авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |

«СОВРЕМЕННАЯ КНИГА ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА 1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле ...»

-- [ Страница 4 ] --

С одной стороны ей было ясно, что только на «стенограммах снов»* в актуальном искусстве не проживешь. С другой — она пони мала, что «социальная» проблематика и рациональные игры, соче тающиеся с предельной вербализацией живописи, это не ее «мате риал». Работы и воззрения концептуалистов, особенно Ильи Каба кова — несомненно, самого выдающегося современного российского теоретика искусства — интересовали Анну, лишь как форма совре менного эстетического дискурса, не более того. Напрямую они ни как не влияли на становление ее самовидения.

«Мысля по формуле: не «чем я являюсь для мира», а «чем мир является для меня», ее ум был склонен не осмыслять мир в це лом, как нечто существующее отстранённо, а фрагмент за фрагмен том пропускать его сквозь призму чувственного освоения. А чувст венное освоение всегда субъективно»12.

Без сомнения здесь играло свою роль тесное общение со Львом Кропивницким, который настойчиво декларировал свою неприязнь к плакатности, наглядности и другим формам «литературщины» в живописи, полагая, что:

«Искусство слишком пропитано «метафизикой», чтобы просто могло быть объясненным и сконструированным либо материаль ными, либо какими-то позитивными историческими условиями». Лев, и все его окружение боролись «за чистоту эстетической ин туиции перед судом разума» * *, ибо, несмотря на якобы глобальную смену «языковых кодов», они считали, что «цель эстетики — узако нить внутренние возможности переживания, не подавляя их». По тому для Анны, чутко прислушивавшейся к «шуму времени», не «слово», явленное в тех или иных визуальных образах, не «идея», властно требующая своего зрительного воплощения, а именно язык * «Стенограммы снов» — название сборника стихотворений Льва Кропивниц кого.

** Э. Кассирер в кн.: В. Антисери и Дж. Реале «Западная философия от исто ков до наших дней. От Возрождения до Канта. — СПб.: Пневма, 2002, с. 751.

живописи, позволяющий во всей полноте раскрыть «внутренние возможности переживания», оставался постоянной областью при тяжения, неуловимой как пустота.

Лао-Цзы:

Великая наполненность кажется пустой, но в использовании бесконечна»*.

В эпоху, когда процветала «полистилистика», Анна мечтала об рести свой собственный стиль. Находясь в эпицентре московской полемики о том, что и как нужно делать в искусстве, она мучительно искала себя в себе.

Увы, объективные условия повседневного бытия в конце 1980-х начале 1990-х годов мало способствовали самососредоточению. На чалась «перестройка» и советские люди оказались в одном огром ном бурлящем котле. Перемены происходили стремительно, все пе репутывалось, здраво мыслить стало почти невозможно. Приходи лось жить лишь сегодняшним днем. На глубокое осмысление на блюдаемых явлений не оставалось ни времени, ни сил. Тогда, в на чальной фазе становления себя как художника, Анна видела только две возможности: стать еще одной безликой участницей какого либо «Коллективного действия» **, или уйти в себя, на дозревание, чтобы определившись, прорыть затем свой собственный художест венный проток.

Лао-Цзы:

То, что не имеет сущности, проникает туда, где нет даже щели.

Именно это, запавшее ей когда-то в душу высказывание, в мо мент всеобщей неопределенности и неразберихи, во многом опре делило ее выбор: пожертвовать «актуальностью жеста» во имя со хранения своей внутренней целостности. Именно с этого отрезка Пути Анны ее искусство, превратившись в нечто большее, чем раз ного рода формы визуализации «тезисов» и переживаний, оказа лось накрепко связанным с экзистенциальной проблематикой.

Лао-Цзы «Дао Де Цзин: канон Пути и Благодати».

* «Коллективные действия (КД)» — художественная группа, стоящая у исто ** ков школы московского концептуализма, существовала с конца 1970-х по на чало 1990-х.

что ты есть? виолончель или вектор?

величие души или венская встреча одна тысяча восемьсот какого-то года?

воришка которого вот-вот схватят за руку или венчик фарфоровый?

веские доказательства или весы? * В актуальном художественном дискурсе, расщепившем изобра зительное искусство на несколько несовместимых друг с другом на правлений, ее поиски были онтологически связаны с истоком и ме ханизмом чувственного познания. Они, так или иначе, оказались включенными в борьбу за права эстетической интуиции, которые со второй половины ХХ столетия всячески попиралась различного ро да формами агрессивного рационализма. Поэтому искусство Анны по своей сути:

«… при всём разнообразии форм всё „родом из романтизма“, который в своём программном обращении к мифу, волей-неволей, оправдал архаизирующие тенденции творческой ментальности как в формально-стилевом, так и в психологическом аспекте. Роман тизм, разительно расширив пространство авторской субъективно сти, открыл дорогу и тем её формам, которые парадоксальным об разом выступают обратной стороной архаизирующих доличностных и доавторских тенденций. Здесь опять же не содержится никаких уничижительных оценок. Женский гений в искусстве — это гений до развития: раздвижения вширь границ, манер и направлений, комби наторики стилевых матриц и материала, установления совместимо сти моделей художественного смыслообразования. Именно поэтому, сегодня, когда прогрессистско-инновационная парадигма в искусстве и в критериях его оценки пришла к своему исчерпанию, женское искусство заметно „прибавило в весе“ как в области самоосознания, так и в общей картине художественных процессов». В «области самоосознания» для оценки позиционирования Анны Розановой в «общей картине художественных процессов»

можно использовать определение Жан-Поль Сартра:

* Из стихотворения Генриха Сапгира «Чудо».

«Мое искусство, будучи „конститутивной структурой моего кон кретного бытия“, являет при этом и „мое бытие-для-другого, т. е.

мое Я-объект не есть образ, отрезанный от меня и произрастающий в чужом сознании: это вполне реальное бытие, мое бытие как усло вие моей самости перед лицом другого и самости другого перед ли цом меня“».

Анна сознавала, что ее «язык» и «обращение» к зрителю не бу дут универсальными. Они не пригодны для описания обезличи вающих состояний бытия, например, различного рода движения: в метро, в автомобиле, в самолете… — что так занимало воображение Александра Лабаса, или же социальных коллизий, интеллектуаль ной интерпретацией которых занимается соц-арт.

Ее «послание» выступает, скорее, в роли сигнальной системы, которая побуждает другого человека к открытости общения, вплоть до признания его равным участником диалога. Для ее типа «само видения» главным является не анализ и не дискурс, а интуиция, подсознательное. Именно эти персоналистические характеристики постоянно оплодотворяют ее воображение, а рассудочные и дискур сивные факторы используются ею в искусстве как сугубо инструмен тальные средства.

Захар Шерман:

При первом внимательном знакомстве с живописью Анны Ро зановой меня, человека с «натасканным» глазом, приятно удивила особого рода тонкость пространственной ткани в серии картин «Парк». Это очень чувственно-ранимые вещи. Серия «Игры» под купает своей вдумчиво-живописной стабильностью, целостностью композиционных решений и еще колоритом: физически чувству ешь, как струится серебристый воздух на бекграунде. Я избегаю субъективно-вкусовых оценок, особенно типа «мне нравится», но ее живопись это, несомненно, «ART»!

С конца 1980-х Анна начинает выстраивать свое пространство, осваивает различные способы развития поверхности картины. Рабо тая с фактурой, она включает в качестве структурных единиц кра сочной поверхности самые различные материалы: цветную бумагу, фольгу и т. п.

Иван Чуйков:

У Анны Розановой красивая живопись, красивые объекты. В ее работах всё вращается вокруг красоты, а это и есть сердцевина и главный вопрос искусства. Но, кроме этого, интересны в них и двойной смысл, и в целом возможность неоднозначного толкова ния — отнесения к пейзажу в объектах, аллюзии или прямое указа ние, например, на раковину с жемчужиной при сохранении экспрес сивности абстрактной работы.

В ее живописи мне особенно нравятся «игровые» работы с цветными шариками. Они так и называются: ИГРА №... и т. д., вер нее, это одна работа в разных вариантах. По сути своей — это инте рактивная работа, дающая возможность зрителю участвовать в не кой игре, возможность самовыражаться, в соответствие с его собст венным пониманием и чувствованием красоты и гармонии. Мне кажется, что это очень перспективный путь.

Интересы Анны Розановой, используемые материалы и техни ки очень разнообразны;

и это тоже радует — скучно же, когда ху дожник, по словам одного нашего мастера, «сначала ищет феню, потом точит ее и, наконец, продает».

такое счастье — быть непоправимой владеть надменно длинноногой тенью и верить в неслучайность первой встречи как белая верблюдица пустыни пушиста кипень молодой сирени в прожилках света страсти уголек о чем поведуешь — душа-кукушка?

холст мускулист и корчит недотрогу под слоем краски нежности тепло пульсирует: сиена, умбра, охра...

акт созидания бескостной плоти где цвет есть Дух а Слово — тяжкий вздох О Прозерпины светлая печаль, тебя познать легко!

но это значит:

всегда стремиться и не обладать* Стихотворение Марка Уральского, посвященное Анне Розановой (1989 г.) * В середине 1980-х Анна много занимается коллажем. Она ос ваивает приемы, позволяющие технически сочетать самые разные материалы и таким образом совмещать различные в визуальном от ношении объемы на поверхности, добиваясь парадоксальных и да же абсурдистских эффектов зрительного восприятия. Подобного рода подход она применила позднее при создании своих объектов.

Анна Розанова:

Мои объекты абстрактны по форме и абсурдны с точки зрения комбинации используемых для их изготовления материалов. Они не только отражают мои личные чувства, но одновременно являются своего рода зеркалом, в котором каждый наблюдатель видит то, что он может разглядеть, благодаря своему собственному психотипу и связанными с ним эмоциональными переживаниями*.

Говоря о себе, Анна утверждала, что отнюдь не стремится своим воображением заполнить пустоту существования, — как это декларировала когда-то Гертруда Стайн, ибо оно, лично у нее, до предела заполнено повседневным бытием. Для нее искусство — это процесс жизнедеятельности, такой же, как дыхание или мышле ние. Оно позволяет не «заполнять», а постигать структуры того, чем являет себя «Великая наполненность», являясь формой вы ражением свободной воли, результатом особого рода личного «присутствия» в мире сем — «мое бытие-для-другого».

Эстетическая программа ее искусства может быть определена как конструирование персоналистического художественного Кос моса, существование которого в отличие от обыденной жизни не подчиняется законам «Принуждения к взаимоотношениям» и «Тотальной необходимости».

Ее тип «самовидения» по своей сути выражал позицию ху дожника андеграунда. Не будучи связан с советским «майстри мом» — искусством социалистического реализма, такой художник искал лишь возможность полного самовыражения, создавая тем самым в своих работах особую атмосферу интимности, резко кон трастирующую с обобщенно-пафосным настроем официального советского искусства.

* Katalog «Anna Rozanova». — Kln, Verlag Thorsten Schiller Medien & Gestal tung, 2011.

Но и от реальности с ее повседневными заботами и суетой Ан на не отстранялась. Объясняя однажды Льву Кропивницкому мо тивы написания своей картины по евангельскому повествованию о том, как:

«Женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой;

у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении …. Иисус же ска зал ей …: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно;

Мария же избрала благую часть, которая не от нимется у неё» (Лк. 10: 38–42), — она сказала: «А я, Лев Евгеньевич, и Марфа и Мария в одном лице, как „инь“ и „ян“».

Лев Кропивницкий относился к исканиям Анны весьма одоб рительно, и осенью 1990 г. предложил ей участвовать в коллектив ной выставке в Московском Доме художника на Кузнецком мосту, вместе с ним, Владимиром Пименовым, Ларисой Зеневич и Сергеем Чесноковым-Ладыженским. В рамках выставки проходило и пред ставление первого сборника стихотворений мужа Анны, оформлен ного Львом Кропивницким*. Затем две ее картины Марина Герцов ская, энергично заявлявшая в те годы невиданную для «совков» те матику — «Эротика в искусстве»* *, взяла на третью выставку «Эро тическое искусство», а одна из них даже попала в альбом «Exhibition of Erotic ART»***.

Николая Марин «Янус». — М.: Контракт, 1988.

* «Живопись Марины Герцовской эротична. Иногда это грустный эрос, по ** скольку чувство бесконечно, а исполнение желаний — лишь краткий миг. На гота уязвима: женское тело покидает защитный панцирь, как улитка, волоча за собой хрупкую ракушку сброшенных одежд.

Вот женщина с букетиком цветов, зажатым в руке, и сама похожая на этот букет. Ее тело нежно вибрирует, по вторяя очертания загадочных иероглифов. О чем они говорят.... Чувствен ность и цвет часто противоречат друг другу. Только у грубых натур яркие цвета усиливают желание. Давно открыто, что дымчатые полутона воздействуют в тысячу раз сильнее — не случайны дымчатые вуали и полупрозрачные покро вы на женском теле с древних времен до наших дней. Картины Герцовской — как бы сквозь эту дымку. Эротика только поначалу кажется доступной и по нятной каждому. Но посвященные знают, что чувственный мир причудливее и таинственнее самой изысканной фантазии человека». — К. Кедров «Новая эротика Марины Герцовской» в каталоге. «Марина Герцовская. Нагота». — Калининград: Янтарный сказ, 1993.

*** «Exhibition of Erotic ART. Выставка эротического искусства. Составитель Марина Герцовская». — М.: Патмос, 1990.

Я увидел — двое лежат в лощине на рыхлой тине в тени, лопатки сильные у мужчины, у нее коралловые ступни, с кузнечиком схожи они сообща, который сидит в золотистой яме, он в ней времена заблуждал, трепеща, энергия расходилась кругами.

кузнечик с женскими ногами.

… Земля — конусообразна и оставлена на острие, острие скользит по змее, надежда напрасна. Товарняки, словно скорость набирая, на месте приплясывали в тупике, а две молекулярных двойных спирали в людей играли невдалеке.

… А когда рассеялись чары, толчки улеглись и циклон утих, я снова увидел их — бредущую немолодую пару, то ли боги неканонические, то ли таблицы анатомические...

Ветер выгнул весла из их брезентовых брюк и отплыл на юг*.

В 1992 г. Анна с семьей переехала на постоянное жительство в Германию. Впереди была неизвестность, «чья-то выдумка», суровая жизнь, в которой все надо было строить с нуля.

На проводах Лев Кропивницкий, обычно очень сдержанный в проявлении на людях интимных эмоций, всплакнул.

— Вот как повернулось, расстаемся навсегда.

— Ну что ты, Левушка, — увещевала его Анна, — сейчас ведь можно ездить туда-сюда. Увидимся еще и не раз.

Из стихотворения Алексея Парщикова «Землятрясение в бухте Це».

* — Нет, это навсегда, — повторял Лев, словно в трансе Увы, он не ошибся. Они переписывались, разговаривали по те лефону, но увидеться им, было не суждено. В 1994 г. после непро должительной тяжелой болезни Лев Кропивницкий отошел в мир иной, с которым «всегда был приятельски связан».

чем ты будешь? чьей-то выдумкой — чернилами на бумаге или звездным часом?

черепом или числом?

чеканным профилем на медали или чайником с помятым боком?

чайкой или частным случаем?

обыкновенной чепухой или Чрезвычайным и Полномочным Послом в Черную дыру?

чем бы ты ни был ты будешь — чудом или если ты — ничто все — ничто* *** «Пятилетка перестройки» в СССР (1986–1991) была невидан ной в истории России эпохой открытости, гласности и вседозволен ности. Все шоры, запреты, официальные и негласные установления рушились в неуправляемом бурном потоке ежечасно происходив ших либеральных перемен. Культурная жизнь Москвы изобиловала выставками, концертами, поэтическими вечерами, интеллектуаль ными семинарами.

В интеллектуальных кругах остро ощущалась тенденция, как можно быстрее наверстать упущенное, заполнить лакуны памяти, пробелы в истории литературы, философии и искусства. Кабинет ные ученые-гуманитарии, занимавшиеся, как правило, весьма не актуальными исследованиями, например, «Особенностями мышле ния людей эпохи позднего средневековья», читали публичные лек ции. Выступления историков Сергея Аверинцева, Арона Гуревича, Натана Эйдельмана, философа Мераба Мамардашвили и культуро Стихотворение Генриха Сапгира.

* лога Михаила Померанца проходили в битком набитых залах. Они вызывали у слушателей столь жгучий интерес потому, что хотя и за трагивали проблемы личности и общества в иных исторических си туациях, но на примерах из далекого прошлого выделяли важные для осмысления повседневности архетипические элементы, рас крывающие значение сладкого слова «свобода».

Пока ушлые «деловики» под аккомпанемент разборок, убийств и то и дело вспыхивающих «межплеменных» конфликтов разворо вывали национальное достояние, интеллектуалы, дорвавшись до огромного объема неподцензурной информации, усиленно промы вали собственные мозги. Наврядли все они, а надо заметить, что в те годы мыслящих интеллектуалов среди представителей «советской интеллигенции» было не мало, читали фундаментальный труд Эрн ста Касссирера «Философия символических форм». Этот трехтом ник был издан на русском языке уже в «свободной» России, где по пуляция подобных личностей быстро превратилась в «вымираю щий подвид». Но тогда высказывания Гуревича они слушали очень внимательно. И не только потому, что «Культура и общество сред невековой Европы»* ассоциировались у них с актуальным «совко вым» бытием, а в силу того, что всей душой разделяли основной те зис старого ученого:

«Культура — это комплекс представлений человека о мире и о самом себе как о той точке, из которой сознательное существо со зерцает этот мир».

Своими работами по медиевистике, неоднократно критикуе мыми в «совке» с позиций догматического диамата, А.Я. Гуревич заложил основы историко-антропологического направления в оте чественной культорологии. Через пятнадцать лет «после перестрой ки», уже в эпоху «путинизма» и «стабилизированной» России, поя вилось множество добротных исследований такого типа, в которых их авторы, и среди них бывшие друзья Анны — Александр Долин, Андрей Игнатьев и Игорь Яковенко, ставшие маститыми учеными и одновременно «вымирающим подвидом», развенчивали «иллюзии прошлого», корили настоящее, рассуждали о «концепции свободы и стратегия ее достижения или воспроизводства», об «интриге» как * См. книгу: А.Я. Гуревич «Культура и общество средневековой Европы гла зами современников. Exempla, XIII в. ». — М.: Искусство, 1989.

зрелище45 и безответственным увлечением этим видом зрелища русских интеллектуалов «серебряного века», накликавших, в конце концов, Революцию 13, о манихейско-гностических импульсах, сотря сающих якобы сердцевину русской цивилизации 13,24 и т. п.

Внутри деревьев падает листва на дно глазное, в ощущенье снега, где день и ночь зима, зима, зима, В сугробах взгляда крылья насекомых, и в яблоке румяном ледяном, как семечки, чернеет Млечный путь.

Вокруг него оскомина парит, и вместе с муравьиным осознаньем оно кольцо срывает со зрачка.

В воронке взгляда гибнет муравей, в снегу сыпучем простирая лапки к поверхности, которой больше нет*.

Владимир Тучков, в эпоху «перестройки» — ироико-лирический поэт и друг дома, а впоследствии маститый писатель-обличитель, продолжающий классическую русскую традицию язвительного кряхтения о прелестях мира сего, вспоминает:

«Арбат периода поздней перестройки был одним из колорит нейших мест в Москве. Тому было несколько причин. От чисто «ме ханической»: эта улица была пешеходной, и машины не путались под ногами у праздно шатающейся толы, жаждавшей посткоммуни стического праздника. До «культовой»: это пространство воспел в своих песнях пользовавшийся в Советском Союзе громадной попу лярностью Булат Окуджава — бард, снискавший себе славу, во первых, чуть ли ни диссидента, а, во-вторых, тонкого лирика, выра зителя потаенных чувств советской интеллигенции. Именно его пе сенная строка — «Ах, Арбат, ты моя религия» — и стала, как теперь принято выражаться, слоганом этой «социокультурной мили», про тянувшейся от кинотеатра «Художественный» до высотного здания Министерства иностранных дел СССР, что на Смоленской площади.

Из стихотворения Ивана Жданова.

* Впрочем, довольно скоро лирическая монологичность сего народ ного проекта была разрушена вторжением представителей целого ряда субкультур. Арбат облюбовали поклонники русского рока, ко торые превратили одну из кирпичных оград в своего рода «стену плача» — памятник их кумиру Виктору Цою, погибшему в автоката строфе. На стене вместе с фотографиями певца красовались сентен ции типа «Цой жив!» и «Мы с тобой, Витя. Ребята из Набережных челнов». Здесь тусовались брутальные «металлисты» — поклонники «тяжелого рока», упакованные в особую «спецодежду» — кожаные куртки и штаны с огромным количеством заклепок, словно побы вавшие под шквальным огнем из гвоздеметательного оружия. «Ме таллистов» поздними вечерами гоняли, безжалостно поколачивая, «любера» — молодежь из рабочих пригородов, которая вбила себе в голову, что должна изо всех сил бороться с проявлениями чуж дой западной культуры. Здесь выступали самодеятельные поэты.

Наибольшим успехом у слушателей пользовались те, кто с огром ным чувством читал политические стихи, разоблачавшие Комму нистическую партию Советского Союза, членов политбюро, парто кратов и прочих представителей сходящих с политической сцены сил. Здесь начали выставляться и ремесленные художники. «Ко шатники», «жопники», «пейзажники», «портретисты» и иже с ними, устраивали импровизированные «уличные экспозиции».

Понятно, что уровень этой живописи был невысок, но ее охотно покупали иностранные туристы, приехавшие в Москву, чтобы ли цезреть «нью рашн экзотик».

Здесь же начал зарождаться и бизнес на советской символике.

Коробейники выставляли лотки, на которых горой были навалены атрибуты уходящей эпохи: красные знамена, генеральские папахи, военные ремни и портупеи, фуражки и тельняшки, значки с серпа ми и молотами и матрешки в виде руководителей Советского Сою за — от Ленина, он был самым маленьким, до Горбачева, в которого вкладывались Черненко, Андропов, Брежнев, Хрущев, Сталин, Ле нин... Однако не только китч, но и реальная современная культура, также отметилась на этой «социокультурной миле». Здесь порой можно было встретить Анну Герасимову, филолога, защитившую первую в Советском Союзе диссертацию по творчеству поэта обэриута Александра Введенского. На Арбате она под сценическом псевдонимом Умка пела под гитару изящные «зонги» собственного сочинения. Здесь талантливый писатель Петр Капкин читал свои эксцентричные рассказы, а группа литераторов из московского клу ба «Поэзия» продавала книжки, изготовленные самиздатовским способом при помощи печатающей машинки, ножниц и иглы с нит кой. Продажа сопровождалась декламацией стихов. Прохожие ак тивно раскупали «товар» за символические деньги. Конец сей ори гинальной акции положила милиция, арестовавшая поэтов Нину Искренко, Евгения Бунимовича, Игоря Иртеньева и Марка Шату новского. К счастью, инцидент закончился профилактической бесе дой в отделении милиции о недопустимости несанкционированной торговли чем бы то ни было, включая стихи. Поэтов даже не оштра фовали. Этот случай является еще одним свидетельством того, что в 1990 году, в разгар «гласности» и «перестройки» советская власть все еще боялась неподцензурного печатного слова, но поскольку уже изрядно выдохлась, избегала крутых репрессивных мер. Принимал активное участие в карнавальной жизни Арбата и сын Анны Роза новой — Леонид, в ту пору учившийся в старших классах одной из московских школ. Он приносил сюда бабушкин патефон, предмет на тот момент экзотический, и вместе с товарищами проигрывал пла стинки довоенного периода. У праздно шатающейся публики этот аттракцион-перформанс пользовался большой популярностью. И футляр от патефона постепенно наполнялся марками, франками, долларами, рублями. По окончанию перформанса молодежь пере мещалась в кафе, где все «нажитое непосильным трудом» весело проедалось.

Как знать, если бы Леонида родители вскоре не увезли в Гер манию, не стал бы он одним из многих русских миллиардеров? С та ким-то креативным потенциалом!»* В стоячих узлах человеческих волн, где вспышка ладони, как окрик совы, упруго наполнит зияющий сон меж взглядом и зеркалом взрывом листвы.

И это как тень, потому что — дышать и этим выталкивать вес над волной.

Чтоб слушая ветер, как птичье гнездо, * В Германии миллиардером Леонид, увы, не стал — материнские гены, по видимому, сбили с нужного пути. Свой креативный потенциал он весьма пло дотворно растрачивает на изготовление художественных ювелирных изделий, см.: www. leon-schmuck. de ты дом себе строил, скрепляя слюной.

Свернувши в ракушку докуда достал во сне под подошвой растекшийся взгляд.

Так туго прессуют прозрачный кристалл, вбивая по шляпку в прочерченный ряд.

Откуда ни выхода нет. И ни зги.

Лишь что-то по коже порою сечет.

Но камень со дна всё пускает круги.

На ринге закончился счет*.

И вот «совок» развалился и в России на «ринг» вышли новые бойцы. Всеобщее оптимистическое единомыслие, от которого так тошнило интеллектуалов-семидесятников, сменил угрюмый скеп тицизм вкупе с системным анализом и «теорией рисков». Сформи ровавшись на поверхности, которой больше нет, но структурные особенности и топологию коей они знали, как свои пять пальцев, новые российские мыслители-«западники» развернули масштабное наступление на традиционные «русские болезни».

Архаизм культурного сознания, процветавший под сенью со ветского империализма, его склонность к обожествлению «идолов»

и манихейско-гностическая парадигма выбора25 — все эти атрибуты «исконно русского», были подвергнуты ими анализу и беспощадной критике из, естественно, самых лучших побуждений — во имя дей ствительно Светлого Будущего.

Однако «младая жизнь», взыгравшая у гробового входа «сов ка», к былым проблемам «поротых стариков», их воспоминаниям, разглядыванию собственного нутра и разглагольствованию о том, «как и куда надо идти», проявила полное равнодушие. В искусстве, например, прелести «московского романтического концептуализ ма» и его разновидности «соц-арта», который, по определению Владимира Сорокина «есть музей с засушенными скорпионами со ветских идей»,14 никого нынче особо не волнуют. Да и весь концеп туализм как художественное течение, хоть и превратился в силу корпоративной сплоченности, былых заслуг и способности к непре рывным мутациям в некое подобие официального искусства, дав ным-давно дышит на ладан. Основные его потребители — семи- и восьмидесятники, в массе своей одряхлели. Тем, кто еще «шевелит Стихотворение Владимира Тучкова.

* ся», увы, остается только одно: бороться за места в музеях, сква лыжничать да писать мемуары. Возможно, это и есть наиважнейшая стадия цементирования себя в истории.

«Мы не вполне отдаем себе отчет в том, что поротый в детстве переживает репрессию совершенно иначе, чем не поротый. Пере живает глубоко лично, если угодно, интимно, как неотъемлемый элемент бытия. Эти порки уже ушли в прошлое, стали одним из конструирующих личность переживаний. Приняв данную от рож дения культуру, человек принимает насилие как универсальную ха рактеристику универсального космоса. Отсюда резкая неприязнь к непоротым и отторжение идеи общества, построенного не на ре прессиях»13.

Но тогда, в «пятилетку перестройки», жизнь казалась Анне не обыкновенно интересной, насыщенной. Михаил Горбачев с экрана телевизора бодрил своим молодым энтузиазмом и напористостью.

Повсюду он появлялся со своей женой, Раисой Максимовной, что в традиционно маскулинном советском обществе считалось непри личным. Геронтократов из прежнего руководства продолжали по прежнему «полоскать» в анекдотах, но и новое начальство харизмой не обладало. Заклинание Горбачева «Процесс пошел!» восприни малось массами негативно и иронически — как очередная пропа гандистская утка. Основы государства рушились, что, естественно пугало людей, перспективы выглядели иллюзорно, а обещание Ми хаила Горбачева и его команды никак не подкреплялись достойной социальной активностью.

Сэр Исайя Берлин:... по-видимому, нет другой страны кроме Советского Союза, где поэзия публиковалась бы и продава лась в таком объеме, и где интерес к ней был так велик. Не знаю, чем это объясняется: может, врожденным вкусом, а может, отсутст вием низкопробной литературы. И, несомненно, этот интерес чита телей является огромным стимулом для поэтов и критиков. Такой аудитории западные писатели и драматурги могут лишь позавидо вать. Если представить себе, что произойдет чудо: политический контроль ослабнет, и искусство обретет свободу, то я убежден, что тогда в обществе — таком жадном до всего нового, сохранившим дух и жизнеспособность в условиях катастроф и трагедий, возможно, гибельных для других культур — в таком обществе искусство рас цвело бы с новой невиданной силой. И все же контраст между этим страстным интересом к живой и истинной литературе и существо ванием признаваемых и почитаемых писателей, чье творчество мертво и неподвижно, является для меня наиболее удивительным феноменом советской культуры тех дней. Я написал эти слова в году, но, по-моему, они верны до сих пор*. Россия пережила за это время несколько обманчивых рассветов, но солнце для русской ин теллигенции так и не взошло до сих пор. При этом страшный деспо тизм — невольно, в какой-то степени — защищал до сих пор искус ство от продажности и способствовал проявлению мужества и геро изма. Удивительно, что в России — при разных режимах, со всеми их немыслимыми крайностями — всегда сохранялось тонкое, свое образное чувство смешного. Подтверждение этому можно найти даже на самых горьких страницах Гоголя и Достоевского. … Я от мечал далее, что особое чувство юмора свойственно почти всем рус ским писателям, и что даже верные прислужники режима проявля ют его в те минуты, когда теряют бдительность и осторожность**.

В горбачевскую «перестройку» это чувство разрослось до ги пертрофических размеров, никто не бдил и мало кто позволял себе осторожничать. В таких условиях было осмеяно все и вся, и в первую очередь сам Горбачев.

Анекдоты времен перестройки:

«Брежнев и Черненко беседуют на том свете: — Костя, а кто сейчас вместо нас правит? — Да Миша Горбачев. — А кто его под держивает? — А чего его поддерживать? Он пока сам ходит...»

«Горбачев возвращается домой весь в синяках. — Что это с то бой, Миша? — Да на приеме все дамы подходили ко мне и щипали:

Какой молоденький, какой хорошенький!»

«Заходит Горбачев в баню. Все моющиеся отпрянули в сторону, прикрылись шайками. — Да что вы, товарищи? Это же я, Михаил Сергеевич, такой же мужик, как и вы! — Это-то так, но разве Раиса Максимовна не с вами?»

Цитируемый текст опубликован И. Берлиным в 1980 г.

* Исайя Берлин «Встречи с русскими писателями (1945 и 1956)» в кн.: Исто ** рия свободы. Россия. — М.: НЛО, 2001.

И хотя часть знакомых Анны, в том числе и Лев Кропивницкий, разделяли «прозападную» точку зрения: «Горбачев — достойный человек, истинный российский реформатор, идущий в правильном направлении», — у самой Анны его личность симпатий не вызыва ла. Конечно, Горбачев разительно отличался от своих престарелых предшественников энергией, естественностью и интеллигентно стью. Вместе с Раисой Максимовной они впервые за всю историю «совка» представляли страну в образе нормальных людей, а не оче ловеченных символов.

Но именно потому, что восприятие Горбачева было не «обобщенно-отстраненным», в глаза резко бросались присущие ему негативные качества: склонность к многословию, постоянное лави рование, отсутствие четкой программы и неумение подкреплять свои стратегические амбиции практическими шагами. Его даже нельзя было назвать «популистом», потому что все его обещания не соответствовали ожиданиям масс.

Михаил Горбачев воспринимался Анной и большинством ее друзей как соцартовский персонаж, демонстрирующий изнанку партократической системы управления, а отнюдь ни как лидер, коему можно доверять. А потому ощущение, что «вот так продол жаться долго не может» и «что-то вот-вот должно произойти» тя желой пеленой висело в воздухе.

Друг дома Мэльд Тотев — поэт «космогонических» ощущений, живущий культурой, а не повседневностью и, тем не менее, очень остро чувствующий «смысл событий», в одном из своих стихотворе ний напророчил:

С грохотом, возвещающим Грядущую гибель мира, Айсберг переворачивается И подставляет жару Необожженный бок.

По закону голодной поры, Отторгнут от рода и брошен, На краю захиревшего стойбища.

Он помнит великую эру — Владычество льдов кочевых.

Время жирных метелей И триумфальных сияний При вести о новом захвате;

Он помнит вражду окраинных Царств и долгую цепи поражений.

Тех игрищ уже не узнать В уцелевших обрядах.

Созвездия стали иными, И не тяжко предаться теплу.

Хранитель преданий уходит к героям, в талые воды.

И шквал налетевший бросает Горсть последнего снега*.

«Перестройка», а с ней и «эра Горбачева» закончились «днями ГКЧП»**. «Август 91-го» — пожалуй, единственное страшное место на вполне жизнерадостном мозаичном панно «Моя жизнь на Роди не» в воспоминаниях Анны.

19 августа телевидение и радио, до этого непрерывно передавав шие огромное количество интересных, как правило, острых, разобла чительных новостей, неожиданно замолчали. Затем на экранах теле визоров возникли типично советские неулыбчиво-протокольные фи зиономии мало кому до сего дня известных начальников во главе с вице-президентом Янаевым, имевшим в народе авторитетное зва ние «полный мудак». Сей муж объявил о «таинственной» болезни, сразившей внезапно Горбачева — по-видимому, как кара Свыше за * Стихотворение Мэльда Тотева «Айсберг» (1990). Его много позже высоко оценил Алексей Парщиков, сказавший при этом: «Вот пример поэта с боль шим «запасом», не нашедшего при жизни должного окружения, а потому и не раскрывшегося в полную силу».

** Речь идет об «Августовский путче» — попытке государственного переворо та, совершенной группой консервативно настроенных деятелей из руководства ЦК КПСС, правительства СССР, армии, МВД и КГБ 19 августа 1991 г. Заговор щики, образовавшие Государственный комитет по чрезвычайному положению (ГКЧП), отстранили Михаила Горбачева с поста Президента СССР, заявили о смене проводимого им курса «перестройки». Действия ГКЧП сопровождались объявлением чрезвычайного положения на 6 месяцев, вводом войск в Москву, переподчинением местной власти, назначенным ГКЧП военным комендантам, введением жёсткой цензуры в средствах массовой информации и запретом ря да из них, отменой ряда конституционных прав граждан на проведение сво бодных собраний, митингов и манифестаций. Подавление путча привело к краху коммунистического режима и ускорению распада СССР завершившему ся его самоликвидацией в декабре того же года. По авторитетному мнению од ного из свидетелей тех событий, известного немецкого журналиста Герд Руге, это были «Четыре дня, которые изменили мир».

его преступные деяния по отношению к Великому Советскому Отечеству — о введении режима чрезвычайного положения, о не обходимости остановить сползание страны к хаосу и разрухе и т. д.

Было ясно и недвусмысленно заявлено, что всем станет наконец очень хорошо, а те, кто этого не почувствуют, уже сегодня могут сушить сухари.

Вся полнота власти в стране перешла в руки группы силовиков и партократов, объединившихся под крышей особого Комитета с по змеиному зловеще звучащей аббревиатурой из глухих и шипящих согласных букв — ГКЧП.

Состояния радостного возбуждения, в котором находилась Ан на, двумя днями раньше отпраздновавшая на даче свой день рожде ния, сменилось растерянностью и страхом. Страх был нутряной, воспитанный школой, переданный по наследству — со времен бес следного исчезновения друзей, родственников, знакомых, постоян ной слежки друг за другом и ночных арестов, когда приходили «брать» без вины, без объяснений... На этом страхе покоилась вся советская повседневность.

Всю ночь Анна не могла заснуть: со стороны Минского шоссе, находящегося на расстоянии двух километров от их дома, шел не прерывный, тяжелый, устрашающий гул*.

21 августа позвонил Ханс-Петер Ризе, примчавшийся в СССР, освещать исторические события, и прокричал: «В центре Москвы танки!»

Потом были еще три мучительных дня, исполненных тревоги:

«Эти гады могут начать стрелять в свой же народ!»* * Вот текст ти пичной листовки августа 91-го:

* Это Москву входили подразделения Таманской мотострелковой и Кантеми ровской танковой дивизий. Всего в столицу было введено около 4 тысяч воен нослужащих, 362 танка и 427 бронетранспортеров. Дополнительные части де сантных войск были переброшены в окрестности Ленинграда, Талина, Тбилиси, Риги. Кроме того ГКЧП опирался на спецподразделение «Альфа», подчинявшееся КГБ, дивизию им. Дзержинского, находившуюся в ведомстве МВД, и 106. тульскую воздушно-десантную дивизию. Впрочем, полного кон троля над этими силами у путчистов не было, поскольку их непосредственное командование вело двойную игру, приказы выполняло неохотно, а то и просто их саботировало. Так, в первый же день путча части Таманской дивизии пере шли на сторону защитников Белого дома. С танка этой дивизии произнёс своё знаменитое послание к россиянам Борис Ельцин.

** Через десять лет, один из гекачепистов сожалел, что не пролили тогда «малую кровь».

Страх Анны подпитывался осознанием собственного бессилия.

Сын Леня ушел из дома и, как потом выяснилось, в центре го рода с такими же, как и он сам семнадцатилетними парнями зале зал на танки, угощал солдат сигаретами, пивом, говорил «за жизнь». Мужа тоже не было рядом. Вместе со своим другом поэтом Мельдом Тотевым он строил баррикады у Белого дома. Ей же оста валось ждать и молиться: «Господи, спаси и сохрани!»

По радио и телевидению непрерывно звучала мрачно торжественная классическая музыка. Иногда дикторы с камен ными лицами передавали сухие ничего не сообщающие сводки новостей. Мордатый генерал — военный комендант Москвы, при зывал граждан сидеть по домам, не высовываться и прямо угро жал жесткими репрессиями*.

Неожиданно на угрюмом фоне экрана телевизора, как солнеч ный свет, вспыхнул сюжет: Ельцин стоит на танке, зачитывает об ращение к российскому народу. ГКЧП — вне закона. Страх не про шел, но на душе полегчало: «Господи, помоги!»

И вот оно — счастье: вечером 21-го по телевидению прошло сообщение: путч провалился, но не исключается ночная атака на «Белый Дом». Всех, кто сможет, приглашали подежурить ночью около Дома.

* Он же ночью 20-го сделал сообщение по радио, что в подземном проезде на улице Чайковского (район Садового кольца напротив посольства США) «хули ганствующие элементы в состоянии опьянения открыли огонь по войскам». На самом деле, здесь народ голыми руками пытался остановить колонну броне техники. Погибли три человека — Дмитрий Комарь, Илья Кричевский, Влади мир Усов, впоследствии объявленные героями СССР и России.

22 августа вновь заработали перестроечные массмедиа. Запом нился сюжет с площади Дзержинского, где демонтировали памят ник «козлобородому убийце в длиннополой шинели». Туда подог нали краны и в лучах прожекторов «железный Феликс» оторвался от постамента и повис на петле, захлёстнутой через шею. Толпа скандировала: «Палачи! Убийцы! Мерзавцы! Людоеды!» и «Долой КПСС!»

24 августа — огромное невиданное шествие. Идут на Манежную площадь — там будет панихида по погибшим на Садовом кольце молодым людям: Комарю, Кричевскому и Усову. В колонне несмет ное число людей. Над головами транспаранты: «Долой КПСС!», «Анархия — мать порядка!», «Армия — не игрушка в руках полити канов!», хоругви, портреты Николая II, лозунги… Один лозунг врезался в память как извечно актуальный: «Ан тисемиты, руки прочь от русского национального движения!».

Много детей, их несут на руках папы, мамы, дедушки. Люди движутся чинно. Нет ни давки, ни толкотни. Из динамиков, укреп лённых на машинах, льется похоронная музыка. Атмосфера возвы шенная, братская, «соборная».

Шествие раздвигается и сжимается, освобождая середину про спекта. Несут огромное полотнище российского триколора. Десятки людей держат флаг за края, и он плывет по проспекту. На асфальте мостовой лежат букеты роз и гвоздик.

Господи Боже, вот все и разрешилось, пронесло, все позади! Ра дость, упоительное безмерное ликование.

Свобода приходит нагая, Бросая на сердце цветы, И мы, с нею в ногу шагая, Беседуем с небом на «ты»*.

Впрочем, нагую Свободу очень быстро «обули». У тех, кто ша гал с ней в ногу, не хватило ни мужества, ни умения взять ответст венность за судьбу в свои собственные руки. Новая Россия предпо чла «ботать по фене»: под историческим лозунгом «Грабь награб ленное!» началось «накопление первичного капитала» и одновре менно массовая эмиграция. Старые бесы и идолы быстро обрели но * Из стихотворения Велимира Хлебникова.

вую форму, о чем «романтиков перестройки» предупреждали «здра вомыслящие патриоты». И физикам, и лирикам, и героям «11 Авгу ста» — всем мало не показалось. Впрочем, как сказал поэт, выдох нувший этот «глоток Свободы»:

В героизме много от глупости, Но ведомо нам и другое:

Область здравого смысла Не станет великим царством*.

Александр Самарцев:

Август 91-го усыхает в памяти свидетелей. Каждая очередная годовщина его все малолюдней. Я и сам не так многое уже помню и далеко не во всем участвовал. И воспоминания о тех днях еще не со всем затвердели.

...19-го к полудню вся редакция нашей «Юности», полупустая и судорожная, была похожа на лягушку из опытов Павлова. «Зам главного» с отложенными в сторону очками сидел, как в ожидании ареста. Влетевший к нему в кабинет завотделом спорта, запинаясь, умолял снять публикацию о Горбачеве, чтобы не «поддакивать но вым властям». В отделе поэзии мы бессмысленно перебирали от вергнутые рукописи. Заглянул всезнающий Пьецух. «Ну, сейчас на ша армия себя пока-а-жет!» — риска в его словах не было никакого:

армия ввела БТРы и танки, но, почуяв перемену ветра, доблестно устранилась. Обе крутые акции подпадали под определение «по каз». Но это, если забегать вперед.

…Мы втроем — я и еще два поэта — вышли на улицу, разведать, что там и как. Из магазина «Колбасы» на углу пока еще Горького спешно выносили ящики «Псоу». Эта полусухая кислятина хорошо пилась когда-то на сухумской набережной, а в Москве ее не видали уже лет 20–25. Факт «выброса дефицита» настораживал сам по себе, безо всяких сирен «тревоги». В районе Елисеевского гастронома, под ремонтным навесом издали нам блаженно улыбался, обнимая портфель, один общий знакомый — интеллектуал-белогвардеец …, сын автора бессмертных «Пусть бегут неуклюже…». В содер жимом его портфеля я не сомневался, но улыбка вмещала в себя весь спектр эмоций — от эйфории до «полной гибели всерьез». А дальше, между Долгоруким и Моссоветом, клубилось в броуновском Стихотворение Мэльда Тотева.

* движении море любопытствующих слухачей, зевак и энтузиастов «будетлян», готовых стоять насмерть за правое дело. Из нее вдруг вынырнул некий глумливо-коммунальный тип и близко-близко зашептал, явно адресуясь ко мне: «Что, еще не улетел от нас?»

Я улечу месяцев через пять, «на флажке» отпускания цен, улечу авантюрно, а вовсе не от страха за свои семитские черты, которые, что скрывать, в тот момент были весьма напряжены, — чтобы вер нуться спустя три бесконечных года на совсем другой карнавал, к совсем другим лицам, где злым, где мягко, а где и остро, воровски помолодевшим.

Листья пахли дождем, который зависал и раздумывал. Про мелькнула кипящая Манежная. Течением нас несло к Белому дому.

Там люди обустраивались капитально. Раздавали еду, волокли ар матуру для баррикад. Несмотря на высокий градус напряга, зрели ще выглядело жалким. На балкон под два зонта охраны вышел не высокий седой премьер. «Москвичи, — несколько натужно и в то же время по-военному начал он, — у нас нет пушек, нет оружия, нет войск, у нас есть только вы. Спасибо вам! Но ради вашей же безо пасности я предлагаю всем уйти по домам. Не подставляйте свои жизни под штурм. Он вполне вероятен».

Аплодисментов не было, расходиться явно не собирались, предпочитая стоять и глазеть на энтузиастов с арматурой и бетон ными плитами. Среди наблюдавших эту картину я вдруг заметил Нину Искренко с неизвестным спутником. Кажется, в эту послед нюю, как выяснится в феврале 1995, нашу встречу, мы что-то незна чащее пролепетали друг другу.

Самое важное и глубинное проявляется в момент растерянно сти — листья, тенькающий дождь, улыбка без берегов, а Победой еще даже и не пахнет. Сейчас и вовсе «не пахнет», все в миллион раз круче. Сама Победа, вроде бы, разоблачена как класс, и в настоящем своем звеняще-беззащитном виде не актуальна. («Тебя ж, как пер вую любовь...»).

Но тогда все-таки рвануло! Взрыв сверкнул и оплавил нас всех, а значит — сработало. Ярче, по-видимому, и не должно было быть.

Паспорт когда менял — красный на триколор — то-то расширился скреп знак водяной засален счёты не сведены а за любовь в упор мыслящая цена ропщет среди развалин.

С ретушью войн я сам живопись мох репей выгляжу нипочём схватываю крышую алого бережок голубизну кровей солнца бесцветный вал осень его большую Поторопись! — страшна из-под обеих ног кляксами на гербе брызнувшая страница да и разглядь забудь откуковав — ёк-ёк! — стерпится про запас по ветру отоспится* Старый анекдот:

В кафе.

Посетитель: «Принесите мне чашечку кофе и газету „Правда“, пожалуйста».

Официант: „Вот, пожалуйте, Ваше кофе. Газету „Правда“ при нести, извините, не могу, советская власть кончилась.

Посетитель: «Принесите мне еще чашечку кофе и газету „Прав да“, пожалуйста».

Официант: «Вот, пожалуйте, Ваше кофе. Газету „Правда“ при нести не могу. Я же Вам уже говорил: советская власть кончилась.

Посетитель: «Говори, говори, говори!»

На самом деле всеопалившим взрывом был не «Август 91-го», а само время «перестройки». Оно и ослепляло, и очищало, и упоевало все жаждущие лучшей доли души. Несмотря на пустые прилавки ма газинов, неразбериху и другие прелести быта, люди жадно заглаты вали новую информацию, в которой вместе с доброкачественным ин теллектуальным продуктом, естественно, наличествовало и огромное количество всякого рода дряни. Что же касается интеллектуалов, то они, говоря словами хорошего знакомого Анны поэта Владими ра Тучкова, свято верили, что: «Эстетика умрет последней».

И руку из котла с кипящей смазкой доверчиво навстречу пут нику протягивал, как будто лес осыпанной листвы навстречу заморозкам, когда рассеянность — последний путь к спасе нию — разъятьем ребер выпуская в пустоту и замерзая на по тухших окнах морщинистым расплющенным лицом. Былой красы, увы, не миновать — как долгий маятник искусственного сердца, меж выдохом и вдохом выйдя на дорогу, которой все Стихотворение Александра Самарцева.

* равно куда вести, вокруг тебя вращаясь стрелкой, резьбой по кости — снимая слой за слоем, вскрывая утробные сюжеты охоты, колдовства, войны. И отдыха от ратных дел, отведенное для плача Ярославны — протяжно с луны безгубого лица* *** «Перестройка» выдвинула несколько крупных фигур, чья деятельность была направлена на коренную реорганизацию структуры российской художественной жизни. Среди них особен но выделялся Леонид Бажанов — по существу первый в советской истории куратор художественных проектов в западном значении этого термина**.

Уже в самом начале «перестройки» Бажанов создал независи мую публичную художественную галерею «Эрмитаж» в Беляево, в которой представлял работы вчерашних художников нонконформи стов. Это выглядело как символ «нашей победы». Ведь именно на беляевском пустыре в 1974 г. состоялась «бульдозерная выставка», жестоко разогнанная властями 6, 7.

В памяти Анны осталось яркое воспоминание о выставке «Рет роспекция. 1957–1987», которая тогда воспринималась как «эпо хальное» событие. Ведь ровно через 13 лет после «бульдозеров»

Леонид Бажанов представлял московской публике, интересующей ся современным искусством, картины тех самых «битых» когда-то художников-нонконформистов.

На вернисаже Леонид Бажанов, внешне демонстрировавший невозмутимое спокойствие «борца за правое дело, явно нервничал.

По слухам, райкомовские «товарищи» требовали от него, убрать из экспозиции картины художников-эмигрантов — Оскара Рабина и иже с ним. Леня стоял насмерть, и райкомовцам, вроде бы, при шлось отступить.

Стихотворение Владимира Тучкова «По мотивам Достоевского».

* Куратор — «не просто „главный организатор“, но и, что немаловажно, про ** водник проектного начала в актуальном искусстве. Куратор обычно оказывает ся активным соучастником, соавтором, или даже автором художественного проекта. То есть, получается, что, по большому счету, кураторская деятель ность — это такая принципиально иная форма авторства в искусстве. Не следу ет забывать и о важной социальной, посреднической функции куратора. Кура тор — это помимо прочего, еще и полномочный представитель, „посол“ искус ства перед другими социальными институтами, отстаивающий интересы ху дожников»: см. соотв. раздел в «АРТ-АЗБУКА» Макса Фрая (http: //azbuka. gif.


ru/alfabet/k/curator/).

Во время вечера, посвященного истории «Лианозовской груп пы»6 обстановка в зале была накалена. После вступительного слова Леонида Бажанова, аналитического доклада Андрея Ерофеева и чте ния стихов Генриха Сапгира, разгорелась жаркая полемика. «Уме ренные», в лице председательствующего — Льва Кропивницкого и его жены, известного историка искусства Галины Кропивницкой и само го организатора — Лени Бажанова, избегая острых углов, загоняли дискуссию в застойные воды умолчительной респектабельности.

«Радикалы» — главным образом Владимир Немухин и Сева Некрасов, напротив, крамольно заостряли больные вопросы, норовя затеять бузу. Немухин, пылая очами, вскакивал со своего места в первом ряду и вопросительно произносил «запретное Имя»: «Где Рабин?». За ним вступал в бой Сева, разражаясь обличительными, но нечленораздельными восклицаниями. Он энергично размахивал руками, а его аскетическое лицо с резко очерченными скулами ис кажалось гримасами гражданского гнева.

Сидящий на председательском месте Лев Кропивницкий бо лезненно морщился и что-то мычал в ответ. Обстановка в зале на калялась, грозила перерасти в скандальную перепалку. Однако мно гоопытная Галина Давыдовна нашла-таки способ загнать течение вечера в нужное русло:

«Вы, Сева, лучше бы свои стихи почитали, чем разглагольство вать. Вы же — Поэт!»

Сева мгновенно утих, затем выхватил откуда-то из-под стула книжицу-раскладушку и вдохновенно стал читать стихи посвящен ные художникам. Скандала не случилось.

Эрику Булатову вот и весь белый свет без секретов либо либо весь этот свет белый сплошной и целый большой белый секрет и все так интересно* Стихотворение Всеволода Некрасова.

* Внедрение неформалов на публичную художественную сцену вызывало жесткое сопротивление присосавшихся кондовых соц реалистов. Именно они, хорошо организованные и сплоченные, а не органы власти, надзиравшие за «идеологией», всячески гади ли в те годы художникам, искавшим новые пути в искусстве. Мо тивы были сугубо прагматические — «бабки» из государственной казны.

Художник Владимир Кузьмин рассказывал Анне, что в 1986 г. с его персональной выставки «Диалоги» в Загорском музее (он тогда подвизался в должности художника оформителя в этом городе), из за опасения репрессий со стороны горкома КПСС, организаторы хо тели убрать несколько конструктивистских объектов, казавшихся им провокативными в художественном отношении. Кузьмин не согла сился. Посетивший же выставку заведующий идеологическим отде лом горкома КПСС, к удивлению руководства музея*, ожидавшего скандала, нисколько не рассердился, а напротив публично проде монстрировал свое одобрение нетрадиционным поискам молодого художника. Однако заправилы из областного Союза художников всеми правдами и неправдами выдавили Кузьмина из города.

С 1988 г. художественные галереи, проводившие свою собст венную, независящую от властей выставочную политику, стали по являться как грибы после дождя. Анна навсегда запомнила выстав ки и литературные вечера в галерее «На Каширке», которой руково дила тогда Ирина Романова, царившую на них атмосферу энтузиаз ма и доброжелательства. Выставлялись художники самых разных направлений, хотя крен в сторону московских «концептуалистов»

был достаточно ощутимым.

На выставке «Эрато и Эротика» Георгий Кизельватер, напри мер, демонстрировал своего рода концептуальный рода парафраз на тему стихотворения Василия Жуковского «Жаворонок». В стеклян ном ящике, установленном на высокой подставке, была вмонтиро вана картинка, изображавшая в стиле «наив» обнаженную женскую фигуру, беспечно лежащую с широко раскинутыми ногами на зеле ном лугу и, по-видимому, наслаждающуюся пением жаворонка. Еще на полотне была изображена сама певчая птица, а также первое чет веростишие стихотворения великого русского романтика:

* Имеется в виду Загорский (ныне Сергиево-Посадский) государственный историко-художественный музей-заповедник.

На солнце темный лес зардел, В долине пар белеет тонкий, И песню раннюю запел В лазури жаворонок звонкий.

Вся «концептуальная» нагрузка при этом являлась следствием некоей примитивной акции, которую обязан был совершить любо пытствующий зритель. А именно — встать на низкую приступку, и когда линия его зрения совпадала с нижней горизонталью ящика, насладиться откровенным похабством — видом причинного места возлежащей на лугу дамы, изображенного с предельной, а отнюдь не романтической натуральностью.

«Обнаженки» на «эротической» выставке было, естественно, предостаточно, но только лишь работа Кизельватера вызвала у Ан ны чувство гадливости.

В завязавшейся после вернисажа застольной полемике Анна и ее оппоненты, в конце концов, сошлись на том, что в искусстве как игре со знаками и символами все дозволено — и пошлость и похаб ство, а что касается вкуса и связанных с ним ощущений, то это дело сугубо индивидуальное: не нравится, не хочешь — не смотри.

Там же «На Каширке», в рамках групповой выставке Льва Кро пивницкого, Ларисы Зеневич и Владимира Пименова муж Анны впервые выступил с публичным чтением своих стихов. Впоследст вии он сам увлекся организацией всякого рода программ, в которых пытался в сценических рамках одновременно совместить визуаль ные и вербальные формы художественной практики. Вместе с фи лологом-японистом Александром Долинным и Леонидом Бажано вым, он организовал в Центральном Доме Художника вечер на тему «Запад и Восток: диалог культур».

Как единое сценическое действо они представили тогда со бравшимся в зале картины Льва Кропивницкого, авторское чтение стихов поэтов самых различных направлений (Л. Кропивницкий, А. Метс, В. Тучков, Н. Марин и др.), переводчиков с китайского и японского и, вдобавок, очень необычную, заинтриговавшую всех лекцию, об особенностях эротических ассоциаций в восточной и западной культурах.

Леонид Бажанов выступил перед собравшимися с путанной, но пламенной речью. Слушатели узнали, что победа Нового Искусства не за горами, наши в Париже не дремлют, и все мы скоро сольемся в один бурный поток.

Что это за «Новое Искусство» и кто такие «наши в Париже»

присутствующие в большинстве своем не поняли, но энтузиазм Ле ни зацепил их за живое. Зал буквально наэлектризовался, все по следующие выступления, в том числе изысканные верлибры поэта Арво Метса и медитативная восточная лирика, воспринимались на ура. Успех вечера был ошеломляющим!

Как много на великой Руси шевелится тихих губ в отчаянии… Когда их услышит Бог?* На этом вечере во всем блеске явил свою особу Анатолий Бру силовский. В элегантном импортном черном костюме, при галстуке сногсшибательной расцветки, с большим белым цветком в петлице и сияющей улыбкой, он выглядел как персонаж американской ки ноафиши эпохи арт-нуво. Стороннему человеку никогда бы не при шло в голову, что этот «джентльмен» и «комильфо» — художник, а тем паче — представитель андеграунда.

Приглашенный по окончанию вечера Леней Бажановым за ку лисы, посидеть в тесном кругу друзей, Анатоль блистал неудержи мым красноречием. Он на днях прибыл из Парижа, и взахлеб пове ствовал об увиденном — главным образом о том, как живут «наши»

на Западе, и как «надо» там жить, чтобы преуспеть.

В Париже, сообщил Брусиловский, если сравнивать наших художников-эмигрантов по степени их личного преуспевания, то можно сложить особого рода иерархическую пирамиду. На самом верху ее якобы находится художник Юрий Купер — имя в то вре мя Анне ничего не говорящее, остальные, в том числе и Оскар Рабин, ковырялись где-то у подножья. Купер, по словам Бруси ловского, сформулировал принцип преуспеяния современного художника в мире всеобщего потребления, гласивший, что:

«Мастер должен найти свою „Феню“, заявить свою „Феню“ и раскру тить свою „Феню“».

Стихотворение Арво Метса.

* Брусиловский с восторгом рассказывал, как Купер, владевший роскошной квартирой в Париже со слугой-азиатом, а также отмен ным гардеробом, выбирал себе наряд, в котором намеревался пойти на вернисаж в некую элитную парижскую галерею. Перебрав не сколько костюмов, он остановил свой выбор на дырявом заляпан ном краской свитере и подобного же вида джинсах. «Это пойдет!» — с удовлетворенным видом сказал маэстро ошеломленному собрату по кисти. И действительно, одеяние Купера произвело должное впечатление и в немалой степени способствовало тому, что хозяин галереи в тот же вечер продал одну их выставленных им картин аж самому барону Ротшильду!

Наша жизнь кончается Вот у того столба А ваша где кончается?

Ах, ваша не кончается!

Ах, ваша навсегда!

Поздравляем с вашей жизнью!

Как прекрасна ваша жизнь!

А как прекрасна — мы не знаем Поскольку наша кончилась уже* Когда Анна лично познакомилась с Брусиловским, предста вившимся ей как «Анатоль», она уже была наслышана о нем. В ее кругу Брусиловского величали не иначе как «Брусок» или «Бруся».

Молва доносила, что с младых ногтей сей муж, считающий себя «любомудром», из кожи лез, оспаривая известный постулат Зенона Китийского: «Ничего нет неприличнее гордыни». У обоих мыслителей общим было наличие физического недостатка. Зе нон, по словам современников, имел кривую шею**, Брусилов ский — кривой глаз.

Рассказывали, обычно с интонацией «Бог шельму метит», что он сам себя покалечил, засадив в глаз пробку, когда открывал бу тылку фирменного советского шампанского «Абрау-Дюрсо».

Как и Зенон, который не был потомственным гражданином Афин, Анатоль — провинциал, перебравшийся в столицу из брат ской Украины, свой физический ущерб с лихвой компенсировал Стихотворение Дмитрия А. Пригова.

* **Диоген Лаэртский «О жизни, учениях и изречениях знаменитых филосо фов». — М.: Мысль, 1986.

личным обаянием. Но в отличие от античного стоика, так страстно стремившегося к опрощению, что его образ жизни вошел у афинян в поговорку: «Воздержаннее, чем сам Зенон-философ», — Бруси ловский был убежденным гедонистом.


В отношениях с людьми он практиковал правило основателя этого направления в философии Аристиппа: «Твое право — ругать ся, мое право — не слушать», заявлял: «Я хочу заниматься только тем, что доставляет мне удовольствие!»*, и вдобавок к выраженному нарциссизму демонстрировал творческий эскапизм, местечковый аристократизм и презираемый большинством нонконформистов культ роскоши.

Общаясь с Брусиловским, Анна отмечала, что художник, непре станно вещающий о себе — всезнающем, всепонимающем эстете, гурмане и коллекционере — никогда не говорит о своем искусст ве. Да, он взахлеб рассказывал о знакомых ему людях искусства — писателях, киношниках, художниках, театралах, и оценивал их про изведения. Но что касалось его собственных работ — коллажей, ас самбляжей, иллюстраций, текстов, интервью, сценариев докумен тальных фильмов и даже якобы им изобретенного боди-арта** — все это не обсуждалось, только означалось как имеющее место быть.

Другими словами, собственное искусство выступало у Брусиловско го в функции приложения к Ее Величеству Моей Персоне, которая была его единственным достойным общественного внимания худо жественным продуктом.

Приятельница Анны, русская красавица Наташа, и ее муж Кос тя — младший сын знаменитого «сталинского сокола» маршала Се мена Тимошенко, были с маэстро на короткой ноге. Костя — ми лейший, всеми уважаемый и уже весьма пожилой человек, вопло щал в себе черты типичного представителя московской богемы, ко им он по сути своей и являлся. Анна всегда с интересом слушала его истории из серии «былое и думы», среди которых было немало за бавных сюжетов. Одна из них, особенно ей запомнившихся, была связана с «Бруском».

См. в кн.: А. Ковалев «Именной указатель» 23.

* Боди-арт (англ. body art — «искусство тела»), одна из форм авангардного ** искусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а со держание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мими ки, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела.

«Прознал Анатоль как-то раз, что дача покойного маршала Ти мошенко, которую тому лично товарищ Сталин подарил, пустует и предложил … Косте …, чтобы тот ему эту дачу сдал, за умерен ную, конечно, цену и с благородными целями: он, мол, Анатолий Брусиловский, неожиданно вкус к природе ощутил и там, на даче, свои новые шедевры созидать будет.

Зовут меня на новые великие дела Лесной травы разнообразные тела*.

Полковник авиации Константин Семенович Тимошенко — че ловек богемной тусовки, охотно согласился. Брусиловский — парень в доску свой, личность популярная, артист к тому же. Пускай себе творит на свежем воздухе, а деньги лишними не бывают.

И устроился Анатолий Рафаилович Брусиловский на даче маршала Тимошенко, что, между прочим, в особо охраняемой зо не находилась, рядом с „Домом приемов командующих армиями стран участниц Варшавского договора“, как настоящий русский барин — с большим вкусом и размахом. Как „сюрреалист“ решил воссоздать он здесь иную реальность, эдакую иллюстрацию соб ственных лирических ассоциаций или сновидений, предвосхитив идею „Дома Дали“ **, но в сугубо русском духе. И сумел-таки за думку свою воплотить в жизнь, причем с большим размахом, яр ко и сногсшибательно.

… Расцвели под луной голубые цветы, и для соседей Тимо шенко наступили трудные времена. День и ночь по даче маршала бродили непривычного вида дамы и кавалеры обоего пола, наря женные в белые костюмы, мелькали экзотические шали, широко полые шляпы, не смолкая, гремела музыка, слышался звон разби ваемой посуды, возбужденные крики, пьяный хохот, томные сто ны... Домочадцы семей бывших соратников маршала Тимошенко — Главного интенданта Красной Армии, генерала Хрулева и маршала Конева с изумлением наблюдали, как Анатоль, сияя счастливой улыбкой, тащил в дачную беседку редкостной формы блюдо из май сеновского фарфора, на котором в окружении собственных хвостов, головок и перьев громоздились тушки жареных фазанов.

Из стихотворения Николая Олейникова.

* ** Дом-музей, построенный испанским художником Сальвадором Дали.

Это кто это там брякнул так бряк Ах это Серебряный Век* … Но в юдоли грешной всему приходит конец, особенно все му хорошему. Соседи по даче, гнилая партократия, не выдержав на тиска крутой русской духовности, надавили на Костю: „Тут закрытая зона, а ты чего развел! Давай, гони их всех в шею!“ Костю, узнав, в чем конкретно художества Брусиловского за ключаются, и сам был не рад, что с ним связался, но как человек тактичный первое время терпел. Однако здесь случаем воспользо вался и Брусиловского с дачи согнал: вроде как КГБ на него насело, уж больно много иностранцев в округе шастает. А сам рад был ра дешенек и повсюду, где только мог, сокрушался: мол, ему маэстро так дачу своими ассоциациями „разукрасил“, что ремонт потом де лать пришлось. Счастье еще, что дом не спалили!» Следуя формуле Уорхолла: «Художник — это создатель вещей, которые людям не нужны. Но он считает, что им следует обладать его произведениями», — Брусиловский достиг головокружительных успехов в популяризации своего имени на информационном поле российских масс-медиа и, сделав из него художественный продукт и даже смог его выгодно продать.

«Галерея Гмуржинской приобретает исключительное право на все, что я когда-либо делал, платя мне при этом солидные средства.

При этом я ничего не должен делать, ничего нового. … Кроме то го, она попросила познакомить ее с моими наследниками. Она счи тает меня музейным художником. Так вот, несмотря на то, что я ни чего не должен делать по договору, я постоянно что-то придумываю и даю галерее с этим работать. Когда я первый раз пришел в гале рею для заключения договора, все сотрудники стали подходить ко мне здороваться, протягивая руки. Я спросил: «Вы сорок лет рабо таете как галерея, вы что, не видели живого художника?» Они мне ответили: „Нет, вы первый“. Абсолютно серьезно я могу заявить, что я единственный живой художник, с которым работает госпожа Гмуржинска»**.

Стихотворение Всеволода Некрасова.

* Мария Гадас «Анатолий Брусиловский. Первый в мире боди-арт». — DEI / ** DESILLUSIONIST (ДеИллюзионист), Nr. 11, 2007.

Чисто по-женски нежно и ласково Она убеждает, что я талант Что меня по меню положат на — стол И будут все как лучший ужин захлебываясь лакать Ватага изысканных жевка Набросится на мою телячью ножку Кину им пачку улыбок золотых рыбок Будут пораженные плясать до утра бряцая воистину ложками Запивая ликером моей цветущей рубахи, Где на подтяжках висит красного дерева диван И стану в угол и буду от восхищение и благодарности плакать а за мною Весь кафе-ресторан... * Впрочем, здесь, из-за неумеренной гордыни Брусиловский, что называется «перехвастывает». Галерея Кристины Гмуржинской (Galerie Gmurzynska) специализируется не только на «золотом про шлом» — русском и европейском авангарде ХХ века. Она представ ляет также целый ряд ныне здравствующих западных художни ков — от прославленных Кунелиса, Тапиеса и Таррела, до совсем молодых: Роберта Цандвлиета и Кики Ламмерс, например. Однако современными русскими художниками галерея действительно не занимается. Появление же имени нонконформиста «Anatol Brusilov sky» среди почивших в Бозе титанов русского авангарда: Древина, Кандинского, Ларионова, Лисицкого, Малевича, Родченко и иже с ними, а так же Бойса, Матисса, Мондриана, Миро, Джакометти, Пи кассо, Уорхолла и других гигантов западного искусства, вызывало отнюдь не только улыбку удивления.

Возникла и обида за отечественное искусство, которое в неле пой связке «Кандинский-Лисицкий-Брусиловский…» явно профа нировалось, и, естественно, законный вопрос: «Во что именно упа ковал Анатолий Брусиловский — знаток и собиратель антиквариата, человек, гордо заявляющий: „Я никогда не собирал вещи просто так. Я собирал вещи с биографией, с историей“ **, — свою персону, чтобы на него пролился „золотой дождь“ щедрот знаменитой гале Стихотворение Алексея Крученых.

* Леонид Велехов «Я жил не как все». — Журнал «Совершенно секретно», ** 9/148, 2001.

ристки?»* Ведь любой художественный продукт Анатолия Брусилов ского на фоне вышеозначенного списка имен, по определению его земляка арт-менеджера Коли Шварца из «Одесских рассказов» Ба беля, представляет собой, как ни крути: «Мертвое дело … товар для Кременчуга».

* Имя Кристины Гмуржинской фигурирует в истории, связанной с вывозом из России архива и собрания Николая Харджиева. История получила широкую огласку (см. Г. Козлов «Поле битвы достается мародерам. Судьба уникального собрания Николая Харджиева: пять лет вне закона». — Газета «Итоги», № 19, 1998 и H. -P. Riese «Die beschdigte Avantgarde. Der Begleiter: wer war der legendre Nikolaj Chardshijew?» в «Von der Avantgarde in den Untergrund: Texte zur Russischen Kunst 1968–2006». 26 В статье П. Лариной «„Золотая“ коллекция России ушла с молотка» (М.: Журнал «SPEED-ИНФО», № 19, 2011) излагается следующая версия «харджиевской» истории:

«… Стоимость его собрания составляла почти полмиллиарда евро — в нем было более полутора тысяч живописных и графических работ, множество уни кальных рукописей в начале 90-х Москву посещает Кристина Гмуржинска, владелица известной галереи авангардного и в том числе русского искусства в Кельне. Случай сводит ее с Харджиевым. Образованная, по-европейски обая тельная Гмуржинска очаровывает коллекционера, обещает всяческую под держку, гарантирует вывоз его собрания на Запад. И Харджиев ей поверил. С Пречистенки, где он жил, начинают увозить ящики с упакованным архивом, временно размещая их в одной из квартир-сейфов на Тверской. Затем в тече ние нескольких месяцев на Запад контрабандой вывозится вся харджиевская коллекция — помогают (не безвозмездно) дипломаты нескольких европейских посольств.

Наконец Харджиеву объявляют, что архив на Западе, они с женой получают временные визы и улетают в Голландию. … Увы. Три года он пы тался вернуть себе коллекцию. Но разрозненную, разбросанную по разным странам, больше никогда ее уже не увидел. Получив от Кристины Гмуржин ской за все про все 2,5 млн. отступных долларов, он с ужасом узнал, что его любимые „малевичи“ без его ведома стали распродаваться. Причем только за одну проданную картину Гмуржинска получила в 10 раз больше! Он пытался воззвать к совести, писал гневные письма, скандалил с многочисленными ма жордомами и секретарями, которые вдруг оказались в его ближайшем окру жении. Молодые, наглые, бессовестные ловкачи, современные дельцы от ис кусства воспользовались бессилием 93-летнего Харджиева и пустили его уни кальное собрание по миру. Пока была жива жена Харджиева Лидия Василь евна Чага, они вместе еще находили в себе силы бороться. А после ее гибели (или все-таки убийства?) Харджиев понял: он остался один. Отвернулся к сте не и пролежал так до самой смерти. … Сегодня коллекция Харджиева бро дит по европейским и американским антикварным рынкам, обогащая совер шенно случайных людей. Вернуть ее в Россию практически невозможно».

Часть архива Николая Харджиева была изъята российской таможней и на ходится теперь в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Для управления зарубежной частью архива и оставшейся коллекцией произ ведений искусства в Амстердаме образован «Фонд Харджиева-Чаги».

Тайна сия и по сей день будоражит умы людей, интересующи мися закулисными интригами современного арт-рынка20.

В среде художников мнение о «Бруске» было однозначным: на редкость самодовольный, напыщенный субъект! Но Анна ничего от талкивающего в нем не замечала, а когда слышала язвительные ре плики в его адрес, то вспоминала слова Ларисы Зеневич — своей мо сковской приятельницы из круга Льва Кропивницкого, которая од нажды сказала: «Брусиловский — фигура трагическая».

И действительно, когда «Бруску» стукнуло 80-лет, стало оче видным: достигнув успеха в популяризации своего имени, он так и не сумел утвердить свою жизнь как художественный артефакт — «вечный хэппенинг»*.

Все «вспышки» его активности оказались по существу лишь за тейливыми чудачествами. Недаром же Михаила Шварцман когда-то возмущался: «Что, Анатолий Брусиловский? Не знаю такого. Нет такого художника!».

топорное теперь бетонное вчера и лазерное послезавтра и нету ничего как только ты за дверь в окно влетит имперская пчела она хозяйка здесь хотя и полосата она кружит по комнате пустой над блюдцем обведенным золотинкой с вишневой пенкой ей нету ничего лишь отсвет золотой лишь граммофон вертинского за стенкой жужжанье тонкое то леннона то стинга засахареный мед хиты былых времен где нас никто не ждет как мы их ждали где нету ничего и сами не поймем:

да есть ли что-то что и глаз неймет глаз не фасеточный а солнечный с дождями** * В данном контексте под хэппенингом понимается театрализованное пред ставление одного актера с многочисленными элементами импровизации, на строенными на вовлечение в него зрителей.

** Стихотворение Виктора Кривулина «Пчела».

*** Благотворительный концерт в фонд помощи Армении был ор ганизован стараниями мужа Анны в 1988 г., сразу же после страш ного землетрясения в Спитаке. В помещении кинотеатра «Удар ник» — знаменитого памятника московской архитектуры эпохи кон структивизма*, были совмещены в едином сценически-временном пространстве почти все виды искусства:

поэзия — с чтением своих стихов выступали Генрих Сапгир, Игорь Холин, Владимир Тучков, Нина Искренко, Лев Рубинштейн и Наум Коржавин, впервые за время своей эмиграции приехавший в Москву;

музыка — духовой ансамбль «Трио» Сергея Летова с помощью саксофона, валторны, тубы, эуфониума, и ритмизированных во кальных подвываний с успехом представлял залу, собравшему почти 900 человек, что такое неведомая доселе советскому челове ку «интуитивная» музыка**.

киноискусство — Сергей Параджанов предоставил для показа только что отснятый им фильм «Ашик-кериб», а группа докумен талистов с «Мосфильма, совсем свежую ленту о деревянных рус ских церквях;

изобразительное искусство — в фойе кинотеатра была развер нута большая выставка картин знаменитых московских нонкон формистов — Булатова, Брусиловского, Немухина, Л. Кропивниц кого и вкупе с ними молодых, еще малоизвестных художников.

Здесь впервые Анна, по совету Льва Кропивницкого, выставила свою небольшую картину на картоне. И о, чудо! — она попала в число немногих работ молодых художников, проданных вместе с произведениями знаменитостей на состоявшемся в конце вечера * Кинотеатр был открыт в 1931 г. и оснащён самой современной техникой.

Его оригинальная конструкция (проект Бориса Ионафана), в том числе и зна менитый раздвижной потолок-купол, сделали «Ударник» уникальным архи тектурным сооружением того времени. Впрочем, купол разводили всего один раз, в день открытия, когда восторженные гости увидели вдруг звёздное небо, но потом механизм заклинило, и тогда для проветривания зала начали ис пользовать обычные способы кондиционирования.

** В одной из рецензий на выступления ансамбля «Трио» Анна прочла, что их музыка: «базируется на персональном социальном опыте, генерируемым той же верой в спонтанное, самосознающее высказывание и жизненный им пульс, которые создали самый ранний джаз и которые поддерживают новей ший джаз».

благотворительном аукционе, который от лица всего московского андеграунда проводил брызжущий кипучей энергией и энтузи азмом Анатолий Брусиловский.

Анне запомнилось, как Наум Коржавин в свой короткой страст ной речи заклинал публику в зале: «Ребята, не ссорьтесь! Мы все — на одной льдине». Он имел в виду своих бывших друзей-приятелей, из которых в «перестройку» образовалось на два непримиримо враждебных лагеря — «патриоты-почвенники» и «шестидесятники либералы». Они вели между собой ожесточенную полемику на страницах газет и «толстых» журналах. Поэты андеграунда в ней не участвовали, потому что в этих изданиях их никогда не публикова ли. И старые «зубры» андеграунда — Сапгир, Холин, Карабчиев ский, и его «молодняк»: Пригов, Рубинштейн, Тучков, Строчков, Ис кренко, Парщиков, Жданов… были вне «кормушки», тогда как «ли бералы» и «патриоты» бились, по большому счету, за «госзаказ».

И действительно, как только государство перестало кормить писательскую братию, полемика между «постзападниками» и «пост славянофилами» в писательской среде сошла на нет.

Косвенным подтверждением жгучей притягательности запаха денег для темной братии, отирающейся рядом с любым обществен но значимым явлением, послужил инцидент с передачей собранных в результате благотворительной акции денежных средств непосред ственно представителем армянской церкви.

При обсуждении данного вопроса в оргкомитете, состоящем доселе из мужа Анны — закоперщика всей акции и директора ки нотеатра «Ударник», принявшего самое непосредственное уча стие в ее реализации, неожиданно появились какие-то никому ранее не известные «представители армянской общины». Демон стративно используя как средство межнационального общения родной язык, они требовали от директора кинотеатра привлечь их к акции передачи денег, что в переводе на русский означало «подпустить к кормушке».

Все попытки мужа Анны объяснить, что акция организована, не армянской общиной, а представителями московской художествен ной интеллигенции, были демонстративно проигнорированы. Стало ясно, что с «дружбой народов» покончено, и москвичи, заварившие всю эту кашу, здесь даже и не «гости на чужом пиру», а просто напросто «чужеродцы».

Осмыслив ситуацию, муж Анны, доселе почивавший на лаврах несомненного успеха от своего мероприятия, быстро «протрезвел» и озлился. К чувству стыда и незаслуженного оскорбления примеши валась еще естественная человеческая реакция, не дать себя самым хамским образом облапошить.

При поддержке директора кинотеатра Людвига Ваняна, кото рый сам был явно недоволен наглой бесцеремонностью соплемен ников, он связался с руководством армянской общины в Москве и в официальном порядке все деньги, собранные на восстановления разрушенных землетрясением памятников старины, передал Епи скопу армянской церкви в Москве.

Что касается положенных в таком случае слов благодарности, то их ни участники акции, ни ее устроители от армянских «братьев и сестер» не услышали.

Десантник, падая с неба, ломает хребет оленя и в цепких когтях уносит добычу в гнездо, где рвет еще теплое тело на буквы и слоги, бросая к подножью вершины, — там Пушкин в цилиндре и с тростью стоит, напрягая монокль*.

*** В 1988 году в московском ЦДХ открылась выставка Гюнтера Юккера, на которой было представлено 820 работ этого дотоле мало кому известного в СССР немецкого художника.

Гюнтер Юккер был выбран в ФРГ для презентации нового не мецкого искусства отнюдь не случайно. Личность маэстро и его биография смотрелись весьма символично на фоне противоречи вых событий «перестройки». Было известно, что Юккер в 1953 г.

перебрался из ГДР в ФРГ — поехал якобы посмотреть выставку Ва силия Кандинского и не вернулся. Однако:

«Воспитанный в соответствии с нормами марксистко-ленинского диалектического мышления художник, никогда не мог полностью усвоить западный образ жизни и целиком включиться в западный художественный процесс. Не случайно Дитер Хониш назвал его „странником между двумя мирами“. В дальнейшем, однако, проти Стихотворение Владимира Тучкова.

* воположность этих миров, разница пейзажа и противостояние иде ологии, углубились и расширились, превратившись в дуализм за падноевропейского и дальневосточного мышления: „двум мирам“ суждено было стать „двумя душами“»15.

В начале 1960-х Юккер вошел в художественную группу новых авангардистов «ZERO» (ноль). Zero — слово, употребляемое при от счете времени при запусках ракеты или каких-либо иных космиче ского аппаратов, в интерпретации художников этой группы стало символом «неопределенной зоны».



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.