авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
-- [ Страница 1 ] --

СОВРЕМЕННАЯ КНИГА

ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА

1

2

Марк УРАЛЬСКИЙ

НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ

Портрет художника в стиле

коллажа

Москва

Вест-Консалтинг

2013

3

УДК 821.161.1

ББК 82(2Рос=Рус)6—4

У73

На лицевой стороне обложки:

Александр Лабас «Портрет Анны Розановой»,

х/м, 1979 г. (Национальный музей искусств имени Г. Айтиева, г. Бишкек) Уральский М.

У73 Небесный залог: портрет художника в стиле коллажа. — Москва:

Вест-Консалтинг, 2013. 352 с. — (Серия «Современная книга»).

ISBN 9—785—91865—216—9 Настоящая книга — это очередное произведение Марка Уральского, относящееся к жанру литературного портрета. Ее главный персонаж — жена писателя, художник Анна Розанова. Метафизический пафос кни ги — извечная проблема «небесного залога», даруемого человеку при рож дении вместе с пожизненным обязательством, вернуть его, реализовав се бя как личность. Книга адресована к тем, кто живет в культуре и культу рой. Автор — очевидец и соучастник многих из описываемых в книге со бытий, убежден, что все прожитое и невозвратно ушедшее — наше куль турно-историческое наследие — заслуживает фиксации, осмысления и обсуждения. Как прием организации воссоздаваемого автором культурно исторического пространства им используется принцип «коллажа». Поэто му в книге высвечиваются, в первую очередь, крупные проблемы, осте вые тенденции времени, обычно незаметные при скрупулезном воссозда нии натуры. Что же касается фактов личной жизни Анны Розановой, то обретая в рамках ее вербального портрета обобщенность и динамизм, они становятся вещными знаками художественной жизни нашей эпохи.

УДК 821.161. ББК 82(2Рос=Рус)6— © М.Уральский, © Издательство «Вест-Консалтинг» (М.), ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА КАК «ОБРАЗ МИРА, В СЛОВЕ ЯВЛЕННЫЙ»

Книга Марка Уральского «Небесный залог» относится к жанру ли тературный портрет, весьма редкому в отечественной литературе «нон фикшн». Автор предлагает нашему вниманию явленный в слове «порт рет художника в манере коллажа». Собирательной моделью, фигурой, организующей весь текст, является жена автора — художник Анна Роза нова, уже более 20 лет живущая в Кельне.

Портрет Анны Розановой создается автором не как обобщенный образ на фоне эпохи, т. е в традиционном ключе, а конструируется из описания событий прошлого, историй, документов и личных воспоми наний. Это придает и без того яркой фигуре художницы притягатель ный динамизм, а книге в целом — доверительную интимность. И все же, перевернув последнюю страницу, внимательный читатель может за даться вопросом: «О чем эта книга?»

Существует два способа восприятия произведений искусства, в том числе и литературных. Один из них можно определить как «су губо эмоциональный». В этом случае читатель, равно как и зритель, обычно не вдумчивый и не любопытный, опускает в процессе рецеп ции произведения весь его культурный контекст. Все, что связано с его идеологической, исторической и психологической обусловленно стью. Любые символические структуры, подтексты и аллюзии прохо дят мимо его сознания. Есть художественное высказывание и есть зритель, который воспринимает это высказывание в акте целостного, если угодно, магического постижения, т. е. просто так — вне всяких культурных смыслов и историко-культурных контекстов. Такой чи татель не погружается в сложно формулируемое и по существу неис черпаемое пространство реальности, в которой жил и творил автор, а вместе с ним и аудитория, к которой он обращался.

Другая стратегия восприятия предполагает бесконечное движение вглубь порождающего культурного контекста. Этот путь сложнее. Он базируется на гуманитарной и общей подготовке, требует эстетической искушенности. Здесь широкие познания и опыт эстетического воспри ятия обеспечивают особый ракурс видения, иную глубину проникнове ния в структуру произведения искусства*.

Вопрос: «Какая из этих стратегий восприятия искусства лучше или предпочтительнее?» — не имеет смысла. Каждый человек выбирает тот уровень погружения в культуру, который для него органичен. Эпоха Просвещения исчерпала себя, а вместе с нею ушли любые финалист ские иллюзии. Мы знаем: желанное для Некрасова времечко не наста нет и крестьянин не понесет с базара Белинского и Гоголя. Такова при рода исторического процесса. Ну а сегодня, когда человека захлестыва ют волны разного рода информационных потоков, особенно важно оп ределить, кому адресована книга, на какую читательскую аудиторию она рассчитана.

Прежде всего, Марк Уральский адресует свою книгу знатокам и любителям. Всем, кто интересуется историей русского авангарда. Тем, для кого значим такой феномен культуры позднесоветского общества, как «искусство андеграунда», оно же — «независимое художественное движение», «Второй русский авангард», «искусство нонконформистов»

или «контр-культура». Далее, автор адресуется к своим сверстникам, апеллирует к памятным событиям и общим для этого поколения пере живаниям. Он, как и автор этих строк — очевидец и соучастник многих из описываемых в книге событий — убежден, что все прожитое и невоз вратно ушедшее — это наше историческое наследие, а потому оно за служивает фиксации, осмысления и обсуждения. И, наконец, как вся кий летописец, автор обращается ко всем тем, кто моложе нас, однако стремится узнать прошедшую эпоху, включить ее в свой культурный обиход, постигнуть смысл происходивших когда-то событий, вдохнуть в себя аромат «того» времени. Говоря обобщенно, читательская аудито рия писателя Марка Уральского — это люди, живущие в культуре и культурой, те, кого в старой России гордо именовали «интеллигента ми», а нынче принято называть интеллектуалами.

Знаменитый немецкий философ и культуролог Эрвин Кассирер ут верждал, что если животные, ограниченные миром своих чувственных восприятий, не способны сформировать идею возможного, а для сверх человеческого интеллекта или для божественного духа нет различия между реальностью и возможностью: все помысленное для него — ре альность, то в человеческом интеллекте наличествует как реальность, * Разумеется, мы наметили крайние позиции. Между ними располагается широ кая палитра переходных состояний. Тем не менее, большинство людей, обращаю щихся к искусству, тяготеют к одному из обозначенных полюсов.

так и возможность. Эта возможность — «небесный залог», реализуется человеком «не через наследование благоприобретенных признаков», а только через область культуры, которая не наследуется генетически.

Здесь человека ведет его собственный выбор, данная ему свыше liberum arbitrium — свобода воли*. Об этом, собственно, на примере судьбы ху дожника Анны Розановой и повествует данная книга.

Как личность Анна Розанова, родившаяся в типичной московской семье начала 60-х гг. прошлого века, сформировалась в условиях уни кального культурно-исторического контекста, сложившимся в столице в эпоху увядания советской империи. Автор предлагает нам живой набор фрагментов, типажей, зарисовок, из которого высвечивается образ че ловека, рискнувшего принять «небесный залог», т. е. избравшего нелег кую стезю художника. По форме текст книги не балует читателя раз меренным и последовательным пересказом биографии главного ге роя. Коллаж есть коллаж. Описание судеб наших соотечественников, навсегда ушибленных двадцатым веком, портреты ярких и интерес ных людей, таких как художники Александр Лабас, Владимир Нему хин или Лев Кропивницкий, строчки из стихотворений, прихотливо и явно «со значением» отобранных автором, цитаты и справки самого разного рода, развернутые авторские суждения… Из всего этого скла дывается некоторое пространство, размерность которого сложно ис числить. Читатель, готовый к такому испытанию, входит в него и, пре бывая в этом мире, смотрит на себя со стороны. Он наблюдает, как в его собственном сознании выстраивается образ некой реальности, как посредством слова визуализируется портрет духовно одаренной лич ности, осмысливает ее поступки и мотивации, прослеживает, как раз ворачивается судьба художника.

Марк Уральский знает и любит русский художественный андегра унд. Для него это не объект академического исследования. Он — свиде тель, участник и летописец, накрепко связанный с этой средой по жиз ни. Книга «Небесный залог…» написана изнутри и от первого лица, и в этом — одно из ее главных достоинств.

Автор не просто погружает нас в поток воспоминаний и свиде тельств, но стремится осмыслить художественную и общекультурную логику развития неофициального российского искусства. А это — со всем не простая задача. На мой взгляд, мы находимся в самом нача ле пути подобного осмысления. Советский художественный андегра унд, генетически сродственный Великому русскому авангарду, суще * См. «Э. Кассирер: культура как производство символов» в кн. П.С. Гуревич «Фи лософия культуры». — М.: Аспект-Пресс, 1994.

ствовал за «железным занавесом», вне полноценной художественной критики и официального рынка живописи. Однако власть в условиях «развитого социализма» была способна лишь разнообразно уродовать среду обитания андеграунда, но не могла вышвырнуть художников нонконформистов из истории искусства ХХ века. Не всегда синхронно с тенденциями западного майстрима, часто по наитию, очень индивиду ально, они решали задачи, вытекавшие из логики разворачивания об щемирового художественного процесса. Как культуролог я считаю, что история «Второго русского авангарда» — это еще одно свидетельство парадигмального всеединства исторического процесса.

Естественно, автор не мог пройти мимо отечественной «Переест ройки», обрисовав ее в свободной эссеистской манере. Об этом периоде нашей истории написано не слишком много, поэтому каждое личное свидетельство является весьма ценным. В данном случае, нам представ лен взгляд на Перестройку с позиции андеграунда. Свобода художест венного самовыражения принесла с собой множество реалий, о которых советский человек (даже если этот человек — эстетический нонконфор мист, ориентированный на западные ценности и даже — о, ужас! — об щающийся при случае с иностранцами) не имел представления, и не задумывался. Жизнь внутри ограниченного забором периметра была многообразно обременительной, но обладала специфическим достоин ством: она создавала возможность предаваться сладостным иллюзиям.

Реальность, которая открылась взору «совка» после падения «железно го занавеса», высвободила накопленную в нем за долгие годы креатив ную энергию, но одновременно лишила его иллюзий. Как выяснилось, свобода предполагает личную инициативу и индивидуальную ответст венность, и отторгает культивированный в советском человеке инфан тилизм. Эта социо-культорологическая ситуация для многих советских людей стала причиной их личной трагедии, особенно, когда они пыта лись освоиться на Западе. В этой связи отдельный интерес представля ют те части книги, что повествуют о переезде Анны Розановой в Герма нию. Двадцать лет, прожитые ей и автором (он означен в тексте не на прямую, а подчеркнуто отстраненно как «ее муж») на Западе, изменили их ментальность, создали для них свершено иную экзистенциальную и общекультурную перспективу. Им удалось дистанцироваться от совет ского опыта, увидеть «наш» мир со стороны, задуматься о перипетиях жизни российского/советского человека в Европе. И, кончено же, за это время кардинально изменилось искусство художника Анны Розановой.

И если для взыскательного немецкого зрителя оно по-прежнему остает ся знаково-русским, то для российского интеллектуала на первый план выступают совсем иные, отнюдь не «почвеннические» мотивы. Приро да феномена эмиграции, взлет и падение интереса западного общества к русскому искусству, судьбы русских художников, сумевших хоть как-то заявить о себе в Европе, колония русской творческой интеллигенции в Кельне, немецкие коллекционеры и галеристы, помогающие русским художникам — вот наиболее интересные темы заключительного разде ла книги. Марк Уральский заканчивает повествование рядом пассажей, посвященных Иосифу Бродскому. Здесь просматривается символиче ское измерение авторского замысла. Анна Розанова и великий русский поэт-изгнанник, с которым ей единожды довелось встретиться в тогда еще чужой для них обоих Германии, сливаются воедино и так «Прохо дит образ мира сего»*.

Игорь Яковенко 1 Кор. 7: * НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле коллажа Каждый из нас от начала вдыхает небесный залог… Алексей Парщиков Всякая попытка связных мемуаров — это фальшивка. Ни одна человеческая па мять не устроена так, чтобы помнить все подряд. Письма и дневники часто оказы ваются плохими помощниками.

Анна Ахматова И тень твоя пошла по городу нагая цветочниц ублажать, размешивать гульбу.

Ей некогда скучать, она совсем другая, ей не с чего дудеть с тобой в одну трубу.

И птица, и полет в ней слиты воедино, там свадьбами гудят и лед, и холода, там ждут отец и мать к себе немого сына, а он глядит в окно и смотрит в никуда.

Иван Жданов Анна родилась 17 августа 1953 г. в Москве.

Воспитывали ее мама Ирина Сергеевна Розанова — «Ирока» и «бабуся» — Елизавета Федоровна Пчелинцева. Бабуся была родной теткой Ироки по материнской линии. В двадцатые годы она потеря ла свою семью: от тифа умер муж — старый идейный большевик из рабочих, соратник Ленина со времен его «Второй эмиграции»*, — а вслед за ним и два их малолетних сына.

* «Вторая эмиграция» — период с начала 1908 по апрель 1917 г., когда Ленин проживал в Западной Европе, гл. образом в Швейцарии.

Отец и мать Ироки умерли в самом конце войны. Когда Ирока вернулась с фронта домой, бабуся взяла племянницу под свое кры ло. На памяти Анны они всегда жили вместе.

Родственников у них было не много. За исключением одинокой старой дамы — родной сестры деда, о которой постоянно заботилась мама, да двоюродных сестер Ироки с их детьми, в памяти Анны ни кто из близкой родни не остался.

В целом, несмотря на все девичьи горести, слезы и обиды, дет ство Анны было счастливым. От яслей у нее на всю жизнь осталось только одно, зато вполне сюрреалистическое воспоминание. На «ленинском» постаменте стоит слон с поднятым хоботом, светится множество лампочек и огромное лицо воспитательницы, со щеками и носом размалеванными красной краской, приближается к ней и говорит: «Динь, динь, динь, пришел Петрушка!» На голове у воспи тательницы колпак с бубенцами и они громко звенят.

И еще очень явственно — в цвете, с запахами и звуками — за помнилось ей, как уже в детсадовском возрасте стояла она меж двух ровно посаженных рядов малины и средь усыхающих душистых ли стьев выглядывала себе висящую на тонкой ножке ягоду, а затем, став на цыпочки, срывала ее губами.

Другое красочное воспоминание — поездка на выходные в Болшево*, к подруге бабуси, тоже Елизавете. Они обе по звездному гороскопу «телки» — майские, и хотя родились в разные дни, сгово рились справлять свой день рождения вместе, когда яблони войдут в самую пору цветения. Недаром же в песне поется:

Лучше нету того цвету, Когда яблоня цветёт.

Анне семь лет и Ирока пошила ей перед поездкой шелковое платье: бледно-розовое, рукава фонариком, широкая юбка с обо рочками на подоле и поясом, завязывающимся бантом сзади. В нем Анна кажется себе балериной и всю дорогу норовит танцевать.

Дом в Болшево старой постройки: деревянный, темно коричневый, с необычно широкими лакированными половицами.

С улицы в дом входили через палисадник, по забору до непрогляд ности заросший кустами разноцветной сирени, и сначала попадали * Болшево — железнодорожная станция в ближнем Подмосковье, в 70-е годы ХХ в. здесь находился большой поселок дачного типа.

на просторную террасу витражными цветными окнами. Посередине ее отливал лаком настоящий рояль с бронзовыми подсвечниками и резным пюпитром с изображением лиры. На рояле с начальствен ным видом восседал рыжий котище, недовольно косивший на гос тей янтарными, под цвет половиц глазами.

Сразу же за дверью кухни начинался большой яблоневый сад.

Деревья стояли, закутанные розовато-белой кипенью. Казалось, что на них вовсе нет веток. Бело-розовые купы цветов висли в воздухе сами по себе, также как клочья облаков на небе. С них вниз, на садо вый стол, возвышающийся посреди ярко-желтого моря цветущих одуванчиков, тихим дождем непрерывно сыпался яблоневый цвет.

Перед обедом стол обмели столовой щеткой с диковиной сереб ряной ручкой, а лепестки, сбившиеся в совке в комок розоватой пе ны, ссыпали затем на одуванчики.

По характеру Анна была приветливой, дружелюбной. Сверст ницы тянулись к ней как к придумщице забав и рассказчице всяче ских историй, которые она сама же сочиняла. Но, тем не менее, она тесно ни с кем не сдруживалась. У нее был свой особый внутренний мир, в который она никого постороннего не впускала. Там можно было плавать, летать, бродить по белому свету, и, конечно же, рисо вать. Ибо только в этом деянии Анна бессознательно чувствовала возможность выразить всю себя.

В сравнении с большинством своих сверстников Анна как-то по-особому воспринимала и осмысляла мир. Когда в классе на уроке литературы читали, например, чеховский рассказ «Ванька Жуков», дети воспринимали эпизод: «А на неделе хозяйка велела мне почис тить селёдку, а я начал с хвоста, а она взяла селёдку и ейной мордой начала меня в харю тыкать», — как забавный и дружно смеялись.

Анне же в этих словах слышался крик отчаяния, и она из сочувствия и жалости к Ваньке с трудом сдерживала слезы. И когда сына посу домойки из столовой детского сада — уродливого дебила, другие де ти угощали червяками, а он их ел и радовался, в ее сердце закипало негодование. Она отчаянно кричала, требуя прекратить эти мерзкие шалости. Но ее обычно не слушались, и Анна, испытывая горькую обиду, на время отдалялась от сверстников, замыкаясь в себе самой.

Ирока не могла понять этого ее состояния и в сердцах говорила:

«Откуда в тебе это „барство“!» Под «барством» она, человек коллек тивной «совковой» закалки, понимала отнюдь не изнеженность и избалованность, которые совсем не были присущи Анне, а именно то, что зовется «яркая индивидуальность» и еще ее склонность к от странению, желание и умение быть полностью в себе самой.

Острое чувство своей «инаковости», сурово порицавшееся Иро кой и тоже причислявшееся ей к знакам «барства», остались у Анны на всю жизнь. Недаром же Максим Горький, устами Луки странника из любимой дедом Сергеем пьесы «На дне», изрек:

«Барство-то как оспа... и выздоровеет человек, а знаки-то оста ются».

В детстве человек больше интересуется настоящим, чем про шлым. Но так как бабуся любила рассказывать всякого рода житей ские истории о милых сердцу родных и близких, Анна стала лепить для себя историю своей семьи. Ирока часто повторяла: мы — выход цы из «трудовой интеллигенции». Но в подробности не вдавалась. О том, какого роду-племени были ее родные, Анне приходилось до мысливать самой.

На стене в их гостиной висел карандашный портрет деда Сер гея Николаевича, исполненный его другом-художником в 1917 г., и его же работы картина, написанная на проклеенной бумаге. На ней изображена была фигура божественно красивого мужчины в чуд ном белом балдахине и огромной шляпе. Ирока говорила, что это копия с какой-то картины, которую очень любил дедушка. В своих детских фантазиях Анна представляла себе, что красавец-мужчина это и есть ее отец. И только в Германии, во франкфуртской Город ской Штедель-галерее, увидев портрет «Гете в Кампаньи» работы Иоганна Тышбейна*, она узнала, с кого неизвестный русский худож ник списал столь полюбившуюся ей мужскую фигуру.

С годами отдельные цветные блики из калейдоскопа семейных преданий сложились у Анны в достаточно стройную родословную роспись. Она вызнала, что по отцовской линии мама была дворян ского происхождения, а по материнской, со стороны бабуси, при надлежала к купеческому сословию. Отец ее деда Николай Павло вич Розанов служил инженером на Московско-Казанской железной дороге. По этой дороге ему также принадлежали дачи в подмосков ном поселке Малаховка, которые сдавались внаем.

В конце XIX — начале XX в. практика покидать город в лет нее время становится важным элементом российской городской культуры.

В уютные дачные поселки вокруг столичных городов на лето переезжали зажиточные горожане. Среди них были и видные дея * Это полотно в 1887 г. было подарено знаменитому Художественному инсти туту Штеделя, во Франкфурте-на-Майне семейством банкиров Ротшильд.

тели русского искусства — художники, писатели, музыканты, акте ры. Для увеселения почтеннейшей публики действовало множество летних театров.

«Малаховский Летний театр» славился на всю Московскую гу бернию, благодаря разнообразию репертуара и громкими именами исполнителей: Шаляпин, Раневская, Вертинский…* Согласно семейному преданию здание театра было спроектиро ванно по эскизу самого Шаляпина! При этом знаменитый бас, по мятуя, по-видимому, о русской традиции «долгостроя», считал, что строительство растянется как минимум на год. Он якобы даже по спорил с Николаем Павловичем Розановым на ведро шампанского, что все работы не успеют закончить к летнему театральному сезону 1912 г., и проиграл.

Здание тетра в стиле «модерн» с залом на 500 зрителей и по трясающей акустикой было построено рязанскими плотниками за 52 дня. Этот памятник «серебряного века», благополучно пережив ший эпоху революции, гражданской войны, военного коммунизма, коллективизации и развитого социализма, при странных обстоя тельствах сгорел в 1999 г.

На дачных террасах за чаепитием велись неспешные беседы.

Дачники обсуждали происходящие в мире события, шутили, сплет ничали... Неторопливые пешие прогулки, катание на лодках, купа ние, домашние театральные представления, а так же «самовар на террасе» — вот знаковые элементы видовых фотографий эпохи рус ского дачного уюта.

Читая впоследствии дачные рассказы Чехова, воспоминания Татьяны Кузьминской «Моя жизнь дома и в Ясной поляне» и ро ман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», Анна отмечала, что описываемые в них сцены повседневной жизни русской интелли генции начала ХХ в., знакомы ей по рассказам бабуси. Она явст венно представляла себе «ритуал» чаепития на дачной террасе, * Журнал «Рампа и жизнь» за 1910 г. писал: «Обычно труппы собирались „с бору по сосенке“ в надежде погреть руки на пристрастии к зрелищам невзы скательной провинциальной публики. Туда нередко подавались „непризнан ные гении“, считавшие выучивание ролей пустой тратой времени. Сложился даже особый тип „дачного актера“, этакого мастака на все руки. Они с такой же легкостью ставят и Островского, и дешевые водевили. Но… Малаховка!.. С за видным постоянством сообщала пресса: „своеобразный культурный центр, од но из самых посещаемых мест среди дачных сцен ближнего Подмосковья“».

ощущала атмосферу домашних спектаклей, сборов на охоту. Уз навала наряды: кружевные шелковые дамские чулки, полуботи ночки на высоких каблуках, зонтики, шляпы, сигары, мужские жилетки с множеством карманов, тяжелые часы «Мозер» и «Па вел Буре» на толстых золотых цепочках… Ведь эти предметы одежды и аксессуары Анна по многу раз видела на фотографиях в семейных альбомах.

Старинные альбомы с виньетками, тисненными на обложках из бумаги «верже», бережно хранились в их большом книжном шкафу, но девочке дозволялось самой доставать их оттуда и рассматривать.

Вглядываясь в отдельные детали пожелтевших картинок, на кото рых запечатлены были дамы в широкополых шляпах и благообраз ные бородатые мужчины в изысканных костюмах-«тройках», она в своих детских фантазиях переносилась в «Серебряный век» — эпоху изысканной красоты и причудливой невнятицы зашифрованных временем образов.

На полицейской бумаге верже Ночь наглоталась колючих ершей — Звезды живут, канцелярские птички, Пишут и пишут свои рапортички*.

Дедушка Анны, Сергей Николаевич Розанов, еще до революции закончил физико-математическом факультет Московского универ ситета. По рассказам бабуси Сергей Николаевич был человеком на читанным, являлся завзятым театралом и сам играл в домашних спектаклях роли из пьес горячо любимого им Александра Остров ского. После революции Сергей Николаевич вынужден был поки нуть родную Москву, чтобы не «светиться». Он поселился в провин ции, где до самой кончины работал директором сельской школы неподалеку от города Мичуринск.

Повзрослев, Анна поняла, почему мама столь упорно в ее ран нем детстве подчеркивала: мы, мол-де, выходцы из «трудовой ин теллигенции». В пролетарском государстве, которое гордилось тем, что уничтожило дворянство как класс, во многих интеллигентных семьях «социальное происхождение» родителей всячески замалчи валось. В соответствующей графе анкет личного дела писали: «из Из стихотворения Осипа Мандельштама.

* служащих», «из мещан» или «из трудовой интеллигенции». Только так человеку, по рождению принадлежавшему к иному сословию, можно было выжить под «властью рабочих и крестьян».

И что ни лицо во вселенной, то водоворот, затянутый наглухо спелым комфортом болот*.

*** Отец Анны, Виктор Иосифович Котов, родился в семье тульско го кузнеца. В пятнадцать лет он убежал на фронт. Прошел всю вой ну, был ранен, награжден, а когда возвратился домой, стал учиться на художника.

Человек страстный, склонный к потреблению горячительных напитков Виктор Котов вскоре после рождения дочери покинул се мью и ребенком своим не интересовался.

В 1962 г. в Подольске состоялась персональная выставка картин отца, на которую мать привела и девятилетнюю Анну. В памяти де вочки сохранились смутные образы каких-то ярких пейзажей, и не более того.

Впоследствии Анна под любым предлогом отказывалась от предложений Ироки, пойти посмотреть картины отца на очередной выставке МОСХа. В ее детском сердце таилась на него жгучая обида.

Так они никогда и не повстречались.

Как художник Виктор Котов разрабатывал традиционную для русского искусства линию пейзажа-настроения, создателем которо го считается Исаак Левитан. Еще в начале 1950-г., во время своей учебы на «академической даче»** под Вышним Волочком, он сдру жился с братьями Сергеем и Алексеем Ткачевыми, Андреем и Серге ем Тутуновыми, ставшими впоследствии именитыми и влиятель ными советскими живописцами. В их среде Виктор Котов считался «самородком». Он был весьма плодовит и регулярно выставлялся на Всесоюзных художественных выставках.

В 2000-е г., просматривая каталоги московских художест венных аукционов, Анна наткнулась на пейзажи Виктор Котова, Из стихотворения Ивана Жданова.

* «Академическая дача» («Академичка») была открыта в 1884 г. на средства ** московского предпринимателя и мецената В.А. Кокорева как летний приют для студентов Императорской АХ. С 1948 г. в «Академичке» действует Дом творчества Союза художников РСФСР (РФ). Здесь работали И.Е. Репин, А.И. Куинджи, Н.К. Рерих, С.В. Герасимов, Г.Г. Нисский, и др.

написанные в самые разные годы. Ее приятно удивил изыскан ный колорит, присущий работам отца, их доверительная трога тельная лиричность — те духовные составляющие искусства, ко торые она сама так ценила и тщилась сохранить в своей неомо дернисткой живописи.

Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест, как и прежде, я буду носить тебе шкуры и вереск, только всё это блажь, и накручено долгим лиманом, по утрам — золотым, по ночам — как свирель, деревянным.

Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья, на земле и на небе — не путь, а одно перепутье, в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки, не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки.

Только камень, похожий на тучку, и оба похожи на любую из точек вселенной, известной до дрожи, только вывих тяжёлой, как спущенный мяч, панорамы, только яма в земле или просто — отсутствие ямы*.

Художественная тема была выражена в семейных преданиях и по другому поводу. В рассказах, слышанных Анной от бабуси, поми налась Ольга Розанова — родственница деда Сергея. Она, хотя и умерла в годы русской революции совсем молодой, но успела уже состояться как художник. В начале двадцатых годов ее картины, якобы, висели даже в самой Третьяковской галерее, а потом из-за своей «странности» попали под запрет для показа. В чем состояла «странность» картин не разъяснялось.

С искусством легендарной родственницы, которым восхищался Малевич и которую Алексей Крученых, ее гражданский муж, назы вал «первой художницей Петрограда», Анна познакомилась в дос таточном объеме уже в зрелом возрасте. Ее восхитило как Ольга Ро занова, буквально упивавшаяся цветом, шаг за шагом создавала свой собственный вариант беспредметного искусства. В ее «цвето писи» сам цвет существовал как «все-во-всем», вне предмета, а по рой даже и вне плоскости.

Из стихотворения Алексея Парщикова «Лиман».

* И каждый атом Хрустально малый Пронзает светом Больным и алым.

И каждый малый Певуч, как жало, Как жало тонок, Как жало ранит И раним Жалом Опечалит Начало Жизни Цветочно алой*.

*** Мама Анны, Ирина Сергеевна Розанова, она же Ирока, была инженером-металлургом. Как всякий русский интеллигент она лю била художественную литературу и много читала.

Но настоящей страстью для нее являлось рукоделие. Ирока мастерски вышивала «гладью» и «крестом», вязала кружева, плела макраме. Со временем она овладела техникой изготовления лоскут ных наборных ковров и делала в ней очень интересные изделия.

Подметив в девочке страсть к рисованию, она стала развивать в ней интерес к искусству. С раннего детства Анну водили в художест венные музеи и на выставки, покупали альбомы и тематические на боры открыток с репродукциями картин.

В ее памяти навсегда остались первые впечатления от посе щения Третьяковской галереи: панический ужас, охвативший ее у картины Николая Ге «Христос на Голгофе», и сменившее его чуть позже, внизу, в залах, где размещалась экспозиция древне русской живописи, радостное возбуждение, чувство легкости и счастья.

Она бегала по пустым залам, осиянная розоватыми лучами яр кого света, и все спрашивала у бабуси: «Да что же это такое?», а та отвечала: «Это, деточка, иконы».

В детстве и отрочестве Анна часто видела поразительно ясные цветные сны. Их образы подолгу сохранялись в ее памяти, и она ос Из стихотворения Ольги Розановой.

* торожно, чтобы не «расплескать», пыталась запечатлеть их на бумаге. Потребность в визуализации своих чувств и ощущений, то, что называется «художественным самовыражением», посте пенно, как паутина, затягивала ее в себя, становилась частью ее самой, ее самовидением.

Иосиф Бродский:

Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голо ву), то именно частности человеческого существования. Будучи наи более древней — и наиболее буквальной — формой частного пред принимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельно сти — превращая его из общественного животного в личность*.

На первой выставке Анны Ирока сказала удовлетворенно, как бы подводя итог своим наблюдениям за созреванием личности до чери: «Я всегда знала, что ты будешь художником».

Паутина тянется из брюшка Жизненной линией и застывает В плоскую пену. Нутра порожденье.

Кружево нашей планиды не глубже, Чем план лабиринта, чьи липкие петли Мы чувствуем кожей. Круговая антенна Сосет узоры незримого света, Привлекая и мошек. Их полые трупы Со своею судьбой украшают нашу, Как дыры мишень. И как барабаны, Гремят каверны, прельстившие око Красой созвездья. Небесным лазом Брезжит сквозящий свет лианы Или нити тягучей. Ноты и струны Высшей музыки нас изымают Из костной зоны, и взлет крылатый Твердеет веской цепью. Сгущаясь Случайный порядок уже незыблем, И заново выбита генная запись, Неоспоримая. От паутины Порхает душа, но бездушен ветер, Сотканный струями всех порханий**.

Из текста Иосифа Бродского «Нобелевская лекция».

* Стихотворение Мельда Тотева «Паутина» (1992 г.) ** *** Детство Анны прошло в Подольске — старинном городе ближ него Подмосковья. В его предместье Дубровицы, на высоком берегу мыса, образованного слиянием рек Десны и Пахры, красуется цер ковь Знамения Пресвятой Богородицы *. Она — часть храмового комплекса, построенного в начале ХVIII в. воспитателем Петра I князем Борисом Голицыным. Проект церкви создан, как полагают, неким итальянским архитектором, чья личность до сих пор не уста новлена. В художественном плане композиция этого памятника эпохи раннего барокко была задумана настолько необычно, что де лает его уникальным**:

«Основание храма представляет четырехлепестковый равноко нечный крест с закругленными концами. Первый этаж поставлен на высоком фундаменте, дающем возможность обвести вокруг стен от крытую ходовую паперть, богато украшенную резьбой и орнамен тальным узором, тянущимся по парапету, прерываемому четырьмя многогранными лестничными сходами. Из всего этого великолепия вырастает высокий, в три световых яруса (не хуже любой колоколь ни) столп, увенчанный золотой узорчатой короной. Корона храма сделана из кованого железа и покрыта сусальным золотом. Стены четырех полукруглых сторон основания и на поверхность столпа по крыты снаружи белокаменной резьбой, уставлены изысканными скульптурами и барельефами, изготовленными приглашенными князем Голицыным мастерами-швейцарцами. У облицовочного де коративного кирпича скруглены грани, что придает изысканную мягкость всему облику храма. Внутренняя часть столпа не уступает по изукрашености внешней: по высоко вознесшимся стенам расса жены барочные херувимы в окружении чудесных растений. Все надписи в храме изначально были сделаны на латыни, только позд нее, в XIX в. их заменили на кириллицу. Перед главным входом, по сторонам западной лестницы, ступени которой как бы накладыва ются пластами друг на друга, высятся две белокаменные скульпту ры. С левой стороны Григорий Богослов с книгой и поднятой рукой, * «Знамение Пресвятой Богородицы» — именование иконы, изображающей Богородицу, сидящую и молитвенно подъемлющую руки. На груди ее, на фоне круглого щита — благословляющий Божественный Младенец.

** К.А. Семёнов «Усадьба Дубровицы. Церковь Знамения». — М.: Памятники Исторической мысли, 2006.

а с правой — Иоанн Златоуст с книгой и стоящей у ног митрой. Не посредственно над входом, на крыше западного притвора — извая ние Василия Великого».

По преданию, в 1697 г., когда церковь была готова, Патриарх Адриан разрешения освятить ее не дал, т. к. узрел в архитектуре храма неприличный для православия «латинский дух». Но уже в феврале 1704 г. митрополит Стефан (Яворский) в присутствии Петра I, который при этом пожаловал церкви богатый подарок — дорого стоящую утварь, освятил храм. Полагают, что: «Строительством храма восемнадцатилетний государь благодарил Господа за пома зание на царство».

27 августа 1850 г., после тщательной реставрации, храм был вновь освящён — знаменитым в русской истории митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым). Последний в своём слове «по обновлении храма» сказал, в частности:

«После обновления вещественного и художественного, ныне обновлён храм сей обновлением духовным и священным. … При воззрении же на образ его устроения и украшения, нельзя не заме тить, что храмоздатель старался произвесть нечто необыкновен ное, возбудить особенное внимание зрителя, и следственно сооб щить зданию качество памятника. В самом деле, сей храм полтора уже века хранит память Князя, который восприял благочестивую мысль создать его, — и с тем вместе провозглашает славную память великого Царя, который, по благоволению к вельможе, принял на себя руководствовать исполнением благочестивой мысли его, и ко торый свою господствующую мысль — дать России новый образ по образцам других народов Европы, напечатлел почти на каждом камне сего здания».

В юности Анна любила посещать Дубровицы: летом ходила ту да пешком с Ирокой вдоль берега Пахры, зимой по Пахре — на лы жах. Затем она часто бывала там с мужем, который тоже полюбил окрестные места. Знаменская церковь, объявленная «памятником архитектуры», тем не менее, находилась в чудовищно запущенном состоянии*. Впечатление это усугублялось и тем, что в целом вели * 7 октября 2009 г. Всемирный фонд памятников включил храм в список объ ектов, находящихся под угрозой разрушения.

колепный классический ансамбль бывшей усадьбы князей Голицы ных, к которому относилась Знаменская церковь, выглядел вполне ухоженным. В нем располагался какой-то научный институт, и его начальство явно заботилось о сохранности зданий и прилегающего к ним парка.

В облике заброшенного храма Анне чувствовалось что-то пугаю щее, но не страшное, чудовищное, а жалостливое, скорбно-покаянное.

Впоследствии она прочла, что в сентябре 1931 г. большевиками богоборцами была взорвана храмовая колокольня и находившаяся в ней церковь Святых Адриана и Наталии. Чудесным образом сохра нился липовый парк, который помнил всех своих прежних хозяев:

бояр Морозовых, князей Голицыных и Потемкиных. Как же здесь хорошо дышалось в любое время года!

жили же люди жили жили люди жили люди жили люди жили люди жили и ничего* В девять лет Анна поступила в известную Подольскую художе ственную школу, затем, в 1973 г., в «Полиграф»**. Здесь маститые профессионалы учили ремеслу, т. е. умению работать на заказ. Рам ки ограничений, как и идеологические доктрины, под которые эти заказы подгонялись, точно не определялись. Но факт того, что «рамки» есть, с этим художники книги — передовой отряд бойцов «идеологического фронта», обязаны были считаться. В формальном плане дозволялось делать практически все, что угодно, но к священ ной корове — «принципам социалистического» реализма, надо бы ло относиться с должным почтением. Большего уже не требовалось.

Стихотворение Всеволода Некрасова.

* «Полиграф» — «Полиграфический институт», ныне Московский Государ ** ственный Университет Печати, был основан в 1930 г. на базе знаменитого Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИНа) — последнего приюта русских авангардистов.

Хотя от актуального мирового художественного процесса сту денты, естественно, были оторваны, информация об основных тече ниях западного модернизма и русском авангарде была им в те годы вполне доступна. По рукам ходило множество книг и альбомов, кое какие книги по истории современного искусства на немецком, поль ском или венгерском языке продавались в магазине «Дружба», тор говавшем печатной продукцией книжных издательств социалисти ческих стран.

Все студенты слышали, а многие из них лично были знакомы с «независимыми» художниками-авангардистами, работавшими в Москве. Их мастерские были открыты для посещения любопытст вующих и ценителей искусства. Но вот о том, что такое «актуальный художественный процесс» и как функционирует западный арт рынок, они не имели ни малейшего представления.

«Социалистический реализм» плотно опекал все области худо жественной деятельности в СССР — от массовой агитации и про мышленного дизайна до балета. Однако его критерии и установки значительно видоизменялись со временем. Так, например, стиль «плакатного соцреализма» сталинской эпохи разительно отличался от «сурового стиля» 1970 — 80-х годов»*.

И, тем не менее, официальное искусство при всей пестроте «разрешенных» художественных манер и стилей выказывало не колебимое духовное единообразие, на казенном языке величав шееся как «идеологическая линия». В отличие от него, искусство, которое демонстрировали «независимые» художники в Горкоме графиков на Малой Грузинской улице, начиная с 1975 г. 32, в эту «линию» явно не укладывалось. Там царила совсем иная атмо сфера. Она то и притягивала в «Горком» огромное количество зрителей. Ибо не живописная манера по сути своей отличала официального художника от неофициала, а то провокативно необычное, взрывное художественное мироощущение, с которым зритель, даже не искушенный в искусстве, сталкивался на «гор комовских» выставках.

* А. Бобриков «Суровый стиль: мобилизация и культурная революция». — «Художественный журнал», Nr. 51–52, 2003.

Подумать, как черно и холодно, куда ни обратишь разбухнувшие очи!

Чем движется песок в часах подводной ночи — одной ли тьмой? одним ли хрустом льда?

Что стоит человек, во прахе путешествий пересыпаемый сквозь горловину сна, — не горсточки ль песка, зачерпнутой со дна залива, обнажившегося в детстве?

Что стоит человек — течению времён тончайшая струящаяся мера?

Согрета ли в руках запаянная сфера, где памяти источник заключён?* *** Конкретное бытование отдельного человека, укорененного в своем социуме, иначе говоря, его «стиль жизни», весьма устойчиво.

В своих проявлениях оно резко — «скачкообразно» — отклоняется от нормы лишь в «революционную эпоху». Но как бы глубоки не были эти внезапные перемены, новый стиль жизни всегда много че го наследует у предшествующего.

Судьба распорядилась так, что, будучи замужем, Анна с детьми каждое лето жила в дачном поселке, расположенном не подалеку от станции Кратово, — по Казанской железной дороге.

Их дом стоял в окружении столетних мачтовых сосен. Это были остатки одного из лесов, принадлежавших когда-то барону Карлу Федоровичу фон Мекк, под началом которого работал ее прапра дед. Барон фон Мекк прославился в истории Российской Импе рии как строитель и совладелец целого ряда железных дорог. Его жена Надежда Филаретовна — горячая почитательница Петра Ильича Чайковского, состояла с композитором в интимной пере писке в течение 13 лет. Ей он посвятил свою знаменитую «Чет вертую симфонию». Николай Карлович фон Мекк — талантли вый организатор и инженер, пионер российского автомобилизма, пошел на из патриотических побуждений на службу к новой вла сти. Как и большинству «попутчиков» ему это вышло боком. За время своего подвижнического служения, в том числе в Наркома Из стихотворения Виктора Кривулина «Песочные часы» (1972 г.).

* те путей и сообщения, он неоднократно арестовывался, а в 1929 г.

был обвинен во «вредительстве и дезорганизации» на транспор те, «разоблачён и расстрелян»*.

На чем стояли Это на чем мы Настаивали На чем заваривали Товарищ Сталин Китайский чай ** Много воды утекло с тех пор, как поменялись основы того «на чем стояли». Но советская «дачная» жизнь по сути своей мало чем отличалась от стародавней. Даже набор стилевых признаков сохра нился почти без изменений. Те же «ступеньки террасы и комнат уб ранство», сосны, комары, самовар на столе, чаепитие с утра до вече ра, купания в Кратовском озере, катания на лодках, и вдобавок, как аттракцион для детей, — по единственной в Подмосковье детской железной дороге.

Однако, что касалось манер, одежды и особенностей пове дения людей во время досуга, то здесь различия были весьма значительными. Существенные изменения имели место уже перед войной. Интересные воспоминания на сей счет 43 оставил биофи зик и общественный деятель эпохи «перестройки» Юлий Лабас, с которым Анна и ее муж часто общались в 1980-х.

Юлий Лабас:

Запомнились, конечно, самовары, которые топили сосновыми шишками, и пляжи, что на Москва-реке, что на речушке Хрипань у станции Отдых. Купальники бывали тогда только заграничные.

Мужчины, влезая в воду, стягивали с себя сетчатую майку и кальсоны или уродливые, не облегающие ноги, трусы. Многие купались голыми. Женщины собирались в другом месте, где тоже стаскивали с себя неуклюжие грудедержатели и штаны. …. Некоторые дамы входили в воду в нижнем белье и не плавали, а просто приседали много-много раз, макая зад и с хохотом разбрызгивая воду. Еще А. Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ». — М.: Вагриус, 2008.

* Стихотворение Всеволода Некрасова.

** одна неотъемлемая часть тогдашнего дачного быта: патефоны.

«Парлей ву муа д’амур»… Подай мне руку… и в долгий путь на многие года…“. В 1939 г. мы снимали дачу у некоей Серафимы Семеновны, у которой были муж — инженер Сергей, домработница и множество кошек. Муж усталый приезжает с работы, а она:

«Сейчас же поезжай в город за курицей. У Мурки расстройство желудка». Домработница гуляет по дорожкам с котом Пупсиком в руках, а Серафима Семеновна: «Дура, как ты его носишь? Давай ему нюхать цветы!».

Что же касается периода 1970–1980-х, то здесь перемены носи ли радикальный характер. В Хрипаньке теперь не купались: она об мелела, заросла и превратилась в ручеек, впадающий в Кратовское озеро. Домработницы из важной составной части дачного сообщест ва превратились в реликт прошлого. И молодые девушки в бикини, и солидные дамы в купальных костюмах всевозможных расцветок и фасонов обнажались по максимуму. Мужчины купались в плавках.

Из переносных радиол, проигрывателей и магнитофонов гремел тяжелый рок, визжала эстрадная попса, под гитарный перебор хри пел голос Владимира Высоцкого. Повсюду играли в бадминтон, ре же в волейбол, жарили шашлыки. Кошачье-собачие поголовье, представленное в исключительном многообразии — от дворовых и до самых редких пород, по численности явно составляло больше, чем половину местного населения, включая дачников.

Приметы былых времен мирно соседствовали друг с другом.

Так, например, в дачном доме Анны имелся старинный холодиль ник — небольшой шкаф квадратной формы с прихотливо выгнуты ми ножками и каменной плитой наверху. Внутри у него находился встроенный металлический ящик с полочками из твердого черного дерева, имевший двойные стенки, между которыми можно было за кладывать лед. По своему прямому назначению холодильник уже давно не использовался и Анна, поставив на каменную плиту трой ное «бабушкино» зеркало, превратила его в трюмо. Когда в малень кое дачное оконце сквозь сосны пробивался солнечный свет, его лу чи дробились на его фасетированных гранях и осыпали всю комнату радужными брызгами.

Поселок был большой и среди «дачников» обреталось много весьма колоритных личностей. Например, Ирина Петровна Дега — балерина, танцевавшая в самых первых спектаклях знаменитого ев рейского театра ГОСЕТ, первая жена художника русского авангарда Натана Альтмана. В памяти Анны запечатлелся образ пожилой, сухопарой, рыжеволосой дамы в больших очках, очень живой, об щительной и экстравагантной. Ее глаза, обремененные мешками, казавшимися из-за толстых линз огромными, сохраняли лукавый прищур лучших дней. В 1928–1937 гг. Ирина Петровн жила во Франции, куда попала, выехав на гастроли вместе с ГОСЕТ. Там она, по ее словам, участвовала в антрепризах Дягилева. Основатель и первый главный режиссер Еврейского театра Алексей Гранов ский в СССР не вернулся, остался работать в Германии, а вот Ири ну Петровну принесла нелегкая домой. О своем «славном» возвра щении на Родину она всегда вспоминала с горькой иронией.

«Представляете, — откровенничала она с Анной, которая ей бы ла симпатична, — в тридцать седьмом я вернулась, дура, домой из Ев ропы. На собственной машине, с шофером, огромным багажом па рижских тряпок, но со „станцованными“ ногами и без копейки денег.

Надеялась, что буду в Большом или Мариинке „звездный“ танц класс вести. Но не подпустили — заграничная штучка. Вполне могла в лагерь загреметь, слава Богу, пронесло. В конце концов, все уст роилось. Сейчас мне здесь живется ничуть не хуже, чем „им“ там».

Под «им» подразумевались обломки Первого русского авангар да, навсегда застрявшие на Западе: Юрий Анненков, Павел Мансу ров, Иван Пуни и другие престарелые «невозвращенцы».

Ее первый муж — художник Натан Альтман, в начале 1920-х был в зените славы: рисовал с натуры и ваял Ленина, Луначар ского и других столпов советской власти. Вернувшись из париж ской командировки чуть раньше ее, Альтман быстро просек, что времена уже не те, и он, как и все «возвращенцы»*, на подозре нии у начальства.

* В 1920-х нарком просвещения СССР А.В. Луначарский предоставил воз можность поехать в творческую командировку на Запад целом ряду известных художников: Н. Альтману, Г. Лаврову, К. Малевичу, Н. Нисс-Гольдман, К. Петрову Водкину, К. Редько, Д. Цаплину, Р. Фальку и др. Все они, кроме Петрова Водкина, по возвращению в СССР были отодвинуты на периферию художест венной жизни, а при проведении идеологических кампаний, становились объ ектами нападок со стороны партийных функционеров от искусства как «носи тели буржуазной идеологии». Даже Петров-Водкин, ставший первым Предсе дателем ленинградского союза художников в 1932 г., после своей кончины в 1939 г. был сразу же, и надолго вычеркнут из списка «выдающихся» советских художников, а его произведения вплоть до 1960-х не выставлялись в музеях.

Альтман окопался в Ленинграде и, притаившись за забором те атральной жизни, сидел тихо и в приемные к власть имущим не со вался. Совместная жизнь их на новом месте не клеилась, и ей надо было начинать все сначала.

Проблема, однако, состояла в том, что ее, хорошо известную на Западе русскую танцовщицу, на родине воспринимали как враж дебный продукт «западной» школы, а посему к большому балету и на пушечный выстрел не подпускали. Пришлось пойти театральную школу, малолеток обучать. С того и жила: тихо, экономно, не высо вываясь.

А ведь любила покрасоваться да еще как! Ибо была она жен щина «огненной» красоты и характер имела что надо: импульсив ный, завлекающий, властный — «львиный». В тридцатые годы мно гие рисовали и писали ее взахлеб, и влюблены в нее, видно, были многие до беспамятства. Юлик Лабас, рассказывал, что когда он был ребенком, Ирина Петровна нередко заходила в гости к его матери.

Пораженный ее красотой он, близорукий мальчик, забирался на та буретку, чтобы лучше ее разглядеть. Ирина Петровна, не без удо вольствия вспоминала, как маленький Юлик при встрече всегда це ремонно целовал ей руку.


В постоянной экспозиции Третьяковкой галереи имеется картина кисти Натана Альтмана «Портрет артистки И.П. Дега», который часто называют «Женщина с обнаженной грудью». Эта изысканная по колориту работа, где в строгой живописной гар монии сведены художником чернь и золото, слоновая кость и кармин, изумруд и охра, после многолетнего знакомства Анны с Ириной Петровной, стала восприниматься ею как своего рода иллюстрация к библейской «Песни Песней», прочитанной на новый лад.

«Кто эта блистающая, как заря, прекрасная, как луна светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами? Оглянись, оглянись, Суламита.

… Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная, твоею мило видностью!»

А вот то же самое, но в пульсирующем ритме Маяковского:

Тебя пою, накрашенную, рыжую.

И такая женщина должна была сидеть тихо, не высовываться!

Однако же, снявши голову, по волосам не плачут. К тому же имела Ирина Петровна одно ценное качество, что любую жизнь по зволяет сносно прожить — эдакую легкость душевную: многое в го лову старалась не брать, а чем владела, умела вполне толково к сво ему личному интересу приспособить.

«В свои семьдесят пять лет, не боялась она машину водить, хо тя зрение было прямо-таки ни к черту. И когда останавливал ее ОРУД: мол, куда вы едете и почему эдаким странным манером, то она в ответ им про Маяковского начинала истории рассказывать. — Вы с Владимир Владимировичем, знакомы были? Нет, хм, стран но. Он очень тонкой души был — человек, несмотря на грубоватую внешность, как у вас, например. Но это все наружное, наигранное, а в душе — добряк большой. И меня очень любил, „козликом“ на зывал. Бывало, скажет что-нибудь грубоватое, резкое, ну, а я ему строго: „Маяковский! Вы, что себе позволяете“. Он всегда очень смеялся“.

Обалдевшая милиция отпускала ее обычно на все четыре сто роны: черт ее знает, что это за старуха, еще на неприятности на рвешься. Так и прозвали „Бабушка Маяковского“»5.

Несмотря на преклонный возраст, Ирина Петровна была общи тельна, любила судачить о знакомых, вспоминать былые времена и бывших друзей. Из них особенно часто — Владимира Маяковского.

Ирина Дега: Где-то году в 24-м иле начале 25-го, сейчас уже точно не помню, я познакомилась с Маяковским. Я танцевала тогда в ГОСЕТе и мы, танцовщицы, всегда обедали в столовой на Твер ском бульваре, неподалеку от театра. Туда часто приходил Маяков ский. Он по натуре был очень одинокий человек, усталый и угрю мый. У поэтов такое случается. Они расходуют на писание стихов много энергии, а потом ходят опустошенные. Маяковскому нрави лось находиться в окружении молодых девушек, которые всегда ве селые, хохотуньи. Знаете, когда есть молодость, то много ли надо?

Все просто, ярко — море по колено! Вот, ему это в нас и нравилось.

Он к нам всем очень нежно и мило относился, а ко мне — особенно.

Потом мы с ним виделись, и довольно часто, у Альтмана — тот тогда еще за мной ухаживал. Маяковский был его приятелем и над ним подтрунивал. Говорил мне при нем: «Не выходите замуж за этого старого сатира. На черта он Вам нужен!» Альтман не обижался, а только весело посвистывал да мурлыкал.

А вот Есенина я не знала. Стихи его очень любила, — тогда он был самый популярный поэт в России, — а видела только один раз — в гробу.

... Нам сказали, что гроб его стоит в Доме журналистов. И как раз было немножко времени свободно до спектакля, и мы, я и еще одна девушка, побежали, буквально бежали туда. И вот мы прибега ем. Я помню, когда я пришла, я остолбенела совершенно от этой картины, которую в жизни не забуду. Лежит юный — ну, просто как мальчик, я его представляла гораздо старше, — такой блондин, и у него такой хохолок, так, на лбу, — знаете, спящий мальчик, юный, юный, — ну, не мальчик, но юноша. И поодаль от него стоит мать его. Это скульптурное изваяние горя. Так у нее платок, я помню, черный застегнут, на лоб надвинут, застегнут булавкой, черный та кой кафтан или жупан — не знаю, как он называется. Стояла она, сложив руки вот так вот на груди, вот так зажав, и смотрела, зажав губы, тонкие губы так зажаты. Ни слезинки — только смотрела на него и качала головой. Вот так. Это была действительно скульптура горя материнского. Я смотрела на нее — у меня мурашки по телу бе гали от этого, понимаете, такого выразительного вот этого горя. А поодаль, так, вдали, немножко в стороне, стояли, значит, Мейер хольд и Райх*. Райх играла, по-моему, горе …, понимаете, чувству ется ведь это. Она все время вскрикивала «ах!» — и падала, потом «ах!» — опять падает, в объятья Мейерхольда …. И, понимаете, контраст вот этого именно настоящего горя и игры мне ужасно то гда был неприятен. И потом мы побежали обратно в эту столовую, я была под впечатлением... И до сих пор я помню … это извая ние, … эту скульптуру матери, горя. … Это страшно, это страш но. И вот там сидел Маяковский, чего-то писал на манжете. Я под бежала к нему и говорю: «Владимир Владимирович! Вы знаете, вот...» — и рассказываю все. Он так слушал меня и говорит: «Ну и что ж? Ну и дурак». И потом, значит, продолжал чего-то писать. Мы быстро-быстро поели и ушли ….

… Ну вот, а потом, значит, он часто вообще к Альтману прихо дил. Я помню, вот как-то Альтман ушел куда-то на рождение к кому Зинаида Райх в 1917–1921 гг. состояла в браке с Сергеем Есениным.

* то, я не знала, кто это и что, и Маяковский позвонил и спросил:

"Козлик, что вы делаете?" … Козлик, Козлик. Он меня назвал Козликом, да. Он даже сочинил — есть четверостишье у Альтмана в альбоме, он написал мне, посвятил: «козлячьи» — чего-то там — «лапки» чего-то такое. К сожалению, я это не могла сохранить, по тому что это было у Альтмана в альбоме, и ко мне это не попало, мне это не отдали. У его вдовы осталось, она не отдала все, что мне... Не знаю, это ее дело, но не хотела, видимо. Ну, это неважно» *.

На самом деле все это было важно, даже очень. И в адрес по следней жены Натана Альтмана — своей тезки Ирины Щеголевой, в непринужденном разговоре «о былом» то и дело отпускались ост рые шпильки.

Причина неприязни, по-видимому, проистекала из разного общественного статуса жен маэстро. «Ирина Вторая» была «интел лектуалка», а она, хоть и первая жена и из эпохи «Великого экспе римента», но всего лишь «веселая танцорка».

От Ирины Петровны Анна узнавала различного рода подробно сти о жизни русской и западноевропейской богемы в 20-х — 30-х го дах, неизвестные ей имена художников, артистов, литераторов. Круг знакомств Ирины Петровны — в те годы красавицы-актрисы, был необычайно широк. Она часто говаривала как бы невзначай: «Ах, я к Фальку не раз посылала клиентов. И Ванечку Пуни подкармлива ла, и Анненкова. Кроме Шагала, из всех «русских» только Альтман тогда, пожалуй, в Париже вполне процветал, да еще Шухаев с же ной. Хотя, Ксения Богуславская — жена Пуни, тоже сумела пристро иться: костюмы, иллюстрации… Они с Ванечкой вообще составляли на редкость странную пару. Он только мужчинами интересовался, а она — женщинами. Ну, вы понимаете, в каком смысле?».

Запомнился Анне и такой вот анекдотичный рассказ:

«В кафе на Монпарнасе беседуют художники Хаим Сутин и Ев гений Зак.

Сутин: «И што ты таки пишешь?».

Зак: «Вша».

Сутин: «И што, с натуры?»

Зак: «Нет, из головы».

* И.П. Рачек-Дега «Воспоминания о Маяковском». Запись беседы с В.Д. Ду вакиным от 9. 12. 1976 г.: www. old. russ. ru/columns/20040115_arh. html Дега почти всю свою жизнь дружила с Василием Ивановичем Шухаевым, и у нее в доме было много его картин.

Судьба этого художника на Родине сложилась трагически*.

Василий Шухаев родился в семье сапожника, рано осиротел.

Тем не менее, он сумел поступить в московскую «Строгановку», а за тем продолжить образование в Высшем художественном училище при Петербургской АХ (1906–1912) и в Италии — как пенсионер «Русского общества в Риме».

В 1910–1913 гг. он расписал храм Барградского Подворья Рус ской Православной Церкви в южно-итальянском г. Бари, построен ный по проекту архитектора А.В. Щусева и являющийся «местом упокоения многоцелебных мощей Великого Угодника Божия святи теля Николая Чудотворца».

В 1921 г. Шухаев с женой и художником Иваном Пуни, — впо следствии «милым другом» Ирины Дега, по льду Финского залива бежали из «Совдепии» в Финляндию, откуда перебрались во Францию. Вплоть до 1935 г. Василий Шухаев с большим успехом работал в Париже, который в те годы при активном участии рус ской эмиграции «…жил очень полной художественной жизнью:

Дягилев поставил лучшие свои балеты, выступления Рахманинова, Шаляпина, Кусевицкого со своим оркестром,… Анна Павлова со своей труппой, Ида Рубинштейн». В начале 1930-х годов Шухаев портреты С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского, Ф.И. Шаляпина, имевшие большой успех. Несмотря на трудные для художников времена, его положение в Париже, где он считался одним из наибо лее видных представителей европейского неоклассицизма начала ХХ в., было очень устойчивым.

В 1935 г. «неоклассицисту» Василию Шухаеву предложили вер нуться на любимую родину, где к тому времени авангардное искус ство было заклеймено как форма буржуазной идеологии. По видимому, ему посулили нечто большее, чем «дым отечества», по скольку художник и его жена Вера Федоровна Шухаева, также весь ма процветавшая в Париже как дизайнер, к удивлению всего их ок ружения быстро дали на это свое согласие.

В отличие от других «возвращенцев», оказавшихся по приезду на бобах, Василий Шухаев сразу же получил квартиру, персональную мастерскую — она же учебный класс в ленинградском Институте жи * Н.А. Элизбарашвили «Василий Шухаев. Жизнь и творчество». — М.: Галарт, 2010.

вописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии Худо жеств. В мастерской Шухаева «вся работа по живописи и рисунку проходила под знаком пластической формы и постижения законов ее построения. Требовалось знание… анатомическое. Большое внимание уделялось передаче характера, движения и пропорций натуры … детали должны были подчиняться целому».


Дела его на первых порах шли хорошо: престижная работа, влиятельные друзья-покровители, достойный гарантированный за работок. Помимо преподавания Шухаев участвует в оформлении интерьеров московской Библиотеки им. В.И. Ленина, делает удач ный литографический портрет Сталина.

Но несчастье ходило с ним рядом на мягких лапах. В 1937 г. Ва силия Шухаева арестовывают прямо во дворе Академии «по подоз рению в шпионаже», а затем судят и согласно статье 58 УК РСФСР приговаривают к 10-летней ссылке в ГУЛАГ. Его жена Вера Федо ровна Шухаева, работавшая на Московском текстильном комбинате главным художником по тканям, была арестована вслед за ним и по аналогичному обвинению, приговорена к 8 годам исправительно трудовых лагерей. Ее этапировали сначала во Владивосток, а отту да — на Колыму, где она трудилась на общих работах в Сеймчане. В ноябре 1938 г. Вера Федоровна была переведена в Магадан, где встретилась с мужем.

Из письма В.Ф. Шухаевой к матери:

11. VI. 1939 г.

...Вася прислал мне свой автопортрет, маленький, в письме, сделанный карандашом с изумительным сходством, чудесный рису нок. Я очень берегу его. Когда-нибудь это будет очень ценной ве щью, а сейчас это моя большая радость. Получаю от него письма, идут быстро, всего 9–10 дней, он находится от меня в 340 км. Если б он был здесь, мне бы, конечно, дали бы с ним свидание. Очень я люблю моего старика и ужасно болею за него. Он стал такой старый, худой, длинный, седой, в какой-то поповской шапке, которую вы ему прислали, в телогрейке. Таким я видела его в октябре месяце, и таким он стоит у меня перед глазами. Жаль мне очень, если он по гиб как художник, но я все-таки думаю, что мне удастся, как только мы будем жить вместе, снова пробудить в нем художника и заста вить забыть все пережитое...* * Шухаев В.И., Шухаева В.Ф. «Письма»: в кн.: «Доднесь тяготеет. Т. 2: Колы ма. сост. С.С. Виленский». — М.: Возвращение, 2004.

Дега утверждала, что жизнь Василию Шухаеву и его жене, мол, спасло заступничество преданного друга — известной грузинской художницы Елены Ахвелидиани. Она якобы, валяясь в ногах у Ста лина, исхлопотала «монаршую милость» — смягчение их участи.

Выпущенные из лагеря Шухаевы работали театральными ху дожниками Магаданского областного музыкально-драматического театра, а в 1947 г. — после освобождения, уехали на жительство в Тбилиси. Там до конца своих дней Василий Шухаев работал профес сором кафедры рисунка в АХ Грузинской ССР.

С Шухаевыми также дружила Фреда Фишкова — бывшая ди ректриса выставочного зала МОСХа на Кузнецком мосту 20, особа весьма авторитетная в художественных кругах столицы. Она часто вспоминала о них в разговорах о былом и, пересказывая подробно сти злосчастной судьбы Шухаевых, давала понять, что во всех бе дах семьи виновата была славившаяся своей ветреностью красави ца Вера Федоровна. Она состояла будто бы в интимной связи с ка ким-то крупным партийным руководителем, ставшим в одночасье «врагом народа».

выпустили свет на свежий воздух выпустили всех нас на свет наконец-таки счас только и поосвещаться это счастье то что счас фонари горят смотри говорят все по лавочкам сидят и на лампочки глядят (пока по карточкам едят) Освещаются и обещаются все не забывать счастье есть* В 1990-х, когда в Германии и России закипели страсти по пово ду реституций — возвращения законным владельцам художествен Из стихотворения Всеволода Некрасова.

* ных ценностей, пропавших во время Второй мировой войны — Ан на не раз вспоминала рассказ Ирины Петровны о судьбе ее портре та, который в конце 1920-х написал Роберт Фальк. Картину тогда купила состоятельная супружеская пара парижан. Во время окку пации Парижа немцами эти люди, из-за своего еврейского проис хождения, бросив все имущество, вынуждены был бежать в США.

После войны, вернувшись на родину, они ничего из оставлен ного ими добра не нашли — все было реквизировано нацистами.

Пропала также и картина Фалька. Где-то в начале 1980-х Дега по сетила места своей бурной молодости в Европе. В Швейцарии она была приглашена в один богатый дом, где на стене увидела тот са мый свой портрет кисти Фалька, что пропал во время войны. Хо зяин, обрадованный знакомством с моделью, ничуть не смущаясь, рассказал, что картина «трофейная» и досталась ему в наследство от отца, который во время войны служил в СС. Ни о какой «рести туции», естественно, речи не шло.

В 1977 г. Третьяковка приобрела у Ирины Дега портрет ее хо рошей знакомой — Саломеи Николаевны Андрониковой, написан ный В. Шухаевым в Париже, где-то в середине 1920-х.

В 1979 г., незадолго до своей смерти в Лондоне, Саломея — зна менитая красавица богемного Санкт-Петербурга, «муза „Серебряно го века“», подарила музею другой свой портрет того же времени, ра боты Кузьмы Петрова-Водкина.

Петров-Водкин в 1924 г. приехал в Париж по командировке Академии Художеств. Но за свой счет, а значит — без гроша в кар мане. Надеялся осмотреться и подзаработать. В Париже, по его вос поминаниям, русских художников — и эмигрантов и командиро вочных — тогда было пруд пруди, и все, естественно, друг друга зна ли. Его представили Андрониковой и она, чтобы как-то поддержать известного русского художника на плаву, заказала ему свой портрет.

Дега рассказывала, что мать Саломеи Андрониковой — Лидия Николаевна Плещеева-Муратова была внучатой племянницей поэта Плещеева, отец — Иван (Нико) Захарьевич Андроникашвили, кахе тинским князем, впрочем, обедневшим, ставшим агрономом и экс пертом по смертельно опасному для виноградников заболеванию филлоксере.

В дореволюционном Петербурге, Саломея Андроникова держа ла в своей роскошной квартире на Мойке, снятой для нее и двою родной сестры Тинатины отцом, знаменитый литературный салон.

Ее внимания добивались, дружбой с нею дорожили. В числе сва тавшихся к ней поклонников числится один из самых удивительных и загадочных авантюрных персонажей ХХ в. — Зиновий Пешков. Сей господин представлялся артистом МХАТа и приемным сыном Мак сима Горького. Однако рожден он был в семье еврея — гравера Ми хаила Израилевича Свердлова, и приходился старшим братом буду щему «герою Октября», Председателю ВЦИК Якову Свердлову.

Саломее Пешков нравился, но родители были категорически против ее брака с человеком без гроша в кармане. И она вышла за муж «по расчету» — за богатого и совсем не артистичного чаетор говца, вдовца, старше ее на 18 лет. Итогом их совместной жизни бы ло появление на свет дочери Ирины Андреевой — единственного ребенка Саломеи Николаевны, впоследствии ставшей баронессой Нольде, участницей французского антифашистского Сопротивления и активным членом ФКП.

Семейная жизнь Андрониковой продолжалась очень недолго.

Несмотря на простоватость, солидный чаеторговец демонстрировал замашки бессовестного бонвивана. Этого гордая княгиня терпеть не желала и быстро рассталась с мужем.

Получив в 1907 г. развод, роскошную квартиру и достойное со держание, Саломея заблистала в мире петербургской богемы как звезда первой величины.

Надежда Теффи — самая язвительная дама «Серебрянного ве ка», писала:

«Украшением вечеров, как всегда, была Саломея Андронико ва — не писательница, не поэтесса, не актриса, не балерина, не пе вица — сплошное „не“. Но она была признана самой интересной женщиной нашего круга».

Анна Ахматова с грустью и восхищением вспоминает об Андро никовой — подруге своей бурной молодости, в ностальгическом сти хотворении «Тень» (1940 г.):

Всегда нарядней всех, всех розовей и выше, Зачем всплываешь ты со дна погибших лет, И память хищная передо мной колышет Прозрачный профиль твой за стеклами карет?

Как спорили тогда — ты ангел или птица!

Соломинкой назвал тебя поэт.

Равно на всех сквозь черные ресницы Дарьяльских глаз струился ровный свет… Осип Мандельштам, когда-то безответно влюбленный в нее, прозвал Саломею Андроникову «Соломинкой». Он посвятил ей свое знаменитое одноименное стихотворение:

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок, Спокойной тяжестью, — что может быть печальней, На веки чуткие спустился потолок, Соломка звонкая, соломинка сухая, Всю смерть ты выпила и сделалась нежней, Сломалась милая соломка неживая, Не Саломея, нет, соломинка скорей.

Нет, не соломинка в торжественном атласе, В огромной комнате, над черною Невой, Двенадцать месяцев поют о смертном часе, Струится в воздухе лед бледно-голубой.

… Где голубая кровь декабрьских роз разлита И в саркофаге спит тяжелая Нева, Шуршит соломинка, соломинка убита Что, если жалостью убиты все слова?

Но тут грянула Революция и буря, поднятая Лениным, Троц ким и Свердловым — братом ее старого возлюбленного Зиновия Пешкова, разрушила до основания «очарованную даль» ее жиз ни. И вот уж:

Все, кто блистал в тринадцатом году — Лишь призраки на петербургском льду*.

По воле судьбы именно связь с Зиновием Пешковым в эти страшные годы спасла ей жизнь. Революция и Гражданская война застали Саломею на отдыхе в Крыму. Вняв совету своего петербург ского друга Александра Гальперна, она отправилась к родителям на * Из стихотворения Георгия Иванова, в котором поминается Саломея Андро никова.

Кавказ. По дороге, в Харькове ее арестовали местные чекисты, раз глядевшие в красавице княгине шпионку, и упрятали в тюрьму. Ан дрониковой грозил расстрел. К счастью, Зиновий Пешков, к тому времени заслуживший французское гражданство и звание кавалера «Военного креста с пальмовой ветвью»*, находился в Грузии — тогда еще независимой республике, в составе французской дипломатиче ской миссии. Узнав каким-то образом о случившемся, он отправил Горькому полную безумной экспрессии телеграмму:

«Отец, звони Ленину, Троцкому, Карлу Марксу, чёрту-дьяволу, только спаси из харьковской тюрьмы Саломею Андроникову!»

Горький действовал оперативно, а поскольку слово «буревест ника революции» для большевиков значило немало, Саломею Анд роникову освободили.

Затем мудрый Зиновий Пешков вывез Андроникову в Париж, хотя она якобы мечтала остаться в любимой Грузии. По версии са мой Андрониковой он просто предложил ей туда прокатиться. А на ее кокетливый вопрос «Зачем?» — немало сумняшеся, ответил: «За шляпками!». И Саломея, оставив малолетнюю дочь в Батуми, ука тила с ним.

В Париже их пути разошлись. В 1922 году Саломея Андроникова вышла замуж за своего давнего воздыхателя Александра Гальперна — бывшего управляющего делами Временного правительства и личного друга его Председателя А.Ф. Керенского. Этот брак опять обеспечил ей безбедное существование, особенно по эмигрантским меркам. Ведь в большинстве своем деятели русской культуры «Серебряного века», оказавшись за рубежом, перебивались с хлеба на квас.

Андроникова не чуралась благотворительности. Она, например, дружила и всячески поддерживала Марину Цветаеву, подвергав шуюся незаслуженному остракизму со стороны именитых эмигран тов из русского литературного сообщества. Андроникова ссужала поэтессу деньгами, распространяла билеты на ее вечера:

«Эмигрантская моя жизнь освещена Цветаевой, встречами с нею. Я сразу полюбила её… Никогда я не видела такой бедности, в * В мае 1915 г. Зиновий Пешков потерял в сражении под Верденом правую руку.

какую попала Цветаева. Я же поступила работать к Вожелю в мод ный журнал, получала тысячу франков в месяц и могла давать Ма рине двести франков».

Почти в каждом из 125 сохранившихся писем Цветаевой к Са ломее* звучит благодарность за помощь: «Сердечное (и как всегда — запоздалое) спасибо», и одновременно просьба о деньгах: «Дорогая Саломея! Где Вы и что Вы? Можно Вас попросить об иждивении?», о присылке старой одежды и обуви для самой Марины и её дочери.

Гордая Цветаева писала ей:

«Очень Вас люблю и — что, если не гораздо больше, то (у ме ня) гораздо реже: Вы мне бесконечно нравитесь. (Лестно — на шес том году знакомства?) … Вас всегда будут любить слабые, по ес тественному закону тяготения сильных к слабым и слабых — к сильным».

Сэр Исайя Берлин:

Эта знаменитая красавица, блиставшая в светском обществе остроумием и привлекательностью, находилась в дружеских отно шениях со многими художниками и поэтами того времени. Я услы шал от Ахматовой, (собственно, я это уже знал) что Мандельштам, влюблённый в Саломею, посвятил ей одно из лучших своих стихо творений. … Я был близко знаком с Саломеей Николаевной и её мужем Александром Яковлевичем Гальперном и рассказал о каких то фактах их жизни, их окружении и взглядах. … Только имея представление обо всем этом, можно понять «Поэму без героя»: по следовательность картин и символов, игру масок, заключительный бал-маскарад, мотивы из «Дон Жуана» и «Комедии дель арте». Ах матова вновь заговорила о Саломее Андронниковой (Гальперн), её красоте, обаянии, незаурядном уме, о вечерах в кабаре «Бродячая собака», о представлениях в театре «Кривое зеркало»**… Сэр Исайя Берлин специально откупил у своего друга Алек сандра Гальперна, попавшего к концу жизни в сложное матери * См.: «Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Книга 1.

Письма». — М.: Терра, 1997.

** Исайя Берлин «История свободы. Россия». — М.: НЛО, 2001.

альное положение, его лондонский особняк в Челси-Парк-Гарденс, чтобы жена бывшего владельца смогла жить в нем вплоть до скон чания своих дней.

В 1982 г. лондонская «The Times» сообщила, что 8 мая в Лондоне на 94-м году жизни скончалась Саломея Николаевна Андроникова Гальперн, «последняя из самых блистательных женщин, которым довелось быть современницами расцвета „Серебряного века“ рус ской поэзии». В соответствии с завещанием ее прах был развеян над Трафальгарской площадью.

Андроникова и Дега, как явствовало из рассказов Ирины Пет ровны, между собой, что называется «пересекались по жизни», не более того. Однако в истории русской литературы и живописи нача ла ХХ в. они оказались вместе*, накрепко связанные друг с другом судьбами поэтов, с которыми дружили, и художников, писавших их портреты. Именно искусство — в буквальном смысле! — обессмер тило имена этих незаурядных женщин славной эпохи великого рус ского авангарда.

Войду ли я под свод преображенный, Твоей рукою в небо превращенный, Чтоб остудился мой постылый жар?..

Там стану я блаженною навеки И, раскаленные смежая веки, Там снова обрету я слезный дар**.

Ирина Дега и искусствовед Фреда Фишкова составляли наибо лее активную группу дачного «клуба деятелей искусства», цен тральной фигурой которого являлся художник Александр Лабас.

С ним и его женой Леони Беновной Нойман-Лабас, у Анны и ее му жа сложились особо близкие отношения.

Лабасы жили на соседней даче и всегда выказывали радушие в отношении семьи Анны. В их доме Анна и ее муж познакомились, и вскоре стали часто общаться с Юликом — сыном Александра Ар кадьевича, его женой Раймондой, а также Ольгой Бескиной-Лабас — дочерью двоюродного брата Александра Аркадьевича.

Александр Лабас принадлежал к поздней генерации Первого русского авангарда. В 1924 г. он стал одним из учредителей Общест * Портрет С.Н. Андрониковой, которая также по жизни дружила с Верой и Василием Шухаевыми, тоже представлен в постоянной экспозиции «Искусство ХХ в. » Третьяковской галереи.

** Из стихотворения Анны Ахматовой «Художнику».

ва художников-станковистов (ОСТ), задачей которого было выра зить — как они это декларировали, современность современными же средствами живописи. Лабасу, происходившему из очень куль турной еврейской семьи, была присуща нечасто встречающаяся у отечественных «мастеров кисти» деликатность. Это качество прояв лялось и в его оценках других художников, с коими он был связан по жизни, — а знал он очень и очень многих, — и в характеристиках его недругов, коих, по-видимому, было тоже достаточно. Ничего более резкого, чем «Эти сволочи!» — имелись в виду функционеры из АХ РА — Анна от него никогда не слышала.

Во всем его облике сквозило что-то птичье: маленький, сухой, подвижный, носатый, серьезный и одновременно наивный. Однако в свои 80 лет он был очень бодр и выказывал на удивление много страсти и напористой энергии убеждения, когда речь шла об искус стве. В разговоре на эту тему Лабас имел привычку дерзко закиды вать голову, отчего Анне сразу же вспоминались строчки из стихо творения Осипа Мандельштама:

Мой щегол, я голову закину Поглядим на мир вдвоем.

Александр Лабас:

Раньше не знали, каково состояние пассажира в полете, надо было его почувствовать. У меня не было образцов. Я ни у кого не ви дел изображения людей в самолете. «На большой высоте», «Лет чик», «Пассажиры в самолете», «В дирижабле», «Аэропоезд» — это названия моих картин того времени. Когда я впервые поднялся в воздух, это было большим переживанием: видеть землю сквозь об лака с большой высоты, ощущение удивительного спокойствия, фи лософское равновесие. Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как надо писать эти чувства и ощущения преодо ления пространства с большой скоростью, какими красками писать, как ими управлять. Меня это увлекло, и я искал способы, как это выразить1.

В ту эпоху, когда обэриуты Николай Заболоцкий и Николай Олейников очеловечивали в своих поэтических опусах тварный мир, Лабас стремился очеловечить технику. В метафизическом пла не его искусство при всей своей интимной лиричности воспевало достижения технического прогресса, на вершине которого стоит счастливый человек-созидатель. В этом оно созвучно философ ским размышлениям Хайдеггера о сущности «техники» и «сво бодного отношения к ней», за тем исключением, что рефлексия Лабаса, пропитанная искренним оптимистическим мироощущени ем, не содержит элементов пессимизма, присущих метафизике не мецкого мыслителя.

1920-е — начало 1930-х были временем высочайшего взлета творческой жизни Лабаса. Его работы представляли Россию на пре стижных международных выставках, о нем писали самые известные художественные критики того времени. Затем грянул гром! В сере дине 30-х, после упразднения всех художественных групп и созда ния единого Союза художников, социалистический реализм оказал ся единственно возможной формой эстетического мышления и са мовыражения в СССР. «Что это такое?» тогда мало кто понимал, пе рейти на «новые рельсы» мог в принципе каждый художник 42. Од нако часть художников, по мнению властей представлявшая собой лиц, органически неспособных к «перековке», сразу же была отлу чена от официальной общественной жизни. Среди них оказался и Александр Лабас, объявленный злостным «формалистом». После выставки в Русском музее «Художники РСФСР за 15 лет советской власти» (1932 г.), его работы публично не выставлялись и не приоб ретались музеями. Впоследствии он связывал все несчастья, сва лившиеся на его голову, лишь исключительно со своим особого рода позиционированием по отношению к официальному искусству.

Александр Лабас:

Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий, понимая, что под видом высоких идеалов насту пает реакция на долгие годы. Я знал, что никогда и ни за что не пойду в искусстве ни по какому пути, кроме того, в котором я уверен, и только своей дорогой 3.

В годы официального остракизма супругам жилось не сладко.

Чтобы как-то сводить концы с концами, Леони занималась не толь ко переводом книг советских писателей на немецкий язык, в чем то гда особой потребности не наблюдалось, но и росписью фарфоровых тарелок по эскизам Лабаса, которые затем шли на продажу. Нор мальная жизнь началась у них лишь где-то с 1970-х г., когда Ла баса вновь «разрешили» и стали покупать для музейных собра ний. В 1976 г. состоялась персональная выставка Александра Лаба са — первая за более чем 50 лет, а в 1979 г. в свет вышла вполне при личная монография о его творчестве 2.

Ольга Лабас-Бескина:



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.