авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ совместно с ЕРЕВАНСКИМ ГОСУДАРСТВЕННЫМ ЛИНГВИСТИЧЕСКИМ УНИВЕРСИТЕТОМ ...»

-- [ Страница 6 ] --

they closed themselves spasmodically at the descent, although death would have been a relief, oh, how unspeakable! Still I quivered in every nerve to think how slight a sinking of the machinery would precipitate that keen, glistening axe upon my bosom. It was hope that promted the nerve to quiver – the frame to shrink. It was hope – the hope that triumphs on the rack – that whispers to the death-condemned even in the dungeons of the Inquisition. (p.249),,, …, :,,,,,, :

,, :

, :

, :

, :, :, … :

,,, :, :

,, :

, :,,, :,, :,, : ( 79) Вниз, все вниз сползал он. С сумашедшей радостью противопоставлял я скорость взмаха и скорость спуска. Вправо – влево – во всю ширь! – со скрежетом преисподней к моему сердцу, крадучись, словно тигр! Я то хохотал, то рыдал, уступая смене своих порывов.

Вниз, уверенно, непреклонно вниз! Вот он качается уже в трех дюймах от моей груди. Я безумно, отчаянно старался высвободить левую руку. Она была свободна лишь от локтя до кисти. Я только дотягивался до миски и подносил еду ко рту, и то ценою мучительных усилий. Если бы мне удалось высвободить всю руку, я бы схватил маятник и постарался его остановить. Точно так же мог бы я остановить лавину!

Вниз, непрестанно, неумолимо вниз! Задыхался и обмирал от каждого его разлета. У меня все обрывалось внутри от каждого взмаха. Мои глаза провожали его в бок и вверх с нелепым пылом совершенного отчаяния. Я жмурился, когда он спускался, хотя смерть была бы избавлением, о! несказанным избавлением от мук! И все же я дрожал каждой жилкой при мысли о том как легко спуск механизма ведет острую сверкающую секиру мне в грудь. От надежды дрожал я каждой жилкой, от надежды обрывалось у меня все внутри. О, надежда – победительница скорбей, - это она нашептывает слова утешенья обреченным даже в темницах инквизиции (с. 211).

Как очевидно из вышеприведенных материалов, тематическое развитие текста осуществляется именно с помощью параграфа. Конечно, будучи образованным из нескольких параграфов, текст тем не менее обобщен единой темой. При переводе произведения нужно с большим вниманием относиться к каждому из параграфов-компонентов, которые, конечно же, имеют определенное значение и место в тексте. Даже малейшее отклонение перевода от оригинала в этом смысле может привести к нарушению ритма, экспрессии, а следовательно, и к разрушению семантики текста, как, например, в следующем примере армянского перевода, где переводчик обЪединил два параграфа без учета того факта, что Э. По выделил последнее предложение в отдельный параграф, имея целью напомнить читателю о наступлении новых времен и становлении новых нравов. Вследствие обЪединения параграфов в переводе данный замысел автора был утрачен.

There was a discordant hum of human voices! There was a loud blast as of many trumpets! There was a harsh grating as of thousand thunders! The fiery walls rushed back! An outstretched arm caught my own as I fell, fainting, into the abyss. It was that of General Lasalle.

The French army had entered Toledo. The Inquisition was in the hands of its enemies. (p. 254) :

,, : : –,,, : :

:

: ( 83) И вдруг – нестройный шум голосов! Громкий рев словно множества труб! Гулкий грохот, подобный тысяче громов!

Огненные стены отступили. Кто-то схватил меня за руку, когда я, теряя сознанье, уже падал в пропасть. То был генерал Лассаль.

Французские войска вступили в Толедо. Инквизиция была во власти своих врагов (с. 215).

Как уже отмечалось ранее, одним из часто встречающихся графических средств является курсив, который используется Э.По в качестве элемента, носящего дополнительную оценочную информацию, выявление которой весьма важно для адекватного восприятия конкретного отрезка текста и, как следствие, его перевода. Несохранение курсива может привести к снижению стиля и смысловой деформации, как, например, в нижеследующем примере:

Else there is no immortality for man. Arousing from the most profound of slumbers, we break the gossamer web of some dream.

(p.240), – : ( 70) Иначе не существует бессмертия. Пробуждаясь от самого глубокого сна, мы разрываем зыбкую паутину некоего сновиденья (с. 204).

В следующем примере курсивом выделено слово thought, которое автор употребил с целью показать читателю, что даже в самой безвыходной ситуации здравый смысл не покидает человека и приходит ему на помощь. В переводе на русский язык переводчик правильно воспринял идею автора и передал ее тем же средством, то есть курсивно выделив слово thought, а в армянском переводе данное графическое выделение не сохраняется.

Then, very suddenly, thought, and shuddering terror, and earnest endeavor to comprehend my true state (p.241).

, : ( 71) Потом внезапно проснулась мысль и накатил ужас, и я уже изо всех сил старался осознать, что же со мной произошло (с.

205).

В приведенном нами следующем примере выделяется латинское вкрапление, которое в армянском переводном варианте передается тем же способом, а в русском варианте посредством транслитерации:

The condemned to death, I knew, perished usually at the auto – da –fe’s, and one of these had been held on the very night of the day of my trial. (p.242), auto – dafe- : ( 72) Приговоренных к смерти, я знал, обычно казнили на аутодафе, и такую казнь как раз уже назначили на день моего суда (с. 205).

Графическое выделение отдельных элементов текста, встречающееся на протяжении всего произведения, образует единую систему, которая является немаловажным компонентом языковой формы. Анализируя оригинал, а затем и переводы рассказа Э. По «Колодец и Маятник» на армянский и русский языки, нашей задачей было выяснить, охраняется ли данный компонент формы и его функции в переводном варианте текста.

Контрастивный анализ показал, что разные графические средства, использованные в данном рассказе, в переводе могут:

а) сохраняться;

б) не сохраняться, но компенсироваться иными языковыми средствами ПЯ;

в) опускаться в ПТ без всякой компенсации.

Нужно отметить, что в некоторых случаях подобный исход для части графических оформлений неизбежен, но в то же время передача или опущение их во многом зависит от установки переводчика.

Анализ выделенных примеров дает нам возможность заключить следующее: несмотря на существующие адекватные средства в ПЯ, в некоторых случаях переводчики не прибегают к их использованию, а компенсируют их другими языковыми средствами, в результате чего отрезок исходного текста (слово или выражение), сливается с общей массой текста, тем самым не выполняя свою функцию. В итоге складывается впечатление, что перевод зачастую оказывается несколько проще, чем текст оригинала. И если говорить не только об образе автора, но и об образе читателя, заключенном в тексте переводного произведения, то исходный и переводной текст предполагают различные образы читателя. Причем, как правило, перевод менее требователен к тезаурусу реципиента.

Итак, экспрессивная графика текста – это элемент формы, имеющий свою специфику в произведениях художественной прозы, который подвержен различным деформациям в процессе перевода. В итоге эти деформации не остаются безразличными и к содержательной стороне литературного произведения, ибо вряд ли можно допустить мысль, что изменившаяся форма не повлечет за собой никаких изменений в содержании. Однако, каковы бы ни были изменения, они являются непременной особенностью переводного варианта любого произведения, так как перевод - это результат интерпретации, анализа произведения через языковую и культурную призму переводчика.

Литература 1. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. – Минск:

ТетраСистемс, 2. Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. – М.: Слово, 2000.

3. Poe E. Prose and Poetry. – Moscow: Raduga Publichers, 1983.

4. Э. По, Рассказы. – М.: Изд-во “Правда”, 1982.

5.., “ ”,.

“ ”,, 1983.

Гаспарян Г.Р.

ДВА АВТОРА – ТРИ АДРЕСАТА (О КОГНИТИВНОМ ПОДХОДЕ К ВОСПРИЯТИЮ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА) В творчестве Уильяма Сарояна феномен межкультурного дискурса прослеживается в разных его проявлениях. С одной стороны – это то когнитивное пространство, в котором происходит слияние двух культур, родной ему армянской и не менее родной американской. С другой стороны – в его произведениях концептуальная система, как «система мнений и знаний о мире, отражающая опыт человека» (Маслова В.А. 2005:

15), расщепляется на несколько подсистем, которые вбирают в себя знание и опыт не только двух упомянутых ментальных и психологических уровней, но и информационно-эмоциональное пространство так называемого «плавильного тигеля» («melting pot»), того типа культурно-национального сообщества, которое исторически складывалось в США на протяжении нескольких веков благодаря переселению разных национальностей со своими традициями, языком, этническим менталитетом. И хотя все эти люди – носители различных культурно-этнических кодов, их объединяет один основной и важный компонент сознания и представления о мире – концепт выживания и сохранения своего, родного при столкновении с другим, неродным, чуждым.

При этом важную роль в формировании модели как авторского мироощущения, так и читательского мировосприятия, играет так называемый блок информации, как структурно смыслового единства, как микротемы целого текста, которая составляет тематическую линию всего произведения (См.

подробнее: Кудреватых И.Л.). Блок информации в данном случае становится структурно-семантической единицей текста, механизмом восприятия образа автора и интерпретации смысла внутри- и вокругтекстовой ситуации.

В творчестве У. Сарояна блок информации является одним из основных компонентов, разные проявления которого обеспечивают разные уровни восприятия и интерпретации содержания всего произведения. При этом, разные типы информации – фактическая, концептуальная, подтекстовая, в разных произведениях выполняют разные функции. В некоторых случаях в сильной позиции оказывается та фактическая информация, которая выходит за рамки текста в реальные события, знание которых необходимо для наиболее верного понимания и осмысления событий, описанных в тексте. Та же фактическая информация, обеспечивающая так называемую глобальную связность внутри- и вокругтекстовой ситуации, в других случаях становится не столь важной, и читателю достаточно лишь догадаться, что на самом деле имеет в виду автор, ссылаясь на те или иные реальные события и лица. В этих случаях автор либо вносит некоторые пояснения, либо строит повествование таким образом, чтобы читатель мог домыслить отсутствующее звено данного блока информации. В обоих случаях фактическая информация получает выход, хотя и в разных ее проявлениях, в блок концептуальной или подтекстовой информации. Очень часто происходит слияние всех трех видов информации, и фактичекая информация оказывается в роли того семантического скрепа, благодаря которому вырисовывается «образ автора», с одной стороны, и определяется «образ адресата» - с другой. При этом, «образ автора» в подобных случаях чаще всего творится на подтекстовом уровне, тогда как «образ адресата» либо эксплицируется в пределах текста, либо имплицитно присутствует в силу созданной автором обобщенной ситуации, понимание и интерпретация которой требует определенного адресата. Иными словами – это должен быть адресат, обладающий конкретными знаниями, которые обеспечивают в его сознании реализацию таких когнитивных процессов как узнавание и воспоминание.

Одним из наиболее ярких произведений У.Сарояна, где четко вырисовывается своеобразная картина мировосприятия и мироощущения в рамках рассматриваемого феномена, является рассказ «Дорогая Грета Гарбо» (Dear Greta Garbo), написаный в эпистолярном стиле и, соответственно, имеющий двух авторов – автора письма и автора самого рассказа, представителей разных национальностей, которых тем не менее объединяет общая социокультурная ситуация американского «плавильного тигеля».

Одновременно рассказ рассчитан на трех типов адресата:

внутритекстового адресата, к кому обращается автор письма Феликс Отрия, адресата-американца-иммигранта, находящегося в том же социально-культурном пространстве, что автор письма и автор рассказа и, наконец адресата-неамериканца, представителя иного культурного и социально ограниченного пространства.

Примечательно то, что автор рассказа (У.Сароян), автор письма (Феликс Отрия), непосредственный адресат (Грета Гарбо), равно как и адресат-американец-эмигрант, оказываются в пределах единой концептосферы и являются носителями, хотя и различных генетических кодов, тем не менее общих концептов, к числу которых относятся родина/чужбина, родное/чужое, близкое/дальнее. При этом в самом рассказе концепт родина/чужбина не эксплицируется, он лишь имплицитно присутствует в виде закодированной информации, декодирование которой полностью переносится в так называемое вокругтекстовое пространство.

Армянская субстанция, которая в той или иной мере прослеживается, практически, во всех произведениях У.Сарояна, в данном рассказе не эксплицирована. Она лишь имплицитно существует в ином качестве – в качестве носителя концепта «близкий» в общей ситуации «плавильного тигеля», в качестве той вокругтекстовой информации, которая создает единое смысловое и структурное целое и обеспечивает социокультурные и психологические характеристики настоящего коммуникативного акта.

Одновременно понятия родное/чужое, близкое/дальнее являются теми концептуальными единицами, вокруг которых строится весь рассказ и благодаря которым реализуются такие когнитивные процессы как узнавание и воспоминание. Именно они определяют когнитивное пространство текста и являются теми константами сознания автора-творца, автора письма и внутритекстового адресата, которые формируют многокомпонентный, объемный концепт, связанный с понятиями семантического поля и структуры памяти (См. подробнее:

Кульчицкая Н.А. и Головченко А.И.). В основе когнитивной структуры анализируемого рассказа, обеспечивающей взаимопонимание коммуникантов как внутри текста, так и за его пределами, оказывается ситуация «плавильного тигеля» тех имммигрантов, которые, сохраняя родные им национально культурные принципы, превращаются в стопроцентных американцев и считают себя гражданами США (См.: подробнее Карабашкин А.М.).

Вот почему важную роль для активации в сознании читателя таких процессов, как воспоминание и узнавание, играет блок информации, однако – не столько информации о реальных событиях, описанных в тексте, сколько информации о когнитивных пресуппозициях. При этом блок информации в данном случае выполняет текстообразующую функцию, принимая непосредственное участие в сруктурировании всего повествования.

Герой рассказа, автор письма Феликс Отрия – эмигрант, итальянец по национальности. Автор рассказа, Уильям Сароян, хотя и американский писатель – армянского происхождения.

Адресат письма, Грета Гарбо – известная американская кинозвезда, шведка по происхождению. И всех их объединяет один объемный концепт – концепт чужбины с его производными родное/чужое, близкое/дальнее. При этом, если образ автора повествователя (Феликс Отрия) и образ внутритекстового адресата (Грета Гарбо) находят свое материальное выражение в структуре текста, образ автора-производителя (У.Сароян) творится на подтекстовом уровне. Эпистолярный стиль, сам по себе, исключает из повествования автора-творца, образ которого полностью перемещается в область читательского восприятия, хотя и запрограммированного самим автором. В данном случае происходит своего рода слияние производителя речи и субъекта повествования и возникает некий «обобщенный образ автора», ориентированный на столь же «обобщенный образ адресата», способного воспринять его как «концентрированное воплощение сути произведения» (См.: 8).

Образ автора-творца эксплицируется только в заголовке рассказа, передающем в предельно компрессивной форме информацию о его отношении к ситуации, сложившейся как внутри текста, так и за его пределами. Он, практически, дублирует интродукцию рассказа Dear Miss Garbo – обычная для эпистолярного стиля форма обращения. Однако заголовок здесь становится концептуальным скрепом всего блока информации с большой долей авторской субъективной модальности, получившей выражение в прилагательном dear с его значениями «дорогой» и «любезный». Человек, который характеризуется этим прилагательным, столь же дорог автору рассказа, сколь автору письма, потому что он один из ему подобных. Он и только он может правильно оценить ситуацию, войти в положение молодого итальянца и помочь ему. При этом, значение «дорогой» является индикатором концепта «близкий», «не чужой», формирующий образ автора-производителя на подтекстовом уровне, в то время как значение «любезный»

становится носителем концепта «судьба», формирующим образ автора-повествователя, который считает, что судьба его зависит от выдающейся актрисы Греты Гарбо и ее любезного, доброжелательного отношения к нему и его «фантастическим»

идеям. Не потому ли в самом конце письма в обычном для эпистолярного стиля выражении Yours truly «преданный вам»

появляется наречие very – Yours very truly? Оно не только служит усилению чувства преданности автора письма своему адресату, но и придает наречию truly семантику лексемы grateful «признательный» за любезность и доброжелательность, на которые последний надеется I hope you will do me a little favor. Одновременно, перекликаясь с прилагательным dear в начале письма Dear Miss Garbo, наречие very приобретает одно из своих наименее употребимых значений «собственный, дорогой» в системе концептов «дальний/близкий», «чужой/не чужой», «свой/не свой».

В свою очередь прилагательное dear в заголовке становится носителем концепта «свой», но «не родной», в силу того, что определяет личность иной национальности, но «близкий», ибо относится к человеку, оказавшемуся в единой с обоими авторами ситуации. И именно оно (прилагательное dear) является идейно-стилистическим фокусом авторской репрезентации картины мира, пропущенной через призму сознания людей, оказавшихся в чужой стране и нуждающихся в поддержке им подобных. Иными словами, прилагательное dear, в данном случае становится семантической и стилистически маркированной доминантой блока информации, развивающей основную тему повествования.

Блок информации в рассказе, равно как авторы (автор производитель и автор-повествователь) и адресаты (внутри- и внетекстовый), разбивается на ирреальную, внутритекстовую о герое рассказа, авторе письма и реальную, вокругтекстовую – о событиях и людях за пределами текста.

При этом, если в некоторых произведениях У.Сарояна информация о реальных событиях является крайне важной для понимания и декодирования внутритекстовой информации, то в данном рассказе она отступает на второй план и становится лишь фоном для более глубокого осмысления ситуации, описанной в тексте.

Так, в рассказе упоминается об известной забастовке в Детройте I hope you noticed me in the newsreel of the recent Detroit Riot..., где наречие recent как индикатор времени со значением не только «недавний», но и «свежий», определяет ситуацию, о которой внутритекстовый адресат, вероятнее всего, должен знать в силу того, что описываются события новые, касающиеся забастовки на автомобильных заводах Форда в Детройте. Для адресата за пределами текста Detroit Riot может ничего не значить, ибо он может просто не знать, какую забоставку имеет в виду автор письма. Однако, информация о том, что это забастовки на заводах Форда, поступает буквально в следующем предложении I never worked for Ford, где собственное имя Ford становится индикатором определения, т.е.

тем элементом в информационном блоке, который вносит пояснение, о какой именно забостовке идет речь.

Другая порция фактической информации о реальных лицах поступает через имена собственные – Грета Гарбо, знаменитая американская киноактриса, Рудольф Валентино и Рональд Коулмен, известные актеры, создавшие образы красавцев сердцеедов, Сесиль де Милле, известный кинорежиссер.

Авторских ремарок, уточняющих кем являются данные лица, в тексте нет. Однако повествование рассказа строится так, что читатель может догадаться, домыслить, самостоятельно заполнить существующую лакуну в общем блоке информации.

Рассказывая о себе и описывая свою внешность, Феликс Отрия пишет: I look a little like Rudolf Valentino and Ronald Colman. Даже, если не знать, кто такие Рудольф Валентино и Рональд Коулмен, можно просто догадаться, что это должны быть люди с неотразимой внешностью. В противном случае человек, рекламирующий себя как товар what good material I am for the movies, не стал бы сравнивать свою внешность с внешностью упомянутых актеров. Несколько иначе обстоит дело с именем Сесиль де Милле. Через уточнение автора письма, автор-производитель вносит определенную ясность, тем самым заполняя существующую лакуну в блоке информации Cecil B.

DeMille or one of those other big shots, где числительное one является индикатором так называемой «одинаковости», указательное местоимение those и взаимное местоимение other – определителями ряда других, ему подобных, а прилагательное big, выполняя характеристическую функцию – детерминантом качества. Одновременно сочетание good material, как рекламный прием, становится семантическим скрепом между теми порциями информации, которые распределены в упомянутых именах собственных – хороший материал с внешностью красавцев-сердцеедов, может заинтересовать производителя в лице известного кинорежиссера.

Внетекстовый адресат может не владеть данной информацией. Она важна для внутритекстового автора и адресата. А для автора-производителя важнее информация, касающаяся ситуации с «плавильным тигелем», которая имплицитно присутствует скорее в блоке концептуальной информации, подаваемой через фактическую. Иными словами, фактическая информация, как внутри текста, так и за его пределами, становится проводником авторской концепции – образ «маленького человека», пытающегося найти свое место в чужой стране и чуждой ему среде.

В том отрезке текста, где Феликс Отрия рассказывает своему адресату о себе, «обобщенный образ» автора разбивается на два подобраза: эксплицитно выраженный образ автора письма и имплицитно присутствующий образ автора-творца. При этом данное раздвоение происходит на уровне эксплицитной и имплицитной интонации, однако интонации не фонетического, а семантического регистра.

Когда Феликс Отрия описывает события (забастовка в Детройте), благодаря которым он попал в киножурнал, он очень надеется, что Грета Гарбо смотрела этот киножурнал и заметила его: It sure looked great, and if you noticed the newsreel carefully you couldn’t have missed me because I am the young man in the blue-serge suit whose hat fell off when the running began.

Remember? I turned around on purpose three or four times to have my face filmed and I guess you saw me smile. I wanted to see how my smile looked in the moving pictures and even if I do say so I think it looked pretty good.

Наречие sure и глаголы think и guess, который в американском разговорном употребляется в значении «полагать», «считать» в данном отрезке текста выполняют функцию тех языковых сигналов, которые передают чувство уверенности автора письма. Он уверен, если известная актриса смотрела киножурнал, она не могла не заметить его. Неслучайно автор письма использует глагол notice (if you noticed the newsreel carefully) вместо watch. Весь текст письма составлен на грамотном английском (об этом свидетельствует также ремарка самого Феликса Отрия о том, что он говорит по английски как на родном I... speak the language like a native as well as Italian), и вдруг появляется неправильное употребление глагола notice, который встречается также и в первом предложении в своем прямом значении «заметить» I hope you noticed me in the newsreel.... Однако, во втором случае автор вложил в него сразу оба значения – watch и notice, будучи уверенным в том, насколько внимательно смотрела актриса этот киножурнал.

Свою улыбку Феликс Отрия описывает, казалось бы, простым, незамысловатым образом: выражение pretty good, на первый взгляд использовано в его прямом значении. Однако, при более тщательном анализе выявляется весь смысл этого обыденного для разговорной речи выражения. Наречие pretty, наряду со своим основным значением «вполне» (при первом прочтении выражение воспринимается как «вполне хороший»), приобретает по восходящей также несколько значений прилагательного pretty – «приятный», «красивый», «значительный». А прилагательное good, как индикатор качества перекликается с выражением good material в предложении...what good material I am for the movies, ибо несет в себе ту же семантику рекламного приема my smile looked in the moving pictures, что, в свою очередь, усиливается глаголом do, который в данном контексте использован скорее в значении dare с его полным семантическим рядом – «сметь», «отважиться», «рисковать», «бросать вызов»:...and even if I do say so I think it looked pretty good. Феликс Отрия, фактически, отважился рискнуть и посметь назвать свою улыбку значительно красивой, тем самым бросая вызов американскому кинематографу.

Чувство уверенности передается также через модально окрашенную усеченную конструкцию вопросительного предложения Remember?, которое в своем глубинном прочтении приобретает значение императивности. Создается впечатление, что автор письма не спрашивает своего адресата, помнит ли он данный фрагмент киножурнала, а скорее побуждает, или даже заставляет его вспомнить, насколько обворожительной была его улыбка, и как хорошо он выглядел в заснятых кадрах.

Навязчивая идея неотразимости автора письма подкрепляется информацией о том, как он похож на Рудольфа Валентино и Рональда Коулмена и, наконец, достигает кульминации в последнем смысловом отрезке текста, где прием сравнения получает новую окраску. Молодой итальянец сравнивает себя уже не с популярными актерами, а простыми людьми, на фоне которых он выделяется благодаря своей внешности и артистичности:...and I can safely say no other man, civilian or police, stood out from the crowd the way I did.... При этом основную семантическую нагрузку в данном случае берут на себя наречие safely и отрицательное местоимение no в сочетании с местоимением other. Примечательно то, что наречие safely в данном случае абсолютно не соответствует своему словарному значению «в сохранности», «в безопасности», «благополучно». Оно скорее приобретает одно из значений прилагательного safe - «внушающий доверие» и в контекстуальном прочтении включается в синонимичный ряд с глаголами hope, think, guess, do и наречием sure, тем самым образуя своебразный семантический дистантный повтор, создающий единое эмоциональное пространство и скрепляющий отдельные отрезки повествования и порции поступающей информации.

Его уверенность достигает кульминации в концовке рассказа. Здесь также присутствует элемент рекламного приема – краткость, сжатость, компрессия информации о рекламируемом товаре. Всего одно предложение передает субстанции разных уровней. Первый уровень – когда автор письма рекламирует свой голос I have a strong voice, где прилагательное strong является не только индикатором качества голоса, но и определителем соответствующего товара для кинопроизводства. Второй уровень – когда он рекламирует качество того, что он умеет делать I can play the part of a lover very nicely, где наречие very, выполняя свою основную функцию, не просто усиливает значение наречия nicely, как индикатора качества, а приобретает также частично значение своего прилагательного «истинный», «настоящий». И, наконец, третий уровень – когда юноша выражает надежду, что сказанное, скорее рекламируемое, может быть верно оценено и может достичь желаемого результата so I hope you will do me a little favor. Неоднократно повторяющийся на протяжении всего повествования глагол hope, в данном случае становится определителем безграничного желания быть замеченным, а выражение do a little favor – ожидаемого результата.

Своеобразным модификатором авторской концепции является личное местоимение I, которое повторясь 49 раз на протяжении всего повествования, выполняет одновременно ряд функций как стилистического, так и прагматического характера.

Хотя повтор личных местоимений не принято считать стилистическим приемом, в силу того, что он скорее передает эмоциональное состояние повествователя или персонажа, тем не менее в данном случае он выполняет определенную стилистическую функцию, благодаря той модальной окраске и ярко выраженной экспрессии, которые вложили в него оба автора: автор-рассказчик и автор-производитель. С позиции автора-рассказчика – это один из способов самовыражения и рекламного приема. С позиции автора-производителя – это прием создания эмоционально-экспрессивного пространства, в пределах которого раскрывается образ автора-рассказчика.

Одновременно данный повтор включается в общий блок текстообразующих элементов, обеспечивающих когерентность повествования и установку как на внутритекстового адресата, так и на читателя за пределами текста. Я и ты – мой адресат и мой читатель: прочти, пойми и оцени.

Перечисленные семантические единицы, являясь носителями определенной информации об авторе письма и его отношении к описываемой ситуации, становятся модификаторами позиции автора-производителя и его видения «мира», пропущенного через сознание героя-рассказчика. И именно здесь происходит раздвоение «обобщенного образа»

автора. Тон или интонация, с которой поступает информация через уста автора-рассказчика прямо противоположны тональности автора-производителя: чем увереннее в своей неотразимости Феликс Отрия, тем меньше уверенности чувствуется у автора-творца, чем серьезнее тон автора письма, тем больше легкой, ненавязчивой иронии у автора производителя, благодаря которой читатель может лишь с улыбкой воспринять неуклюжие попытки молодого итальянца продемонстрировать свою неординарность.

И кто как не У.Сароян может понять этого юношу-мечтателя. Ведь он – один из ему подобных. Как и Феликсу Отрия, ему пришлось пройти нелегкий путь, преодолеть большие трудности, чтобы достичь тех высот, откуда можно с улыбкой наблюдать за теми, кто с рвением максималиста пытается сразу перешагнуть через значительный отрезок времени полного неудач и падений и получить известность и славу там, где это, практически, невозможно. И кто, как ни Грета Гарбо должна была стать адресатом письма, ибо только ей и ей подобным знаком такой путь к славе.

В последнем предложении рассказа вновь происходит слияние автора-повествователя и автора-творца, когда неуверенность автора-производителя, в определенной степени, распространяется на автора письма: Who knows, maybe some day in the near future I will be playing the hero in a picture with you. Наречие maybe в своем прямом словарном значении «может быть» становится одновременно проводником двух противоположных состояний души и сознания – уверенности и неуверенности. Состояние уверенности подкрепляется определенным артиклем the (the hero) – это тот самый герой любовник, роль которого мечтает сыграть Феликс Отрия, и индикатором времени some day in the near future, что произойдет довольно скоро. В то же время именно данное наречие в сочетании с Who knows имплицитно выражает состояние неуверенности обоих авторов – может получится, а может и нет, кто знает. Даже автор-творец не знает ответа на этот вопрос. А читателю за пределами текста остается лишь домыслить, или может даже оставить без ответа вопрос, который является детерминантом концепта «свой», «близкий» нового для того периода поколения американцев-иммигрантов, пытавшихся облегчить путь, пройденный их предшественниками. Роль модификатора «нового мышления» выполняет в тексте существительное chance, которое дважды повторяется в рамках одного предложения в двух своих разных, но взаимодополняющих значениях...well, here’s a chance for me to get into the movies like I always wanted to, so I stuck around waiting for my chance. В первом случае это – значение «удобный случай, возможность», во втором – «удача, шанс». Для автора письма подвернулся удобный случай реализовать свою мечту, и он должен воспользоваться этим, ибо это шанс для удачного развития событий, которые могут привести к желаемому результату.

Подводя итог вышеизложенному, можно отметить, что концепты «свой», «родной», «близкий» можно отнести к тем когнитивным примитивам, которые формируются в определенном социокультурном сообществе в силу определенных исторических событий. В данном случае этим сообществом является «плавильный тигель», а упомянутые когнитивные примитивы, образовавшись в его пределах, прошли соответствующие этапы исторического развития от первых переселенцев до иммигрантов нового поколения.

Под когнитивными примитивами в данном случае понимается набор более или менее специфичных для какой-либо конкретной культуры понятий, лежащих в основе психологического единства данного культурного сообщества.

В.Б.Касевич считает необходимым «признать реальность примитивов как врожденных когнитивных категорий». В этом случае они (когнитивные примитивы) носят универсальный характер, однако, «когда под влиянием данного языкового окружения, примитивы входят в те или иные конфигурации, они подвергаются определенной модификации» (См. подробнее:

Касевич В.Б.).

Данная точка зрения восходит к разрабатываемой А.Вежбицкой теории о семантических (когнитивных) примитивах. В частности в книге «Язык. Культура. Познание»

она пишет: «Возможность коммуникации между различными культурами напрямую зависит от универсальности базового множества семантических примитивов, из которых каждый язык может создавать практически бесконечное число более или менее «идеосинкретичных»...понятий (комбинируя примитивы в различных конфигурациях). Существование такого общего множества примитивов могло бы объяснить «психическую общность человечества», а гипотеза о том, что лексикон разных языков воплощает различные конфигурации этого (общего) набора, отвечала бы за специфичные для каждой культуры аспекты языка и мышления... это множество примитивов универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают разнообразие культур» (Вежбицкая А.

1997: 296-297).

В ситуации с «плавильным тигелем» вырисовывается следующая картина: люди разных национальностей с определенным набором сугубо специфичных для одной конкретной культуры когнитивных примитивов объединились в единое сообщество и на базе общих примитивов-универсалий, лежащих в основе «психологического единства человечества», создали новый тип культуры с новыми деривативными конфигурациями и соответствующими модификациями. Именно с этим связано и возникновение новых культурных концептов, ибо такие универсальные культурные концепты как «представления о времени, об истине и правде, судьбе, свободе, личности» (См. подробнее: Чижова 2007) получили иную трактовку, иное выражение, иные конфигурации. И именно эти универсальные культурные концепты в новых условиях перевоплотились в иную категорию когнитивных примитивов, которые и легли в основу нового типа мышления и мировосприятия, равно как и структурации и концептуализации окружающего мира согласно схеме «свой/родной – иной/чужой».

И не случайно, что в творчестве У.Сарояна – американца в первом поколении – в основе когнитивной структуры ряда произведений оказались рассматриваемые в рамках настоящей статьи концепты свой/родной, иной/чужой, близкий/дальний.

Литература 1. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М.: Русские словари, 1997.

2. Головченко А.И. О понятии фрейма в современной лингвистике. http://pn.pglu.ru/index.ph? module 3. Карабашкин А.М. http//www.globalaffairs./numbers/11/3431.html 4. Касевич В.Б. Язык и культура.

http://files.zipsites.ru/books/audio/Education/Lingvistik/spr0000040.

pdf.).

5. Кудреватых И.Л. Блок информации как эстетически организованная структурная единица художественного текста.

http://bw.keytown.com/block.htm 6. Кульчицкая Н.А. Фрейм как тип лексического концепта (о новых взглядах на проблему фрейма в лингвистике).

http://www. rusnauka.com/ONG/Philologia/7_kulchickaja.a.doc.htm 7. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. – Минск:

ТетраСистемс, 2005.

8. Словарь литературоведческих терминов.

http://www.slovar.lib.ru/dictionary/obrazavtora.htm 9. Чижова Л.А. Культурно обусловленные сценарии в речевом поведении представителей разных культур.

http://genhis.philol.msu.ru/articles_164.shtml Тимофеева З. М.

ИГРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНО-ОБЪЕКТНЫХ ОТНОШЕНИЙ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «PALE FIRE»

Роман В. В. Набокова «Бледный огонь» является, по мнению одного из самых известных критиков творчества писателя последних лет, «парадигмой эпистемологической неясности и литературного постмодернизма» (Boyd 1991: 59). С тех пор, как в 1962 году М. Маккарти охарактеризовала роман Набокова как « шкатулку с секретом, жемчужину Фаберже, заводную игрушку, шахматную задачу, адскую машину, ловушку для критиков, игру в кошки – мышки, роман – сделай – сам»(“a Jack – in – the –box, a Faberge’ gem, a clockwork toy, a chess problem, an infernal machine, a trap to catch reviewers, a cat – and –mouse game, a do –it – yourself kit”) (McCarthy 2000: v), среди литературоведов и лингвистов не утихают споры, являются ли Джон Шейд и Чарльз Кинбот не зависимыми друг от друга персонажами. Все исследователи разделились на три группы в зависимости от той интерпретации, которой они придерживаются: 1) Шейд создал и поэму «Pale Fire», и комментарий к ней (тогда Кинбот является героем его «текста»;

2) Кинбот создал все части романа, включая Шейда и поэму;

3) Шейд и Кинбот – самостоятельные «когнитивные квазисубъекты» (см. Boyd 1991, Люксембург 2001 и др.).

Сложность повествовательной стратегии в романе обусловливается, прежде всего, обращением В. В. Набокова к внежанровым формам в каждой из четырех частей романа:

«Бледный огонь» состоит из поэмы с тем же названием (на формальном уровне написанной вымышленным поэтом Джоном Шейдом), введения, комментария к поэме и указателя (автором которых, опять же формально, считается Чарльз Кинбот). Три псевдонаучные прозаические части и поэма являются составными частями полистилистического романа, ставшего одним из наиболее значительных произведений 20–го века.

Безусловно, работа В. Набокова над комментарием к «Евгению Онегину» выступает как автопародийный фон к роману «Pale Fire», в котором Ч. Кинбот становится воплощением «безумного комментатора» из академической среды, «присваивающего» себе поэму Шейда и выстраивающего собственный фантастический мир. Центральное место в прозаической части романа Ч. Кинбот отводит Зембле (Zembla;

a distant northern land) (Nabokov 2000: 248), на первый взгляд, не имеющей никакого отношения к поэме Шейда, автобиографической поэме в духе Р. Фроста, посвященной суетности жизни и загадке смерти. Очевидность нелепых несоответствий между «научным» комментарием и поэмой и глубинные переклички между ними позволяют поставить вопрос о том, «имеем ли мы дело с текстом и метатекстом или с одним единственным текстом, где имитируется его мнимая двойственность» (Люксембург 1999: 9).

В семиотике, литературоведении, философии последних десятилетий одной из ведущих художественных стратегий постмодернизма, непосредственно связанной с идеей игрового моделирования художественной реальности, признается так называемый «диалог с хаосом». «Эстетика хаосмоса» (по Эко) рассматривается М. Н. Липовецким как тесное взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводящем к рассыпанию художественного целого (Липовецкий 1997: 43).

Д. В. Затонский также указывает на то, что постмодернисткое ощущение и «космично», и «хаотично» как бы одновременно (Затонский 2000: 253). Исследователи отмечают « эффект преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности (Ильин 1996: 192).

Парадоксальное сочетание порядка и беспорядка, представление мироздания и как некой системы, и одновременно как некоего игрового конструкта приводят к тому, что, по мнению Д. И. Руденко и В. В. Прокопенко, постмодернистский автор «часто оказывается не столько автором отдельного текста, сколько автором картины мира, картины потенциально открытой, незавершенной, необходимым условием возникновении которой является комбинирование, во многом неожиданное и изысканное, разных фрагментов знания и восприятия мира» (Руденко, Прокопенко 1995: 135). Нельзя не согласиться с данными исследователями, считающими, что нетривиальность постмодернистского целого во многом определяется тем, что в постмодерне, хотя он часто трактуется как «соавторство вместо авторства», представлен вполне отчетливый субъектный, личностный аспект (Руденко, Прокопенко 1995:

133). Необходимо, однако, отметить, что для постмодернистских произведений, где доминирует авторская установка на комбинаторную игру, характерна «скрытость модуса существования автора-дирижера» (Руденко, Прокопенко 1995: 137), или, скорее, неопределенность, немаркированность авторской локализации в смысловой структуре художественного текста.

Неопределенность дейктической семантики многих текстов постмодернизма, то есть, неопределенность их субъектной и хронотопичесой семантики (по Дымарскому) обусловливается моделированием игровой ситуации, основными семантическими признаками которой являются многовариантность, противоречивость, неупорядоченность.

Другими словами, возникающая благодаря комбинаторной игре неклассическая повествовательная модель, которую можно обозначить как «невозможный фикциональный мир», актуализирует логический принцип неисключенной оппозиции, «предполагая установление между оппозитивными членами неисключающих дизъюнктивных отношений» (Льюиз1999: 64).

В данной модели нарушается дейктический паритет автора и читателей, поскольку на смену стабильной точки отсчета, позволяющей адресату традиционного нарратива выстраивать последовательный, линейный виртуальный мир (Изер 2001: 188), приходит игровая по своей природе деиерархизация субъектных, пространсвенно-временных и логических систем (Дымарский 1999;

Липовецкий, 1997).

Расшатывание семантических правил создания классического нарратива (дейктической определенности текста, дейктического паритета между автором и читателями) приводит к усилению иллюзии противоборства между автором и читателями, тем самым актуализируя «агональный»

компонент комбинаторный игры. «Образцовый читатель» (по Эко), моделируемый во многих постмодернистских текстах, это читатель, получающий «инструкцию» (Эко), часто содержащую сразу несколько неопределенных «текстовых позиций» (по Изеру): кто повествует? где? когда? почему?

Развивая мысль Г. В. Лейбница о том, что не существует никакой другой невозможности, кроме невозможности, обусловленной противоречием, Ю. С. Степанов отмечает, что и возможное не все может быть совозможным – возможным в одно и то же время (Степанов 1998: 697). Возникновение неклассической нарративной модели «невозможного фикционального мира», таким образом, обусловлено трансгрессией базовых семантических правил моделирования непротиворечивого, внутренне согласованного фикционального мира, непосредственно связанной с текстуальной комбинаторной игрой во многих произведениях постмодернизма.

Следствием такой игры являются следующие изменения смысловой структуры художественного текста:

1) игровая дестабилизация авторской локализации приводит к многочисленным разрывам в нарративной цепи «автор – повествователь – персонаж»;

происходит игровое «расслоение» персонажей и резко возрастает неопределенность повествователя;

2) энтропия пространственно-временных отношений, основывающаяся на «игровом» конфликте изображенных хронотопов;

3) усиление глубинной напряженности, вызванной многочисленными сигналами нарушения семантической связности текста;

4) «Вариативная заданность» текста, предполагающая несколько альтернативных, эксплицитно-игровых вариантов иерархизации семантических отношений.

Представляется, что В. В. Набоков, признанный в литературном мире «магистром игры, при создании «Бледного огня» намеренно «заложил» в интерпретационную программу произведения несколько (по крайней мере, два) вариантов его трактовки, сконструировав текст, характеризующийся так называемой «вариативной заданностью», то есть невозможностью выстроить непротиворечивый, внутренне согласованный фикциональный мир.

Данная игровая установка реализуется на уровне субъектно–объектных отношений прежде всего при помощи стратегии «ролевой игры». Под этой стратегией понимается довольно распространенная в постмодернизме практика создания «многоликости» персонажных и повествовательных масок.

Многоликость маски повествователя Кинбота, а также «зеркальная» двойственность множества второстепенных персонажей ведет к созданию высокой степени субъектно – объектной неопределенности в романе. Повествование Кинбота о Зембле («стране отражений» - “Semberland, a land of reflections”) почти сразу же подводит читателей к мысле, что описываемый в комментарии Чарльз II, король – изгнанник, бежавший в Америку после революции, - это никто иной, как Чарльз Кинбот.

Кинбот/ Чарльз II скрывается в тихом университетском городке Америки от экстремистов – революционеров (“Shadows”), которые однако настигают его в лице некоего Грейдуса (Jacob Gradus), случайно убивающего американского поэта и преподавателя Шейда вместо Кинбота/ Чарльза II. Данный сюжетно-композиционный уровень романа оказывается лишь «фальшивым донышком», «ловушкой», поскольку блестящим анаграмматическим ходом Набоков вводит в текст некоего Боткина, русского эмигранта – профессора:

Professor Pardon now spoke to me: “I was under the impression that you were born in Russia? And that your name was a kind of anagram of Botkin or Botkine?

Kinbote: “You are confusing me with some refugee from Nova Zembla” (sarcastically stressing the ‘Nova’) (Nabokov 2000: 210).

Кинбот/Боткин соседствует в романе с такими же анаграмматическими парами: Odon/ Nodo;

Jacob Gradus/ Sudarg of Bokay, а также билингвистическими двойниками типа Gerald Emerald/ Izumrudov;

Monsieur Beauchamp/ Mr. Campbell.

Введение новой маски повествователя, одинокого профессора–изгнанника, единственного, кто обозначен в указателе с инициалом (V. Botkin), представляющего себя в образе короля в изгнании (мотив «Solus Rex»), делает крайне неопределенными пространственно-временные отношения фикционального мира романа. Существует ли Зембла в фикциональном пространстве произведения «Бледный огонь»

или является лишь «далекой северной землей», фантазией о потерянной стране? Избранная Набоковым стратегия топонимической номинации (Zembla – «Земля», Nova Zembla – «Новая Земля») реализует типичный для этого писателя принцип «языковых игр», делающий дейктический модус текста еще более неопределенным.

Разнообразные элементы автобиографической игры, столь характерной для творческой стратегии В. В. Набокова, усложняют субъектно-объектные отношения в романе. Шейд погибает от руки человека, который в мире «Бледного огня»

скорее всего не был политическим убийцей Грейдусом (как считал Кинбот/Чарльз), а был психопатом Джеком Греем (Jack Grey), собиравшимся застрелить судью Голдсворта, внешне похожего на Шейда. Интригуя читателя, Набоков использует прием нумерологической автобиографической игры, убивая Шейда 21 июля, в день рождения своего отца В. Д. Набокова. В.

Д. Набоков, как известно, был застрелен политическими экстремистами, метившими в Милюкова, в Берлине в 1922 году.

На посту главы эмигрантской организации Берлина В. Д.

Набокова сменил человек по имени Боткин (Boyd 1991: 456).

Потеря Набоковым России и трагическая гибель отца от руки политических убийц становится неотъемлемой частью той «игры миров» (“playing a game of worlds”) (Nabokov 2000: 53), которая разворачивается на страницах романа. Неоднократно писатель прибегает к приему сбрасывания маски, когда голос Кинбота (или Боткина?) становится голосом «творца», как, например, это происходит в самом конце комментария:

“I shall continue to exist. I may assume other disguises, other forms, but I shall try to exist. I may turn up yet, on another campus, as an old, happy, healthy, heterosexual Russian, a writer in exile, sans fame, sans future, sans audience, sans anything but his art” (Nabokov 2000: 236).

Многочисленные маски повествователя (Боткин/Кинбот/король) растворяются в образе «антропоморфного божества», манипулирующего своими персонажами. Лексические единицы “disguise”, “form”, поддерживающие «ролевую игру», сочетаются в данном примере с множеством других стилистических приемов, «расшатывающих» определенность субъективированного повествователя. Синтаксический параллелизм, обособление и перечисление, усиленные аллитерацией, использование лексики, принадлежащей лексико-семантическому полю «творчество»

(writer, fame, audience, art),способствуют отражению сложных процессов «расслоения и аккумуляции творческого «эго» автора»

(Гончарова 1997:11).

Таинственные переклички между поэмой Шейда и комментарием Кинбота еще более усложняют комбинаторную игру в романе. Поэма «Pale Fire», написанная архаичным для ХХ века «героическим» пятистопным ямбом, начинается с развития одного из самых важных образов в романе, усиливающего игру с субъектно-объектной неопределенностью:


I was the shadow of the waxwing slain By the false azure of the windowpane;

I was the smudge of ashen fluff – and I Lived on, flew on, in the reflected sky.

And from the inside, too, I’d duplicate Myself, my lamp, an apple on a plate:

Uncurtaining the night, I’d let dark glass Hang all the furniture above the grass, And how delightful when a fall of snow Covered my glimpse of lawn and reached up so As to make chair and bed exactly stand Upon that snow, out, in that crystal land!

(Nabokov 2000: 29) Оптическая иллюзия, образ обманчивых отражений, принятых за реальность, виртуозно разрабатывается В. В.

Набоковым на разных уровнях поэтического текста. Тема «удвоения» реальности, множественности отражений реализуется при помощи лексических единиц “reflect’, “duplicate”, ‘glass’, “windowpane”, “crystal”, создающих развернутую метафору страны отражений (that crystal land) как полета творческого воображения. Парадоксальное поэтическое постижение своего «я» достигается двумя взаимосвязанными метафорами в 1-ой и 3-ей строках строфы, объединенных синтаксическим параллелизмом, и углубляется в 3-ей строке за счет цезуры, переноса (enjambment) и смены метрического рисунка в 4-ой строке. Непрерывная связь смерти (slain, ashen), жизни (lived on;

flew on) и творческого воображения (reflected sky;

crystal land) как основная тема поэмы Шейда странным образом перекликается с, казалось бы, абсурдными комментариями Кинбота. Первая строка поэмы и последняя (1000-ая, не написанная Шейдом, но предположительно повторяющая 1-ую) «как бы» предугадывает ситуацию смерти поэта: Шейд убит (slain) Тенью (Shadow) Грейдусом (Boyd 1991). Имена собственные Shade и Gradus содержат сходную сему «степень»: shade – the degree to which a color is mixed with black or is decreasingly illuminated;

grade (gradus) – a stage or degree in a process (AHD). Оба персонажа – Шейд и Грейдус – родились в один день;

Грейдус, житель Земблы, «страны отражений» и зеркал, по профессии – стеклодел, также как и его «зеркальный» двойник Sudarg of Bokay – “A mirror-maker of genius” (Nabokov 2000: 247).

Такие странные параллели, возникающие между поэмой Шейда и комментариями Кинбота на семантическом уровне, делают проблему определения повествователя (кто повествует:

Кинбот или Шейд, или оба) увлекательной загадкой, не имеющей однозначного ответа.

Таким образом, представляется, что В. В. Набоков в своем романе «Pale Fire» использовал приемы ролевой и автобиографической игры для создания эффекта, называемого в статье «вариативной заданностью» текста, то есть такой «программы интерпретации» произведения, которая исключает возможность выстроить непротиворечивый, внутренне согласованный фикциональный мир. Игровая вариативность текста оставляет тем самым простор для творческого воображения читателей и критиков, которые вот уже почти пятьдесят лет ведут споры о семантической структуре произведения. Созданный Набоковым игровой конструкт стал одним из ярчайших образцов постмодернистских литературных экспериментов с дейктическим модусом текста, то есть с категорией референциальной определенности/ неопределенности элементов субъектной и хронотопической семантики (Дымарский 1999: 243).

Литература 1. Гончарова Е. А.. Тип повествования – прагматическая перспектива – адресованность художественного текста // Studia Linguistica. Вып. 5. – СПб., 1997.

2. Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. – СПб., 1999.

3. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. – Харьков, М., 2000.

4. Изер В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте// Немецкое философское литературоведение наших дней. – СПб., 2001.

5. Ильин И. П. Современное зарубежное литературоведение. – М., 1996.

6. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997.

7. Льюиз Д. Истинность в вымысле // Логос. – 1999. – № 3.

8. Люксембург А. М. Структурная организация набоковского метатекста в свете игровой поэтики // Текст. Интертекст. Культура.

– М., 2001.

9. Руденко Д. И., Прокопенко В. В. Философия языка: путь к новой эпистеме// Язык и наука конца 20 века. – М., 1995.

10. Степанов Ю. С. Язык и метод. – М., 1998.

11. The American Heritage Dictionary. – Boston, 1985.

12. Boyd Bryan., V. Nabokov. The American Years. – Princeton, 1991.

13. McCarthy M. A Bolt from the Blue // Nabokov V. Pale Fire, 1962.

14. Nabokov V. Pale Fire. – London, 2000.

Лавринова Н.И.

«СВОИ VS. ЧУЖИЕ» В ПОЛИТИКЕ:

САМОПРЕЗЕНТАЦИЯ И ДИСКРЕДИТАЦИЯ ОППОНЕНТА КАК МЕХАНИЗМ СТРУКТУРИРОВАНИЯ ПОЛИТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА Базовые особенности политической коммуникации обусловлены ключевыми задачами любого деятеля политики, а именно: вызвать у аудитории – потенциальных избирателей – положительные эмоции по отношению к себе, т.е.

самопрезентация, самореклама, и отрицательные – по отношению к сопернику, т.е. дискредитация.

Суть явления самопрезентации заключается в намеренном формировании автором сообщения у адресата определенного собственного образа, наиболее эффективного для воздействия на конкретную аудиторию.

Автор – отправитель сообщения, преследуя собственные интересы, конструирует в текстовой ткани образ самого себя, во-первых, путем акцентирования внимания адресата на тех своих качествах, которые представляются особо релевантными для целевой аудитории. Во-вторых, опять же в зависимости от потребностей аудитории, автор может прибегнуть к определенной роли – образу, отличному от него настоящего. Эта "маска" позволяет автору занимать некую коммуникативную позицию, наиболее соответствующую теме сообщения и наиболее благоприятно воспринимаемую адресатом.

Являясь одной из ключевых для любого политического деятеля, стратегия самопрезентации может реализовываться за счет различных лингвостилистических средств, которые включаются в состав соответствующих тактик. Анализ текстов англоязычного политического дискурса показывает, что для самопрезентации и саморекламы в данной сфере человеческой коммуникации преимущественно используются следующие коммуникативно-речевые приемы:

- противопоставление себя оппоненту;

- различные обещания;

- приписывание себе политического опыта;

- косвенные призывы в пользу своей кандидатуры, партии.

Коммуникативной задачей, противоположной самопрезентации, однако почти всегда сопровождающей ее, является дискредитация оппонента, цель которой – подрыв доверия, умаление авторитета кого-либо. Соответственно, в речевом плане она осуществляется путем обвинений, негативных комментариев в адрес соперника, "навешивания ярлыков" и некоторых других приемов, с использованием разнообразных лингвостилистических средств.

Закономерно, что явления самопрезентации и дискредитации оппонента неразрывно связаны с понятием категории "свой круг", иначе говоря, с противопоставлением людей, мнений, действий по принципу "свое – чужое".

Сама по себе оппозиция "свои – чужие" играет одну из ключевых ролей в формировании текстов политического дискурса. В результате она неоднократно становилась объектом рассмотрения исследователей, интересующихся проблемами речевого воздействия и анализа политических текстов: см., например, (Гаврилова 2004) о языковой репрезентации оппозиции "свой – чужой" в российской президентской риторике;

(Чернявская 2006) о лингвистических средствах, участвующих в создании семантического поля "свои";

(Иссерс 2006) о семантической категории "свой круг" как об основе для эффективных речевых манипуляций;

(Самарина 2006) о реализации коммуникативных стратегий "создание круга своих" и "создание круга чужих" в публичных выступлениях политиков.

Разграничение на "своих" и "чужих" является непременной составляющей речевых действий политического деятеля. Всякий раз заново определяя "свой круг" (в зависимости от коммуникативной задачи в конкретной ситуации), субъект коммуникации получает возможность преподнести информацию под нужным углом, что является эффективным основанием для речевой манипуляции. При этом "свое" традиционно подается как позитивное и правильное, в то время как чужое представлено плохим и ошибочным.

Соответственно, и самопрезентация субъекта коммуникации, и дискредитация им соперников осуществляются не без опоры на эту базовую оппозицию.

Как яркий пример обоих явлений – самопрезентации и дискредитации оппонента – рассмотрим высказывания Барака Обамы в качестве кандидата в президенты США от демократической партии в адрес основного соперника Хиллари Клинтон. Материалом анализа является интервью "Obama plays offence" журналу "Newsweek", 4 февраля 2008 г.:

Interviewer: Isn't it accurate to say Hillary would be more ready on day one?

Obama: No. The question isn't who's ready on day one, but who's right on day one. A mythology has been created that somehow, just by being there for eight years [in the White House as First Lady], she is going to be better prepared, better organized and exercise better judgment.

But I would put my judgments on foreign policy next to hers over the last four years on Iraq, on Iran, on how would she conduct diplomacy, on Pakistan. I would argue that reflects readiness, not the fact that you sat in the White House or that you traveled to countries.

The question is who can build working majorities to push this stuff through. I don't think any fair-minded observer would suggest that Hillary Clinton is best equipped to break us out of the political gridlock that exists in Washington. ("Newsweek", 4 февраля г.) В начале своего высказывания политик – в нашем случае Б. Обама – дает оценку вопросу, заданному интервьюером: "The question isn't who's ready on day one, but…", и модифицирует его, предлагая собственную постановку вопроса: "… who's right on day one". Это позволяет политику предстать в особой коммуникативной роли, а именно, в качестве лидера общения, обладающего правом оценивать реплики собеседника.


Развертывание же в текстовой ткани аргументов, когда за отрицанием следует утверждение, может свидетельствовать о том, что политик готов к вступлению в диалог или даже полемику с теми, кто придерживается иной точки зрения по обсуждаемому вопросу.

Примечательно, что, взяв на себя в этом текстовом фрагменте роль речевого лидера, говорящий уводит беседу от невыгодного для себя обсуждения политической подготовленности противника. Как известно, Хиллари Клинтон в своей предвыборной кампании делала основную ставку на политический опыт, приобретенный ею за восемь лет пребывания в Белом доме, а также на посту сенатора США.

Отправитель сообщения Б. Обама предпочитает перевести беседу в сферу этики и морали ("кто прав"), что способно привлечь на его сторону большее число потенциальных читателей.

Итак, если одним из способов положительной самопрезентации является подчеркивание собственного политического и жизненного опыта, то, соответственно, способом дискредитации соперника является указание на его некомпетентность (реальную или мнимую), что, естественно, способно значительно повредить положительному лицу оппонента.

Так, последующее предложение подразумевает, что хорошая подготовка Клинтон к деятельности в качестве президента – лишь миф ("а mythology"), к тому же, специально созданный ("has been created"). Это впечатление создается за счет игры с пресуппозицией, под которой понимается "то допущение, которое делает субъект речи, формулируя свое сообщение", а также "скрытый смысл, подразумеваемое, прочитанное между строк, необязательно истинное, но выдаваемое как объективное и истинное суждение" (Чернявская 2006: 62, 63). Другими словами, прием навязывания пресуппозиции – это особый механизм структурирования и подачи информации, с помощью которого часть сведений, содержащихся в предложении, преподносится как исходная информация.

Поясним: в структуру рассматриваемого высказывания в качестве исходной информации заложены следующие суждения: 1) "Clinton's preparedness is a myth" и 2) "This myth was specially created". То есть, субъективное мнение отправителя сообщения о том, что подготовка Клинтон есть миф, подается как тема сообщения, как объективная информация. Этот прием позволяет "ввести скрыто для адресата то, что он не захотел бы принять как явную информацию" (там же: 62), что наделяет его значительным воздействующим потенциалом.

Далее в том же предложении наречия somehow и just ("somehow, just by being there for eight years [in the White House as First Lady]"): "каким-то образом, всего лишь" с семантикой абстрактности и преуменьшения призваны представить несерьезным политический опыт Х. Клинтон.

В следующем абзаце текста интервью политик оспаривает подготовленность соперника: "I would argue … readiness", сводя годы деятельности Клинтон в качестве Первой леди к двум простым глаголам: sat и traveled. Таким образом, здесь с целью негативной оценки оппонента вновь использован прием преуменьшения.

Преувеличение недостатков соперника также используется как особый прием в коммуникативно-речевом поведении субъекта политической коммуникации с целью дискредитации соперника. Именно несправедливые, преувеличенные обвинения способны сильно задеть чувства объекта обвинения, уязвить его. Следовательно, при намеренной дискредитации факты, соответствующие действительности, и реальные недочеты соперников подвергаются значительной гиперболизации, что способствует индуцированию желательной семантики. Соответственно, непременно имеет место и прием преуменьшения достоинств оппонента, что мы дважды имели возможность наблюдать в рассматриваемом текстовом фрагменте: за счет использования языковых единиц somehow, just о политическом опыте оппонента и sat, traveled о ее политической деятельности.

И, наконец, предложение "I don't think any fair-minded observer would suggest that Hillary Clinton is best equipped to break us out of the political gridlock that exists in Washington" в очередной раз демонстрирует ряд приемов дискредитации.

Пресуппозиция данного высказывания заключается в том, что, с точки зрения говорящего, Х. Клинтон не способна справиться с политическим кризисом в Вашингтоне ("political gridlock").

Причем воздействующий потенциал фразы усилен тем, что интервьюируемый приписывает данное мнение не себе, а "любому здравомыслящему наблюдателю" ("any fair-minded observer").

Подобный прием – смещение субъекта оценки – довольно часто, по нашим наблюдениям, используется с целью дискредитации кого-либо косвенно. Манипулятивная сила приема смещения обусловлена тем, что отправитель сообщения снимает с себя персональную ответственность за данное утверждение, что способствует его объективизации в глазах адресата сообщения.

Более того, семантика оценочного прилагательного "здравомыслящий" подразумевает "мыслящий разумно и правильно". Поэтому формулировка "any fair-minded observer would suggest" моделирует такую референтную группу, с которой любой потенциальный читатель не захочет себя не сопоставить.

Итак, приведенный фрагмент интервью Б. Обамы является типичной иллюстрацией того, как в подобных коммуникативно речевых ситуациях кумулятивно используются различные речевые средства, создающие в своей совокупности сильный воздействующий эффект.

Представляется логичным рассматривать явление дискредитации (как и самопрезентации) в качестве разновидности одной из базовых стратегий политической коммуникации – оценочной подачи информации, поскольку в основе его лежит преподнесение информации о сопернике в негативном свете.

После критики соперника, Б. Обама далее в том же интервью переходит к положительной самопрезентации и употребляет с этой целью различные языковые средства:

Interviewer: All good presidents had critical life experiences that helped them in the presidency. What do you bring?

Obama: One thing I've shown is, I understand Washington and I've got good relationships there.

I can understand people from different walks of life, understand their perspectives, see the best of them without accepting the worst in them and get them to work together. That's what we need right now. Instead of thinking ideologically, I think very practically about what will get something done. ("Newsweek", 4 февраля 2008г.) Один из коммуникативно-речевых приемов самопрезентации – подчеркивание собственного опыта – традиционно реализуется в тексте за счет интенсивного, сфокусированного использования лексем с семантикой знания, опыта, а также языковых единиц со значением длительности, продолжительности (обладания этим опытом).

Так, в данном отрывке трижды повторяется глагол understand, чем политик подчеркивает свою осведомленность в политических процессах государства (олицетворением чего в данном высказывании является Вашингтон), а также положительно характеризует свои отношения (подразумевается:

с ведущими политическими деятелями страны): "I've got good relationships there", что, несомненно, значимо для аудитории кандидата в президенты.

Помимо этого, потенциальная аудитория обозначена с помощью выражения "people from different walks of life", что предполагает чрезвычайно обширную референтную группу.

Политик подчеркивает свое умение "видеть в людях лучшее, не принимая худшего": "see the best of them without accepting the worst in them", желанным для аудитории образом обыгрывая базовую оппозицию the best – the worst.

Фраза "That's what we need right now" содержит однозначную положительную оценку политического курса Б.

Обамы, причем наречие right now и отсутствие каких-либо глаголов мнения (think / believe / suppose), наречий возможности или вероятности (possibly / probably) и т.п. придает данному высказыванию категоричность, за счет чего курс Обамы представлен как единственно верный для страны.

Прием политических обещаний также нашел свое применение в тексте рассматриваемого интервью:

Interviewer: Even great presidents accomplish only two or three big things. What will you have accomplished at the end of eight years?

Obama: We will have ended the war in Iraq in an honorable and strategic way as part of a larger process of rebuilding our standing in the world.

We will have passed universal health care and not only expanded coverage, but started on the road toward a more efficient system.

And we will have a bold energy agenda that drastically reduces our emission of greenhouse gases while creating a green engine that can drive growth for years to come. ("Newsweek", февраля 2008 г.) Цель политических, и особенно предвыборных (как в данном случае) обещаний – обозначить круг наиболее важных для страны проблем и представить политика лидером, обладающим оптимальным набором качеств, компетентным и готовым к решительным действиям для решения этих проблем.

Иными словами, основной задачей является создание в сознании аудитории образа политика как единственно верного, наилучшего избранника на определенный пост.

В тексте данного интервью субъект коммуникации стремится к достижению названной цели путем использования следующих речевых приемов:

- обозначение круга проблем, имеющих первостепенную значимость для граждан США:

"война в Ираке", "восстановление позиций США в мире", "расходы на здравоохранение", "парниковые газы", "создание экологически-чистого двигателя", что актуализируется в текстовой ткани посредством соответствующих выражений: war in Iraq, rebuilding our standing in the world, universal health care, greenhouse gases, green engine.

За счет использования глагольных форм будущего завершенного времени (we will have ended, we will have passed) в сочетании с местоимением we в качестве подлежащего перечисленные задачи представлены как решенные (пусть и в будущем), причем именно Б. Обамой и его союзниками.

- акцентирование того, что названные проблемы будут решены оптимальным для страны образом:

В предложении "We will have ended the war in Iraq in an honorable and strategic way" – с помощью прилагательных, обладающих яркими положительными коннотациями "достойный" и "стратегический". Отметим особенно частое использование политиками последнего – в значении "верный, выигрышный в долгосрочной перспективе", что всегда вызывает имплицитный положительный отклик адресата и позволяет заранее, задолго до их осуществления преподнести собственные решения или действия как оптимальные.

С той же целью в ответе политика используются многочисленные словосочетания с другими прилагательными, глаголами либо наречиями положительной семантики: "larger process", "(we will have) expanded coverage", "more efficient system", "bold energy agenda", "drastically reduces".

- обозначение положительной перспективы собственных действий (в данном случае – в качестве президента страны):

Для реализации данной цели в текстовом фрагменте использованы различные языковые единицы с семантикой нацеленности в будущее, среди которых: уже названные глаголы в будущем перфектном времени;

прилагательное strategic и существительное process, подразумевающие длительность;

выражение "started on the road toward", где и глагол to start, и существительное в переносном значении road обозначают начало пути к будущим переменам;

а также фраза "drive growth for years to come", обещающая "рост на долгие годы", что, несомненно, приоритетно для любой страны.

Проведенное исследование показывает, что перечисленные приемы, обладающие сами по себе значительным персуазивным потенциалом, в совокупности способны оказывать еще более эффективное речевое воздействие на адресата политического текста. Фактически, за счет их концентрированного использования даже относительно небольшой текст выступления или интервью приобретает большую воздействующую силу.

Следует также отметить важность способа развертывания аргументов, примененного в рассмотренном фрагменте интервью. Так, Барак Обама последователен в реализации избранной линии коммуникативного поведения: первая половина интервью, как показывает анализ текста, имеет целью выставить основного противника – Хиллари Клинтон – в отрицательном свете, для чего использованы приемы, преимущественно, косвенной дискредитации. После этого во второй половине текста реализуется стратегия самопрезентации, причем оппонент прямо больше не называется ни разу.

Подобный способ расположения информационных блоков в тексте хорош тем, что приведенной ранее негативной информации о сопернике далее противопоставляются положительные сведения (различной степени объективности) о самом политике. Таким образом, благодаря приему антитезы, у читателя способно сложиться мнение, что в лице данного политика он найдет положительную альтернативу остальным политикам и партиям, представленным в отрицательном свете.

Для сравнения, рассмотрим фрагмент интервью Х.

Клинтон (журнал "Time", интервью "Clinton: I was able to connect", 9 января 2008 г.). Оно так же, как и предыдущее, посвящено различным вопросам предвыборной кампании данного кандидата в президенты США:

Clinton: I have always been committed to public service, long before I was ever in public office. It is just who I am. It is what I care about. I care deeply about this country and I want to make sure it does what it can to help people and that is what I have been determined to do as well.

I have always thought that people would judge me by what I did. I have never thought that what I said was anywhere near as important as what I did. I think there is a distinct difference between talk and action and maybe it is because I have been in these trenches for a long time and the people I value are the doers. When I got to the Senate I said I was a workhorse, not a showhorse, and set out to prove it.

Особенностью данного отрывка является то, что с целью положительной самопрезентации политик опирается почти исключительно на один коммуникативно-речевой прием – уже рассматривавшееся противопоставление "я – оппонент", или "свои – чужие", причем подразумевается: оппоненты – (пустые) слова, я / мы – люди дела. С этой целью Х. Клинтон последовательно подчеркивает (см. второй абзац ответной реплики): "Люди будут судить обо мне по "what I did", важно только "what I did", а не "what I said". Далее в той же реплике говорится о понимании ею значительной разницы между словами и делами ("distinct difference between talk and action"), и о том, что, как политик, она ценит именно людей дела ("I value … the doers"). С той же целью самопрезентации политик использует в высказывании образное сравнение "I was a workhorse, not a showhorse", давая положительную характеристику своей деятельности в качестве сенатора.

Более того, наречия always и never придают словам говорящей категоричность и уверенность;

обилие перфектных форм, очевидно, позволяет политику акцентировать внимание адресата на длительности своего пребывания в политике, и, следовательно, на политическом опыте и компетентности – важнейших качествах для любого политика. Длительность также подчеркивается с помощью выражений "long before" и "I have been in these trenches for a long time";

второе также описывает Сенат и политику вообще с помощью метафоры "in these trenches" ("в этих окопах / траншеях"), что наводит семы войны и (политической) борьбы. Причем в каждом предложении акцентирование компетентности и опыта политика усилено либо прилагательными со значением важности и уверенности (например, important, distinct), либо глаголами с положительной семантикой (такими как value, prove). Таким образом, сочетание различных языковых средств значительно усиливает воздействующий потенциал высказывания политика, способствуя положительной самопрезентации в глазах целевой аудитории.

Необходимо подчеркнуть, что мы разделяем и структурно представляем различные языковые средства, обладающие персуазивным потенциалом, именно в целях анализа и логики изложения, поскольку в реальных языковых условиях они действуют комплексно, что, в итоге, усиливает силу их воздействия на адресата.

Действенность описываемого персуазивного приема (противопоставление "свои – чужие", где в основу оппозиции положен признак "дела vs слова") заключается в том, что он позволяет говорящему одновременно давать негативную оценку личности либо действиям соперника и выгодным образом преподносить себя. Данный прием используется и в уже рассматривавшемся интервью Б. Обамы. Вспомним:

противопоставление "слов" оппонента собственным "действиям" реализуется в его высказываниях, например, с помощью контрастных наречий во фразе "Instead of thinking ideologically, I think very practically", где идеологическое (иначе говоря, абстрактное) мышление отнесено к "ним", оппонентам, а наречие "очень практично" характеризует собственный образ мыслей и действий.

Подобный контраст, основанный на использовании лексических единиц с семантикой "слова, разговоры" против единиц, обозначающих "дела, действия", призван подчеркнуть в глазах адресата активность, практичность и компетентность говорящего.

Важно отметить, что персуазивный потенциал данного приема самопрезентации в полной мере реализуется именно при условии размещения контрастирующих аргументов в одном контексте, что мы имели возможность наблюдать в рассмотренном выше текстовом фрагменте интервью с Б.

Обамой.

Приведем еще один пример для подтверждения универсального и частотного характера приема подчеркивания собственного политического опыта в качестве средства самопрезентации. Это фрагмент интервью, данного в ходе кампании, предшествовавшей выборам 2008 года, еще одним из основных кандидатов в президенты США – Джоном МакКейном, сенатором от штата Аризона:

McCain: And I know that we will be in greater harm if we keep debating over and over and over again. And I know what's best, in my mind, in my experience, in my knowledge, in my inspiration, as to what's best for this country. ("Meet the Press", 13 мая 2007 г.) Смысл высказывания кандидата в президенты заключается в том, что благодаря своим опыту и знаниям ("my knowledge", "my experience", помещенные в пресуппозицию высказывания) он знает, "что лучше" для Америки ("what's best for this country"), за счет чего, как и политики в предыдущих примерах, предстает знающим, опытным и компетентным.

Противопоставление "слов" и "дел" также нашло здесь свое применение: утверждается, что бесконечные дебаты (в отличие от перехода к действиям) вредят стране и ее гражданам (обозначены с помощью инклюзивного we): "we will be in greater harm if we keep debating over and over and over again".

Еще одним коммуникативно-речевым ходом, способствующим самопрезентации политического деятеля, является упоминание им своего статуса, что можно проследить на примерах. Так, в следующем текстовом отрывке к названному приему прибегает Джордж Буш, президент США:

Bush: I'm obviously disappointed with the outcome of the election. (Республиканцы потерпели поражение на выборах. – Н.Л.) And as the head of the Republican Party, I share a large part of the responsibility.

I've told my party's leaders that it is now our duty to put the elections behind us and work together with the Democrats and independents on great issues facing this country. I told the Democrats that I look forward to working with them to find common ground in the next two years.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.