающий и использующий в своих целях весь мир, угрожающий границам, будь то даже границы предостерегающие, лукавый, жестокий, прибегающий к убийству как повседневному средству управления" (Шпенглер О. Годы решений. С. 66). Поразительно, насколько внятно изложил здесь Шпенглер программу евразийцев, будто бы незнакомых с его концепцией, только его восприятие современной "монгольской орды" резко отрицательное, в отличие от евразийского.

Там же. С. 205.

стр. Разумеется, ответа русскому мыслителю быть не могло. Позиция Степуна оставалась слишком прекраснодушной для Шпенглера, который был, по слову Томаса Манна, "всего лишь фаталистичен"28. Скрытого мужества книги Степуна, рассказавшего о причинах большевистской диктатуры29, немецкий философ не оценил - вероятно, и не мог оценить.

Письмо О. ШПЕНГЛЕРУ Проф., д-р. Ф. Степун Дрезден, 16 декабря Шнорштр[ассе] Глубокоуважаемый господин д-р Шпенглер, Совсем недавно в издательстве "Готтхельф" (Gotthelf-Verlag) вышла моя маленькая книжечка с названием "Лик России и лицо революции" ("Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution")2. Она небольшая и представляет собой лишь расширенный доклад.

Издательство известило меня о том, что ему было бы очень важно получить Ваше письменное суждение (о том, что таковое мне еще важней, - говорить не нужно), и поэтому я обраща Манн Томас. Об учении Шпенглера. С. 613.

Вот что писал об этом анализе Федотов: "Большевизм для автора есть "псевдоморфоза", или отрицательная форма этой русской религиозности. В анализе русской революции и особенно идей ленинизма, которому посвящена вторая часть, Степун вполне оригинален и вполне свободен от возможного упрека в схематизме.

Убийственно вскрыты все парадоксы марксизма в крестьянской революции, дана мастерскими штрихами философия революции, как таковой, с ее гибелью реакционных и революционных идеологий, и даже нарисован конкретный образ большевистской диктатуры первых лет, беспощадный и правдивый" (Г. Ф. Указ. соч. С. 94).

стр. юсь к Вам с просьбой, если у Вас будет возможность, пролистать 100 страниц текста и отписать мне о нем пару слов. Обычно я так не поступаю, но в данном случае позволю себе отступить от моего правила3.

Во-первых: потому, что я в высшей степени ценю Вас как мыслителя и автора, несмотря на мою иную точку зрения (зимой 1919/20 годов в голодающей и замерзающей Москве я прочитал четыре доклада о Вашем "Закате", которые прослушало более 2000 человек.

Книга о Вас, составленная Бердяевым, Франком и мною4, тиражом в 10000 экземпляров, была раскуплена в Москве и Петербурге).

Во-вторых: потому, что, я думаю, мое понимание предмета может Вас заинтересовать. Я пережил революцию в России и был выслан лишь в 1922 г. В-третьих: потому, что моя книга открывает "серию религиозных русских"6. От ее успеха зависит многое в деле распространения русской культуры в Германии. Поэтому я считаю своим долгом от имени остальных участников русской серии обратиться к Вам с просьбой дать Вашу оценку.


С выражением моего совершенного почтения, преданный Вам Ваш д-р Федор Степун.

Профессор социологии отделения научного исследования культуры Дрезденской Высшей технической школы.

Bayerische Staatsbibliothek. Munchen. Archiv von Oswald Spengler. Signatur: Ann 533.

Обнаружено, скопировано и передано публикатору Ростиславом Гергелем. Перевод на русский его же.

Интересно, что на книге Степуна ("Das Antlitz Russlands und das Gesicht der Revolution") стоит дата издания - 1934 год. Но, как часто бывает, издатель обозначает следующим годом выходящие накануне в декабре книги. Для нас тут существенно отметить, что посылка этой книги Шпенглеру была моментальной реакцией Степуна сразу по выходе издания.

Ответ не сохранился (если был). Рецензия Шпенглера составителю также неизвестна.

стр. Речь идет о сборнике "Освальд Шпенглер и Закат Европы" (М.: Берег, 1922). Сборник озаглавлен по названию статьи Степуна, открывающей книгу. На сборник была рецензия в Париже: Шлецер Б. Закат Европы // Современные записки. 1922. N 12. С. 344.

Напомним, что причиной высылки послужил как раз этот сборник о Шпенглере, на котором Ленин написал: "литературное прикрытие белогвардейской организации" (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 54. С. 198). И предложил чекистам подумать о внесении в Уголовный кодекс положения о высылке за границу инакомыслящих.

На титуле стоит: "Reihe religioser Russen. Band 1". Как известно из переписки русских философов-эмигрантов, действительно должна была быть издана серия русских религиозных мыслителей - Д. Чижевского, С. Франка, Г. Федотова и т. д. Но осуществилось только издание книги Степуна.

Перевод с немецкого языка Ростислава ГЕРГЕЛЯ;

публикация и комментарии В.

КАНТОРА стр. Заглавие статьи "ЖАДНОСТЬ СТИХОВЕДА И СТИХОЛЮБА" Автор(ы) Ярослав КВЯТКОВСКИЙ Источник Вопросы литературы, № 2, 2013, C. 380- Публикации. Воспоминания. Сообщения Рубрика Место издания Москва, Россия Объем 100.1 Kbytes Количество слов Постоянный адрес статьи http://ebiblioteka.ru/browse/doc/ "ЖАДНОСТЬ СТИХОВЕДА И СТИХОЛЮБА" Автор: Ярослав КВЯТКОВСКИЙ Заглавная цитата взята из письма Михаила Леоновича Гаспарова Александру Павловичу Квятковскому от 12 ноября 1965 года. Эта благородная "жадность" объединяла двух столь несхожих между собой корреспондентов - принадлежавших к разным поколениям (один почти на полвека старше другого), придерживавшихся резко различных исследовательских воззрений и тем не менее питавших горячий взаимный интерес. Их "стиховедческая невстреча" (Данила Давыдов) не препятствовала встречному обмену идеями, профессиональными находками, стихотворными иллюстрациями.

Общение Квятковского с Гаспаровым началось благодаря участию обоих в работе стиховедческой группы при Институте мировой литературы АН СССР, которая, по словам А. П., была организована Л. И. Тимофеевым "в связи с моей статьей в "Литературной газете"" (запись от 4 апреля 1959 года из дневниковых тетрадей Квятковского, хранящихся в его архиве). Раннее упоминание об их встрече на заседании этой группы:

Гаспаров показывает Александру Павловичу один из своих античных переводов (запись от 10 мая 1959 года). Квятковский все внимательнее присматривается к молодому ученому, характеризуя его как "специалиста по античным литературам", а его сообщение о русском гекзаметре награждая одобрительными эпитетами: "обстоятельно", "со знанием дела" (запись от 20 ноября того же года). Особенно примечателен отзыв от 22 октября 1960 года о докладе М. Л. на очередном заседании стиховедческой группы: "Дельно, но слишком предан букве фи стр. лологии - о 3-дольном 3-стопном паузнике. Он сказал, что он - формалист и других путей не знает. Смело! Я сказал, что нужно изучать явление в системе и во взаимосвязях...

Бобров шефствует над Гаспаровым". Понятно, что Александра Павловича, нешуточно пострадавшего, в том числе и житейски, от давних обвинений в формализме, восхитила смелость молодого коллеги. Между тем в этой реплике уже намечаются расхождения между ними, обнаруживающиеся в дальнейшем. ("Полупризнает Гаспаров" - такими словами обозначает Квятковский реакцию последнего на свой доклад о тактометрической системе, прочитанный 3 марта 1961 года перед той же аудиторией.) С начала 1960-х годов профессиональные контакты перерастают в теплые личные отношения. М. Л. становится нередким гостем у Александра Павловича в Козицком переулке, о чем свидетельствуют дневниковые тетради А. П. Например, от 15 августа года: "...с утра был М. Гаспаров. Хорошая беседа. Он хорошо меня понимает: "Я понимаю ваш язык, но сам думаю на другом"". М. Л. не только внимательно изучал работы старшего коллеги, но и представлял на его суд собственные1. Впоследствии Гаспаров вспоминал такого рода беседы в связи с исследованием тактовика: "Работая над этой темой, мы еще имели возможность пользоваться драгоценными консультациями открывателя русского тактовика - А. П. Квятковского (1888- 1968). С нашими теоретическими положениями он не соглашался ни в чем, но все собранные нами тексты он тоже признал тактовиком"2.

В частности, в архиве Квятковского хранится оттиск статьи Гаспарова "Вольный хорей и вольный ямб Маяковского" ("Вопросы языкознания", 1965, N 3) с инскриптом: "Александру Павловичу Квятковскому с любовью и всегдашним уважением. М. Гаспаров. 29.6.65". Подарок не случайный: через всю жизнь Квятковский пронес безмерное восхищение поэзией и личностью Маяковского.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 294. В устах Гаспарова признание Квятковского "открывателем" тактовика существенно;

при жизни сам А. П. страстно отстаивал этот свой приоритет, приписывавшийся подчас И. Сельвинскому стр. Настоящая публикация продолжает постепенное освоение архива А. П. Квятковского, на страницах "Вопросов литературы" начатое перепиской Квятковского с академиком А. Н.

Колмогоровым3. Непосредственным же образом представленный ниже материал существенно дополняет знакомство с пространным эпистолярным откликом Гаспарова на издание "Поэтического словаря" Квятковского ("Вопросы литературы", 2010, N 4).

Два новообнаруженных письма, видимо, написаны Квятковским в последние дни года. Копии ли это отосланных адресату писем, или те так и не были отправлены, не установлено. Первое родилось у Квятковского под острым впечатлением от аналитического и дружеского "подвига" его молодого корреспондента, пославшего ему декабря фактически целую брошюру с добросовестнейшим перечнем многочисленных неточностей, допущенных в только что увидевшем свет "Поэтическом словаре". В ответном письме звучат и благодарность, и смятение, и попытка оправдать недочеты4.

Датировка второго письма несколько сомнительна. Поскольку пометка ("1967, зима") под текстом, записанным, как и в первом случае, карандашом, сделана автором, очевидно, позднее, чернилами, и не вполне совпадает с начальной датой: 25.12.66, - соблазнительно предположить, что в эту дату вкралась описка и что, исходя из содержания, перед нами отклик на октябрьское письмо 1967 года, которым Гаспаров сопровождает отсылку Квятковскому своей статьи о природе тактовика. Однако Михаил Леонович начал интересоваться тактовиками Квятковского значительно раньше. "Пришел М. Л. Гаспаров.

Говорили о стихе. Я прочитал ему "Рус[скую] сюиту"5 (тактовики). Он считает, что "В природе ритмических процессов лежит число" / Комм. И. Роднянской, В. Губайловского // Вопросы литературы. 2008. N 4.

Несогласия с некоторыми замечаниями Гаспарова, отмеченные А. П. на полях этого послания, см. в указанной выше публикации 2010 года.

Цикл стихов, написанных Квятковским в 1920-х годах. См. о нем ниже, в примечаниях к письмам Квятковского.

стр. по оригинальности стиха и стиля мои тактовики беспримерны. "Это не то, что у Блока и Маяковского". Ушел Гаспаров в 11 ч. Растормошил меня..." (запись от 7 июля 1965 года, в 12 ночи). Помимо этого косвенного свидетельства, оба текста, судя по почерку и орудию письма, писались, действительно, один за другим. Так что в случае второго письма надежнее довериться дате, стоящей в его начале. Два столь не связанных между собой и притом почти одновременных отклика на критический разбор Гаспарова говорят о некой растерянности его адресата. Эти письма 1966 года никак не пересекаются с письмами и открытками Гаспарова, относящимися к 1961 - 1968 годам, а ответы на них в архиве Квятковского не обнаружены;

поэтому показалось логичным представить письма Гаспарова в виде единой подборки вслед за письмами Квятковского.

Публикацию завершает полемическая статья Квятковского о математических методах в стиховедении. Импульсом к работе над ней, видимо, сначала стало разочарование от переписки 1962 - 1963 годов с Колмогоровым, прекратившейся из-за невозможности найти общий язык в трактовке явлений стихового ритма. Но не в меньшей степени это плод неоднократных устных споров с Гаспаровым, в 1967 году отразившихся в принципиальном июньском письме последнего, самим корреспондентом не без юмора названном "стиховедческим трактатом". Как замечает Квятковский в записи от 24 августа 1967 года, "на меня обидятся все, кого я упоминаю в статье, - Колмогоров, Бобров, Гаспаров, Кондратов и др.". Статья предназначалась для 2-го выпуска альманаха "Поэзия" в 1968 году, но не была напечатана, возможно, из-за многочисленных переработок и доработок, оборванных смертью автора.

Вступительная статья Ирины РОДНЯНСКОЙ стр. А. П. КВЯТКОВСКИЙ - М. Л. ГАСПАРОВУ Дорогой Михаил Леонович!

Да, я трижды и двадцатижды жалею, что не показал Вам рукопись Словаря до сдачи в редакцию. Избавился бы от многих неприятностей1. Мне нравится Ваша внимательность, в которой отлично уживаются щепетильность и дружеская придирчивость. Так и только так надо помогать друг другу. В конце концов - алмаз шлифуется алмазом.

Я принимаю почти все Ваши замечания или целиком или с поправками. Это такая область, где никто не знает своего предмета всесторонне и до конца. Я это знал. Но надо идти на ошибки сознательно (вернее, всегда помнить, что они неизбежны), иначе наша осторожность обратится в трусость и [в] "это не мое дело".

Работа над Словарем - это мука мученическая. Недаром редко кто берется [за] это дело.

Изнурительная и малорентабельная работа.

Я не могу отвечать Вам по пунктам. У меня нет такого терпения, как у Вас. Да и не нужно это делать. Если будет 2-е издание, то Ваши замечания - сущий клад. Но, думаю, 2-е издание не потребуется, издательство без моего ведома увеличило со 100 до 150. тираж (мне за это - ни копейки). Я хочу поднять дело.

Я подумал вот о чем. Если б я дал свою рукопись, помимо Вас, Боброву, Бонди, Тимофееву, Никонову [?], Кожинову2 и еще кое-кому и если бы все они сделали хотя бы половину замечаний по сравнению с Вами, то я бы взвыл, проклял бы всякие энциклопедии и попросился бы в дом для сумасшедших. Выдержать все замечания невозможно! Вы понимаете это, Михаил Леонович!

Вот почему мне, к тому же, омерзительна мысль о коллективном Словаре. Максимум вдвоем - можно работать. Но третий уже будет помехой. Это вроде семейной стр. жизни. Жизнь - парой. Но втроем? Брр! А гарем - это и есть институтский коллектив во главе с евнухом вроде Тимофеева.

Я наверно еще напишу Вам по следам Вашего письма. Оно потрясло меня. Ведь Вы ухлопали на меня рабочий день. Вы тоже работали в убыток себе. Но я Вам беспредельно благодарен. И я еще раз убедился, что Вы - настоящий ученый, уходящий в свою работу с головой, шляпой и потолком.

Конечно, я пришлю Вам свои тактовики3. Дам Вам для занятий "Мену всех", "Госплан литературы" и "Бизнес"4. Это когда Вы освободитесь от овладевшей Вами темы другого исследования.

Напрасно Вы думаете, что незначительная переменчивость в интерпретации может показаться недостатком самой теории. Вот Вы говорите, что стало лучше (стихотворение Полонского)5. Мне другого отзыва и не нужно: понятно, что я совершенствую, улучшаю свою работу. Можно ли в этом упрекать исследователя?

Интересно Ваше соображение о ритме стихов Кирсанова (инверс[ия] ритмич[еская]). Мне одно время почудился здесь 6-дольник. Но нет: здесь первый трехдольник6.

Спасибо Вам за суровое указание [на] ошибки и мое невежество, спасибо Вам за ласковые слова по поводу моего 4-х[дольного] гекзаметра7, реминисценции8 и др. Все же не все плохо у меня.

Конечно, я не возражаю, если в "Вопросах языкознания" появится Ваша рецензия9. Вы серьезный критик, Вы не будете издеваться над моими промахами, как это делали болтуны: крикун В. Никонов и тишайшая рапповская шавка Б. Соловьев10. Никто не думает о каторжной работе над книгой подобного типа.

Спасибо.

Ваш А. Квятковский 24.12. стр. Начальные фразы - непосредственный отклик на слова из послания Гаспарова: "До смерти жаль, что Вы не сочли нужным показать Ваш словарь мне еще в рукописи..."

("Вопросы литературы", 2010, N 4. С. 202).

Перечень ученых, так или иначе причастных к теории стиха, намеренно неоднозначен. С С. П. Бобровым (1889 - 1971) Квятковский поддерживал давние профессиональные и личные связи;

профессиональные отношения были у него и с С. М. Бонди (1891 - 1993);

с 1960-х годов завязалось знакомство и начались приязненные встречи с В. В. Кожиновым (1930 - 2001);

В. А. Никонов (1904 - 1988) был скорее оппонентом Квятковского еще с довоенного времени, а Л. И. Тимофеева (1903 - 1984) последний числил одним из своих главных недоброжелателей в научных кругах.

В вышеупомянутом послании от 18 декабря Гаспаров просит адресата "подарить Ваши четыре тактометрические стихотворения, переписанные Вами по новой системе обозначений". Это четырехчастная "Русская сюита" ("Лето в Белоруссии", 1922;

"Комнатный кризис", 1925;

"Санная луната", 1925;

"Выходной день", 1928). Авторскую запись стихотворений см.: Квятковский А. Ритмология. СПб.: Инапресс, 2008. С. 682 686.

Сборники, изданные Литературным центром конструктивистов: "Мена всех.

Конструктивисты-поэты" (1924);

"Госплан литературы" (1925);

"Бизнес" (1929), где была опубликована дебютная статья Квятковского "Тактометр. (Опыт теории музыкального счета)".

Речь идет о разной ритмологической интерпретации строки из стихотворения Я.

Полонского "Беглый". В первом случае:

Были деньги - не зашил ^ кар- ^ман. ^ Во втором:

Были деньги - не зашил ^ ка-арман. ^ (Решаемся заметить вопреки мнению Гаспарова, что слоговая парцелляция, примененная в первом случае, на наш взгляд, выразительнее.) Спор идет об интерпретации ритма стихотворения С. Кирсанова "Два сна" в статье "Инверсия ритмическая" из "Поэтического словаря". Разбивка Квятковского на краты - по модели 4-кратного трехдольника 1-го (инверсии выделены курсивом):

Отчего чудится старина мне ^^... и т. д.

Гаспаров, вероятно, предлагал поделить каждую из изоритмических строк стихотворения на два шестисложия.

Гаспаров похвалил экспериментальное стихотворение Квятковского в составе словарной статьи "Гекзаметр": "В пурпуре, блеске и дымах...". Опубликовано в стихотворном разделе "Ритмологии" (с. 638) под названием "Вечер в Можайске" (1937).

О словарной статье "Реминисценция" Гаспаров пишет: "...одна из самых очаровательных подборок примеров в Вашей книге".

Выраженное в письме от 18 декабря намерение Гаспарова написать рецензию на "Поэтический словарь" для журнала "Вопросы языкознания" не осуществилось.

стр. Б. И. Соловьев, писатель и критик поэзии, - автор разгромной статьи "Малая энциклопедия формализма" ("Литературная газета", 1948, 26 мая) о "Словаре поэтических терминов" Квятковского под ред. С. М. Бонди;

статья, вышедшая в разгар очередной идеологической кампании спустя восемь лет после публикации самой книги, имела тяжелые последствия для научной биографии Квятковского.

М. Л.!

Я Вам очень благодарен за внимание к моим тактовикам и другим новациям ритмики1. Да, я жалею, что прекратил свои опыты и эксперименты, когда был молодым;

теперь уже трудно писать такие стихи. Но я все же кое-что делаю.

В группе конструктивистов лишь Сельвинский ценил мои опыты. Зелинский2 их презирал, как и всю лирику у кого бы то ни было. Но Сельвинский почему-то не печатал мои стихи в сборниках конструктивистов...

Я теперь стар. Свои тактовики, в особенности 4-частную "Русскую сюиту", считаю очень примечательным явлением русской лирики. Мне не повезло. Конструктивисты загнали меня в тупик, в тень, в безызвестность. И большое счастье, что нашелся такой человек, как Вы, и разглядел и расслышал в моих стихах что-то интересное. Вы это сделали сами, без моих подсказок, я только делал маленькие замечания.

Я хочу собрать и опубликовать все более или менее удачные тактовики. Я писал их тогда, когда ничего не знал и не понимал в теории стиха. И теорией стиха занялся потому, что хотел узнать - что же это за стихи у меня, какие у них размеры, правомерны ли они?

Статья в "Бизнесе" должна была описывать мои стихи, стихи Маяковского, Блока, Агапова, народный стих. Но Сельвинский, как редактор сборника, запретил мне это делать. "С какой стати мы будем расхваливать лефов и Блока, а о себе говорить мало?" Я был вынужден приклеить к своей статье его "цыганские" - имитационные штучки3.

Я тщательно просмотрю свою "Русскую сюиту" и тогда перешлю ее Вам. Я ищу более простую запись стихов стр. для печати - и не могу найти4. Это моя постоянная мука.

Показывал ли я Вам свои ритмографики5? Я их изобрел еще в начале 30-х годов. Считаю и сейчас их необычайно удачными. Если не видали, я Вам их покажу. Их надо опубликовать. М[ожет] б[ыть], в "Ритмологии рус[ского] стиха".

Было очень трудно работать годами в полном одиночестве, без единомышленников, без собеседников - почти в полном вакууме. Может быть, это и к лучшему. А то Тимофеевы и Б. Соловьевы забили бы критическими дубинками, полученными в наследство от РАПП'а.

Сталин ликвидировал группу рапповцев, а их направление поощрялось и сейчас находится под ободряющей рукой. Рапповцы притаились, как овечки, и ждут сигнала. Но вряд ли дождутся: времена не те.

Если будете в моей стороне - заходите. Обычно до 3-х ч. дня я дома. Потом - с 6 ч. веч.

дома.

Будьте здоровы.

Ваш А. Квятковский 25.12. Позднейшая приписка синими чернилами: 1967, зима. Письмо М. Л. Гаспарову ---- В письме от 18 декабря Гаспаров сообщает, что собрался писать большую статью о принципах тактометрической теории, "но сейчас отвлекся в новый материал - стихи поэтов начала XX века, которые Вы трактуете как тактовики..." ("Вопросы литературы", 2010, N4. С. 182 - 183).

Корнелий Люцианович Зелинский (1896 - 1970) был одним из организаторов и ведущим теоретиком группы конструктивистов. Квятковский поддерживал с ним отношения (не всегда ровные) и в течение последующих лет. В его архиве хранятся письма Зелинского.

Об этом эпизоде подробнее см. в разделе "Русские тактовики" в составе "Ритмологии" Квятковского. В частности: "Когда я прочитал свою статью ["Тактометр"] на заседании группы, И. Сельвинский резко возразил против исторических связей тактовиков конструктивистов с тактовиками других поэтов... Таковы издержки групповщины" (с.

232 - 233).

стр. Внутри статьи "Тактометр", помещенной в "Бизнесе", три тактовика из "Русской сюиты" даны в табличной записи;

"их прочтение затруднительно", - признает сам автор, жалуясь, что его стихи не печатались в поэтических сборниках конструктивистов (там же, с. 233).

Ритмографики были впервые представлены Квятковским в работе "Что же такое силлабический стих", опубликованной уже после ссылки ("Литературный критик", 1939, N 5);



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.