авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ совместно с ЕРЕВАНСКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫМ ЛИНГВИСТИЧЕСКИМ УНИВЕРСИТЕТОМ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Сигналами же, отсылающими к суперструктуре дискурса, являются, преимущественно, явления грамматики – на уровне слова (модели словообразования), предложения (синтаксические обороты) и текста (текстотипологические характеристики).

Типы междискурсных отношений В настоящей статье мы ставим цель выявить различные типы интердискурсных отношений. В качестве иллюстрации мы рассмотрим рассказ классика английской детской литературы Э.

Несбит The Book of Beasts.

Однако, прежде чем мы приступим к непосредственному анализу текстового материала, следует ввести некоторые оговорки.

Во-первых, мы присоединяемся к мнению, выраженному немецкими исследователями Ю. Линком и У. Линк-Хеер, относительно того, что дискурсная гетерогенность есть свойство художественной литературы в целом (Link, Link-Heer 1990). Отчасти это ее свойство проявляется в единодушно признаваемой ее функционально-стилевой и жанровой гетерогенности. Именно эта гетерогенность стала объектом дискуссии о функционально-стилевом статусе художественной литературы (см. Кожина 1993: 79-80), в ходе которой обсуждалась возможность признания художественной литературы отдельным стилем, при том, что ее природа – суть объединение и творческая переработка элементов других стилей. В этом споре для нас важен не столько статус художественного стиля, сколько факт его гетерогенности, признаваемый обеими сторонами.

Во-вторых, мы не разделяем мнение, высказываемое некоторыми исследователями интердискурсности, что она является разновидностью интертекстуальности и сигнализируется теми же маркерами (см.: Гордиевский 2006).

Мы разграничиваем интертекстуальность как отсылку к конкретному тексту и интердискурсность как отсылку к дискурсу в приведенном выше понимании данного термина и не включаем в рассмотрение интертекстуальные явления.

В-третьих, мы считаем, что интердискурсность является фактором сложности при восприятии текста, что не может не приниматься во внимание в случае адресации текстов неопытным читателям, какими являются дети. Это приводит нас к гипотезе об обусловленности степени полидискурсности произведений возрастом и иными параметрами адресата.

Соответственно, чем младше предполагаемый читатель, тем меньше будет степень дискурсной гетерогенности произведения. Анализ произведений детской литературы, адресованных разным категориям читателей, в целом подтверждает эту гипотезу. Однако, рассказ, рассматриваемый нами в настоящей статье, представляет собой исключение, т.к.

характеризуется очень сложной дискурсной структурой и разнообразием отношений между дискурсами. Он интересен тем, что интердискурсность приобретает в нем тестообразующий статус, поскольку весь текст строится на обыгрывании конфликта между сферой реального и сферой волшебно-мифологического.

Дискурсную структуру рассказа можно представить в виде следующей таблицы:

Таблица 1.

Дискурсная структура рассказа Э. Несбит The Book of Beasts Сфера реального Сфера волшебно мифологического 1. Дискурс игры 1. Магический дискурс Маркеры – наименования: Маркеры – вербализации а) игр: building a Palace концептов волшебство (строительство дворца), making (magic), волшебник (wizard) mud-houses (куличики), game of noughts and crosses (крестики нолики) б) игровых аттрибутов: bricks (кирпичи, детали конструктора), Rocking Horse (лошадка-качалка), swing (качель), skipping rope (скакалка) 2. Социальный дискурс 2. Сказочно Маркеры – наименования: мифологический а) профессий, должностей и дискурс титулов: postman (почтальон), Маркеры – Chancellor (канцлер), Prime а) наименования Minister (премьер-министр), King мифологических животных:

(король) Dragon (дракон), Manticora б) учреждений: General Post (мантикора), Hippogriff Office (почтампт) (гипогриф) в) форм государственного б) концепт King устройства: Republic (республика) 3. Кулинарный дискурс Маркеры – наименования:

а) блюд: seedy cake (кекс с тмином), plummy cake (кекс с изюмом), jam and hot buttered toast (жареная булочка с маслом и джемом), tea (чай) б) столового убранства: the prettiest china with red and gold and blue flowers on it (восхитительный сервиз, украшенный красными, золотыми и синими цветами).

4. Спортивный дискурс Маркеры – наименования:

а) видов спорта: soccer (футбол) б) участников спортивных мероприятий: players (игроки), umpire (рефери) в) спортивных аттрибутов: goal posts (стойки ворот), ball (мяч) 5. Экономический дискурс Маркеры:

а) лексические – терминологическая лексика position (должность), vacant (вакантный), retirement (отставка), accounts (счета, бухгалтерия) б) грамматические – страдательный залог:

a situation left vacant by the retirement of the wooden one – место, оставшееся вакантным после отставки деревянной (лошадки).

Как мы уже отмечали выше, дискурсы не характеризуются изолированностью и непроницаемостью. При том, что границы их размыты, периферийные области являются местами контакта между дискурсами, порождая естественную интердискурсность.

В анализируемом произведении таким местом контакта служит концепт King, который может относиться к социальному, сказочно-мифологическому и игровому дискурсам. Проблема интерпретации этого концепта и отнесения всего произведения к соответствующему дискурсу не получает однозначного решения на протяжении всего рассказа.

Так, в начале рассказа первичное введение данного концепта заставляет читателя предположить, что речь идет об очередной игре. Ведь главный герой – мальчик, на что указывает наличие няни и его времяпровождение: игры – строительство дворца из конструктора (building a Palace) и шалости – сооружение качели из скакалки, привязанной к газовому рожку, из-за чего последний вышел из строя (Lionel made a swing by tying his skipping rope to the gas bracket). Это, однако, лишь робкое предположение, поскольку единичный маркер – слишком ненадежный ориентир, и ему нужно подтверждение.

Подтверждения, однако, не следует. Напротив, описание визитеров – предположительных участников игры – не подтверждает выдвинутой гипотезы. Пришедшие имеют суровый и внушительный вид (grave-looking gentlemen), а их облачение из красных мантий, отороченных белым мехом, и корон на головах ставит перед читателем новую загадку, заставляя предположить, что события разворачиваются в сказочном мире. Сказочный дискурс, действительно, мог бы включает концепты корон, мантий, и короля.

Однако, появляющиеся в тексте рассказа наименования должностей высоких сановников, приехавших за Лайонелом – канцлер и премьер-минирстр, а также справка о социальном устройстве страны, позволяют отнести спорный концепт King, наравне с нововведенными, к социальному дискурсу.

Проиллюстрированный на примере концепта King тип отношений между дискурсами можно охарактеризовать как потенциальная интердискурсность. Она заложена в самом концепте, могущем относиться к разным дискурсам, в которых он входит в разные когнитивные модели, актуализирующие, соответственно, разные смысловые компоненты в его структуре.

Семиотическую функцию дискурса отмечают Э. Лакло и Ш.

Муфф, говоря о том, что значение языкового знака, склонного к многозначности, фиксируется в дискурсе, где он получает семантическую определенность (Филлипс, Йоргенсен 2004: 50 60). Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что потенциальная интердискурсность заложена в языке, и коренится в произвольности и асимметрии языкового знака.

Другой разновидностью интердискурсных отношений является естественный переход от одного дискурса к другому, обусловленный размытостью границ между ними. Так, например социологический дискурс граничит с экономическим, имея с ним некоторую область пересечения. Зыбкость границы между ними обусловливает легкость перехода от одного дискурса к другому, что и происходит в нижеследующем примере, где канцлер и премьер-министр объясняют главному герою, почему страна так долго жила без короля, т.е., фактически, была республикой:

"Sire, your great-great- Сир, — начал объяснения один из great-great-great- двух важных джентльменов (он был grandfather's death Канцлером, а второй — happened when my Премьер-министром), — grandfather was a little действительно, ваш boy," said the Prime пра-пра-пра-пра-пра-дедушка Minister, "and since then скончался, когда мой дедушка был your loyal people have еще ребенком. И с тех самых пор been saving up to buy you наш народ начал копить деньги на a crown—so much a week, корону, откладывая кто по шесть you know, according to пенсов, кто по полпенни, в people's means--sixpence a зависимости от дохода. Корона ведь week from those who have стоит недешево.

first-rate pocket money, down to a halfpenny a week from those who haven't so much. You know it's the rule that the crown must be paid for by the people."

Социально-политические явления, а именно, смена формы общественного устройства в стране, объясняются экономическими причинами, что проявляется в смене дискурса с социального на экономический, маркируемый специальной экономической лексикой (sixpence, halfpenny, buy, save up).

Такой тип отношений мы называем естественной интердискурсностью.

Дискурсы могут и не иметь естественной области пересечения, но быть поставлены в отношения смежности с легкой руки автора, руководствующегося своим замыслом.

Интердискурсность, основанная на искусственной смежности, часто наблюдается в художественной литературе как прием создания альтернативного мира произведения, устроенного по своим законам. Так, в мире, описываемом Э.

Несбит, дракон и мантикора сражаются в здании почтампта (General Post Office), где последняя прячется среди утренней почты (ten o'clock mail). Победив мантикору, дракон изрыгает дым и пламя, к которым примешиваются клочки шерсти врага и обрывки заказных писем (registered letters). Т.е. отношения смежности искусственно устанавливаются между сказочно мифологическим и социальным дискурсами, не имеющими в действительности общей границы.

Диалог между дискурсами также может основываться на отношении не смежности, а контраста, при котором элементы суперструктуры, свойственной одному дискурсу вступают в противоречие с элементами макроструктуры, относящейся к другому дискурсу.

Так концепт King, относящийся к социальному дискурсу, входит в противоречие с суперструктурой бытового дискурса в следующих примерах:

"Good-bye, ducky," said Nurse. «До-свиданья, малыш», сказала "Be a good little King now, and няня. «Будь хорошим королем, say 'please' and 'thank you,' and не забывай говорить remember to pass the cake to «пожалуйста» и «спасибо», the little girls, and don't have передавай пирог девочкам и не more than two helps of бери больше одной добавки».

anything."

The Chancellor said, "Don't be a Букв.: «Не будьте глупым silly little King." маленьким королем», сказал Канцлер.

And the Chancellor gave the Канцлер хорошенько встряхнул King a good shaking, and said: короля и сказал: «Вот ведь "You're a naughty, disobedient непослушный король!»

little King!".

Здесь King стоит в типичных для бытового дискурса оборотах, употребляемых взрослым по отношению к ребенку, на месте обычного boy/girl. К какому бы из своих потенциальных дискурсов не относилась данная лексема, она вступает в конфликт с чуждой ей суперструктурой, порождая эффект обманутого ожидания, лежащий в основе юмора.

С иным типом интердискурсных отношений мы имеем дело там, где они характеризуют общение персонажей – носителей соответствующих дискурсов. В анализируемом рассказе автор неоднократно прибегает к этому приему, воспроизводя конфликт дискурсов персонажей, которые, образно выражаясь, «говорят на разных языках».

"Now, Nurse, dear, said the — Поцелуй меня, няня, на little King, «I know I'm right, прощанье, я ухожу и, может so kiss me in case I never come быть, больше не вернусь. Я back. I must try to see if I can't должен сделать последнюю save the people." попытку спасти свой народ.

"Well, if you must, you must," — Должен значит должен, — said Nurse, "but don't tear your согласилась няня. — Только, clothes or get your feet wet." пожалуйста, не промочи ноги и не испачкайся.

В данном примере маленький король принимает решение сразиться с драконом, чтобы спасти от него свой народ. Это традиционный поворот сюжета волшебной сказки (Пропп 1998).

Ключевым концептом здесь является опасность, в сказочно мифологическом дискурсе входящая в сценарий поединка с чудовищем. Няня же воспринимает этот концепт в контексте бытового дискурса – для нее нет ничего страшнее, чем мокрые ноги.

Подводя итог нашему обзору, хотелось бы еще раз подчеркнуть следующее:

1. Радикальному пониманию интердискурсности мы противопоставляем узкую концепцию маркированной интердискурсности.

2. Сигналами смены дискурса могут быть элементы суперструктуры – поверхностного языкового уровня дискурса и макроструктуры – его глубинного содержательного уровня.

3. Дискурсы могут вступать в разные типы отношений. В частности, мы выявляем:

- потенциальную интердискурсность;

- естественную интердискурсность;

- интердискурсность, основанную на искусственной смежности;

- интердискурсность, основанную на конфликте разнодискурсных суперструктуры и макроструктуры;

- интердискурсность, основанную на столновении дискурсов персонажей.

Подводя итог проведенному анализу, подчеркнем следующее: приведенная таксономия междискурсных отношений не претендует на исчерпывающий характер и является не более чем постановкой проблемы.

Литература 1. Андреева В. А. Литературный нарратив: дискурс и текст:

Монография. – СПб: Норма, 2006.

2. Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы:

Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989.

3. Бенвенист Э. Общая лингвистика / Под ред. Ю.С. Степанова.

– М.: Прогресс, 1974.

4. Ван Дейк Т. А. Анализ новостей как дискурса // Язык.

Познание. Коммуникация. – М.: Прогресс, 1989.

5. Гордиевский А. А. Категория интердискурсивности в научно-дидактическом тексте: Автореф. дис.... канд. филол.

наук. – Тюмень, 2006.

6. Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США):

концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. – М.,1999.

7. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М.: Просвещение, 1993.

8. Кубрякова Е.С. О понятиях дискурс и дискурсивный анализ в современной лингвистике // Дискурс, речь, речевая деятельность: функциональные и структурные аспекты. – М.:

ИНИОН, 2000.

9. Макаров М.Л. Основы теории дискурса. – М.: Гнозис, 2003.

10. Пешё М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. – М.: Прогресс, 1999.

11. Пропп В.Я. Морфология "волшебной" сказки. – М.:

Лабиринт, 1998.

12. Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. – М.: Прогресс, 1999.

13. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука конца XX века: Сб.

статей. – М.: РГГУ, 1995.

14. Филлипс Л. Дж., Йоргенсен М.В. Дискурс-анализ. Теория и метод. – Х: Изд-во Гуманитарный центр, 2004.

15. Фуко М. Археология знания. – Киев, 1996 а.

16. Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине. – М., 1996 б.

17. Чернявская В.Е. Интертекстуальность и интердискурсивность // Текст – Дискурс – Стиль.

Коммуникации в экономике: Сб. науч. ст. – СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2003.

18. Чернявская В.Е. Дискурс власти и власть дискурса:

проблемы речевого взаимодействия. – М.: Флинта: Наука, 2006.

19. Harris Z. S. Discourse analysis // Language. 1952. – Vol. 28. – № 1.

20. Link J., Link-Heer U. Diskurs / Interdiskurs und Literaturanalyse // Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik 20, 1990.

21. McHoul A. Discourse // The Encyclopedia of Language and Linguistics. – New York/Aberdeen: Pergamon Press/University of Aberdeen Press, 1991.

22. Slembrouck S. What is meant by "discourse analysis"?

Электронный ресурс: http://bank.ugent.be/da/da.htm, 2006.

Флджян Л. Г.

О ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЯХ АНГЛОЯЗЫЧНОГО ВИРТУАЛЬНОГО ГАЗЕТНОГО ДИСКУРСА Под сетевой газетой понимается размещаемая в электронной форме в Интернете (и других сетях) совокупность периодически обновляемых информационных сообщений и материалов, предназначенных для неопределенного круга лиц.

Основными отличиями электронных газет от печатных можно назвать следующие:

- вместо периодичности здесь имеет место частота обновления информации;

- вместо тиража можно применить следующую единицу – количество посещений в день;

- вместо постоянного названия действует адрес сайта (Д.

В. Смирнов).

Электронная газета, по сути, есть тексты, объединенные в единое функциональное поле, и система межтекстовых переходов, которая обеспечивает связь между этими текстами, ввиду чего укорачивается дистанция между различными текстами. Кроме дистанции между текстами, в электронной газете уменьшается также статусная дистанция между автором (или авторским коллективом газеты) и читателем, что существенно отличает дискурсивные отношения, которые складываются между коммуникантами в электронной газете, от отношений, которые существуют в обычной печатной газете.

Одна из особенностей виртуального газетного дискурса, которая отличает его от печатного, заключается в том, что электронная газета имеет возможность автоматически регистрировать любой контакт читателя, его вход в газету. Кроме того, электронный газетный дискурс теряет значение медиума, посредника между субъектами, и становится формой существования этих субъектов. Каждая из социальных групп создает свое поле значений, основанное на соотношении собственной картины мира и приемлемой в данном обществе формы поведения.

Существование и функционирование виртуальных газет способствовало тому, что постепенно развились не только отдельные виртуальные функциональные стили, но каждый из этих стилей сформировал свои специфические жанры.

Виртуальный газетный стиль вбирает в себя особенности не только своего печатного газетного предшественника, но и учитывает особенности строения электронного текста и онлайн коммуникации.

Вообще понятие “жанр” подвергается некоторым существенным модификациям в виртуальном дискурсе, так как общение, опосредованное техническим средством компьютером, создает новую жанровую структуру электронной коммуникации, вообще, и газетной виртуальной коммуникации, в частности.

Мы вполне согласны с Т. Эриксоном в том, что жанровые особенности являются одновременно дискурсообразующими, так как от жанра зависят следующие факторы:

• коммуникативня цель дискурса;

• “природа дискурсивного сообщества”, то есть, кто является участником коммуникации;

• соотношение формы и содержания;

• повторяющиеся ситуации (институциональные, технические, социальные (T. Erickson 1997).

Монологичность печатной газетной коммуникации диктовала иной жанровый ладшафт газеты, в то время как полилогичность виртуальной коммуникации, где каждый может превратиться в активного потребителя информации, приводит к существенным изменениям жанровых особенностей.

В определении В.Н. Вакурова, Н.Н. Кохтева и Г.Я.

Солганика “жанр – это относительно устойчивая композиционно-речевая (композиционно-синтаксическая) схема, реализующая определенное абстрагированное отношение к действительности, то есть форму образа автора, определяющая способ отражения, характер отношения к действительности, степень и глубину охвата материала (масштаб выводов) и создаваемая относительно устойчивым соединением компонентов авторской речи, а также элементов авторской и чужой речи.

Кроме традиционных печатных жанров, в интернет газетах имеются и трансформационные или модифицированные жанры. Трансформации существующих жанровых форм связаны с изменением основных жанрообразующих признаков, таких, как наличие авторского начала, цель сообщения, предметное содержание, стандартность средств выражения, объем, условия коммуникации, что привело к возникновению новых жанров” (С. О. Савчук).

Трансформация, или смешение жанров – не новое явление для газеты. Этот процесс начался еще с развитием печатных газетных жанров, когда нейтральные газетные статьи стали приобретать все большую публицистическую ориентацию.

Диффузия жанров способствует их взаимообогащению, что является объективным результатом усложняющихся отношений человека с окружающим миром, поскольку отражает изменения, происходящие в сознании человека, взаимопроникновение элементов одних жанров в другие способствует внутренним преобразованиям, происходящим в публицистических текстах.

Процесс “пересмотра” жанровых границ привел к тому, что некоторые жанры – отчет, интервью, корреспонденция, репортаж – перестали жестко атрибутироваться только как информационные или аналитические (М. И Шостак 1998, А.А.

Тертычный 1998). Одновременно произошла переоценка жанровых ценностей: одни жанры практически ушли с газетной полосы (очерк, фельетон, передовая статья, обзор печати), другие, напротив, усилили свое присутствие (интервью, комментарий, эссе). Приметой газетной полосы стали пиаровские и рекламные тексты.

Жанровое смешение – один из дистинктивых признаков электронной газеты: “интервью — портретный очерк”, “интервью — рецензия”, “интервью — комментарий”, “заметка — анонс”. Смешение произошло не только в пределах газетных жанров – новые жанры появились в результате скрещивания газетных и собственно компьютерных жанров, например, жанр гостевой книги или форума, который возник как гибридный жанр электронного письма и электронного чата. Кроме модифицированных, имеются типичные жанры для виртуальной газеты: веб-репортажи, автокоммуникации, блоги.

Важнейшей особенностью электронной газеты является то, что основным критерием членения дискурса является не жанр, а тема, и в тематическом плане электронные газеты превосходят печатные. Так, например, в www.guardian.co.uk тем, и как медиаприложение, так и отдельная личность могут стать темой для газеты.

Как традиционные, так и интерактивные жанры англоязычных электронных газет в основном обладают тематической неограниченностью, что можно считать одной из особенностей Интернет-газеты (исключение составляют специализированные газеты, например, www.ft.com, где тематика имеет финансово-экономическую ориентацию).

Именно данная особенность предопределяет употребление разнообразных лексических средств, принадлежащих различным функциональным стилям языка или регистрам речи.

И.А. Розенсон отмечает, что все существующие до последнего времени каналы коммуникации не обладали интерактивными возможностями Интернета. Исследователь обращает внимание, что принцип монологизма, отсутствия свободной обратной связи являлся доминирующим для таких каналов коммуникации, как радио, печать, телевидение. Ученый приходит к выводу, что основным коммуникативным жанром в Сети является полилог – совокупность диалогов. При этом “активная роль участника формирования” (дополнения, изменения, включения, оценки) циркулирующей в сети информации …доступна практически любому, находящемуся в сети” (И.А. Розенсон 2006:152). Очевидно, что жанровая структура современных интернет-СМИ во многом формируется с учетом их интерактивного потенциала.

В современной англоязычной электронной газете наблюдается увеличение доли внутригрупповой и межличностной коммуникации, что увеличивает долю ее интерактивности. Такие свойства Интернет-газеты, как мультимедийность, гипертекстуальность, интерактивность позволяют “выстроить новую медиалогику взаимоотношений с читателем ”(А. А. Никитенко 2007).

В большинстве случаев интерактивные жанры представляют устную коммуникацию, но реализуются в форме письменной речи. Делается это с целью нахождения наилучшей последовательности для будущего текста фрагментов, наилучшего маршрута чтения этих фрагментов, для того чтобы затем этот маршрут представить в виде единственного линейного текста. В этом случае гипертекст выступает в процессе письменной коммуникации как промежуточное звено.

Как типологический признак, интерактивность имеет два аспекта реализации: с одной стороны, она может рассматриваться как инструмент осуществления информационной деятельности, позволяющей оперативно получать отклик от аудитории, с другой, интерактивность может служить эффективным средством привлечения аудитории к электронному ресурсу вообще. Как отмечают А. Шамбурова и И. Васютин, привлекательность электронных газет по сравнению с печатными, заключается в возможности пользователя сетевого ресурса “выбирать, принимать, формировать, обсуждать, верить, возмущаться” информационными потоками, т.е. формировать свою собственную информационную повестку дня (А. Шамбурова, И.

Васютин 2007).

Анализ традиционных газетных жанров, которые употребляются и в электронной газетной коммуникации показывает, что ввиду функционирования в новых интерактивных условиях происходит конверсия традиционных жанров, так как они переходят в иной формат, преобразуются и трансформируются на основе парадигматики новых дискурсивных отношений, действующих в условиях виртуальности: происходит реконфигурация жанров, так как изменяется сама природа коммуникации. Вместо дистантного дискурса, здесь действует контактный дискурс и перформативный дискурс, который основан на активном творческом соучастии автора и читателя в постоянном обновлении содержания статьи, что отражается как на содержательно-стилистических, так и на формально структурных особенностях традиционных жанров. Жанр передовой статьи перестает быть главной, ведущей статьей газеты, как того диктует прагматика печатного газетного дискурса,так как в электронной газете все статьи имеют равный статус. Кроме того, как показал анализ, передовых статей в одной и той же газете может оказаться неограниченное количество, и, следовательно, в виртуальном газетном дискурсе правомерно называть ее не передовой, а редакторской.

Разница между видами заметки заключается в степени присутствия субъективного авторского начала. Поскольку заметки являются основным каркасом информации электронных газет, варьирование типа заметки зависит от прагматики автора и общего газетного контекста: различные типы одного и того же жанра варьируют для того, чтобы разнообразить общую информацию, преподносимую читателю в виде отдельного электронного газетного номера. Нередко типы заметок чередуются для того, чтобы восполнить недостающую в краткой заметке информации представлением ее в другом жанре, и, наоборот, если проблема освещается не разножанрово и сконцентрирована в одной статье, информация в заметке обычно представляется в развернутой форме.

В жанре виртуального газетного интервью вовлечение читателя в процесс совместного текстопорождения является отличительным признаком данного жанра: создается ощущение большей объективности информации, а вопросно-ответная форма данного жанра создает ощущение разговорной диалогичности, что является дискурсивным признаком самой электронной коммуникации.

Жанру электронного газетного объявления присуща тематическая и композиционная устойчивость, которая имеет место и в печатном газетном объявлении, однако возможность добавления или изменения текста, а также интерактивность, укорачивают дистанцию между автором и читателем и расширяют диапазон дискурсивных возможностей данного газетного жанра.

Является ли газетное объявление в Интернете рекламой?

Естественно, что да, однако, следует отметить, что текст газетного объявления и текст рекламы имеют разные направленности: в рекламе ведущим типом речи является аргументация (элементы описания и объяснения также присутствуют), в объявлении доминирует описание. По характеру информации в газетном объявлении присутствует содержательно-фактуальная информация, в рекламе - и содержательно-фактуальная и содержательно-концептуальная информации, и даже может присутствовать подтекст. На языковом уровне газетные объявления используют нормативную лексику и имеют четкую композиционную структуру, а в рекламе широко употребляется разговорная лексика. Виртуальное объявление должно учитывать в плане композиционной структуры те требования, которые предъявляются к оформлению веб-страницы: употребление предложений, состоящих из семь плюс/минус два слова, соблюдения пробела между абзацами и использование способа “перевернутой пирамиды” (представление порций информации в обратной последовательности).

Структурная организация жанра блогов в общих чертах совпадает со структурной организацией виртуального газетного дискурса: последовательность, релевантность излагаемой информации совпадает со структурой разделов самой электронной газеты. Каждый тематический раздел газеты может иметь свои блоги, где происходит логическое расширение информации по соответствующей тематике. В этом смысле блог можно рассматривать как второстепенный жанр, где каждый автор пытается самостоятельно изложить собственную интерпретацию тех или иных событий.

Блоги более тяготеют к оценочным, нежели к информационным жанрам, так как основная цель – дать собственную оценку событиям. Для газеты это дополнительный источник косвенного убеждения своих читателей, то есть, по своей прагматике дискурс, осуществляемый в газетных блогах и дискурс, осуществляемый в отдельных блогах, являются различными, так как целенаправленность виртуального блога – суггестия своих читателей и, в определенной степени, скрытая манипуляция ими. Отдельные персональные блоги – жанр персональной самопрезентации без определенной целевой установки.

Следовательно, необходимо разграничить газетный блог и индивидуальный блог и рассматривать их как отдельные жанры, так как они реализуют различные дискурсивные отношения между коммуникантами, в данном случае автором блога и читательской аудиторией.

Гипертекст блогов является более динамическим и открытым, так как автор устанавливает переходы там, где он сам считает нужным, фактически устанавливая переходы между собственными мыслями. То есть, гипертекст блогов более творческий, индивидуальный, что в этом плане позволяет сблизить блог с художественным произведением.

Гипертекст блогов является также полидискурсивным, так как, во-первых, постоянно раздвигаются границы дискурса (газетный, бытовой, рекламный);

во-вторых, происходит постоянное изменение ролей в коммуникации (автор, комментатор, друг, посетитель).

Общение коммуникантов в форуме во всемирной глобальной сети является классическим примером компьютерного дискурса. Участие в форуме под псевдонимами придает виртуальному газетному дискурсу игровой характер, кроме того, в отличие от печатного газетного дискурса, здеь происходит конструирование виртуальной сетевой личности.

Это одно из ключевых отличий виртуальной газеты от печатной.

Данная особенность также сближает виртуальный газетный дискурс с художественным дискурсом, где тоже происходит творческий акт создания художественного образа, и, как в художественном произведении, в самопрезентации под нереальным именем эмоциональная доминанта превалирует над информационной. Кроме того, псевдонимы или ники обладают дискурсивной ценностью, так как обеспечивают в полилоге связность фрагментов дискурса.

“Жанр” в виртуальной компьютерной газете – типологическая группа текстов, где кроме основного вербального текста может присутствовать рисунок, таблица, график, анимационный фрагмент, аудио или видеозаставка.

Неотъемлемую часть текста составляют гиперссылки, обеспечивающие мгновенную связь между ассоциативно зависящими друг от друга различными документами (текстами, их группами или частями), находящимися в самых разных местах (сайтах) всемирной глобальной сети.

В интернет-газетах функционируют гипержанры, в которых наблюдается:

1. Дифференциация жанров, появление новых жанров на основе содержательно-тематического принципа, раздробление жанра на подвиды (газетный и персональный блоги) 2. Смысловая диффузность жанров, использование в одном жанре особенностей других жанров, что говорит о неоднозначной жанровой и функциоанально-стилистической принадлежности виртуальных газетных текстов.

3. Трансформация и переакцентуация традиционных жанров, в результате чего они приобретают интерактивные признаки, а благодаря открытости гипертекста и возможности включения в его состав разнородных текстов происходит усложнение всех жанров, которые функционируют в электронной газетной коммуникации, в результате чего их можно назвать метажанрами, так как в них происходит скрещивание различных жанровых требований и жанровых признаков. То есть, важнейшей особенностью электронного газетного дискурса является свобода текстообразования и гибридизация жанров.

4. Ситуативность электронного газетного дискурса (общение в различных электронных газетных жанрах может происходить в пределах одного и того же жанра в различных форматах), и один и тот же жанр в сети может иметь неограниченное количество репертуаров в зависимости о коммуникативной цели и стратегии электронной газеты и автора.

На основе вышесказанного можно сделать вывод о том, что электронный газетный дискурс обладает разнородными дискурсивными жанровыми характеристиками, что обусловлено спецификой газетного дискурса, с одной стороны, и спецификой электронного общения, и не только форма коммуникации и функциональный стиль влияют на природу дискурса, но и жанровые особенности также имеют определяющее значение для формирования того или иного типа дискурса. Важнейшей особенностью электронного газетного дискурса является также свобода текстообразования и гибридизация электронных жанров, в результате чего образуются метажанры, в которых происходит переакцентуация и трансформация газетных жанровых признаков.

Литература 1. Никитенко А. А. Интерактивность в ряду типологических признаков сетевых изданий// Коммуникации. Научно культурологический журнал. N11. [156] 05.08.2007. URL:

http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu www.woa/wa/Main?textid=2001&level1=main&level2=articles 2. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов.

Серия: Учебник для вузов. – СПб.: Питер, 2006.

3. Смирнов Д. В. Авторские проекты как пример адекватной реализации свойств Интернета (на материале истории российской интернет-журналистики 1995-2002 годов). URL:

http://spectator.ru/diploma/ 4. Тертычный А.А. Аналитическая журналистика: познавательно психологический подход. – М.: Гендальф, 1998.

5. Шамбурова А., Васютин И. Мышь в прямом эфире // Новая газета. – 2007. – № 33.

6. Шостак М.И. Журналист и его произведение. М.: Гендальф, 1998.

7. Erickson, T. Social Interaction on the Net: Virtual Community as Participatory Genre // Proceedings of the 30th Hawaii International Conferences on System Sciences, 6 (Eds, J.

Nunamaker, J. F. and J. Sprague, R. H.), Hawaii: IEEE Computer Society Press, 1997.

Нинуа Э.

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ РОМАНА Э. ШТРИТТМАТТЕРА «ОЛЕ БИНКОПП»

Обращаясь к творчеству Э. Штриттматтера, мы имеем дело с творческой лабораторией художника, необычайно тонко реагировавшего своим художественным видением на окружающую его сложную, противоречивую действительность послевоенной Германии и создавшего в современной немецкой литературе чрезвычайно гибкую форму художественного отражения этой действительности. В условиях глубоких социально-исторических перемен, радикальных сдвигов во всех областях человеческой жизни – политике, экономике, идеологии-, предопределивших столкновение никак ранее не соприкасавшихся укладов, систем, сознаний, такой формой явилась постмодернистская стратегия художественного формообразования, сформировавшаяся в недрах господствующей со второй половины ХХ века эстетической концепции постструктурализма. Противопоставив классической логике последовательного развития логику «свободного диалога», постструктурализм отверг эгоцентрическую (моносубъектную, монолоническую) модель картины мира, заменив её моделью полицентрической (полисубъектной, диалогической) и возродив интерес к эстетике авангарда 1910 20-х годов - философской концепции «диалогических отношений» и литературно-художественной полифонии М.

Бахтина. В созвучии с полифоническим мироощущением новая логика мышления вскрывала алогичную сущность мира, рассматривала его как «текст», открытый для бесконечного числа интерпретаций с такими формами их взаимосоотнесённости, как сопряжённость разносубъектных ментальных систем в едином «повествовательном» контексте, диссонанс множественных ценностных ориентиров, контрапунктное столкновение противоположных смыслов как источник нескончаемого потока новых смыслов, конвергенция художественных форм различных видов искусств как предпосылка раскрепощения художественного мышления, особенно в сфере обогащения палитры выразительных средств.

В творчестве Э. Штриттматтера полифонический художественный менталитет проявляется как мировоззренческий комплекс, воспринимающий мир как хаос, лишённый причинно-следственных связей, мир децентрированный, нестабильный, гетерогенный, открывающийся сознанию художника в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Однако этот хаотически организованный мир не отменяет само понятие упорядоченности, но предполагает поиск иного «порядка», порядка сложного и многозначного (Добрицына 2004).

Полифония – одна из форм этой упорядоченности, упорядоченности особого рода, восходящей на более высокий уровень абстракции художественного содержания.

Объединив в своём романе «Оле Бинкопп»

полифоническую стратегию формообразования с карнавально гротескной эстетикой, Э. Штриттматтер создаёт сложный, многоплановый механизм порождения концептуально эстетической информации, как нельзя лучше соответствующий творческому замыслу писателя, a именно - не только довести до сведения читателя, но и, прежде всего, самому постичь историческую сущнность окружающей его действительности во всей своей диалектической противоречивости.

Транспонированные в литературу, категории карнавального мироощущения (амбивалентность, относительность и др.) находят своё выражение в специфических особенностях всех уровней художественной структуры романа: полицентричности повествовательной системы, своеобразии художественных категорий времени и пространства, гротескной образности, резких контастах и оксюморонных сочетаниях всех элементов композиционно-речевой структуры произведения.

Новая методология носит в романе Штриттматтера характер «игрового дмалога», подчиняющего процесс становления смысла порядку спонтанной игры. Этот диалог метафоричен, основан на новом тактическом приёме процессуальности, который устанавливает свой особый «порядок» - порядок незавершённости как процесса вечного движения (perpetuum mobile), создаёт особую «целостность» целостность «подвижного лабиринта» смыслов (Ильин 1996).

Таким образом, полифония, как "особый тип художественного мышления", порождает "особый тип художественного произведения", рассматриваемый как качественно отличный текстовой феномен в типологической иерархии художественных текстов романного жанра (Бахтин 1972). Основными, типологически релевантными признаками художественной системы данного типа текста являются такие внутритекстовые факторы, как децентризация коммуникативно прагматического контекста и, как результат, возникновение так наз. «прагматического абсурда», в рамках которого повествовательный сегмент текста контаминирует не с одним, а с несколькими полисубъектными коммуникативно прагматическими и концептуально-оценочными центрами («утрата автора»);

«фугическая» модель (Азначеева 1996) семантической и синтаксической интеграционной стратегии текстового целого, опирающаяся на принцип контрапунктной синхронизации разносубъектных речевых пластов («голосов» – Шендельс 1980);

поликодирование художественной системы текста, которое достигается посредством гротескной образности, новой символики и ориентирована на обострённую интерпретационную активности втянутого в ситуацию «игрового диалога» читателя;

пародийно-иронический модус повествования с повышенной интуицией, ассоциативностью и спонтанностью внутренней рефлексии;

непоследовательное, фрагментированное повествование с особым механизмом нарушения линейной фактуры текста - синхронизацией полисубъектных речевых структур (деконструктивистская стратегия так наз. «повторной рематизации» тематического ядра);

принцип «диалогического» взаимодействия совмещённых в едином повествовательном сегменте разнородных стилистик и т.д. Механизм актуализации данных факторов формирует лингвистический статус явления полифонии, идентификация которого непосредственно связана с определением лингвистического механизма семантической и синтаксической когерентности полифонического текста, выделением полифонических функций элементов его композиционно речевой системы. С этой точки зрения грамматической (в широком смысле слова) доминантой полифонической текстовой модели выступает принцип синхронной конвергенции разносубъектных речевых структур в повествовательном сегменте текста, а само явление полифонии определяется как качественно отличный стилистический феномен – многочленный стилистический приём, который, в отличие от единичных стилистических приёмов, не только способствует контекстной интенсификации экспрессивности речевых единиц, но и своим многоуровневым функциональным потенциалом обеспечивает создание специфического, диалогизованного композиционно речевого механизма интеграции полицентрического текстового целого.

В процессе актуализации лингвистического статуса полифонии задействована широкая система конструктивных (композиционно-структурных, монтажных) и собственно речевых (стилистических) средств, полифонические функции которых при этом сводятся к идентификации разносубъектной принадлежности повествовательных планов, индексации переключения повествовательной перспективы, синхронизации разносубъектных речевых актов.

Полифонические функции композиционно-речевых средств тесно связаны друг с другом, их разграничение носит условный характер, а средства актуализации полифункциональны. Однако механизму синхронизации придаётся в поэтике полифонического художественного текста основополагающее, типологически релевантное значение. Под полифонической синхронизацией подразумевается пространственно-временная контаминация полисубъектных повествовательных сегментов, «взрывающая» линейную фактуру литературного текста, но в то же время сохраняющая каждому из них коммуникативно-прагматическую и композиционно-речевую самодостаточность. Эффект синхронизации полисубъектных речевых актов, основанный на моделировании их параллельного, одновременного «звучания», достигается путём совмещения разносубъектных речевых блоков в рамках единого текстового фрагмента, что значительно усложняет форму синтаксической организации текста. При этом коммуникативно-структурные текстовые единицы превращаются в синкретические микротексты с "размытыми" границами разносубъектных речевых зон, совмещающих в себе различные типы повествования (эпического, лирического, квазидраматургического), композиционно-речевых форм (рассказ, описание, рассуждение, размышление, полемика и др.), коммуникативно-архитектонических форм (диалог, монолог), способов передачи речи (прямая, косвенная, несобственно прямая, внутренняя речь). Типологически релевантное для художественного произведения в целом несовпадение границ контекстно-вариативного (композиционно-смыслового) членения с границами объёмно-прагматического (коммуникативно-смыслового) деления на архитектонические единицы приобретает в художественной структуре романа нередко гротескно-парадоксальные формы, усиливающие ощущение "абсурда" в стилистике авторского членения текста.

В результате резко возрастает уровень импликации концептуально-эстетической информации повествовательных сегментов, декодирование которой требует глубокого, комплексного текстового анализа.

Возрастание роли имплицитного механизма делимитации полифонизированных повествовательных фрагментов текста обусловливает тот факт, что выделение их дискретных текстовых сегментов, установление формальных границ и переходов между ними осуществляется с помощью демаркационных сигналов не столько структурного, сколько семантического и прагматического характера. Переход от одной субъектной сферы к другой вызывает зачастую ощущение резкого скачка, маркирующего синхронность перемещения в общую временную и/или пространственную плоскость, иными словами, актуализуется по специфической для литературно художественной полифонии модели прямой, контактной синхронизации. В результате возникает "гибридный" текстовой сегмент, в котором без каких-либо синтаксических границ сосуществуют два (и более) разных смысловых и ценностных кругозора, речевые зоны которых контактно совмещаются в текстовом пространстве. Возникающая при этом квазидраматургическая форма организации текстового материала могла бы превратить весь роман в сплошной диалог, если бы соотнесённые друг с другом без каких-либо эксплицитно выраженных признаков делимитации разносубъектные речевые сегменты внешне не сохраняли монологическую структурную форму прозаического изложения даже при воспроизведении реальных диалогов персонажей.

Этому способствует тот факт, что в полифоническом контексте любая разновидность типов речи приобретает функцию нарративности (сюжетоведения), изменяя коммуникативно прагматическую направленность повествования. Различные способы передачи авторской и персонажной речи подвержены здесь разнообразным структурно-прагматическим трансформациям: отмечается повышение структурно семантической многоплановости прямой речи, варьированность её графической отмеченности, нарушение традиционных схем и появление экспрессивно-эмоциональных элементов в косвенной речи (условно-косвенная речь), возрастание доли персонажного речевого компонента в структурах несобственно-прямой речи, расширение сферы условной внутренней речи.

В результате высокой степени частотности переключения разносубъектных речевых блоков речевая ткань текста романа уподобляется мозаике сложных переплетений самых различных речевых форм, их переходных, скрытых, трансформированных видов, не укладывающихся зачастую в традиционные грамматические схемы. В этом смысле наибольший интерес представляет собой структурная модель совмещённой контактной синхронии, предполагающей совмещение в отдельном коммуникативном сегменте текста партитурно расположенных и чересполосно перемежающихся своими структурными компонентами композиционно-речевых блоков.

В результате такого совмещения формируются смешанные, синкретические коммуникативно-структурные текстовые фрагменты с несколькими предикативными линиями и параллельным типом связи между их речевыми актуализаторами. Возникающие при этом смысловые разрывы между отдельными звеньями синтагматической цепочки полифонизированной текстовой единицы разрушают логическую схему её коммуникативной прогрессии, создают дисконтинуум речевого потока, повышающий коэффициент имплицитности в тексте и затрудняющий процесс его адекватного понимания.

В качестве примера может быть рассмотрен начальный фрагмент сюжетной части первой главы исследуемого романа, который уже в экспозиции задаёт коммуникативно-эстетические параметры полифонического повествования: полицентризм повествовательной перспективы, синхронную временную и пространственную локализацию действия, синкретический характер эпичности/сценичности коммуникативной ситуации, совмещённость в одном микротексте разных композиционно речевых форм, актуализующих синхронизацию разносубъектных речевых актов:

Der Bauer Ole Bienkopp, dieses groe Kind, friert zuweilen.

Er sucht Wrme bei seiner Frau. "Was mu ich tun, damit du mich in dein Bett nimmst und wrmst?" Anngret ist in ppigen Jahren;

nicht gerade ein glhendes Eisen, aber sie wei, was sie will. "Knntest du dir einen Bart wachsen lassen?" Einen Bart? Was ist ein Bart? Eine Zierde? Ein Versteck?

Resthaar vom Affen? Gebsch in der Gesichtslandschaft, das seichte Stellen oder Untiefen zudeckt?

"Einen Bart?" fragt Ole.

"Einn englischen Bart", sagt Anngret.

"So einen, wie ihn Sgemller Ramsch tregt? Niemals!" "An den hab ich nicht gedacht", sagt Anngret.

(c. 7) Предпринятое нами дифференцированное шрифтовое выделение разносубъектных композиционно-речевых сегментов наглядно показывает, что цитируемый фрагмент состоит из трёх композиционно-речевых блоков - блоков эпического повествования, прямого диалога между главными героями романа (Бинкоппа и Аннгрет) и внутренней речи одного из героев (Бинкоппа). Каждый из этих блоков имеет семантические, синтаксические и прагматические признаки автосемантии (содержание минимальной частной темы в рамках целостной структуры развития гипертемы текста, демаркационных сигналов синтаксического и прагматического характера), однако под воздействием полифонического механизма совмещённой синхронизации они оказываются горизонтально расчленёнными на дискретные структурные компоненты, размещённые по разным архитектоническим единицам. Их целостное восприятие становится возможным лишь на основе разложения партитурно- монтажной схемы фрагмента, основанной на принципе синтаксического параллелизма. Так, сегменты повествовательного блока, чередуясь с сегментами блока диалогического, в первых двух абзацах располагаются в препозиции, предоставляя постпозицию сегментам диалогического блока. Тем самым, текст как бы сам проводит вертикальную черту между разнотипными структурами, разводя их по предназначенным для них позициям. Вертикально неразделённым предстаёт блок внутренней речи Бинкоппа, который выделен в отдельную архитектоническую единицу, гомогенен по своей семантической и прагматической структуре и в виде контрастного синтаксического элемента проводит как бы горизонтальный рубеж между репликами диалогического блока, который затем автономно завершает текст фрагмента.


Речевой механизм семантических связей между композиционно-речевыми блоками фрагмента и их сегментами обладает высокой степенью симультанной имплицитности, и их адекватное понимание становится возможным лишь при учёте целостного художественного концепта произведения. Уже в первом повествовательном сегменте (Der Bauer Ole Bienkopp, dieses groe Kind, friert zuweilen. Er sucht Wrme bei seiner Frau.), представляющем и характеризующем главного героя, закладывается речевая основа лейтмотивной системы романа.

Содержание обоих предложений лишь создаёт видимость конкретики. На самом деле символический смысл обеих фраз имплицирует в компрессированной форме ту концептуально эстетическую информацию о герое, раскрытие которой продолжается на протяжении всего романа. Так, оксюморонное словосочетание "dieses groe Kind" становится эстетическим знаком амбивалентной сущности образа героя – уже немолодого, но по-детски наивного, чистого душой и помыслами человека. Лексема "frieren" выступает в тексте романа топикальным коррелятом лейтмотивного ядра "Klte" как символа внутреннего психологического конфликта героя с окружающей его действительностью. Контрастно соотносится с данным художественным образом мотив "Wrme", символизирующий ощущение простого человеческого счастья, к которому, как к несбыточной мечте, стремится главный герой на протяжении всей своей жизни. Именно через лексему "Wrme" устанавливается связь с первой фразой диалогического блока ("Was mu ich tun, damit du mich in dein Bett nimmst und wrmst?"), которая в различных структурных вариантах превращается в один из мотивов-символов, имплицирующих определённые эмоциональные состояния героя на различных этапах его жизни.

Т.о., семантические отношения между совмещёнными в одной архитектонической единице текста разносубъектными речевыми сегментами лишь на первый взгляд формируются на основе эксплицитно выраженных конкретных значений тематических ключевых слов, создающих внешний план синтагматического единства текста. На самом деле внутренне имплицитный план художественного содержания произведения создаётся параллельным эстетико-семиотическим кодом абстрактных значений, который, выходя за рамки конкретики, обусловливает наличие семантико-прагматической прерывности между речевыми сегментами совмещаемых речевых блоков, поддерживая, тем самым, полифонизм структурной организации текста.

Символична и краткая характеристика Аннгрет в повествовательном сегменте второго абзаца: "… sie wei, was sie will". Благодаря рекуррентной повторяемости и высокой степени концентрации в определённых контекстах романа глагол "wollen" приобретает в речевой характеристике героини статус эстетического знака, символизирующего её чрезмерную претенциозность. Из этого следует, что прямая реплика героини лишь опосредованно связана с предворяющим её повествовательным сегментом, а через него и с вопросом Бинкоппа в предыдущем абзаце. На поверхностном уровне прочтения её смысл может быть сведён к следующему: чтобы заслужить любовь жены, Бинкопп должен отрастить бороду. На уровне же подтекста семантические отношения между разносубъектными речевыми сегментами чрезвычайно многоплановы, и смысловые разрывы проявляются здесь не только по горизонтали, но и по вертикали диалогического блока, когда иллюзия сохранения логических связей между поверхностной конкретикой вопросно-ответных реплик как бы профанирует сложность психологической ситуации, сложившейся вокруг главных героев романа. За этой конкретикой скрывается глубокий смысл. Так, отрастить бороду – значит изменить внешность, трансформироваться (видоизменённый мотив карнавальной маски), то есть стать похожим на Рамша (здесь же опосредованно введённого персонажа – идеологического врага Бинкоппа), что совершенно неприемлемо для главного героя романа. Поэтому не случайно между репликой Аннгрет и ответом Бинкоппа возникает ещё более явно выраженный коммуникативно-смысловой разрыв в виде вкрапления структурно не подготовленного пласта внутренней речи героя. Его начало, казалось бы, не обнаруживает прерывности тема-рематической цепочки фрагмента, если бы не отсутствие кавычек, выполняющее делимитационную функцию между сегментами озвученной и неозвученной речи. Со всей очевидностью коммуникативно смысловые признаки разрыва проступают при переходе к новой реплике прямого диалога посредством повтора первой фразы внутренней речи. Налицо приём "повторной" рематизации через повтор неопределённого артикля перед одним и тем же тематическим элементом в сегментах внутренней и озвученной речи персонажа, свидетельствующий о совмещении двух различных речевых актов. Эстетическая функция синхронизованного сегмента внутренней речи главного героя сводится к тому, что, с одной стороны, в условиях отсутствия авторской эгоцентрической оценочной модальности в полифонизированном тексте романа он служит имплицитной характеристикой героя, демонстрируя его склонность к рациональному мышлению, анализу, естественной мотивированности и аргументированности поступков, а с другой стороны, прерывая диалог между Бинкоппом и Аннгрет, подчёркивает неоднозначный характер их отношений, разницу интересов и отсутствие взаимопонимания.

Т.о., композиционно-речевой механизм совмещённой контактной синхронизации разносубъектных речевых блоков превращает небольшой фрагмент текста в синкретический микротекст с множественными информационными центрами и предикативными линиями, которые, переплетаясь, в своеобразной компрессированной форме создают имплицитный художественный образ основной интриги романа и закладывают основы его тем и мотивов.

Каждый уровень композиционно-речевой структуры полифонического текста обладает собственной стратегией реализации функции синхронизации. Не составляет исключение и такая её специфическая область, как метаграфемика, в пределах которой рассматриваются: синграфемика (эстетически мотивированное варьирование пунктуационных знаков);

супраграфемика (эстетически мотивированное варьирование шрифтов);

топографемика (эстетически мотивированное варьирование средств плоскостной – визуальной – синтагматики).

Типологически релевантное описание каждой из названных метаграфических подсистем предусматривает довольно обширный комплекс проблем. Так, рассмотрение полифонических функций средств синграфемики предполагает семантизацию не самих пунктуационных знаков, а так называемых пунктограмм, функционирующих вместе с соответствующими лексико-грамматическими контекстами в качестве особого рода речевых актов – метаактов. Обратимся к примеру из романа:

Mrtke setzt sich auf die Treppe und lauscht in die groe Sommermusik der Grillen und Schrecken... Sie gleitet in einem Kahn ber den See. Die Wellen glitzen. (Was sollen sie sonst in der Sonne tun?) Pltzlich wird`s dunkel. (Wie in einem schlechten Film.) Es braust in der Luft. Eine Wolke sinkt auf den See herab:

tausend Enten. (Niemand hat sie gezhlt, aber es sind tausend.) Flugenten, schwarze, weie, gescheckte, auch grne. (Wie es im Traum zu sein hat!) Nun ist der See wieder sonnig. Das Gefieder der Enten schimmert. Bienkopp tritt aus dem Schilf. Hurra, die Enten!

"Unsere Enten," hrt Mrtke sich flstern. Bienkopp nimmt Mrtke auf den Arm. (Das kann doch nicht sein, und weshalb wehrt sie sich nicht?) Mrtke lebt leicht und ohne Nachtfurcht wie als Kind.

Es raschelt im Schilf. Das Schicksal! (Aber das hat doch Mampe-Bitter gesagt!) Das Schicksal ist eine Frau, ein Nebelleib.

(Wie kann man so leben!) Haare wie Wellgrassamen. (Das hat Emma Drr Mrtke erzhlt!) Das Herz der Frau ist aus Bernstein und pendelt an seiner silbernen Kette frei in der Brust. (Geht denn das?) Mrtke drckt Bienkopp die Hand. (Das hat sie lngst einmal tun wollen.) Schlrfenden Schritts kommt das Schicksal nher. "Mrtke, bist du es?" Mrtke schreit auf, springt von der Treppe und prescht davon. (с. 288-289).

Приведённый отрывок предлагает несколько актуальных тем для обсуждения, из которых особого внимания заслуживает здесь полифонический потенциал такого пунктуационного знака, как скобки.

Совершенно очевидно, что фрагмент сна героини распадается на два полифонически совмещённых речевых плана с взаимоперемежающейся блочной структурой17. Оставив за пределами обсуждения содержательную и стилистическую контрастность обоих планов, сосредоточимся прежде всего на их коммуникативно-прагматической соотнесённости: базовый речевой план развивается автономно, без признаков реагирования на вкрапления «чужого слова», в то время как реплики анонимного, судя по содержанию, скептически настроенного оппонента как бы наслаиваются на базовый текст, безуспешно навязывая ему полемический диалог. Несмотря на визуальную расщеплённость базового текста, именно его семантическая целостность, логическая последовательность, коммуникативная самодостаточность создаёт эффект непрерывности звучания. Что же касается парантезных сегментов, то их левонаправленная валентность очевидна и опирается на семантическую совместимость с контактным сегментом базового текста, в то время как правонаправленная валентность нарушена. Возникающая в результате этого односторонняя семантическая прерывность тормозит процесс коммуникативной прогрессии информационной цепочки текста, Для наглядности нами применяется шрифтовая маркировка одного из речевых пластов.

ретардационные явления вынуждают читателя периодически возвращаться назад для восстановления тема-рематической интерференции дистантно расположенных моносубъектных сегментов, но в то же время и ощутить их независимость от параллельно звучащего речевого плана. Скобки же как бы удерживают рамки этой параллельности.


При этом напрашивается естественный вопрос: Кто же этот анонимный оппонент, осведомлённый в мельчайших нюансах психологического состояния героини?

Исходя из специфики типичных для полифонического повествования художественных приёмов, направленных на ограничение эстетических привилегий автора (авторизованного повествователя), естественно предположить, что перед нами не что иное, как художественно стилизованный в эксплицитной структуре текста диалог логики/антилогики мышления героини, персонифицированная форма которого непосредственно воспроизводит её внутренние переживания, расщепляя поток сознания на два параллельных речевых пласта. Автор как бы перемещает читателя с плоскости художественного времени в плоскость времени реального, делает его непосредственным свидетелем самого процесса мышления и предоставляет ему возможность самолично воспринимать и оценивать этот процесс, избавляясь тем самым от необходимости самому открыто вмешиваться в художественное действие.

Неисчерпаемость экспериментаторского духа Э.

Штриттматтера ярко проявляется в следующем примере, который демонстрирует самые неожиданные формы эстетически мотивированного варьирования пунктуационных знаков, в данном случае – кавычек:

Nach dieser Sauftour von vier Tagen scheuert die drre Buerin Mampe-Bitter die Seele. "Der Herr straft die Snder nach ihrem Tode mit dem, was sie auf Erden am meisten begehrten."

Die Buerin richtet ihre blassen Augen gen Himmel. "Den Hurer bestraft er mit losen Weibern, die ihn auszehren."

Dann treff ich dich kalte Schraube im Himmel nicht, denkt Mampe.

"Dem Sufer litert er Schnaps ein.

Das kann sich nur um Inflationsgeld handeln, denkt Mampe.

"Dem Sufer litert er Schnaps ein.

Da kann er bei mir schon was anfahren, denkt Mampe. Er geht an die Arbeit und lt`s an Flei nicht fehlen. (...).

(с. 140) Не углубляясь в проблему мотивированного варьирования графического оформления прямой речи как механизма полифонизации повествовательной структуры текста, что само по себе представляет большой интерес, сразу же обратим внимание на уникальный случай формирования типологически релевантной пунктограммы путём деформации самого пунктуационного знака: в двух репликах эпизода кавычки остаются справа открытыми, что визуально маркирует продолжительность звучания речи одного из персонажей на фоне сегментов внутренней речи другого. Внешне драматизированный эпизод на самом деле является монологом.

«Взрыв» линейной структуры текста достигается путём её расслоения на два одновременно протекающих разносубъектных речевых акта с высокой степенью коммуникативной автономности, поддерживаемой дифференциацией их ритмического рисунка, схем лексического и синтаксического параллелизма, примыкательным типом связи между отдельными сегментами.

Не менее результативна в плане синхронизации супраграфемика, которая в силу аграмматичности своего функционального механизма являет собой нестандартную область лингвистики текста, хотя проблематика исследования этой сферы носит бесспорно лингвистический характер и основывается на лингвистическую методологию (Баранов Паршин 1989). Говоря о полифонической функции мотивированного варьирования шрифтов, имеется в виду такая их конфигурация, которая позволила бы осуществить дифференцированное аккумулирование разносубъектной концептуально-эстетической энергетики в каждой из этих систем и привести их в состояние диалогического взаимодействия. С этой целью на фоне одного базового шрифта Э. Штриттматтер использует в романе «Оле Бинкопп»

комбинацию из двух маркированных шрифтов: курсива и тотальной капитализации. В результате складывается сложная система шрифтовых оппозиций: курсив/базовый шрифт, тотальная капитализация/базовый шрифт, курсив/тотальная капитализация. С точки зрения типологической релевантности особый интерес представляет последняя оппозиция.

На основе контекстно-семантического анализа супраграфически отмеченных фрагментов выявляется возможность их дифференциации по определённым тематическим и субъективно-оценочным модальным полям, этически мотивированной логике выбора шрифтового варианта.

В результате двойного шрифтового маркирования графически выделенные сегменты как бы выходят за рамки интратекстуального коммуникативно-прагматического контекста и приобретают некоторую остранённость, признак «чужести» по отношению к конкретным сюжетным речевым ситуациям и к самим повествовательным субъектам. Тем самым автор наделяет их новым художественным содержанием, выводит на уровень метасемиотических ассоциаций и создаёт параллельный «текст», для прочтения которого читателю необходимо овладеть языком в высшей степени имплицированного кода. Знаки этого кода (графически отмеченные единицы текста) сигнализируют при этом о синхронном присутствии какого-то постороннего, внетекстового сознания, каковым может быть исключительно сознание находящегося в параллельном, виртуальном художественном мире автора.

В целях развития у читателя соответствующей шрифтовой компетенции писатель поэтапно формирует его супраграфический тезаурус. Во-первых, определённую роль играет иконичность самих маркированных шрифтов. Так, очевидный гиперболизм тотальной капитализации изначально ассоциируется с плакатным стилем, а следовательно, коннотирует торжественность, величие, то есть эмоционально позитивную оценочную модальность, в то время как курсив выглядит на этом фоне литотой и вполне сочетается с экспрессией иронического, саркастического, то есть негативного пафоса. Помимо этого автор выделяет курсивом неправильно произносимые персонажами слова, как бы демонстрируя читателю их дефектность и закрепляя за курсивом отрицательную энергетику. Поэтому, когда на первом этапе сюжетного развития в зону тотальной капитализации попадают политические реалии нового общественного строя – названия сельско-хозяйственного кооператива (BAUERNGEMEINSCHAFT, LANDWIRTSCHAFTLICHE PRODUKTIONSGENOSSENSCHAFT – ELLPEGE, NEUE BAUERNGEMEINSCHAFT, LANDWIRTSCHAFTLICHE PRODUKTIONSGENOSSENSCHAFT BLHENDES FELD), политических и общественных организаций (FREIE JUGEND, DEMOKRATISCHE BAUERNPARTEI DEUTSCHLANDS, KULTURBUND, DEUTSCHER SCHRIFTSTELLERVERBAND, AUSSCHUSS FR DEUTSCHE EINHEIT, EINHEITSPARTEI DER SOZIALISTEN), а курсивом маркируются названия фашистских организаций (Front der Arbeit, Stahlhelm, Arbeitsdienst), нацистская терминология (planmige Absatzbewegungen des Grodeutschen Heeres, eiserne Staatsreserven, Deutschlands harte Shne, Nessellied), читатель склонен предположить наличие идеологического критерия шрифтовой градации, манифестирующего политические пристрастия писателя. Однако после того, как той же тотальной капитализацией маркируются фрагменты, не связанные с политическим контекстом сюжета (например, древняя надпись на памятнике прусской королеве), а курсивом демагогическая лексика новой партийной бюрократии (Leitfaden zur demokratischen Menschenbehandlung, Kautabakbewutsein, in der Offenstallkampagne hinken, Anleitelangsam-Tempo, hundertprozentige Initiative, Volkskontrolle, Rindervermehrungsplan, Perspektive, Initiative;

Bodenfonds, Genehmigung, letzte Begutachtung, im Rahmen der prinzipiellen Grundsatzfragen, einzelbuerliches Element, staatlich verarzten), бюрократические формулы (Internationaler Brokratentag;

Sitzung - nicht stren!), тексты плакатных, журналистских шаблонов с доходящей до абсурда степенью идеологизации (Pssst! Feind hrt mit!;

Hockt nicht hinterm Ofen!;

Gesicht eines Neuerers – Vorsto in Zukunft;

Aktivist der ersten Stunde) и мн. др., читателю становится ясно, что за шрифтовым варьированием стоит определённая закодированная мировоззренческая позиция, своеобразно наслаиваемая на текстовую информационную систему. Читатель начинает понимать, что автор говорит с ним на сложном символическом языке, пытается довести до его сознания свою концептуально-этическую позицию, минуя вербальный способ самовыражения. И когда он вновь обращает свой взор на графически выделенные фрагменты, то уже без труда распознаёт за их кажущейся политизированностью общечеловеческий смысл, тот этический подтекст, который никак не связан с преходящим политическим контекстом, а соизмерим исключительно с вечными ценностными категориями.

Т.о., благодаря двойному шрифтовому варьированию в художественной системе романа формируется специфическая форма симультанного импликационала, которая через визуальное (графическое) наслоение на текстовые сегменты авторского «голоса», то есть механизм контактной полифонической синхронизации речевых актов, на метасемиотическом уровне актуализует главный концепт произведения.

Полифонический механизм функционирования всех уровней текста обусловливает специфику и такой, казалось бы, неактуальной для прозаического художественного текста сферы, как плоскостная (визуальная) синтагматика, или топографемика, непосредственно связанная с его архитектоникой. Полифоническая поэтика художественного текста, основанная на синхронизме множественных альтернативных субъектно-речевых планов, неизбежно влечёт за собой трансформацию синтагматического цикла в тексте, нарушение нормативных синтаксических связей, возникновение не только имплицитной, но и эксплицитной «прерывности». Это в обязательном порядке отражается в архитектоническом строе текста, его делимитационной структуре, которая в случае мотивированного варьирования так же превращается в имплицитное средство актуализации художественной информации произведения. Так, типологически релевантными признаками топографической схемы романа «Оле Бинкопп»

являются: резкое колебание объёма структурных единиц текста с общей тенденции к малому объёму – глав (от пол-страницы до нескольких страниц), главок (от 1-2 предложений до нескольких страниц), абзацев (от 1 слова до целой страницы);

чрезмерная сегментированность как текста в целом, так и его структурных единиц (на 360 страниц текста 135 глав, от 2 до 8-10 главок в каждой главе);

несовпадение границ предикативно-релятивных комплексов и демаркационных зон архитектонических единиц текста, «размывание» границ между ними путём размещения абзацного отступа в пределах каждого последующего (приём «зацепления»);

большая концентрация топографически обособленных фрагментов (до 3-4) на странице текста;

ярко выраженная топографическая маркированность дробления текста (большие пробелы между главками) и т.д. При этом, как правило, членение синтагматическй цепочки текста топографическими демаркаторами обусловлено не столько циклами тема-рематической прогрессии, сколько признаками субъектно-прагматических колебаний. В результате многие страницы романа напоминают коллажи разносубъектных речевых блоков, нередко расположенных с нарушением хронологической последовательности, с элементами повторной рематизации. Тем самым, топографическая демаркация визуализует специфический, «кинематографический» метод восприятия и воспроизведения действительности с резкими, скачкообразными переходами от одного кадра к другому, ускоренным темпом и синкопированным ритмом, воспроизводя события как бы одновременно в виде единого многокадрового монитора. Всё вместе производит эффект наслоения сегментов друг на друга, создаёт иллюзию их полифонической синхронности.

Разумеется, рассмотренные формы полифонической стратегии не могут носить регулярный характер:

художественная система каждого конкретного литературного произведения предполагает специфический семиотический код их мотивированного варьирования.

В заключение можно сказать, что полифонический композиционно-речевой механизм порождения концептуально эстетической информации литературного текста представляет собой специфическую, диалогизованную форму речемыслительной деятельности человека, которая разрушает эгоцентрический стереотип восприятия и художественного отражения действительности и своей полисубъектной многослойностью создаёт сложную, противоречивую, динамическую функциональную модель картины мира.

Литература 1. Азначеева Е.Н. Интрасемиотические связи между литературно-художественным и музыкальным текстами (на материале немецкоязычной художественной прозы). АДД.

РГПУ им. А.И. Герцена. – СПб., 1996.

2. Амвросова С.В. Фактор "субъекта речи" в полифоническом текcте // В кн.: Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза.

Вып. 228. - М., 1984. – С. 16-30.

3. Баранов А.Н., Паршин П.Б. Воздействующий потенциал варьирования в сфере метаграфемики // В кн.: Сборник научно-аналитических обзоров. АН СССР. - М., 1989. – С.

41-115.

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.:

Художественная литература, 1972.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.:

Искусство, 1975.

6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.

7. Березина А.Г. Принципы художественного преображения действительности в романе Эрвина Штриттматтера "Оле Бинкопп" // В кн.: История и современность в зарубежных литературах: Межвузовский сборник. ЛГУ. – Л., 1979. – С.

134-146.

8. Библер В.С. Мышление как творчество (Введение в логику мысленного диалога). – М.: Политиздат, 1975.

9. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004.

10. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструтивизм.

Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996.

11. Прянишникова А.Д. Партитурность и полифония // В кн.:

Проблемы прагмалингвистики: Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. Вып. 213. – М., 1983. – С. 89-95.

12. Успенский Б.А. Поэтика композиции. – М.: Искусство, 1970.

13. Шендельс Е.И. Грамматические средства полифонии в тексте художественного произведения: Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза. Вып. 158. – М., 1980. – С. 143-158.

Маргарян Б.О.

K ВОПРОСУ О СЕМАНТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ ТЕКСТА И ЕГО ГРАФИЧЕСКОМ ОФОРМЛЕНИИ (на материале рассказов Э.А. По и их переводов на армянский и русский языки) ОбЪективний анализ смысловой структуры текста невозможен без анализа его формы. Однако, как известно, восприятие формы может быть разным, причем любой анализ формы, естественно, приводит к смысловому анализу текста. С другой стороны, если рассматривать форму как чисто языковой материал, то его анализ неизбежно приведет к смысловому анализу. А если подойти к форме как к чисто языковому материалу, то можно будет заметить, что анализ этого материала приведет к содержательному только в том случае, если будут учтены некоторые дополнительные факторы, которые не представлены в тексте эксплицитно. То, что принято называть содержанием текста, его семантикой ннн выявляется лишь при восприятии его формы и в определенной степени зависит от этого процесса. Следовательно, во время анализа содержательной, а значит и семантической структуры текста, важно учитывать не только форму, но и особенности процесса восприятия.

Перевод любого текста представляет из себя выделение мысли и адекватный перевод на другой язык посредством языковых форм ПЯ. В этом плане наибольшую трудность представляет перевод художественной литературы, так как переводчику приходится иметь дело не просто с передачей определенной информации на другой язык, а с передачей событийного плана текста, как правило, лишенного конкретной референтной соотнесенности с внешним миром – с ситуацией реальной действительности, сущностью порожденной воображением автора, то есть отражением уже отраженной в его сознании действительности.

Авторский замысел отражает его эстетические взгляды, мировоззрение, его опыт, заключенные в художественную форму.

На первый взгляд, графическая форма литературного произведения абсолютно прозрачна, и смысл текста воспринимается, в первую очередь, именно через нее.

Структурное оформление текста не воспринимается как элемент формы, имеющий какую-либо смысловую или эстетическую нагрузку. Но нельзя не согласиться с тем, что именно тот фрагмент текста, который отличается от общего текстового оформления, сразу же выделяется читателем, поскольку при его чтении исчезает автоматизм восприятия.

Такое восприятие дает основание говорить об экспрессивности графики в литературных произведениях и позволяет рассматривать экспрессивную графику как компонент семантической структуры текста, передача которой на язык ПЯ имеет свою особую специфику.

Для выявления способов передачи графических средств, образующих семантическую структуру текста, нами был выполнен контрастивный анализ рассказа Э.По «Колодец и Маятник» и его переводов на армянский и русский языки.

Важно отметить, что наиболее употребительными графическими средствами в исследуемом рассказе Э.По являются выделение параграфа, жирный шрифт, употребление латинского шрифта и других иноязычных вкраплений и использование курсива.

Будучи оригинальным мастером слова, Э.По, начиная каждый новый абзац, преследует определенную цель. На определенном отрезке произведения каждому новому параграфу предшествует увеличение межстрочного интервала, посредством чего, по нашему мнению, Э.По пытается выделить каждый значительный период жизни героя, стараясь приковать внимание читателя к обстоятельствам его жизни, чертам его характера, тем мучениям, через которые он проходит, находясь на грани неминуемой смерти. В то же время первая строчка каждого параграфа предрешает развитие последующего. Таким образом, выделяя эти параграфы, автор достигает не только кульминации в рассказе, но и эксплицирует кульминацию трагичности судьбы своего героя.

Кроме того, почти в каждой первой строчке нового параграфа жирным шрифтом выделяется местоимение I (Я), повтор которого, по нашему мнению, является не только связующим звеном графической организации текста, но и его семантики. Нужно отметить, что повтор грамматических конструкций, также встречающихся в каждом параграфе, является в данном случае не только стилистическим приемом, но и компонентом, организующим семантическую структуру текста. Известно, что сохранение именно этих графических средств выражения обеспечивает адекватную передачу семантики текста в переводе, что, в данном случае, можно проследить как в русском, так и в армянском переводах.

Хотелось бы также отметить, что, будучи составляющей структуры текста, параграф занимает центральное место среди синтаксических способов выражения, посредством которых образуются различные способы организации текста.

Рассмотрим, например, следующий отрезок рассказа “ Колодец и Маятник” и его переводы на армянский и русский языки:

Down – steadily down it crept. I took a frenzied pleasure in contrasting its downward with its lateral velocity. To the right – to the left – far and wide – with the shriek of a damned spirit! to my heart, with the stealthy pace of the tiger! I alternately laughed and howled, as the one or the other idea grew predominant.

Down – certainly, relentlessly down! It vibrated within three inches of my bosom! I struggled violently – furiously – to free my left arm. This was free only from the elbow to the hand. I could reach the latter, from the platter beside me, to my mouth, with great effort, but no farther. Could I have broken the fastenings above the elbow, I would have seixed and attempted to arrest the pendulum. I might as well have attemted to arrest an avalanche!

Down – still unceasingly – still inevitably down! I gasped and strugled at each vibration. I shrunk convulsively at its every sweep.

My eyes followed its outward or upward whrils with the eagerness of the most unmeaning despair;



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.