авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |

«СОВРЕМЕННАЯ КНИГА ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА 1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле ...»

-- [ Страница 3 ] --

Уже в зрелом возрасте, прислушиваясь к рассуждениям других соотечественников об их молодости, Анна с удивлением вспомина ла, что на ее детство и юность «еврейская тема» никогда не отбра сывала ни малейшей тени. Ни в школе, ни тем более дома: при встречах с родней, в кругу маминых друзей или соседей Анна, как все дети жадно вслушивавшаяся в разговоры взрослых, никогда не слышала этого «крика: „Евреи, евреи! “».

Бабуся, впрочем, рассказывала, что у нее была еще одна боль шая любовь, с хорошим доброй души человеком. Но он был еврей и его мать, — «а он, как и все евреи, ее очень почитал», — категориче ски возражала против его женитьбы на русской женщине. Так их со вместная жизнь и не сложилась. На вопрос Анны: «Кто такие ев реи?» — бабуся ответила коротко: «Очень хороший народ». Она иногда повторяла это утверждение, но всегда мельком, походя, из бегая объяснений или обсуждения данной темы. Иногда в разговоре бабуся подчеркивала, что одна из соседок белоруска, а какие-то зна комые — армяне. Белоруска была «трогательно доброй женщиной», армяне — душевными людьми, научившими бабусю печь пироги с начинкой из зелени. Ирока и вовсе на сей счет ничего не говорила.

То, что они русские — было само собой разумеющимся. Но при этом крепкое чувство «национальной гордости великороссов», убе жденность в том, что это дает какие-то преимущества ей как лично сти, или, что быть «нерусским» — значит являться «чужим», из дру гой «стаи», не воспитывалось в Анне ни дома, ни среди ее окруже Стихотворение Бориса Слуцкого «Про евреев».

* ния. Возможно, поэтому впоследствии она всегда болезненно, на свой счет, воспринимала слышимые ею порой утверждения, что все русские, мол-де, «обязательно антисемиты», или что они «непре менно виноваты» в тех или иных несчастьях других народов, испо кон веков живущих с ними вместе. В жарких дискуссиях на данную тему, имевших место в их среде с конца 80-х годов, она совершенно искренне утверждала, что за всю свою жизнь никогда не сталкива лась с проявлениями враждебности на национальной почве со сто роны знакомых ей «русских» к кому бы то ни было. Кто-то из друзей даже сказал на это, что она по своей природе не настроена на любо го рода «ксенофибическую волну», и те особи, что такие волны ге нерируют, при ней затыкаются, чтобы не растрачивать свою запаль чивую энергию понапрасну.

Что бы вы думали В чем состоит Наша особенность Чтобы мы думали Наша особенность В чем состоит ?

Что ли* В 1998 г., уже живя в Германии, Анна познакомилась с Влади миром Николаевичем Немухиным — московским художником из «андеграунда первого призыва»3. Впервые Анна увидела картины Немухина в 1974 г. в Измайловском парке, на выставке нонконфор мистского искусства «На открытом воздухе». Его фактурные, энер гетически насыщенные работы привлекали ее внимание и на вы ставках в Горкоме графиков**. Ей нравилась его живопись, да и имя «Немухин» в кругу ее близких знакомых, бывших «лионозовцев»*** Л. Кропивницкого и Г. Сапгира, было, как говорится, на слуху.

* Стихотворение Всеволода Некрасова.

** Горком графиков («Горком») — Московский Горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28. В 1975–1991 г., по решению МГК КПСС, под его эги дой осуществлялась официальная выставочная деятельность «независимых»

художников (нонконформистов).

*** «Лианозовцы» — представители т. н. «Лионозовской группы» (1956–1974), неформального литературно-художественного содружества, в которое входили поэты Г. Сапгир, Я. Сатуновский, В. Некрасов, И. Холин, Э. Лимонов, худож ники Е. Кропивницкий,Л. Кропивницкий, В. Кропивницкая, О. Рабин, Л. Мас теркова, В. Немухин, Н. Вечтомов и др.

Муж Анны знал Немухина еще со времен выставки в клубе «Дружба» на Шоссе энтузиастов»* и, случайно повстречавшись в Германии, где Немухин обретался с конца 1980-х годов, они вскоре коротко сошлись.

Внешне Немухин являл собой очень колоритную личность. Вы сокий, грузный, с крупными чертами лица и взлохмаченной гривой се дых волос, он всем своим видом и манерами олицетворял «художника нонконформиста» — особь творческую и самобытно мыслящую. Ан на быстро почувствовала, что Немухин не играет эту роль, а таковым и является на самом деле, что перед ней натура органически цель ная, мыслящая, со своим особым типом «самовидения».

В характере Немухина одновременно уживались пылкая непри миримость и наивность, угрюмость и чувство юмора. Он умел подать себя на людях, был заботливым семьянином, и одновременно, как всякий зрелый художник, всегда оставался сам по себе. Его талант, казалось, не зависел от окружавшей его среды, где он повсеместно привлекал к себе внимание и пользовался авторитетом.

В первые годы после их личного знакомства они довольно плотно общались и могли составить представление друг о друге. В сугубо бытовых ситуациях Немухин выказывал себя человеком рассудочным, расчетливым, а порой и чересчур прижимистым.

Один общий знакомый пошутил как-то раз в разговоре с Анной, что если бы Немухину бороду приделать, то внешне, да и по духу он будет точь-в-точь «Купец со счетами» из портретной серии Бо риса Кустодиева «Русские типы».

На окружающих маэстро смотрел недоверчиво и был чужд слезливых «русских» сантиментов. В интимном разговоре он, как правило, характеризовал ту или иную личность исключительно с точки зрения ее негативных сторон, и обладая «скорпионской»** ку сучестью, не упускал случая, иронически поддеть обсуждаемый пер сонаж. Однако на людях Немухин вел себя очень политесно, дорожа своей репутацией вдумчивого и доброжелательного мэтра. Потому от его имени никаких резкостей в адрес других художников, особен но былых товарищей «по борьбе» наружу не просачивалось.

Немухин, как это свойственно большинству пожилых людей, часто предавался воспоминаниям. В отличие от Лабаса, чьи откро * Эта выставка, организованная в 1967 г. Александром Глезером, считается первой крупной акцией московских художников нонконформистов 6, 7.

** Владимир Немухин родился 12 ноября, т. е. по звездному календарю — под созвездием «Скорпиона».

вения носили обобщенно-«импрессионистический» характер, он, рассказывая о былом, создавал подробные сюжетные картинки и вербальные портреты современников. В этом жанре Немухин имел репутацию «заслуженного мастера устного рассказа».

В первые годы их знакомства Анна всецело находилась под обаянием немухинского шарма, но мало помалу «нутряные» эмо циональные выплески маэстро «исперчили» их дружеские отноше ния. Так, однажды Анна подарила на день рождения Немухину свой любимый коллаж. На него уже были покупатели, но она им отказа ла — хотела сделать приятное близкому человеку. В Ратингене рабо ту вручили Немухину. Тот скупо поблагодарил и, не рассматривая, отставил коллаж в сторону. В это время пришли другие гости. Одна из дам, увидев коллаж Анны, воскликнула: «Ого, Немухин, а ты стал делать нечто новенькое! Отличная вещь!» Другие ее поддержали.

Немухин, был явно раздосадован реакцией гостей. Пробурчав сквозь зубы: «Это не мое», он схватил работу и унес ее из комнаты.

Пустяк, казалось бы, однако для любого художника подчеркну тое умаление или безразличие к его искусству — всегда обида. Что же касается Немухина, то такая реакция была у него, как впоследст вии заметила Анна, отнюдь не случайной вспышкой эмоций. Имея обыкновение с большим пиететом разглагольствовать об учителях своей молодости, их чуткости, преданности искусству, уважению к молодым талантам, Немухин сам этими качествами не обладал. На против, он относился к творческой молодежи ревниво и даже не приязненно: «Нынче все художниками стали!». Для Анны, при выкшей в своем окружении встречать неизменно доброжелательное отношение к художественному молодняку, слышать подобного рода откровения, естественно, было неприятно.

Далекое — близкое.

Высокое, низкое.

Широкое, узкое.

Да, русское, русское*.

Муж Анны подрядился написать книгу о Владимире Немухине.

Сначала он предложил записать ряд рассказов маэстро в литератур ной форме, чтобы тот мог опубликовать их от своего имени. Но Не мухин такого рода дружескую услугу отклонил. Он хотел иметь кни Стихотворение Яна Сатуновского.

* гу, написанную в форме диалога, в котором один из собеседников будет ставить вопросы, а другой — Владимир Немухин, в форме от вета на них пространно повествовать о былом. Что-то вроде типич ных для русской культуры воспоминаний на тему «Былое и думы», только с технической поддержкой некоего собеседника.

Увы, Немухин, как рассказчик-импровизатор, не мог заставить себя последовательно, не уходя в сторону, отвечать на вопросы. По этому из этой задумки ничего не вышло.

Тогда мужу Анны пришла в голову идея, написать литератур ный портрет художника от андеграунда Владимира Немухина в форме якобы его монологов. При этом оговаривалось, что это будет художественное произведение из разряда «нонфикшен». За факти ческую сторону повествования ответственность нес Немухин. Что же касается композиции портрета, стилистики и интерпретации от дельных деталей повествования, то здесь автор получал полную творческую свободу для самовыражения.

Работа шла напряженно, в поле вулканических страстей, между автором и портретируемой моделью то и дело возникли разногла сия по поводу трактовки в тексте отдельных персонажей и эпизодов.

В пылу жаркой полемики автор даже как-то раз в сердцах сказал, что, мол, отказывается печатать книгу — баста! На том, осерчав друг на друга, разошлись.

Поначалу Анна к этим страстям относилась с добродушной иронией, полагая, в свете известной поговорки, что, «когда милые бранятся, они только тешатся». Немухин и ее муж были «скорпио ны», и поскольку обладали «взрывным» характером, их обоих часто «заносило». Однако один из его «заносов» Немухина в ходе «разбо рок» по поводу публикации книги был однозначно воспринят ею как прямой шантаж со стороны «метра».

В конце концов, все утряслось: обе стороны достигли консенсу са, помирились и книга «Немухинские монологи: портрет художни ка в интерьере» 6 вышла в свет.

Но осадок от всех этих перебранок остался. Немухинская аура «друг дома» сильно померкла, а потом и вовсе исчезла. Как сказал по схожему поводу их общий знакомый:

«В дружбе, вроде, был с Немухиным и Мастерковой, редкого обаяния авторами и людьми. Пока меня не обхамили небрежно… Дела житейские»*.

* В. Некрасов «Открытый стих…». — Газета «Взгляд», 20. 02. 2007.

Пока «метр» Немухин ходил в друзьях дома и казался Анне «симпатичным чудаком», она не воспринимала всерьез, его резкие, а порой и злобствующие замечания. Но затем, по мере охлаждения их отношений, они стали ее все больше и больше коробить. Особен но раздражали Анну откровения Немухина, касавшиеся «нацио нального фактора в искусстве». Эта тема была его идея фикс. Всю духовную сферу Немухин четко делил на две части: «еврейскую» и «русскую». Другие национальные типы художественной ментально сти, как и всяческого рода «полутона» и «переходы», его особенно не волновали. Он, конечно, не прочь был порассуждать о неких осо бенностях «пространства латинской культуры», но в разговор такого рода пускался без особой страсти и всегда с осторожностью. «Еврей ское» же, в устах Немухина звучавшее как «чужеродная прелесть», его явно раздражало, но одновременно и восхищало. Он деклара тивно «этого духа» не боялся, однако всегда упорно старался дис танцироваться от него, чтобы, не дай Бог, не смешаться.

Будучи человеком умным и наблюдательным, Немухин пы тался определиться со своими эмоциями, сделать понятие «еврей ское» рационально осмысляемым и для себя и для других, но не мог. Как не мог в быту обойтись без евреев, почитателей его искус ства. Им по жизни он был во многом обязан и, надо отметить, это го не скрывал. «У меня не один русский картину не купил! — вопи ял он с пафосом, когда собеседник недвусмысленно отмечал юдо фобский оттенок в его некоторых высказываниях. — Я с детства за евреев заступался, со школы еще. Нечего из меня какого-то зам шелого „почвенника“ делать!»

И действительно, казенного юдофобства Немухин чурался как заразной болезни. Но в тоже время он всегда демонстрировал свое неприятие тотальной соцартовской иронии в отношении этого ти пично «совкового» феномена. Запомнился, например, такой случай.

Прослушав как-то в компании почитателей его таланта «концепту альное» стихотворение Дмитрия Александровича Пригова:

Когда безумные евреи Россию Родиной зовут И лучше русского умеют Там, где их вовсе не зовут А где зовут — и там умеют А там, где сами позовут — Она встает во всей красе Россия — Родина евреев.

— Немухин, ощерившись, не глядя на смеющиеся физиономии присутствующих, глухо пробурчал: «А сам-то он, ваш Пригов, рус ский? Навряд ли!»* В угол локтя вписана окружность головы Не надо Ничего доказывать** Возможно, его зацикленность на «еврейском», постоянное вы искивание «половинок», «четвертушек» и еще более мелких приме сей еврейского происхождения среди имен известных художников, проистекала, в частности, из-за «скорпионской» подозрительности, не позволявшей ему глубоко, по-русски задушевно сходиться с людьми. В личном плане он не столько евреев не любил, сколько мучился своей врожденной мизантропией.

Немухин, по словам Хайнриха Зипманна — старейшего не мецкого минималиста, которого он посещал в Германии, по типу художественного мышления был «стихийным конструктиви стом». Этим определением своей личности он весьма гордился.

Ведь среди художников-конструктивистов***, по его мнению, кро * Немухин, долгие годы друживший с Севой Некрасовым, тем не менее кон цептуалистов не жаловал. Кабаковым, в глубине души, восхищался, но к его успеху относился болезненно ревниво. Булатова на словах весьма уважал, однако к искусству его был по большому счету равнодушен. Из «кабачков»

Немухин симпатизировал Вадиму Захарову и Юрию Альберту, впрочем, больше в личном плане, поскольку и сами они всегда подчеркивали своей пиетет по отношению к его творчеству. А вот Д.А. Пригова, который на пуб лике рядился в самые разные личины и, представляясь «персонажем», все гда норовил укусить кого-то от чужого имени, Немухин терпеть не мог. Для него в обличительном амплуа существовал только персоналист Сева Некра сов, готовый, не щадя живота своего, бороться «за идею». Пригов же, как ис тинный постмодернист, всегда играл: жанрами, блоками, историей культу ры. Глубокомысленному и обстоятельному модернисту Немухину такого ро да искусство было резко антипатично.

** Стихотворение Владимира Бурича «Теорема тоски».

*** По одной из версий название «конструктивизм» пошло от «Манифеста реалистов», написанного Владимиром Татлиным совместно с братьями художниками Антоном Певзнером и Наумом Габо. Один из пунктов манифеста призывал «конструировать искусство». С другой стороны, считается, что впер вые он был официально назван в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана «Конструктивизм».

ме нелюбимого им «коммуниста» Эль Лисицкого, евреев не было.

Как-то раз в разговоре на эту тему, на вопрос собеседника: «А как же Моголо-Надь, Наум Габо, Певзнер, Альберс?» — Немухин, не мало сумняшись, ответствовал: «Ну, это же на Западе. Я про них особо не знаю, кто есть кто. А вот у нас конструктивисты — все русские!»

Искусство же таких основоположников русского конструкти визма, как братья Антон Певзнер и Наум Габо по непонятным причинам не принималось им во внимание. Комизм ситуации со стоял еще и в том, что Габо, отстаивавший «идею „глубины“ как единства пространства и времени, движения и массы, и отвер гавший линию, объем и цвет как чисто внешние, „живописные“ элементы», утверждал при этом, что беспредметное искусство бе рет свое начало в русской иконописи. Взглядов Габо на «линию, объем и цвет» Немухин, конечно, не разделял, но не знать о них он, как человек весьма сведущий в истории искусства, не мог.

«Юдобоязнь» Немухина, по-видимому, зиждилась на том, что все «сугубо еврейское», ему не нравившееся или его раздра жавшее, — главным образом типичные бытовые реакции, осо бенности поведения и характера, которые подмечались им у раз ного рода личностей из его еврейского окружения, — он посто янно находил и в себе самом. С другой стороны, все то, что вос хищало его в еврействе, ему в личном плане было не дано. Воз можно, свою роль здесь играли те самые безсознательно архитепические фобии, которые делают «корневого» русского болезненно ревнивым ко всему приносному, чужеродному и, в особенности — «еврейскому». Осмыслением таких состояний пропитана вся гражданская лирика Всеволода Некрасова. Вот, например:

Охохо у нас-то хорошо у них плохо что у них плохо то у нас хорошо почему уж так потому что у нас Родина а у них что Однако реалии бытия властно диктовали Немухин необходи мость отчуждаться от «корневой» ментальности. Он, как и боль шинство художников, мечтал о богатом покровителе — галеристе или меценате. В «совке» таких людей по определению быть не мог ло, оставалась одна надежда — Запад. Но здесь по причине пре клонного возраста и незнания иностранных языков, он во многих житейских ситуациях чувствовал себя человеком достаточно беспо мощным, нуждавшемся в постоянной опеке. Иностранцы его ува жали, ценили как художника, но серьезно заниматься им никто из французских и немецких галеристов не пожелал. В роли покровите лей выступили израильтяне — супруги Бар-Гера и бывший «совок», а ныне состоятельный «еврейский барон» Рувим Бессер*.

Кенда Бар-Гера взяла Немухина под крыло своей кёльнской га лереи, существовавшей, впрочем, в это время уже только на бумаге, и даже купила у него в конце 1990-х большую подборку картин. Якоб Бар-Гера, подвизавшийся на европейской художественной сцене в роли коллекционера Второго русского авангарда, сумел пристроть одну картину Немухина в собрание знаменитого Стеделек-музея**, что в свое время вызвало волну зависти у ближайших товарищей «по оружию», т. к. именно Немухин, таким образом, стал представ лять искусство российских нонконформистов в этом престижном европейском музее.

«Не один ни то что не поздравил, а доброго слова не сказал!» — ворчал Немухин, сам болезненно ревниво относившийся к чужим успехам на художественной сцене. Так, в эпоху пика славы И. Каба кова, в туалетной комнате немухинской квартиры-мастерской в Ра тингене висел уникальный художественный объект и одновременно бытовой аксессуар, предназначенный для общего пользования, — рулон туалетной бумаги, изукрашенный множеством монограмм «Илья Кабаков».

* На визитной карточке Р. Бессера он именуется в русском переводе как «Ба рон Св. Пантелеймона». Сей пышный титул никак не соответствует ни облику, ни манерам Бессера, которого его завистники из числа соотечественников эмигрантов за глаза величали «пройдохой из Самары».

** Стеделек-музей (Stedelijk Museum) — городской художественный музей Амстердама, в котором представлены все известные направления современно го искусства, в том числе наиболее крупное за рубежом собрание картин Кази мира Малевича.

Кстати, именно с подачи супругов Бар-Гера, имевших хорошие связи с некоторыми представителями германского политического истеблишмента, в собрание произведений мирового искусства в но вом Рейхстаге попали работы Гриши Бруcкина. Из всех знаменитых русских художников по причине ограниченности выборки никто больше подобной чести не удостоился. У Немухина «выбор Бар Геры» долгое время вызывал ревнивое раздражение. Впрочем, и все другие русские художники, с коими Анне случалось беседовать на эту тему, реагировали точно таким же образом.

Что касается Рувима Бессера, то он стал надежным опекуном Немухина в Германии, помогая ему и советом и делом во всех жи тейских передрягах. Со своей стороны, Немухин честно пахал на поле созидания его коллекции искусства «Нонконформисты из Москвы», которая по прошествии четверти века превратилась в весьма внушительное собрание. В каталоге выставки этого собра ния Рувим Бессер сделал посвящение: «Владимиру Немухину, мо ему другу ментору и куратору»*. Что ж, как говорят, из песни слов не выкинешь.

И, тем не менее, отношение Владимира Немухина к евреям по прежнему колебалось между двумя полюсами: от отчуждения — «я, рожденный русским, не такой, как вы», до слияния: «я — художник нонконформист, а значит такой же изгой, как евреи». Интересно, что ворчание Немухина «про евреев» в его еврейском окружении, обычно очень чувствительном к «градусу» юдобоязни, воспринима лось не иначе как с добродушной иронией. У маэстро была харизма:

в нем прозревалось присутствие «гениальности», свечение которой затмевает все оттенки личности ее носителя.

О, я хочу безумно жить:

Всё сущее — увековечить, Безличное — вочеловечить, Несбывшееся — воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый, Пусть задыхаюсь в этом сне, — Быть может, юноша веселый В грядущем скажет обо мне:

* Beate Reifenscheid «Nonkonformisten aus Moskau». — Koblenz: Ludwig Muse um im Deutschherrenhaus, 2004.

Простим угрюмство — разве это Сокрытый двигатель его?

Он весь — дитя добра и света, Он весь — свободы торжество!* Что же касается самой Анны, то и она со временем простила и «угрюмство», и «заносы» маэстро, сохранив в своей душе чув ство симпатии к нему как личности и глубокое уважение к его ис кусству**.

*** «Квартирные выставки» — оригинальное явление жизни худо жественного андеграунда, пользовались и после возникновения Горкома неизменной популярностью у московских поклонников «другого искусства». Несмотря на то, что власти подобного рода са модеятельность не поощряли, эти акции андеграунда регулярно проводились в Москве вплоть до начала 1990-х г. В годы «пере стройки» они по существу превратились в салоны и конкурирова ли с быстро нарождающимися галереями. Очень ярким явлением такого рода салона была квартира Наташи Бабасьянц. Здесь в рам ках художественных выставок-продаж, где романтические батики Ирины Дубровской соседствовали с социально-гротесковой живо писью Кирилла Миллера, проводились различного рода семина ры, лекции и поэтические вечера. На них выступали философ культуролог Григорий Померанц, литературный критик новой рус ской поэзии Михаил Эпштейн — автор замысловатых стилистиче ских обозначений: «метареализм», «концептуализм», «презента лизм», поэты-концептуалисты Лев Рубинштейн и Слава Лен.

Слушали «маститых» с интересом, но уровень понимания был не высок. Так, однажды, в своем выступлении Померанц, несколько раз упомянув имя Мартина Бубера, спросил риторически у слушате * Стихотворение Александра Блока — одного из самых любимых поэтов В.

Немухина.

** В 2012 г. Владимир Немухин подарил Анне и ее мужу прекрасно изданный альбом своих работ, сопроводив его автографом: «Анне и Марку! С любовью и уважением». В ответ Анна послала маэстро свой каталог. Немухин был явно тронут и высказал много теплых слов по поводу искусства Анны. Интересно, что при этом маэстро выделил в особую тему тот факт, что работы Анны по своей стилистике стали совсем «западные». Подытоживая свои впечатления Немухин сказал: «Раз осваиваете „пространство латинской культуры“, значит, прижились в ней».

лей, кто это такой. Оказалось, что это имя известно лишь одному из присутствовавших. Да и он знал только о ком идет речь, а самих трудов этого философа не читал.

Батик Ловили в сети важных рыб И белых коз пасли у храма.

У волн был губ мужских изгиб:

Жестокий, властный и упрямый.

А скрип песка сквозь шум платанов Звучал словно предсмертный хрип.

Знать, тот, кто первым плыл — погиб, Он вышел в море слишком рано*.

От первых «квартирных выставок» (1974–1984) у Анны сохра нились впечатления сплошной «лихорадки будней». Она запомни ла, что, как правило, устроителей особо волновал один вопрос:

приедут иностранцы или нет? Все хозяева квартир имели, раздобы тые неизвестно где «особые» справочники с телефонами иностран ных посольств и представительств в Москве, и, не обращая внима ние на посетителей, беспрерывно названивали туда, зазывая доро гих гостей. По всей видимости, кроме иностранцев, картины нон конформистов в те годы никто не покупал. Каких либо негативных воспоминаний, остаточного чувства страха по поводу возможных репрессивных акций со стороны КГБ в отношении участников этих, типичных для того времени московских «тусовок», в памяти Анны не осталось. Такого рода угроза существовала, конечно, как некая «потенциальная» опасность в умах представителей с детства «поро того» поколения. Но в эпоху «перезрелого» социализма она уже редко воспринималась всерьез.

Иосиф Киблицкий:

Квартирные выставки 1970-х были протестной реакцией ху дожников андеграунда на разгром «Бульдозерной выставки»**, Стихотворение Марка Уральского, посвященное Ирине Дубровской (1989 г.) * «Бульдозерная выставка» — выставка картин на открытом воздухе, органи ** зованная художниками андеграунда 15. 09. 1974 в московском районе Беляево, у пересечения Профсоюзной улицы и улицы Островитянова. Была жестоко по давлена властями с привлечением поливочных машин и бульдозеров, отчего и получила своё название.

«Измайлово»* и успокоительную пилюлю, подсунутую нам властя ми в виде ГОРКОМа. Как и в любом начинании здесь было много ненужного, поверхностного, наносного. Иногда, например, выстав ляли откровенно непрофессиональные, слабые в художественном отношении работы, случайных художников, не имевших отношения к нашей среде. Наиболее значительные квартирные выставки кроме меня организовывали Оскар Рабин, «Хвост» (Алексей Хвостенко), живший тогда в Москве, Миша Одноралов, супруги Аида и Влади мир Сычевы. Сказать, что мы никого не боялись, было бы неправ дой. Всех нас жестко «прессовали» и милиция и КГБ. В домах, где проходили выставки, отключали лифты, телефоны, ставили «топ нунов», милиционеров… — делали все, чтобы вызвать взрыв недо вольства жильцов.

Однако мы держали удар. Мы не были диссидентами. Но по скольку мы боролись за право свободно представлять свое искус ство, т. е. «права человека», естественно, получали поддержку из диссидентского лагеря. Ко мне и Рабину, например, помимо лю бителей живописи приходили такие серьезные люди, как генерал Григоренко, академик Сахаров с Еленой Боннэр, пианист Свято слав Рихтер и др. Иностранцы тоже были отнюдь не случайными персонами. Не всякий дипломат отваживался на подобные посе щения. Для многих из тех, кто к нам приходил, эти выставки бы ли чем-то вроде «сафари» — любопытство, возможные неприят ности и опасность конфликта с властями этим людям щекотали нервы. Были среди них, естественно, и горячие поклонники «не зависимого искусства».

В 1976 г. на квартирной выставке у художницы Наталии Ками нир (Сумская ул., д. 12/17, кв. 219), Анна познакомилась сразу с дву мя «Михаилами из андеграунда» — художником Рогинским и лите ратуроведом Шейнкером. Первый поразил ее своей необычной жи вописью, не похожей ни на что ею ранее виденное, второй — особого рода сочетанием ироничности с чванливостью.

Шейнкер, маленький, чернявый хмурый и явно недоброжела тельный молодой человек всячески старался подчеркнуть на людях свою «значимость». Куря одну сигарету за другой, он с многозначи тельной неторопливостью повествовал о новом «чуде» андеграун * «Измайлово» — разрешенная выставка на открытом воздухе московском в Измайловском парке, состоявшаяся вскоре после «Бульдозерной выставки».

да — квартирных литературно-художественных семинарах. Идею семинаров он якобы придумал сам, а реализовал на пару со своим другом, врачом Александром («Алик») Чачко.

Муж Анны, близко знавший их обоих: они вместе учились в московской средней школе, что на Покровке («ШШП»), и, естест венно, жили неподалеку друг от друга, был явно заинтригован. Еще бы, ведь в семинарах, по словам Шейнкера, принимают участие са мые «продвинутые» художники и поэты андеграунда, все те, кто стоит на гребне новой волны! Впрочем, что из себя представляет эта волна, и как выглядит ее гребень Шейнкер, как ни пыжился, внятно объяснить не мог. Много лет спустя он опубликовал воспоминания, которые проливают свет на это уникальное явление эпохи «застоя».

Михаил Шейнкер:

Тут все, как это часто бывает, и сошлось: мое знакомство через Н. Каминир с кругом московских художников, сближение с Рубин штейном, встреча с Кривулиным и через него с петербургскими по этами. В течение каких-то двух лет черствая пустыня превратилась в цветущий оазис, населенный чудными экзотическими созданиями.

Современное искусство явилось как бесспорная реальность, объект обсуждения и описания, а коли так, возникла и потребность в новом сообществе заинтересованных, готовых читать, показывать, слу шать, смотреть и реагировать лиц.

… Поселившись в 72 году на углу Чертановской и Сумской улиц, в квартире художницы Наташи Каминир, … я оказался втянут в ор биту художественного кружка, к которому принадлежала Наташа. В него входили Миша Рогинский, Женя Измайлов, Лева Повзнер. Ко гда у нас с Наташей родился сын Даня, мы к его прибытию из род дома каким-то чудесным образом (путем обмена) превратили На ташину однокомнатную квартиру в трехкомнатную, на первом эта же того же дома. Окна этого жилища находились довольно низко, так что человек с ростом чуть выше среднего мог без труда через ок но одной комнаты, выходившей во двор, видеть, что происходит в другой комнате, против первой, и даже наблюдать за движением на Сумской улице, куда эта другая выходила. При этом в каждой из этих комнат имелся небольшой балкончик, с которого можно было без труда выгуливать собаку на длинном поводке, спускать на специ ально устроенном подъемнике коляску с ребенком, а впоследствии и самого ребенка на подъемнике слегка измененной конструкции.

Житье в Чертанове было веселое, отчасти богемное, кроме ста рых привычных друзей, захаживали и всякие художники — в Чер танове, как выяснилось, сложилась довольно обширная колония не официального и полуофициального художественного народа. Осе нью 74-го года я в Коктебеле познакомился с Кривулиным. …, с которым немедленно и на всю жизнь сдружился, а через него при общился к сообществу петербургских поэтов и писателей и оказался окружен не то что современной, а можно сказать сиюминутной лите ратурой. Тут-то и наметился некоторый конфликт интересов.

Благодаря Наташе и ее кругу и, несмотря на то, что среди ста рых и новых друзей большинство все же принадлежало к сословию словесному, центр тяжести моей домашней жизни сместился в об ласть изящных искусств — в основном это выражалось в звучащих вокруг разговорах о том, кто, что и почему рисовал, рисует и будет рисовать. От этой строгой рисовой диеты я в какой-то момент отчас ти даже приуныл, но тут подоспела бульдозерная и последовавшие за ней выставки, в том числе и квартирные. Одна из них происходи ла и у нас в Чертанове — тут то и пригодились расположение квар тиры и ее планировка, потому что, кроме информированной публики, специально приходившей смотреть работы Рогинского, Измайлова, Повзнера и Каминир, под окнами собиралась публика стихийная, ко торая, заглядывая в окна, приобщалась к творчеству художников нонконформистов. Собственно никто не мешал этим людям войти внутрь и ознакомиться с экспозицией более внимательно, но боль шинство видимо стеснялось переться в чужой дом без приглашения, а демократические установки актуального искусства 70-х годов им известны не были. Правда некоторые особо настороженные инди виды из нашей компании высказывали подозрение, что все эта спонтанные зрители — сплошь засланные и переодетые (во что из чего?) гебисты, но эта версия не нашла ни малейшего подтвержде ния. Во всяком случае, вызовов, арестов, предупреждений, нападе ний, избиений не последовало. Правда, директор школы, неподале ку от нашего дома, в которой я в этот момент работал, не скрыл, что вот, мол, приходили, интересовались, рекомендовали присмотреть ся, но «я им сказал, что отзывы самые лучшие, хотя прямо тебе ска жу — не тому ты их учишь и методически слабоват». На желатель ность моего ухода он даже и не намекал и, я уверен, действовал из добрых побуждений. Школа эта была такова, что большинство уче ников мужеского полу, когда случалось мне невзначай затронуть тему их будущего, отвечали однообразно: «ну, отсижу, а там видно будет». Мне оставалось, дожидаясь исполнения этой продуманной программы, снабжать их Анакреоном и Тютчевым. Я бы и не прочь, но директор стал посматривать на меня печально и вопросительно, и я счел за лучшее не нарушать покой мирного образовательного учреждения и его покинуть. Как ни странно, но я тут же понял, что у школы было одно явное преимущество — там можно было по не скольку часов в день, да еще и за небольшие деньги, разговаривать о литературе, правда, коммерческая выгода не компенсировала ос тавляющий желать лучшего уровень собеседников. А поскольку те мы для желаемых разговоров стремительно прибывали, я сообра зил, что пора вернуться к привычной форме регулярных собраний …. Соблазняла так же и перспектива в чрезмерно сгустившуюся атмосферу изящных искусств вдохнуть свежую струю изящной сло весности. Так возник семинар.

… В 1977 г. чертановский семинар по семейным причинам переехал в квартиру Иры Головинской, на Садово-Триумфальной, угол Воротниковского. Собственно семинар этого периода следует называть семинаром Головинской-Рубинштейна, потому что Ира была гостеприимной хозяйкой квартиры, а благодаря Леве сложил ся корпус основных участников, в том числе и Пригов, который бо ролся тогда за своего Дмитрий Алексаныча. Помню, на стене комна ты в большой коммуналке в районе Крестьянской заставы, где про живало колоритное семейство, состоявшее из нескольких централь но-азиатских сестер (четыре или пять их было), висел листок с та ким текстом: «Зарина не говорит мне своего отчества, /а мне узнать его так хочется! Д.А. Пригов». В своем чертановском изводе семинар не отличался излишним академизмом, а уж триумфальная пора и вовсе была лишена классической строгости, и это несмотря на всем известные (можно сказать, вошедшие в поговорку) консерватизм и ортодоксальность Рубинштейна. Граница между чтением и обсуж дением, с одной стороны, и выпиванием, напеванием и танцевани ем — с другой, была настолько размыта и призрачна, что бывало кто-то еще рассуждает, а кто-то уже выпивает. И все эти составляю щие находились в неразрывном гармоническом единстве. Семинар ские события иногда прямо перекочевывали в события изящной словесности. Однажды, например, нас посетила изящная поэтесса А.

А. (инициалы подлинные), весьма недурная собой и фигурой. Вско ре Д. А. обнародовал стихотворение, которое начиналось так:

«В ней все — Господь не приведи/и как вошла, и как приветст вовала/ и наполнение груди — /все идеалу соответствовало…».

Кроме Пригова, приобретениями этого времени стали Сорокин, Кибиров, Гройс. Явление последнего, т. е. переезд из Ленинграда в Москву, ярко охарактеризовал Илья Кабаков — он сказал: «Борис рухнул на нас, как блид», и в этом несвойственном Кабакову волж ском оканье выразилась степень его воодушевленности. Зима 1978– 1979 тоже выдалась запоминающаяся — я сам видел ночью на градус нике: — 43, а Новый 1979 г. мы встречали на той же семинарской площадке, а потом залегли вповалку на диван, человек этак 5–6, со греваясь животным теплом, имевшим, впрочем, и оттенок тепла ду ховного. Да, суров был климат, но с ним как-то уже летом попытался соперничать А. Жолковский. Он пришел на наше собрание, посидел, послушал и говорит: «Ну, ребята, все уже высшую математику изуча ют, а вы все еще арифметику». Какое лицо было у Гройса, математи ка, между прочим, по основному образованию, — я бы сказал мечта тельное. Хотя, о чем он мечтал в этот момент, не знаю, не знаю, как говорила моя пронзительная соседка по квартире в Старосадском Ан на Арсентьевна. Между тем не помню, когда Жолковский начал за ниматься своей «порождающей поэтикой», но о порождающей по этике в применении к сочинениям Л. Рубинштейна на семинаре уже говорилось. Так протекали наши семинарские будни, но однажды по звонил Алик и сказал: «Мишенька, запиши мой новый адрес». Я и сейчас-то не очень записываю адреса и телефоны друзей — есть для этого другие скрижали, но тогда, чтобы не вдаваться в подробности и не вступать в пререкания (кто не знает — вступать с Аликом в пререка ния дело довольно бессмысленное: он готов выслушать возражения, оценить весомость встречных аргументов, только, пожалуйста, без это го детского упрямства, иначе включаются стальной тембр и ледяная интонация докторского приговора: «в противном случае, я не могу га рантировать успешный исход лечения») я ответил кротко: «Записы ваю». … Адрес звучал: Старосадский,, квартира 2, и это было ме стожительство ученика 661 средней общеобразовательной, «самого умного человека…» (мнение учительницы литературы и любимого класссного руководителя И.И. Облезовой*, выпускника музыкальной школы по классу скрипки, члена лицейской дружины Саши Чачко.

* После одной из встреч выпускников с любимой учительницей, которая к тому времени уже ушла из школы, Алик, как мне запомнилось, сказал с инто нацией внезапно прозревшего человека: «А вы заметили, господа, до чего все таки глупа Ирина Ивановна?»

… я ревнив к прошлому, в том числе и к прошлому моих дру зей и близких. Я дорожу всеми его трансформациями и аберрация ми, какие только ни плодятся в нашей коллективной голове. Вот, например, всемирно известный художник Илья Кабаков выпустил книжку о неофициальной художественной жизни Москвы подот четного периода19, но ни слова о семинаре там нет, и вообще вся не официальная художественная жизнь протекала в мастерской автора книги. Но и этой формой памяти я дорожу.

Конечно, переезд состоялся не сразу. Нужно же было дать Алику меблировать новоприобретенный чертог, обжиться в нем, хлебнуть радостей счастливой семейной жизни — глоток, еще гло ток, еще и еще, и отваливаешься сытый и довольный по горло. Да и сам чертог такого размера: 35 с гаком квадратных метров, 5 с лиш ним метров в высоту, требовал некоторой предварительной подго товки. Не может такое пространство, еще недавно бывшее чужим, вдруг и мгновенно выработать атмосферу, благоприятствующую мало того, что дружески-компанейскому, но и совершенно специ фическому общению многих совершенно разных и по-разному друг с другом соотнесенных людей. Притом, что за душой каждого из них есть своя литературно-художественная идея. На полу пригодного для таких собраний помещения должен нарасти солидный культур ный слой, а на стенах прорезаться кракелюры;

кроме того, комната попросту должна привыкнуть к появлению толпы людей, то замол кающих, слушая одного, то начинающих говорить, смеяться, кри чать все разом, попутно с этим нещадно куря и соря. Но Алик про явил незаурядные качества воспитателя пространства, и в результа те семинар стал собираться. Комната Алика Чачко поражала, преж де всего, огромностью полутемного пространства, открывавшегося за маленькой невзрачной дверью. Вечный сумрак объяснялся тем, что единственное небольшое окно помещалось в углу и всегда оста валось плотно занавешенным. В комнате было все необходимое для дружеского застолья и холостяцкого уединения, еще оставалось ме сто, чтобы рассадить человек 20–30, а при необходимости и больше.

Салонный дух создавался за счет кабинетного рояля, на котором не пременно бренчали гости, не чуждые музыке. На стенах висели кое какие картинки, но центром художественной коллекции был до вольно большого размера портрет востроносого подростка, в фут болке, широких сатиновых и сандалиях, стоящего на фоне дверного проема. На боковом торце платяного шкафа у двери располагалась галерея фотопортретов членов семьи Чачко, а среди них этикетка от консервной банки с надписью «Чочко эти», что в переводе с киргиз ского означает «мясо свиное».

Так обстояло дело с точки зрения пространственно количественной. Что же касается временной составляющей, то соб рания не были жестко регулярными, но довольно частыми, зависе ли от инициативы кого-то из активных участников, желавшего что нибудь прочесть или показать, или приезда заслуживавшего внима ния иногороднего гостя, или появления нового автора, которого ин тересно было послушать и увидеть. Так выглядело внешнее время, но было и другое — внутреннее. Самое известное в России изречение Шопенгауэра о том, что равномерность течения времени во всех го ловах доказывает, что все мы видим один и тот же сон и вообще яв ляемся единым существом, своей расхожестью обязано Фету. Ему показалось, что это лучший эпиграф к «Измучен жизнью, коварст вом надежды…», где в конце: «И в этом прозреньи, и в этом забве ньи/ Легко мне жить и дышать мне не больно». Большинство лю дей, приходивших на семинар, потому, вернее всего и приходивших, привыкли жить в ощущении того, что в их головах время течет не равномерно времени окружающему, но это правильное время;

све рять его с уличным бессмысленно, но где-то же есть часы, идущие в лад с твоими. В Старосадском, у Алика, такие часы верно шли и бод ро тикали. … А вот на семинаре Ч/Ш (чеши, чеширском) много полярный мир представал во всем своем скудном великолепии. Во обще многое об этом всем написал Всеволод Николаевич Некрасов.

Некрасов Сева, который выдал мне индульгенцию, но надо пони мать, и я понимаю, что индульгенция Севина — это нечто вроде пре дупреждения о неполном служебном соответствии. Что Сева теперь считает?, а считает он, будто семинар был чем-то вроде... … вроде базы НАТО в Восточной Европе, с которой дружно стартанули концептуалисты, но старт приняли в неполном составе, и отряд не заметил потери бойца, или заметил, но не счел нужным его подоб рать, или сознательно очистил свои ряды от того, кто был в этих рядах (ряду) правофланговым: выше, заметнее, правее других.

… Живо вспоминается план-схема, нарисованная Кабаковым в качестве иллюстрации сокровенной творческой диспозиции: квад рат — справа написано «Кабаков», слева — «Булатов», внизу — не помню, что написано, а сверху — «Фаворский свет» (свет с Фавора или свет Фаворского?). Гройс в статье «Московский романтиче ский концептуализм», вероятно, понял это как свет с Фавора — не даром мы там читаем: «В России, однако же, невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет». Наличие мощной лирической составляющей в том, что по том стало называться московским концептуализмом, была с самого начала очевидна.

Но я не о концептуализме. По словам того же Кабакова совре менный художник мажет не по холсту, а по зрителю. Мазать по та кому, условно говоря, зрителю, какой собирался на семинаре, было, по-видимому, делом и приятным и душеполезным 4.

искусство проецирует пространство истины в действительность где истина в форме утверждений означает «непотаенность бытия»* Иван Чуйков:

Я неоднократно бывал на семинаре Шейнкера-Чачко. В первый раз меня привел туда, кажется, Дмитрий Александрович Пригов, который там был «непременный член». Никаких особых церемоний при знакомстве: «Это художник Иван Чуйков. — Очень приятно. Са дитесь на любое место, которое вам приглянется». Вот и все пред ставление. Дальше приходил запросто.

Сидели на стульях в большой, практически пустой комнате**.

На тех семинарах, где я присутствовал, разговор в основном шел об искусстве. Здесь, как правило, особую активность выказывал Илья Кабаков. Михаил Шейнкер и Алик Чачко предпочитали отмалчи ваться. У меня сложилось впечатление, что в искусствоведческой проблематике они компетентны, а потому участвуют в дискурсе как любопытствующие. Часто проводились поэтические чтения. При Стихотворение Марка Уральского из цикла «Читая Хайдеггера».

* На стене, с левой стороны от двери, висела большая картина Владимира ** Вейсберга «Портрет молодого человека», написанная им, как мне помнится, в выраженной «пуанталистической» или «постимпрессионистической» манере, по-видимому, где-то в 1950-х.

мне на них выступали Виктор Кривулин, Дмитрий Александрович Пригов, Сева Некрасов и Ольга Седакова. Здесь уже на правах про фессионального литературоведа верховодил Михаил Шейнкер. Он зачинал дискурс, вытягивал слушателей на выступление, регулиро вал очередность желающих высказаться и т. п. Но собственно каких либо необычных идей, касающихся литературы, я от него не слы шал. В этом плане особую активность выказывал Сева Некрасов.

За исключением меня и, пожалуй, Булатова, остальные присут ствовавшие всегда говорили охотно, подчас страстно, не переходя, впрочем, в полемике на личности.

Мне особенно запомнился семинар, на котором представляли свои работы «мухоморы»*. В качестве «сложной теоретической эзо терической и авангардной композиции» они демонстрировали не кий проект, состоящий из текстов, рисунков и скетча. «Мухоморы»

считались как бы «младоконцептуалистами», потому в целом при сутствующими их работа была воспринята как «начальная стадия», из которой в будущем что-то должно развиться. Сейчас я вижу, что мы тогда их, как всякое новое явление в искусстве, не восприняли в должной степени, а потому доброжелательно отодвинули «на по том». Потом, собственно, ничего принципиально нового они уже не демонстрировали, потому что тогда — в 1980 г., мы видели уже сло жившуюся группу художников-концептуалистов. Кстати, случай с «мухоморами» мне представляется типичным. Я помню, например, как тот же Дмитрий Александрович Пригов первый раз представлял свое поэтические творения в мастерской Ильи Кабакова. Я лично был уже с ними знаком раньше и они мне активно нравились. Но большинство из присутствовавших тогда гостей слушали стихи Пригова впервые и явно были ими ошарашены. Как и в ситуации с «мухоморами», стихи Пригова дружелюбно «одобрили», но акцент при этом переносился с «многообещающего начала» на будущий рост. Пригов же был к тому времени сложившимся поэтом концептуалистом, и в будущем он не столько «вырос», сколько «разросся», заматерел.

* Группа московских концептуалистов «Мухомор» была создана в 1978 году Свеном Гундлахом, Константином Звездочетовым, Алексеем Каменским и братьями-близнецами Владимиром и Сергеем Мироненко. Она просущество вала вплоть до 1984 г., когда в качестве меры устрашения власти забрали в ар мию Гундлаха, Звездочетова и Владимира Мироненко, ранее признанных не годными к военной службе.

*** Выставку в Измайловском парке Анна запомнила как событие, с которого по существу началась эпоха «либерализации» в отноше ниях между властью и неофициальным искусством. Эта первая пуб личная демонстрация «другого искусства», полностью санкциони рованная властями, состоялась 28 сентября 1974 г. В этот день «не зависимым» художникам дозволено было представить свои работы на открытом воздухе в Измайловском парке. Семьдесят художников «разного возраста, эстетической ориентации и стилистических при страстий» выставили там более 200 картин. Никакого официально го извещения о выставке, естественно, не было, однако, как в по следствие стало известно, на ней побывало более 30 тысяч человек.

Мужу Анны, который с молодости был близок к художествен ному андеграунду, позвонил один знакомый, рассказал об открытии выставки и месте ее проведения, но идти туда не советовал. По его словам, все мероприятие проводилось «под колпаком КГБ», и тех, кого «органы» там заметят, в будущем могут ждать неприятности.

Однако любопытство было сильнее голоса рассудка. Прихватив с собой коляску с трехмесячным малышом, Анна с мужем отправи лись в Измайловский парк, «дышать воздухом».

Стояло роскошное подмосковное бабье лето. По аллеям, в сто рону Оленьих прудов двигались потоки людей. Первый же по встречавшийся им знакомый радостно сказал: «Дуйте вперед, все наши — там!».

На небольшом взгорье, где зимой они катались на лыжах, на подрамниках и каких-то странных приспособлениях крепились кар тины. Рядом с картинами возвышались фигуры художников, а чуть поодаль и внизу кипело радостным возбуждением людское море.

Настроение было явно праздничное. Присутствие в небольшой ро щице неподалеку внушительного отряда крепких молодцев в штат ском, с невозмутимым видом загоравших на солнце у поливальных машин, никого не пугало.

Из картин Анна запомнила одно изысканное полотно Влади мира Немухина с внедренными в живописную фактуру игральными картами, и две работы Оскара Рабина: «Рубашка» и «Паспорт». На первой работе художник написал сушившуюся на веревке ночную сорочку, придав ее форме очертания напрягшегося в порыве жен ского тела. Что же касается второй картины, то на ней в столь же экспрессивной манере была воспроизведена первая страница пас порта гражданина СССР Оскара Яковлевича Рабина, летящая по воздуху над подслеповатыми барачного вида домишками. Увели ченная до размеров «вещего символа» она позволяла зрителю озна комиться с неизвестным ему доселе пунктом записи под номе ром 3 — «Место смерти», в котором было прописано: «под забором?..

в Израиле?», а также сакраментальным для многих собравшихся пунктом № 4 — «Национальность», где стояло: «Латыш (еврей)».

Народ толпился у картины и все ошеломленно шептали друг другу: «Еврей! Еврей! Смотри-ка, прямо так и написано — еврей!».

Анну же поразило другое — тот самый, ставший потом нарицатель ным стилевым признаком, «рабиновский» свет: ярко белый и одно временно желтоватый, и еще его тяжелый пастозный мазок. И, ко нечно же, ее потрясло исходившее от этих полотен состояние безыс ходного отчаяния и одновременно гордого вызова гнусным прелес тям мира сего.

Рабин:

бараки, сараи, казармы.

Два цвета времени:

серый и желто-фонарный.

Воздух железным занавесом бьет по глазам, по мозгам*.

*** На дачу к Анне и ее мужу — станция «42 км.» по Казанке, рядом с поселком «Кратово», часто приезжали их знакомые и среди них художники и поэты андеграунда: Михаил Рогинский, Лариса Зене вич, Лев Кропивницкий, Генрих Сапгир...


В памяти Анны запечатлелась картина одного чудесного, воис тину идиллического августовского вечера: «утомленное солнце», пробившись лучами сквозь плотные лапы старой ели, под которой был накрыт стол, рассыпалось по скатерти теплыми пятнами света.

За столом сидят: Генрих Сапгир со своей «парижской» дочерью от брака с Кирой Сапгир, ее мужем-французом, женой Милой и ма ленькой внучкой;

Валерий Николаевич Липатов и его деверь Агит Аминович Тынчеров с женами-сестрами Галей и Людой — наши со седи;

Лев Кропивницкий и нелюбимый им «упертый козерог» Анд рей Игнатьев;

Александр Жуковский, Лариса Зеневич, Ира Трофи мова, Юля Степанова, Юра Марьямов, дети, собаки, кошки… Из стихотворения Яна Сатуновского.

* «Угощение выставлено обильное: золотистый куриный бульон, жареный картофель, посыпанный темно-коричневыми бусинками свиных шкварок, желтобрюхие бочковые огурцы, толстомясая, от ливающая серебром с чернью, селедка, радующий своим многоцве тием салат „оливье“ и вдобавок ко всему этому великолепию розова тый, в мясных прожилках шпик, крепко подмороженный, а затем наструганный тонкими просвечивающими пластинками»5.

Коронное блюдо — плов «по-фергански», изготовленное мужем Анны, отвечало всем классическим требованиям узбекского повар ского искусства. Масло прокаливалось с вишневой веткой, а степень его готовности тестировалась по характеру обгорания в нем барань ей косточки. Рис подвергался многократной промывке, вплоть до жемчужного отлива рисинок и последующему замачиванию в под соленной воде.

Помимо основных составляющих продуктов: моркови, барани ны, лука и чеснока в ход шли диковинные специи, загодя приобре тенные на московском «Центральном рынке» — волосатая зира, барбарис, кориандр и ароматный красный перец.

Подробности многочасового изготовления плова, подававшего ся на стол в настоящем узбекском лагмане изящной ручной работы, подробно рассказывались гостям, еще не утратившим способность по достоинству оценить интеллектуальные изыски хозяев в области кулинарии.

Сапгир, охмелевший от выпитой водочки и плотного обеда, блаженно улыбаясь, зачитывает Ире Трофимовой частушку, пропе тую якобы ему недавно каким-то их общим знакомым:

Ох, давала я, давала, Ох, давала дураку!

Повалил мине в канаву, Ыщет дырку на боку.

«Парижская» дочь возится со своей малышкой, уставшей от непонятной для ее уха русской речи. Ее муж, легко освоившийся в русской среде, авторитетно объясняет что-то по-французски Агит Аминовичу насчет неисправного двигателя у его «козла». Саша Жу ковский рассказывает Миле, почему его друг и соратник режиссер Норштейн «закопался» в гоголевской «Шинели».

Лев Кропивницкий, близоруко морщась и собирая в складки высокий шишковидный лоб, чуть нараспев, убеждает присутствую щих, что именно «сосновая нечисть», а отнюдь не прогнившие сту пеньки, стали причиной его падения на дачной лестнице… Юра Марьямов с многозначительным видом внимает рассуж дениям Андрея Игнатьева об интриге, в которых красной проходил тезис о том, что психического заболевания не существует. «Про сто, — витийствует по своему обыкновению Игнатьев, — в любом со циуме мыслящий человек использует парадоксы, чтобы защититься от поликрeтинизма. Здесь, к сожалению, всегда есть опасность не понимания из-за чрезмерной зацикленности реципиентов на себе.

Вот, например, привел я раз к Марку домой сразу пять смазливых девиц, что проходили у меня курс сексуально-психометафизической реабилитации. Как водится — покушать да поговорить. Он был очень доволен, а Анна, почему-то, нет. Даже обиделась на меня.

А спрашивается — за что?»

Здесь Игнатьев «меняет пластинку. «Еще десять лет назад, — говорит он с взыскующим пафосом, — эмиграция даже стала массо вым и весьма респектабельным социальным идеалом. Сегодня уез жать некуда, вследствие чего и проблема свободы снова оборачива ется коллизией, на которую указывал еще Св. Апостол Павел — уме реть или измениться!»* Объевшаяся пловом диссидентствующая интеллектуалка Юля Степанова при этих словах громко стонет и валится на кушетку.

Ой, ух, ах:

лето эх лето лето да нет плохого-то это лето не делает только проходит** * Этот тезис Андрей Игнатьев впоследствии развил применительно к совре менной России в своей книге «Хроноскоп или топография социального при знания»45, но тогда он явно напророчил. Через какие-то пять лет — «совок»

умер, все изменилось, и началась вспышка массовой эмиграции, к началу ХХI в. перешедшая в латентно-хроническую форму. Именно в этот период Юрий Марьямов, достаточно востребованный как журналист, сценарист и киноре жиссер в новой России, посчитал за лучшее эмигрировать в США.

**Стихотворение Всеволода Некрасова.

Лев Евгеньевич Кропивницкий — видный художник и поэт ан деграунда, имел в среде московских нонконформистов твердую ре путацию «интеллектуала». Лев интересовался дзен-буддизмом, ме тафизикой русских философов-персоналистов, а также Кьеркего ром, Фрейдом, Сартром, а позднее и Хайдеггером.

Ему были свойственны спокойствие и глубина созерцания в со четании с пылкостью и даже резкостью в отстаивании собственных позиций. Он утверждал, что художественное творчество: «есть бла годатная энергия, делающая волю свободной от страха, от закона …, первожизнь», что оно обращено «не к старому и не к новому, а к вечному».

С этих же «бердяевских» позиций Лев декларировал свою «влюбленность в высший мир». К «низинному миру», «обыденщи не», которая не есть «подлинное бытие, не есть первореальность», а лишь «объективация духа», он испытывал «только жалость» и гор дое презрение. Он был убежден, что безропотное подчинение реа лиям повседневности формирует у человека «рабью» психологию».

В случае же художника «приспособление к обыденщине» лишает личность возможности заявить себя в искусстве.

Подобная метафизика, по его словам, позволяла ему выживать, несмотря на все перипетии его судьбы, которая временами склады валась трагически.

На войне, под Сталинградом, он был так тяжело ранен, что его сочли «убитым», и родители по ошибке получили «похорон ку». Однако он выжил, снова попал на фронт, где получил еще одно тяжелое ранение — под Харьковом. Затем, после долгих скитаний по госпиталям, последовала демобилизация по инва лидности.

В 1944 г. Лев приехал в Москву, восстановился на учебу в МИПИДИ — нынешняя «Строгановка»*, но через два года попал в послевоенную «отечественную» мясорубку. По сфабрикованному обвинению в подготовке покушения на Сталина бывшего старшего лейтенанта Красной Армии, инвалида войны, студента Льва Кро пивницкого осудили на 15 лет заключения в лагерях ГУЛАГа.

* МИПИДИ — Московский институт прикладного и декоративного искусства, впоследствии Московский Государственный художественно-промышленный университет имени С.Г. Строганова, один из старейших художественных ВУЗов России.

Промучившись в них десять лет, он вернулся в Москву и с конца 1950-х принял активное участие в созданием «независимого худо жественного движения.

В 1959 г. вышел в свет первый номер самиздатовского журнала «Синтаксис». Редактором и издателем его был знаменитый впо следствии советский диссидент Алик Гинзбург, а художником оформителем — Лев Кропивницкий. «Дали» и «близи» советской повседневности смотрелись в этом журнале отнюдь не в оптимисти ческом ключе классического соцреализма.

Небес голубая глазурь Устарела — уж слишком антична Больше бы нам подошло Небо в чёрных прожилках, В сочащихся язвах, в свисающих клочьях*.

Власти снова приписали Льва Кропивницкого к разряду «от щепенцев», врагов советской идеологии. Но это было время «отте пели», когда за «другое» мировидение уже не сажали.

По своим ухваткам и как тип личности Лев был живым вопло щением «положительных» персонажей из произведений Солжени цына. С последним он, кстати говоря, в 1960-х близко общался и даже сделал очень сильный цикл иллюстраций к его повести «Один день Ивана Денисовича».

Нельзя сказать, что Анна была ученицей Льва Кропивницко го, да и вообще сомнительно, что он кого-либо мог учить как, скажем, Ашбе, Коровин или Машков. Скорее, Анна пользовалась его советами.

Отношения между ними были подчеркнуто дружеские. Лев, доброжелательно относившийся к начинающим художникам, ува жал ее индивидуальность и никогда не «давил» своим авторитетом.

Его советы редко носили конкретный характер. Они обретались Ан ной из совместных бесед — непрерывного страстного говорения на темы искусства. Естественно, что здесь не обходилось без столь лю бимого русским человеком застолья, с такими его атрибутами как «картошечка», «селедочка с лучком» и «водочка». Впрочем, Анна водочку не жаловала, так же как Лев не любил всякого рода «каш ку» да «салатики».

Стихотворение Мэльда Тотева.

* Собирались они обычно под вечер в «Мансарде» — мастерской Льва на Старой Басманной*, напротив храма Никиты Мученика. Ве личественное здание храма, выстроенного в стиле барокко по про екту знаменитого московского архитектора ХVIII в. князя Дмитрия Ухтомского, в те годы выглядело замурованным. Двери и оконные проемы были наглухо закрыты, и поздно вечером от храма веяло жутью. Это впечатление еще усугублялось тем, что иногда из глуби ны здания прорывались наружу какие-то голоса, стоны, завывания.

Лев, склонный к мистике, говорил: «Это играют бесы». Потом, од нако же, выяснилось, что в храме размещен был архив, а при нем еще и небольшое ведомственное общежитие.

«Считаю, что да — я философски мыслящий человек. Христи анское мировоззрение оказывает на меня очень существенное влияние, хотя я придаю значение и верю больше прямым источни кам (Новый Завет), чем бесконечным и противоречивым их толко ваниям. Наши скромные пять (или шесть?) чувств, да плюс душев ные и подсознательные силы восприятия (так наз. «Разум» — уже просто не в счет) дают возможность познать Вселенную, Мир, Кос мос лишь в очень небольшой части и малой мере (не говоря уже об очевидных искажениях — ведь, возможно, для осознания нужны не 5 чувств, а 100 или 1000). Поэтому хоть сколько-то расширяющие диапазон нашего восприятия средства (астральные явления, симво лы, знаки и т. п.) — нужны. И я принимаю их с Радостью. И пыта юсь, стремлюсь использовать их в искусстве и жизни»**.


«Мансарда» располагалась под крышей старинного двухэтаж ного здания. Из-за боязни незваных гостей дверного звонка в мас терской Льва не имелось, телефона тоже. Поэтому время визита за ранее согласовывалось с хозяином. В экстренных случаях можно было покричать со двора, и тогда Лев, если считал нужным, появ лялся на балконе, а затем, после короткого разговора, спускался вниз и открывал дверь.

* Старая Басманная — улица в центральной части Москвы, на которой сохра нилось большое число старинных строений, с 1922 по 1992 г. носила название «Улица Карла Маркса».

** Приводимые здесь и ниже высказывания Льва Кропивницкого цитируются по кн.: «Лев Кропивницкий 1922–1994. Жизнь и творчество». — М.: РА «Со рек», 1995.

Мастерская, куда вела витая лестница с крутыми высокими ступенями, состояла из двух комнат — рабочей и жилой, прихожей, санузла и огромного необжитого чердака. Достопримечательностью рабочей комнаты являлся огромный станок для печатания гравюр.

Лев много и успешно занимался графикой, но станок имел еще и репрезентативное назначение: для неискушенного посетителя мас терской он был свидетельством высокого профессионализма маэст ро. Лев, посмеиваясь, объяснял:

«„Простого“ посетителя пугать не следует. Ему надо сначала грубый реализм представить. Тут он проникнется уважением, мол, художник — не выпендрила какой, а мастер, рисовать умеет. Ну а потом можно градус работ поднять до нужной высоты, ибо все уви денное воспринимается им уже с должным почтением и восхище нием. Если же посетитель — „знаток“, ценитель, или просто „свой“ человек, то все наоборот, ему горячие вещи подавай, что-то новень кое, ошеломляющее!»

Летом, стоя на хлипком дощатом полу балкона, можно было слушать перешептывание берез во дворе. И еще Анне запомнилась печка, использовавшаяся в качестве винного ларца.

Генрих Сапгир:

... в мастерской его была белая печь от старинных времен.

Заслонка отодвигалась и из печи извлекалась очередная бутылка спиртного. И так каждый раз. Это была благородная печь. Печь принадлежала Льву.... И в этом тоже была тайна и магия.

Лев Кропивницкий с конца 1950-х по начало 1960-х работал в духе абстрактного экспрессионизма, затем стал делать экспрессив ную символически-фигуративную живопись. Известный в андегра унде историк искусства Виталий Пацюков, который, кстати, одним из первых отметил оригинальность художественного дарования Ан ны, писал, что:

«Искусство Льва Кропивницкого предлагает нам вещи незри мые, где физическая плоть оборачивается метафорическим телом.

Только таким образом она сохраняет свою цельность, отвечая на на стойчивое требование Кьеркегора: „Так дайте же мне плоть!“, где экзистенциальное и постоянно житейское неразличимы. Момент ее пробуждения сложен — это рождающееся пробуждение, где еще не кончилось сновидение и не открылось чудовище яви. Рефлексия этого пробуждения восходит к неведомому истоку и направляется к дискурсу „белого дня“, формализуется как ход шахматной фигуры на черном и белом поле.... В этом уникальном видении встает подлинная всеобщность образов, получающая иногда вселенскую масштабность. Отсюда и «праздничное безумие» художника, и па радоксы, которые абсолютно неожиданно трактуют многие сло жившиеся представления, и вызывающая эксцентричность, непо корная и насмешливая игровая свобода, что опрокидывает все нор мы и правила и освобождает вольность души. Безусловно, эта худо жественная система связана со временем и стилистически близка неоэкспрессионизму и „магическому реализму“...».

Как запомнилось Анне, Виталий Пацюков в «мансардовских»

посиделках-беседах не раз говорил, что западные специалисты вос принимают живопись Льва 1980-х — 1990-х г. как искусство, стоящее в одном ряду с работами Базелица и других «Новых диких»*.

Лев принимал эти отзывы весьма благосклонно, поскольку по вектору своих эстетических пристрастий он себя публично заявлял «германофилом». Для русского художника послевоенного поколе ния подобного рода ориентация была одновременно и провокацией и нонсенсом. В силу печальных обстоятельств недавней истории и идеологической риторики эпохи «холодной войны» определение «немецкое» в «совке» подсознательно ассоциировалось с «фашист ским». Подобного рода архетипы прочно сидели в головах многих тогдашних интеллектуалов.

Я захотел заглянуть в пасть зверю а увидел маленькие домики под красной черепицей высунувшихся из окон старушек детей идущих в кирху на концерт Баха желтые кусты форзиций бледно-розовые соцветия очиток кружку пива стоящую на тротуаре рядом с мастером укладывающим плиты * «Новые дикие» (нем. «Neue Wilde») — направление в немецком и американ ском изобразительном искусстве 1980–90-х. Дистанцируясь от концептуализ ма и минимализма, «Новые дикие» возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений, апеллируют к фовизму («старые дикие») и немецкому экспрессионизму.

Он подмигнул мне и весело крикнул:

— Рус сдавайся! * Не менее важным обстоятельством было и то, что в российской художественной среде за неоспоримую истину принималось утвер ждение: «В искусстве „французское“ — значит отличное». Напри мер, Александр Лабас, говоря о своих современниках, художниках учившихся когда-то в Мюнхене, на памяти Анны всегда подчерки вал с явно неодобрительным акцентом: «Это у него немецкое». Себя самого он относил к последователям «Парижской школы».

Лев же в полемических баталиях наперекор всем отстаивал не преходящие ценности «германского Духа».

Лев Кропивницкий:

Мне никогда не казалось, что комплекс формальных приемов определяет личность и духовный мир художника. Очень ценя не мецкий экспрессионизм, я вижу в нем главным образом остроту пе реживаний, многообразие чувств, человеческую боль, страх за лю дей. А приемы... Сравните Нольде и Дикса, Кирхнера и Гросса, Бек манна и Отто Мюллера;

средства разные, иногда противоположные, но направленные... на предельно сильное выражение комплекса обостренных эмоциональных состояний — от религиозного экстаза до социального обличения. По духу я считаю немецких экспрессио нистов близкими себе (даже собрал небольшую коллекцию экспрес сионисткой графики), но круг моих проблем в искусстве — иной:

иррациональное осмысление космоса, непроявленные, скрытые трансцендентные силы, действия, свершения;

место во всем этом человека, каждого из нас, непознанные наши связи с Вселенной, вне нашего восприятия времени и пространства, тайна единства меха низма мира, где все едино, где все отражается на всем.

С невинностью играя в поддавки приходится довольствоваться малым мы пьем не за «авось»

свербит вопрос:

не все ль равно как жребий жертвы вынуть?

В тенях улыбки блеск твоей ухмылки** Стихотворение Владимира Бурича «Германия–1984».

* ** Стихотворение Марка Уральского, посвященное Льву Кропивницкому (1987 г.) К своей поэзии Лев относился не менее серьезно, чем к живо писи. Он считал, что для художника, склонного к эксперименту, вполне нормальным является стремление выразить себя и в поэти ческом, и в изобразительном, и в музыкальном жанрах одновре менно. При условии, конечно, что Бог не обделил его талантом.

Примером здесь, помимо целой плеяды представителей русского авангарда, служил его собственный отец — поэт и художник Евге ний Кропивницкий 5–7.

Виталий Пацюков:

Для Л. Кропивницкого поэзия не средство лирического вы ражения (поэзия вообще не средство, а цель), а прежде всего одна из возможностей проникновения в область онтологических сущностей. Но он не идет по пути конкретистов и концептуали стов, мифологизирующих социальное (речевое, функциональ ное) пространство слова. Л. Кропивницкий апеллирует к «ма гии, изначально присущей Слову», то есть к слову абсолютному, самоценному, не зависящему от контекста. Стихи Л. Кропив ницкого не столько лирическая поэзия, сколько поэтическая метафизика, некая языковая модель мира, сакральный «ино язык». Не концептуалистский коллаж, а именно язык, система, художественный код 8.

Понимание Львом Кропивницким своей поэтической зада чи в концептуальном плане отражает его подход к искусству в целом:

Лев Кропивницкий:

...Не хочется зарифмованного изложения событий, раздумий, настроений. Не хочется декларировать позиции, давать оценки, выяснять отношения. Нет! Нет! Наступила необходимость увидеть нечто важное сквозь традиционные слои времени и пространства.

Дано ли осмыслить сущее? Кто знает! Можем ли мы осознать свое место в мире, связать свою экзистенцию с космической бесконеч ностью Божественного Духа? Или хотя бы высветить какую-то часть себя среди тьмы кромешной? Кто рискнет ответить на это.

Может быть, магия, изначально присущая Слову, поможет чуть чуть приподнять, как говорят, завесу, хранящую тайну сакрально сти нашего бытия?

Лев Кропивницкий был представителем так называемого «ан деграунда первого призыва». Он входил в знаменитую «Лианозов скую группу»,7–9 существовавшую в Москве с конца 1950-х по сере дину 1960-х, как своего рода «товарищество» художников нонкон формистов. Всех их объединяло нежелание работать в искусстве как «все» и «как положено», интерес к художественному экспери менту, потребность свободно обмениваться своими идеями без ог лядки на официально проповедуемые эстетические доктрины. Лев полагал, что наличие какой-либо общей платформе или строго сформулированной эстетической программы является своего рода «партийностью» или как предпочитали называть свою идеологи ческую приверженность к марксизму-ленинизму западные худож ники-модернисты — «ангажированностью». Он же, как, впрочем, и большинство нонконформистов старшего поколения, хотел оста ваться самим собой, волком-одиночкой, рыскающим по потаен ным тропам искусства в одном, только ему открывшемся и ведо мом направлении.

Однако всего того, что казалось ему интересным, выходящим из ряда вон, или близким по духу он отнюдь не чурался, а, напро тив, старался включить в свой круг общения. Эту его личную по зицию наглядно иллюстрирует подбор имен в составленном и из данном им литературно-художественном альманахе «Мансар да»*: А. Альвинг, З. Гиппиус, Г. Сапгир, В. Некрасов, И. Холин, В. Тучков, Л. Зеневич, М. Тотев, Н. Марин, А. Солженицын, Н. Иск ренко, Е. Кропивницкий, Я. Сатуновский и др. Вот уж воистину «полистилистика»!

Облекись в одежды разной разности (Безрадостности и бездарности, Базарности и бесцельности, Банальности и бездетности).

— Если сможешь — роди, Бога ради!

Остальное разнести по углам труда нет — Даст золото руда лет.

И сложишь кости Без признаков усталости**.

* Альманах «Мансарда». Составитель Л. Кропивницкий. — М.: Контракт, 1992.

** Стихотворение Льва Кропивницкого «Кощунственная утеха» (1982).

К концу 1970-х г. в московском андеграунде налицо был конфликт между Я и Мы, возникший из-за идейных разногласий на сугубо художественной платформе. По определению Виктора Скерсиса:

«к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в ис кусство умозрительное» 10.

Большая группа художников, и среди них Илья Кабаков, Эрик Булатов, Комар и Меламид, Иван Чуйков объединилась в поисках некоторого объективированного языка, который редуцировал такие категории живописи, как цвет, свет, колорит, фактура поверхности.

Вместе с этим ими с «парохода истории» были выброшены «духов ка» и «сакралка» — т. е. естественное для художника стремление апеллировать к «духовному свету». Во главу угла была поставлена «обезличка» — отчужденный и остраненный способ самовыраже ния. В рамках нового подхода «произошел переход от примата изо бражения к примату концепции». Было объявлено об «исчерпан ность» художественного языка неомодернизма и необходимость об ращения к социальному содержанию, взятому в его грубой «эклек тической» вещественности.

«Вместе с тем концепция „эклектизма“ … являлась одной из первых моделей „аналитического концептуализма“, с точки зрения которого соц-арт — лишь одна из манифестаций более глубоких концепций» 10.

И хотя в рамках новой эстетики огромное значение все также имели категории «неизвестного», «неопределенного», «ничто», «пустоты», столь ценимые модернистами, в лагере «неофициально го» искусства произошел конфликт, расколовший художественный андеграунд на «метафизиков» и «концептуалистов».

Электрический паяльник Дал напильнику Подзатыльник * Стихотворение Игоря Холина.

* События тех лет, все страсти, кипевшие в «катакомбах» москов ского независимого художественного движения, были закономер ным результатом «Второго большого взрыва» в искусстве ХХ в., имевшего место в 60-е — 70-е годы.

Взрывная волна, пришедшая с Запада, пробила «железный за навес» и, прокатившись по России, достигла Китая. Она обнажила в первую очередь интерес к «обыденности», к социальным структу рам и знакам реальности. Окружавшая советского человека реаль ность четко делилась на «бытовуху» — то есть, то чем он жил на са мом деле, и «социалистическую идеологию» — сложный набор ци тат, знаков и символов некоего идеального проекта, в рамках кото рого следовало строить свою жизнь. Между этими элементами обы денности имелось особого рода приграничное пространство, кото рое их одновременно соединяло и разделяло. Как в символе Святой Троицы, эти три элемента обыденности существовали сами по себе, не сливаясь друг с другом, но и не отпадая друг от друга. Попросту говоря, власть и ее пропагандистский аппарат талдычили про «идеи», а люди воспринимали все это как «шум» и жили «по уму», приспосабливаясь к обстоятельствам и постоянно мимикрируя.

При таком восприятии социума для художника открывалалось гигантское игровое поле, на котором можно было реализовать неис чеслимое количество самым разных сценариев. Этим то и занялись московские концептуалисты и создатели соц-арта.

Принципы социалистического реализма были ими умело вы вернуты наизнанку, осмеяны и использованы в борьбе с официаль ной идеологией. Концептуалисты и соц-артовцы с легкостью при сваивали себе все знаковые структуры системы и одновременно де мифологизировали, профанировали и извращали их на свой ироико комический лад.

Итак, представители московского мейстрима в годы перестрой ки почти поголовно исповедовали соц-арт. Даже «метафизик» Вла димир Янкилевский и «метареалист» Захар Шерман на время примкнули к этому стану.

Популярности соц-арта, понятное дело, способствовала поли тическая ситуация в стране и жадный интерес западной обществен ности к лицезрению язв и пороков «развитого социализма». На гребне такого успеха «московские концептуалисты»11, начиная от еще находившихся на родине — Кабакова, Булатова, И. Чуйкова, до давно эмигрировавших на Запад их бывших товарищей «по борь бе» — Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и др., стыдились го ворить уважительно о живописи неомодернизма. Им важна была не картина или художественный объект, а возможность заявить прин ципиальное инакомыслие и инаковыражение. Иван Чуйков как-то обмолвился в частной беседе: «Начнешь писать „живописно“ — окажешься на обочине современного искусства». По его словам, только избавившись от традиционных признаков «живописности», он нащупал свой собственный путь в искусстве.

По существу московский концептуализм — единственное цель ное в стилистическом и идейном отношении художественное дви жение, сформировавшееся в андеграунде Советской России 7, 35, яв лялся непрерывным нарративом* — бесконечным ироническим са моговорением на, как правило, частные или сугубо личные темы.

Он был зеркально тождественным соцреализму — такому же нар рративному искусству, основной функцией которого являлась на глядная пропаганда официальной идеологии.

По отношению к соцреализму который излагает свои идеи с пафосно-романтических, нравоучительных позиций, московский концептуализм можно определить как «ироико-комический» нар ратив. В соцреализме понятие «живопись» рассматривалось как си ноним высоко мастерства, качества и солидности. Художники концептуалисты, напротив, понимали «живописность» лишь как подсобный инструментарий, формообразующее средство выраже ния своих вербальных концепций.

Классические понятия «картины», «сделанности», «мастерст ва» или художественного качества здесь вообще были утрачены за ненадобностью и полной их бессмысленностью в новом контексте.

Позднее, уже на Западе, Кабаков запальчиво протрубил о «конце картины», что, однако, не помешало ему через двадцать лет вновь припасть к «тайному телусу» — станковой живописи**.

* Нарратив (англ. и фр. narrative — рассказ, повествование) — историче ски и культурно обоснованная личностная интерпретация тех или иных явлений бытия.

** «В 90-е годы художественные инсталляции были самой продвинутой фор мой в искусстве. Теперь маэстро этого жанра настроен по отношению к ним скептически. Создание и транспортировка одной инсталляции стоят огромных денег, а срок ее жизни очень непродолжителен. Например, самое известное творение Кабакова — „Туалет“ — наделавшее так много шума на кассельской выставке „Documenta“ в 1992 году, было куплено затем музеем бельгийского города Гент и до сих пор стоит в разобранном виде. К тому же художник, кото судьба блуждающего по остову родины человека устремляет его к гибельной безродности* *** Метафизики андеграунда, стоявшие на позициях неомодер низма — сюрреалисты, экспрессионисты, конструктивисты, пред ставители направления «информель»* * — стойко держали оборону.

В их представлении отечественный концептуализм, уже в конце 1970-х исключивший из художественного обихода все эстетическое, и одновременно склонный к кастовости и групповщине, был лишь еще одной формой предельно идеологизированного искусства. Ведь все его адепты также, пусть и с совершенно иных исходных позиций, чем «ангажированные» соцреалисты, и с иной целью, выступали против актуализации личностного Я, персонализма в целом.

чем ты был? диваном ты был или духом?

духами ты был или дохой?

Дмитрием Самозванцем ты был — торжествующим умирающим или дохлой кошкой?

драматической коллизией — колизеем или попросту дыханием?*** рый сейчас живет в Нью-Йорке, уже не молод …, и с возрастом ему стало тяжело сопровождать инсталляции по миру и неделями руководить их сбор кой. „Без присутствия создателя даже работы самого Бойса были бы просто грудой мусора“, — говорит Кабаков. Возможно, посредством картины можно точнее объяснить, что, по предположению художника, скрывается по ту сторо ну реальности. Да и на полотне больше места: помещение, в котором устраивают инсталляцию, ограничено, а пространство картины — бесконечно». — см. Ксения Максимова «Илья Кабаков — гений из совка»: www. germania-online. ru, а также каталог выставки И. Кабака в ганноверском музее Шпренгеля: «Ilya Kabakov.

A Return to Painting. Eine Rckkehr zur Malerei. 1961–2011». — Sprengel Museum, Hannover, 2012.

* Стихотворение Марка Уральского.

** Информель — (от франц. informel, букв. — абстрактный, нефигуративный), нестилистическое направление в искусстве 56.

*** Из стихотворения Генриха Сапгира «Чудо».

В этих условиях выбор Пути для Анны, естественно, был в пер вую очередь связан с необходимостью разобраться с тем, что творит ся вокруг.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.