авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |

«СОВРЕМЕННАЯ КНИГА ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА 1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле ...»

-- [ Страница 5 ] --

Здесь, естественно, была связь с исторической ситуацией в Гер мании после Второй Мировой войны. Тогда немецкие интеллектуа лы, и в частности, Генрих Белль говорили о неком нулевом периоде, нулевом поколении в стране. Все что было — исчезло, или не дос тойно упоминания, надо начинать строить германское общество, а значит и культуру, заново. Юккер, по-своему переосмысливший эту идею, начал свой Путь постижения самой таинственной области че ловеческой природы — границы понимания добра и зла.

Дитер Хониш:

Нельзя не заметить, что в творчестве Юккера как бы нет раз вития. Основные элементы: структура, гвоздь, свет, тень, белила, песок, движение — это ранние шестидесятые, и к ним Юккер воз вращается по сей день. Обычный плотницкий гвоздь, один из са мых древних предметов — спутников человека, смысловая и фор мальная единица, первичный элемент всех работ Юккера, точка от счета в системе координат его искусства. Акция: вторжение, про никновение, активность вообще фиксируется посредством гвоздя как конкретная данность в бесконечном космосе воплощаемых им значений. Гвоздь, в буквальном смысле слова, — стержень фило софски-медитативного творчества Юккера.

Конечно, все эти высокие материи были осознаны Анной зна чительно позже, а тогда ее больше всего поразил воистину «дзен ский» переход из одного качества в другое, явленный во всех рабо тах Юккера. Еще в 1970-х годах Анна всерьез и надолго увлеклась дальневосточной философией. Она взахлеб читала книги и статьи Евгении Завадской, литературу о чань-буддизме, китайском и япон ском искусстве, тексты Лао-Цзы.

Впоследствии она утверждала, что ее основным учителем явля ется китайский художник дзен-буддист Ши-тао, чьи «Беседы о жи вописи» и по сей день ее настольная книга16. Символ «ZERO», пря мо интерпретированный создателями группы как Путь, «Дао» в све те высказываний Лао-Цзы.

Образное представление Юккером диалектики извечного пере хода друг в друга бытийных категорий «инь» и «ян», как и сама концепция «диалога культур», были созвучны ее собственным ду ховным переживаниям. Анну поразило, как органично христиан ские символы боли и страдания — острый стальной гвоздь и жесткое дерево превращались у Юккера в легкие, пушистые и абсолютно не страшные объекты.

Борьба противоположенностей — света и тьмы, сменялась в его кинетических объектах не их синтезом в некое третье состоя ние, а оставалась непрерывной игрой в перераспределение ка честв «белого» и «черного». Эти локальные цвета распадались у Юккера на бесчисленные оттенки, фиксирующиеся глазом на блюдателя как нечто мимолетное: всеисчезающее и всевозни кающее одновременно.

На выставке Юккера помимо москвичей мелькало как никогда много приезжих иностранцев. В эпоху «перестройки» контакты ме жду иностранными гостями столицы и местными жителями, ранее всячески ограничиваемые властями, стали явлением вполне обы денным. До «перестройки» художественный андеграунд был, по видимому, единственной социальным пространством в СССР, где практиковалось и негласно дозволялось свободное межличностное общение с иностранцами. У Анны и ее мужа, в частности, было не сколько хороших знакомых из числа американских филологов славистов, стажировавшихся в Москве.

Подобного рода знакомства постоянно контролировались КГБ.

Телефон в квартире Анны явно прослушивался, и несколько раз, по сле уведомительного телефонного звонка из КГБ, неприметные «личности в штатском» наведывались к ним домой, чтобы побесе довать об их дружеских контактах с иностранцами. Все эти беседы проводились в исключительно корректном тоне, никаких претензий не высказывалось. Но угроза, наказания в случае «неподобающего»

для советского гражданина поведения звучала в словах собеседни ков совершенно отчетливо.

Вспоминая впоследствии об особенностях этих «собеседова ний», Анна отмечала для себя, что КГБ, как правило, действовало подчеркнуто открыто, и его сотрудники при личном контакте сразу же предъявляли «ксиву», удостоверяющую их принадлежность к «органам».

В целом, у большинства знакомых Анны из андеграундной тусовки воспоминания о контактах с «конторой (органами)»

носили негативный характер. Если же художник или поэт про являл вольномыслие, то сразу же попадал в ситуацию, которую со свойственной ему лапидарной точностью описал Сева Не красов:

Власть делает подлость подлость дeлает власть власть опять делает подлость подлость опять делает власть oпять власть делает подлость отого-то вот и расти вот этой подлости Точность характеристик, приведенных в этом стихотворе нии, Анна как-то раз отметила для себя после дружеского разго вора «за жизнь» с Иваном Чуйковым, сдержанным, хорошо вос питанным человеком, отнюдь не страдающим мазохистским комплексом «чернить» прошлое. Этот художник, по определе нию Бориса Гройса всегда «вызывающий к себе доверие», расска зывая, между прочим, о своих вынужденных беседах с «товари щами» из КГБ, не мог скрыть от собеседников все еще тревожа щее его, как это бывает после избавления от навязчивого дурно го сна, чувство гнетущего страха.

В книге «Диалоги (1990–1994)»19 Илья Кабаков подробно за фиксировал свои воспоминания о контактах художников андегра унда с иностранцами и реакции властей на эти неправомерные, с их точки зрения, поступки:

«Я хорошо помню все … этапы контактов с Западом. Помню, как к нам, когда мы еще жили изгоями, в какой-то яме, в небытии, пришли впервые «иностранцы», явление которых тогда для совет ского человека было равнозначно явлению каких-то таинственных и страшных насекомых. Иностранец, который сидит у вас в мастер ской, пьет чай, улыбается... Это полностью меняло организм, меня ло состав крови. Для властей такое неподконтрольное появление иностранцев было преступлением вроде взрыва завода или подкопа под железнодорожный мост. Меня вызвали в очередной раз в Союз художников, и председатель секции графики, вообще-то милый и интеллигентный человек, спросил с вытаращенными от ужаса гла зами: „Как, любой иностранец может войти к вам в мастерскую?“ Я сказал: „Да, любой может войти“. На что последовала искренне не доумевающая реплика: „Но к вам и Гитлер может так войти!“ То есть впускание иностранца есть впускание нечистой силы, потому что за ним сразу появляется Гитлер. Это был реальный разговор, а не фантазия.

Вообще, если какой-нибудь иностранец хочет посетить мастер скую советского художника, то он должен сообщить об этом по ка ким-то своим иностранным каналам, не называя конкретно ника кой фамилии, после чего Министерство культуры и секретариат Союза художников выбирает художника, которого должен посе тить иностранец, после чего иностранец прибывает в сопровожде нии специально подобранного переводчика и в присутствии пред ставителей советской общественности, т. е. во всяком случае, он не остается наедине с художником. Это такой ритуал, во время кото рого рассказывается о достижениях советского искусства и т. д.

А если иностранец обращается непосредственно к художнику, то тот должен позвонить в Союз художников и вызвать целую пар тийно-художественную команду. Общий принцип таков: к хороше му человеку иностранец не придет, и нужно как бы отмыться от та кого посещения в присутствии представителей общественности. По этому простое посещение иностранцем какого-нибудь неофициаль ного художника рассматривалось просто как предательство и таким образом и описывалось, например в газетах. Такие посещения рас ценивались как желание художника грязным способом заработать деньги. Мне так и было объяснено в Союзе художников: „Вы что, не понимаете, почему Ваши картины вывозятся?“ Я: «Потому что они, видимо, нравятся». Они: «Ничего подобного! Просто купивший Ваши картины вешает их на стену, зовет своего соседа и, показывая на Вашу мазню, демонстрирует, до чего они там дошли, какую га дость рисуют». То есть речь шла о так называемой антисоветской провокации, которой занимается любой иностранец. Но для нас, напротив, признание иностранцев было свидетельством успеха на шей художественной деятельности. Кроме того, покупки работ ино странцами создавали хоть какой-то рынок и возможность выжива ния. А потом возникали нормальные дружеские отношения, общие интересы. Но все же это был постоянно мучивший вопрос: что мы для Запада?»

Андеграунд, как известно, заявлял и продвигал искусство, од нозначно рассматривавшееся советской властью как неофициаль ное, более того объявленное ее апологетами «идеологически вра ждебным явлением». В таком случае, по мнению специалистов культурологов:

«Репрессия оказывается естественной и единственной воз можной реакцией на действия, которые прочитываются как идео логическое противостояние»*.

Отсюда вполне закономерно, что описания реальных будней андеграунда, представленные в воспоминаниях очевидцев — см., например, книги Валентина Воробьева20 и Ильи Кабакова19 — содержат множество эпизодов, исполненных «… отчаяния, тос ки, безысходности и ужаса». Ибо, как утверждает Илья Кабаков:

«Подобная атмосфера составляла окружающий воздух так на зываемой неофициальной „художественной“ жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины и конца 70-х»**.

Сама же Анна, варившаяся с конца 1970-х в гуще «неофициаль ной „художественной“ жизни» никогда не замечала в ней ничего «особенно ужасного». Скорее наоборот: жизнь в андеграунде, кото рый по сути своей являлся разновидностью советской богемы, была куда интересней и веселее, чем официально прославляемая «совко Игорь Яковенко «Россия и репрессия»24.

* Илья Кабаков «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве»19.

** вая» бытовуха. Поэтому она восприняла мемуарную книгу «Время художников»18 Анатолия Брусиловского как «забавное чтение для всех и источник информации для историков»*.

Утверждая в своей книге, что игровой аспект был одной из главных составляющих андеграундного бытия, Брусиловский от нюдь не перегибал палку. Здесь действительно «жили играючи» и играли «на разрыв аорты». Другое дело, что его старания «отмыть черного кобеля до бела», — а он сочинил даже нечто вроде панеги рика КГБ:

«Ах, контора, контора, „кагебуля“, она изо всех сил стара лась внести свою посильную лепту в рекламирование русского авангарда!...

Никто ее особенно не боялся»18.

— четко подпадают под определение Севы Некрасова:

постмодернизм у нас тут наложился на маразм Ханс-Петер Ризе:

Надо быть очень уж наивным, чтобы полагать отсутствие у вез десущего в то время КГБ интереса к художественной сцене столицы.

Ведь именно на ней разыгрывались события, в которых принимали участие представители из самых разных слоев западного сообщест ва: дипломаты, бизнесмены, арт-менеджеры, журналисты, коллек ционеры, историки искусства и просто любопытствующие ино странцы, коих судьба занесла тогда в СССР. Под сенью искусства знатоки авангарда «в штатском» выполняли свою повседневную ра боту. В вопросы искусства как таковые они уже не вникали, тема «проникновение враждебной буржуазной идеологии» была, по всей видимости, снята с повестки дня, но опеку солидных мероприятий, таких как, например, аукцион «Сотбис» в Москве в 1988 г., КГБ осу ществляло очень плотно. Мне трудно сказать, какие цели они пре следовали, однако, будучи журналистом, я не мог не почувствовать, что мир художников находится под колпаком секретных служб.

Определение Екатерины Деготь.

* Михаэль Штефан:

В Москве, где я работал в эпоху «перестройки», меня плотно «опекали» по линии КГБ. А поскольку все спецслужбы следили друг за другом, эстафету наблюдения за мной подхватили «орга ны» других стран. Вокруг меня в буквальном смысле кипели шпионские страсти. Мое имя явно фигурировало в особых досье разведок ведущих стран, поскольку приезжая по обычным рабо чим делам в СССР, США или Израиль, я практически не подвер гался таможенному контролю. Это было, конечно, в практиче ском плане удобно, если бы дело ограничивалось только слежкой.

К сожалении, в Москве со мной неоднократно под разными пред логами «беседовали» представители советских спецслужб, пред лагая различные варианты взаимовыгодного сотрудничества. Не стеснялись они и грубо шантажировать мою жену, которая как гражданка СССР была особенно уязвима.

Самым примечательным здесь, на мой взгляд, является то, что столь значительный интерес к моей скромной персоне возник у КГБ исключительно на почве моих контактов с художниками андеграун да: Михаилом Шварцманом, Анатолием Слепышевым и Ильей Ка баковым. Сами эти художники, в личном отношении очень достой ные люди, не имели, как и я, никакого отношения ни к политике, ни к государственным секретам — вообще ни к чему такому, что у нор мального человека может ассоциироваться со словосочетанием «шпионская деятельность».

Мне нравились их картины, а они надеялись, что мне удастся организовать выставки их работ на Западе, поскольку организа цией крупных международных выставок различного профиля я и занимался по роду своей профессиональной деятельности. Мои усилия в этом направлении по ряду объективных причин, увы, не увенчались успехом: ни организовать выставку, ни напечатать подготовленный каталог мне не удалось. «Козни КГБ» не имели к этой неудаче никакого отношения. Мои контакты и деловые от ношения с художниками как таковые их не беспокоили. КГБ ин тересовала, по-видимому, только возможность использовать ис кусство андеграунда в качестве приманки для вербовки моей осо бы. Хотя, какой прок с этого они могли бы иметь в случае успеха, я до сих пор не понимаю.

Что же касается собственно искусства нонконформистов, то, при необходимости, приобретенные у них картины служили веще ственными доказательствами «незаконной деятельности» отдель ных лиц, на которых оказывалось давление: «Мол, скупаете и вы возите из страны ее национальное достояние». Уж кому-кому, а «5 Управлению КГБ» было доподлинно известно, что искусство андеграунда по существу финансировалось иностранцами — ос новными покупателями произведений нонконформистов 7.

Андрей Ковалев: 21– Самое интересное, что можно извлечь из мемуаров нонкон формистов шестидесятых, — фигура Иностранца. Этот литератур ный троп, возможно, когда-нибудь будет исследован в какой-нибудь немецкой диссертации. Вот Вы А. Брусиловский пишете о милых и симпатичных Вам людях: «Конечно, дипломаты — не искусство веды. Их знания были на уровне того общества, которое они пред ставляли. Но уровень этот был довольно высок, университетский, образованный, насмотренный. И — это были люди свободного об щества. Никто им не навязывал вкусов и идеологий». Однако Вы уже довольно давно живете в Германии и должны понимать, что иностранцы бывают всякие, да и Запад как нечто единое и нерас члененное существует только как историческая аберрация и антите за России в дуальной паре «Россия и Запад». Я лично предпочитаю ассоциировать себя с теми, кто разрисовывал парижские стены и воевал с копами с американских кампусах. Аристократы из «Ва шингтон пост» или лощеные госдеповцы мне столь же чужды, что и чекисты в галстуках селедкой. А ведь именно они — дипломаты и журналисты — и представляли тогда в Москве этот самый «Запад».

Легко представить, что эти ребята уже к шестидесятым постепенно утратили то искусство, которое обслуживало их эстетические вкусы.

Их собственный нонконформизм, вышедший в мейнстрим, — поп арт, минимализм и прочее — стал вызывать у них скуку смертную и скрежет зубовный. А тут советские художественные диссиденты — кроткие, мягкие, забавные. Поэтому когда Вы А. Брусиловский пишете, что «работы соответствовали уровню мирового — европей ского и американского искусства», хочется спросить, что Вы имеете в виду? И где этот самый «уровень»? Послевоенный модернизм по всему миру активно деконструировал рыночные стратегии, добива ясь, чтобы люди покупали то, что невозможно купить — законсер вированную баночку кала художника Мандзони*, о которой Вы А. Брусиловский упоминаете. А в России модернисты, напротив, всей душой стремились к тому, чтобы быть купленными. Это очень даже понятно: покупка была в тот момент единственным доказа тельством признания или просто доказательством собственного су ществования. Идеологическому давлению был противопоставлен квазирыночный механизм, в то время как на этом самом Западе вся энергия была направлена на разрушение канона, а не на достиже ние его, как в России. В такой ситуации, собственно говоря, нет ни чего нового: Малевич мечтал научиться писать как Сезанн, а Тат лин — делать «материальные подборы» как Пикассо. Хотя нару шить канон соцреализма проще, чем перейти динамическую грани цу, установленную модернизмом, многие из наших — сами того час то не сознавая, — подобно Татлину и Малевичу, совершенно слу чайно оказались в самом мейнстриме22.

...

В периоды изоляционизма иностранец в России выступает в ка честве особого существа, вестника иного мира.... Но поскольку левых, бунтарей и битников не берут на посольскую работу и в «Ва шингтон пост», то единственные иностранцы в Москве — сотрудники посольств и крупных буржуазных изданий составляют из себя крайне консервативную касту. И именно эти консерваторы оказались основной референтной группой для советских нонконформистов.

Именно дипкорпус выпестовал специальный экзотический про дукт — русскую духовность, вылившуюся в так называемый дип-арт**.

Профессор Петер Шпильман, вспоминая об откликах немец кой прессы на организованную им в 1974 г. выставку советских * В мае 1961 г. Мандзони разместил собственные фекалии в 90 пронумеро ванных консервных баночках (по 30 граммов в каждой) и написал на них «Дерьмо художника» на четырёх языках. Сам Мандзони объяснил свои дейст вия так: «Я привлекаю внимание к доверчивости покупателей художественных произведений». В последующие годы баночки оказались во многих художест венных собраниях, получая значительные премии по всему миру. Есть сооб щения, что позднее некоторые из них взорвались (вероятно, вследствие корро зии и под давлением накопившихся в них газов).

** Касательно данного термина Андрей Ковалев счел необходимым разъяс нить следующее: «С большим сожалением должен отказаться от прав авторст ва на термин „дип-арт“. Его — наравне с удивительными словами „нетленка“ и „духовка“ — я услышал еще в конце семидесятых»21.

нонконформистов*, отметил, что многие арт-критики ядовито представляли их работы как именно «чемоданное», т. е. контра бандным путем попавшее на Запад искусство. При этом на Западе не хотели или не могли увидеть уникальный эстетических фено мен в истории культуры, а именно то, что, находясь в полной изо ляции и под спудом ограничений на свободу творчества со сторо ны государства, нонконформисты — Васильев-Мон, Кулаков, Мас теркова, Немухин, Лев Кропивницкий, Тяпушкин и др., делав шие уже середины 1950-х годов абстрактную живопись, шли вполне в ногу с художниками Западной Европы. Да и москов ские концептуалисты35 выступили именно в то время — начало 1970-х гг., когда Западной Европе имена Уорхолла и Кошута, поп-арт и концептуализм стали доминировать на европейской художественной сцене. Другое дело, что западноевропейские художники, не скованные никакими принудительными норма тивами, двигались в своих поисках с гораздо большей скоро стью, да и сами поиски развивались в ином направлении. Из вестный мыслитель от андеграунда с тридцатилетним эмигрант ским стажем Виктор Тупицин в рубрике «Ответы» журнала «НЛО» (№ 91, 2008) утверждает:

«Если концептуализм в России возник в начале 1970-х годов, а не в конце 1950-х (как, скажем, в Америке), то это вовсе не означает его вторичности по отношению к западному аналогу. С одной сто роны, стремление к деглобализации и десинхронизации времени противоречит утопии одномоментного и тождественного сопережи вания событий в каждом регионе мира. С другой стороны, презумп ция единой шкалы времени на Западе и на Востоке вступает в кон фликт с тем фактом, что наши оценки могут быть отсрочены по от ношению к оценкам Другого. Не исключено, что отсроченность — наш главный ресурс, и мы должны научиться видеть в нем эстетиче скую ценность».

Подобного рода культурологический подход не нов, его разви вал еще Петр Чадаев, а за ним славянофилы. Всем им представля лось, что застой, он же:

* «Progressive Strmungen in Moskau. 1957–1970», Bochum, 1974 («прогрес сивные течения в Москве 1957–1970», Бохум, 1974).

«оторванность России от мирового исторического процесса — ее преимущество, которое позволит ей быстро овладеть достиже ниями западноевропейской цивилизации, избегнув при этом при сущих ей пороков»*.

Как это «преимущество» было реализовано на практике, кото рая по уверению Карла Маркса является критерием истины, хорошо известно.

По колено в грязи мы веками бредём без оглядки, и сосёт эта хлябь, и живут её мёртвые хватки.

Здесь черты не провесть, и потешны мешочные гонки, словно трубы Господни, размножены жижей воронки.

Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест, как и прежде, я буду носить тебе шкуры и вереск, … в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки, не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки.

Только камень, похожий на тучку, и оба похожи на любую из точек вселенной, известной до дрожи, только вывих тяжёлой, как спущенный мяч, панорамы, только яма в земле или просто — отсутствие ямы**.

С другой стороны, даже веря в способность России во всем «догнать и перегнать» всех и вся, нужно учитывать вполне прагма тический факт: масштабы самой крупной в мире по территории страны естественным образом замедляют распространение в ней но вой информации. Поэтому утверждение о более длительном «инку бационном периоде» любых новаций в России по сравнению с Запа дом вполне справедливо.

Однако и западный мир в отношении усвоения новых тенден ций в искусстве отнюдь не однороден. История абстракционизма, * А.Г. Спиркин «Философия». — М.: Гардарики, 2004, с. 205–206.

Из стихотворения Алексея Парщикова «Лиман».

** зародившего в России, Голландии и Германии, тому живой пример.

Во время второй мировой войны почти все представители европей ского авангарда эмигрировали в США. Под непосредственным ду ховным влиянием Питера Модриана, Уильяма де Кунинга, Джозефа Альберса и Ганса Гофмана сложилась знаменитая Нью-Йоркская школа абстракционизма (Поллок, Ротко, Б. Ньюман и др.). После войны абстрактное искусство, подвергнутое кардинальной америка низации, возвращается в Европу только в начале 60-х годов.

«Это становится открытием для тех, кто еще окончательно не выработал свое художественное кредо… Сначала абстрактное искус ство (чаще всего американское) изучается по репродукциям. Один из художников с юмором отмечает, что, имея доступ к американ ской живописи только через фотографии журнала „Артфорум“, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как другой, на против, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ! Только немногие, … смогли увидеть американскую живопись своими глазами»*.

Упреки же в «провинциализме», «отсталости», «вторичности», раздававшиеся на Западе в адрес советских нонконформистов, во многом также объясняются случайным характером выставлявшихся там работ. Первые более-менее систематизированные выставки от дельных художников стали появляться только с началом «пере стройки».

То были годы декаданса Скрытого Любой, бывало, как маньяк На рельсы синие кидался А после не встаёт никак К нему подходят: Эй, вставай!

Пошутил И довольно!

А после смотрят: а он — ой! — И не пошутил** К. Милле «Современное искусство Франции». — Минск: Пропилеи, * Стихотворение Дмитрия А. Пригова.

** В 1987 г. во «Дворце молодежи» на Комсомольском проспекте Виталием Пацюковым была организована огромная выставка «Лабиринт». Это был первый после эпохи Первого русского аван гарда и последний в СССР опыт представления современного оте чественного искусства с акцентом на его стилистическое многооб разие. Выделить чистые стилистические линии и направления в «независимом» советском искусстве тогда еще было невозможно.

Однако Пацюков, по его собственным словам, уже понимал, что грубое разделение отечественной художественной сцены на две части — «обычное» и «другое искусство», является анахронизмом.

Он решил представить «другое искусство» как актуальное художе ственное движение, состоящее из большого числа различных групп, каждая из которых заявляла бы свой собственный вырази тельный язык и менталитет. Это был вполне оправданный со всех точек зрения кураторский подход, ибо в эпоху постмодерна выде лить «чистую линию» вряд ли представляется возможным. К тому же в «перестройку» художественный андеграунд приказал долго жить, и граница раздела между искусством «официальным» и «нонконформистким» окончательно исчезла. В выстроенном Па цюковым «Лабиринте» полувековое художественное единообразие уступило место полистилистике. Здесь глубоко интересующийся ис кусством зритель мог найти практически все и вся — с точки зрения разнообразия художественной формы и самовидения. В частности, единой художественной группой, по аналогии с друзьями-поэтами назвавшейся «Московские метареалисты», заявили себя тогда такие разные живописцы как Евгений Дыбский, Игорь Ганиковский, Лев Табенкин и Захар Шехман.

Однако никакого общественного ажиотажа, сравнимого с «гор комовскими» выставками на Малой Грузинской в 80-х годах, на вы ставке «Лабиринт» не наблюдалось. Интерес широкой зрительской массы в те годы резко сместился в сторону кондового художествен ного популизма. На выставки псевдоромантика Шилова и помпез ного символиста Глазунова выстраивались огромные очереди, в то время как экспериментальное искусство, утратившее свой протест ный ореол, продолжало интересовать только интеллектуалов.

Марина Зандманн:

Я начала собирать шестидесятников еще в Москве в конце 1970–1980-х годов. В 1986 году я выехала на Запад, вышла замуж за немца и в течение некоторого времени не имела возможности вер нуться в Россию. Когда я в 1988 году приехала в Москву, я увидела, что все страшно изменилось за два года при Горбачеве. Как раз в это время проходила выставка «Лабиринт» …. Мы пошли … во „Дворец молодежи“ и были поражены: там висели работы всех ху дожников, которых мы до этого знали по подвалам и чердакам. Мы немедленно решили поговорить с организаторами о возможности вывезти выставку на Запад. Было понятно, что нужно что-то де лать: посетителей очень мало, а на выставку Глазунова, которая проходила в том же Дворце молодежи, стояла огромная очередь. А про «Лабиринт» просто не было никакой информации. В дирекции мне сказали следующее: «Знаете, мы до сих пор боролись за то, что бы выставка открылась в Москве, и мы еще не думали о том, что бу дет происходить дальше, но давайте подумаем вместе» …. И с этим решением мы ухали в Германию.

Я располагала только дюжиной любительских снимков экспо зиции, и на протяжении полугода мы вели переговоры с музеями, крупными выставочными площадками по всей Германии, но без особого успеха. И мы поняли, что если не взять все в свои руки, то выставки просто не будет.

Мы нашли замок под Гамбургом, в получасе езды от города, ку да можно добраться только на машине, и принялись за организа цию всего выставочного проекта. Несмотря на трудности, нам уда лось раскрутить выставку так, что в последние дни приходило до тысячи человек. Для того чтобы финансировать проект, мы парал лельно вели переговоры с аукционным домом Christie’s, который не отвечал ни «да», ни «нет» и просто тянул время. … Но мы нашли другой аукционный дом в Гамбурге — Hauswedell & Nolte, где выста вили на торги часть работ, принимавших участие в выставке.

После «Лабиринта» оказалось, что мы обладаем своего рода ноу-хау — знаем, как провести огромное мероприятие с 77 художни ками, привлечь 12 тысяч посетителей и сделать за два с половиной месяца каталог — тогда еще без компьютера. Поэтому к нам начали обращаться люди с предложением что-то провести. Мы работали как настоящие фанатики и сумели создать себе на этом репутацию.

… Моими покупателями были исключительно западные люди, русских тогда физически не было*.

* М. Рогулёва, А. Палёнова «Марина Зандманн: „Моими покупателями были исключительно западные люди“». — Openspace. ru, 24. 04. 2008: http: //www.

openspace. ru/art_times/fairs/details/766/ *** Виктора Соснора:

Американка из США, однофамилица, джузеппе сидорофф, док тор-искусствовед, пия шампанское 9 августа 1985 г. в Москве, сказа ла: — Вашу страну нужно было обуздать, вы далеко зашли по Евро пе, топотом.

Согласен. А что ж вы в ночь взлетели, как дети, и сбросили бомбы в сторону от Москвы на 14 тыс. км — на японцев, мирнонасе ленных?

И еще один мститель, что не дают пенсию, идет не в Москву, «оплот режима», не с револьвером к тем, кто лишил, а в Эрмитаж — плескать кислотой в жену великого художника, из Голландии*.

Грязные, грязные не мужчины.

Ходят слухи, что — по мировым стандартам — это одна из картин мира стоимостью 25 млн. А остальные 9 картин — кто автор?

Почему о них не слышал сидоров? В какой валюте нью-йоркца или москвича, слухачей — эти 25 млн? Сожгли КРАСКУ, суки.

Не всколыхнуло. Этот сидоров будет рубить дровишки в тайге, а кончит срок и выкатит уж бочку с пламенем. «Инцидент» забыт. Ри суют копию, академик федоров, колорист. Была мысль — другие шедевры закрыть стеклом, да стекол нет. Сказано: что каждый взгляд на картину отнимает у нее малюсенькую частицу цвета, тако ва физиология глаза. Смотрят миллиарды. Это не масло тускнеет, а взгляды цвет уносят. Кто-то решил, чтоб ограничить вход из народа, но этого не будет, народ и искусство — одно и то же. Идут табуны, идут и идут далее, зловонные, по залам, царским. Ноги, как тонны.

Что-то нужно делать с этой духовностью**.

Для начала «духовность» овеществили, заценили и стали рас продавать.

В эпоху андеграунда иностранцев ждали как манну небесную, любили и всячески обхаживали. Среди них, естественно, были со вершенно разные люди: от скучающих чинуш, до тонких интеллек туалов. Тех же, кто по-настоящему, на всю жизнь влюбился в рус * 15 июня 1985 г. в Эрмитаж психически больной житель Литвы Бронюс Май гис облил серной кислотой и порезал картину «Даная» кисти Рембрандта. Ут раты живописи составили 27 %. Реставрация картины длилась 12 лет.

** В. Соснора «Дом дней». - СПб.: Пушкинский фонд, 1997.

скую культуру и всячески старался помочь «независимому искусст ву», можно буквально пересчитать по пальцам. Из этих энтузиастов наиболее значительной фигурой в 70-х — 80-х годах, несомненно, являлся Нортон Т. Додж.

«Нортон Додж … родился в Оклахоме в 1927 году. В 1956 году он как докторант работал над диссертацией о роли женщин в эко номике Советского Союза, поэтому решение побывать в этой стране, начинавшей после смерти Сталина под влиянием «оттепели» про буждаться к новой жизни, пришло само собой. … Доджа захвати ла страсть к коллекционированию. Он начал скупать работы «за прещенных» художников андеграунда, не желавших работать в рамках социалистического реализма. По-видимому, собиратель ство явилось продолжением его профессиональной деятельности.

Додж стремился понять, как тоталитарное усреднение действует на уровне национального сознания отдельных народов, насе ляющих СССР. Его интересовало, каким образом выживают в этих условиях различные культуры, как они приспосабливаются и мимикрируют, сопротивляясь политическому давлению, стре мящемуся их обезличить7.

На основе своего собрания Ненси и Нортон Додж создали в Америке, в Циммерли музее * фонд, в который передали значитель ную часть своего собрания работ советских нонконформистов (1956– 1986 г.). По замыслу супругов Додж экспозиция фонда должна от ражать полноту живой жизни в советской империи с различных по зиций эстетического видения. В ней особым образом выделяются работы художников „соц-арта“, главным образом, Комара и Мела мида. В силу своей гротескной политизованности они как бы олице творяют все искусство андеграунда, что, конечно же, не верно. В на чале, из-за представительской пестроты, выделить в собрании Нор тона Доджа, что собственно являлось в „совке“ культурой, а что контркультурой, было достаточно трудно. Однако после приобрете ния супругами Додж коллекции Нины Стивенс „лицо андеграунда»

стало в экспозиции музее более выраженным в деталях. В настоя щее время собрание Доджа … является все же наиболее предста * Ратгерс-университет имени Джейн Вурхис Циммерли в Нью-Брансвике, штат Нью-Джерси (The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers State University of New Jersey).

вительным из всех известных … коллекций второго русского авангарда. Это своего рода заповедник, в котором можно встретить имена давно и незаслуженно забытые, воскресить в памяти события прошлых лет, ощутить биение пульса „независимого искусства“ со ветской эпохи»6.

Нортон Додж был, в первую очередь, ученый этнограф, во вто рую — коллекционер искусства андеграунда*, в третью — его «папа»

и, без сомнения, хороший парень.

Однако с начала 197о-х г. он перестал посещать СССР — по его собственным словам, из-за боязни провокаций со стороны КГБ.

Виталий Рахман:

Нортон Додж собрал в своей коллекции более 22 тысяч работ художников, которые в свое время не продавались государством и не могли демонстрироваться на официальных выставках. Это сейчас в Москве и Петербурге созданы музеи неофициального искусства, а нас за это искусство гноили. В частности, автор этих строк за участие в Измайловской выставке провел зиму 1975 года в возрасте 29 лет в барнаульских степях — во солдатах. … Но речь здесь идет не о за бавных витках истории, а о человеке, который … помогал сотням художников, … всеми правдами и неправдами переправлял их искусство в Америку, где оно хранилось в амбарах его 960 тиакрового поместья «Cremona» …, недалеко от Вашингтона.

Нортон Додж, у которого своих детей не было, совмещал в себе бесконечный альтруизм, порядочность и добросердечие к сво им приемным детям — нонконформистам. … К этой отчаянной группе людей, «бодающихся с дубом», и не желающих смириться с омерзительной, уничтожающей человеческое достоинство, дейст вительностью. Он и в Америке очень часто бывал в их мастер ских: неоднократно ночевал и у Виталия Комара, и у меня в Фила дельфии, показывая в быту полную неприхотливость.

Я бы сказал, что хотя Доджу было свойственно некоторое без различие к своему внешнему виду, его моржовые усы и твидовый пиджак с небезукоризненно повязанным галстуком всегда говорили * См. каталог его собрания: Alla Rosenfeld, Norton T. Dodge 1956–1986. The Norton and Nancy «Noncon-formist Art. The Soviet experience Dodge Collec tion». — New York: Thames and Hudson, 1995, а также альбом «Moskow Concep tualism in Context. General Editor Alla Rosenfeld» 35.

о экстравагантности их владельца. Он принадлежал к «интеллекту альной элите» Америки … и Россия должна поклониться ему в ноги за то, что он сохранил и популяризовал целый пласт культуры страны, пытавшейся выкарабкаться из рабства и осмыслить инфор мацию свободного мира.

Нортон Додж всячески популяризировал и поднимал внимание к искусству андеграунда. Он принял участие в осуществлении более 50 выставок, поддерживая их работами из своей коллекции и мате риально в изготовлении каталогов. Лично мне он помог организо вать выставку в Кеннеди-Центре и в галерее в Александрии, а также при выпуске двух каталогов и первого поэтического сборника.

В результате внимания мировой общественности к андеграун ду, возникшего во многом благодаря просветительской деятельно сти Нортона Доджа, получили путевки в Большое Искусство такие художники, как Виталий Комар и Александр Меламид — основатели «соц-арта», Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, … Гриша Брускин, Вася Ситников, Оскар Рабин, Евгений Кропивницкий, Владимир Янкилевский и многие другие*.

В конце 1970-х годов, тоже не без «помощи» КГБ, покинул СССР и другой «папа» андеграунда — знаменитый коллекционер Георгий Дионисович Костаки, а Нина Стивенс не проявляла более собирательской активности 6, 7, 18. В последующие годы никто из ино странцев не «засветился» столь же достойным образом на сцене ху дожественного андеграунда, время «отцов и детей» кануло в Лету.

С приходом «перестройки» форма «ожиданий» в андеграунде сильно изменилась. Наиболее продвинутые художники, хоть как-то ориентирующиеся в ситуации на западном арт-рынке, — Илья Ка баков, Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Гриша Брускин, Эду ард Штейнберг, Владимир Немухин и др., надеялись найти для себя солидную западную галерею, и в придачу к ней какую-либо инсти туцию — музей или же фонд.

Естественно, все в андеграунде мечтали и об историках искусст ва и арт-критиках, которые могли бы приехать с Волшебного Запа да, увидеть «новый» русский авангард, восхититься его оригиналь ностью и, вернувшись восвояси, начать пропагандировать искусство андеграунда по всему свету.

* В. Рахман «Контрабандист культуры». — Филадельфия: Газета «Реклама и жизнь», № 47, 23 ноября, 2011.

Увы, нонконформисты, как по большому счету и все русское искусство, западных интеллектуалов не интересовали. Однако арт рынок, почувствовав «перестроечное» оживление конъюнктуры, ринулся вместе со всеми большими и малыми бизнесами в неожи данно открывшееся советское Эльдорадо, норовя отхватить свой кусок пирога.

Что касается «новых русских», появившихся после развала СССР, то, по свидетельству Владимира Немухина, хорошо разби рающегося в запросах отечественного арт-рынка, искусством нон конформистов они в 1990-х гг. не интересовались: «Им антиквари ат, Клевера да «передвижников» подавай!». 6 Интерес к искусству нонконформистов у собирателей-новороссов возник только в на чале 2000-х гг. — именно тогда они начали платить большие сум мы за их картины.

«Появление новых русских собирателей относится к началу 90-х. Правда, поначалу их интерес ограничивался русскими худож никами реалистами, романтиками и академистами — Репиным, Ай вазовским, Шишкиным, Маковским. Причем, если, к примеру, Вас нецов, то обязательно „Аленушка“ либо „Три богатыря“, а отнюдь не его символистические более поздние работы. Потребности отража ли вкус, сформированный в детстве. Среди новоявленных коллек ционеров отличился президент Всероссийского биржевого банка …, заплативший по тем временам фантастическую сумму в $ тыс. на аукционе „Альфа-арт“ за васнецовского „Витязя на распу тье“. Приоритеты в живописи новых русских покупателей не могли не отразиться на ценах произведений реалистического искусства.

По сравнению с предшествующим периодом они поднялись в три четыре раза. Это был огромный скачок. Но всеже эти цены с миро выми соотноситься никак не могли. Если на Западе, например, Ай вазовский продавался за $250–300 тыс., то в России покупатель вы кладывать за картину более $100 тыс. психологически был не готов.

Правда, сейчас этот рубеж разумного составляет более внушитель ную сумму в $2–2,5 млн. Впрочем, отечественный арт-рынок в кон це 80-х гг. был как никогда насыщенным, выбирать было из чего. За четыре года (1995–1998) на нем произошло полное перераспределе ние художественных ценностей. Старые коллекционеры либо ушли на дно, либо разорились, а их более удачливые молодые «коллеги»

существенно пополняли свои коллекции, причем действительно стоящими произведениями.

Собирать картины нынче не только модно и престижно, но еще и чрезвычайно выгодно. Цены на полотна русских художни ков-реалистов и академистов первого эшелона — Айвазовский, Шишкин, Репин, Саврасов — ежегодно возрастают на 50–70%, а на отдельные произведения — и на все 300%. Работы художников нонконформистов Краснопевцева, Немухина, Кабакова, за кото рые совсем недавно не давали и $10 тыс., сегодня продаются в де сять и более раз дороже. На последних русских торгах аукциона «Сотбис» в Лондоне в 2010 г. натюрморт Дмитрия Краснопев цева ушел за $847 тыс., а картина Ильи Кабакова — за 400 с лиш ним тысяч долларов*.

Ценовой бум 200-х гг., связанный с появлением на аукционах «русских денег», привел к тому, что на работы Ильи Кабакова:

«цены скакнули так, что уже не были сравнимы ни с какой ре альностью. … Сумма $5,8 млн, уплаченная в феврале 2008 г. на лондонском аукционе Phillips de Pury за работу Ильи Кабакова „Жук“, поражала воображение. Но уже не была сенсацией. За пол тора года до этого, в июне 2006 г., тот же аукционный дом продал работу Кабакова La Chambre de Luxe („Номер люкс“) за $4,1 млн. Вот это действительно было удивительно, так как никогда раньше аук ционные цены на работы художника не превышали полумиллиона долларов. … До настоящего времени „Жук“ и „Номер люкс“ оста ются двумя самыми дорогими когда-либо проданными произведе ниями современного российского искусства»**.

Современная ситуация с русским искусством на мировом арт рынке очень странная. Бренд «Илья Кабаков» сияет как никогда, коммерческий интерес к работам других нонконформистов сохра няется, но главным образом у российских коллекционеров. А вот что касается актуального русского искусства, то здесь ситуация такая же, как в бедных странах — Греции, Португалии или Хорватии, откуда все мало-мальски амбициозные художники при первой возможно сти уезжают на чужбину — в США, Англию, Францию или Герма нию. Создается впечатление, что:

* Ирина Булекова «Искусство инвестировать в искусство».: www. nbj. ru/ publs/banki-i-obschestvo/2006/08/05/archive-publ-10623/index. html ** Здесь и далее: Валерий Игуменов «Кабаков как бренд». — Журнал «Forbes»: www. m. forbes. ru/article. php?id= «Как бы мы ни убеждали себя, что мы часть мирового сообще ства, в результате кульбита с ценами на арт-рынке мы оказались в какой-то параллельной реальности».

Нас очень много, очень много И оттого нам тяжело Нас окружает и смущает Большое «но» большое зло И это зло мы сами сами И наше общее число Мы надсмеялись над богами Они что нас держали зло Но нас держали ведь разумно Согласно нашему числу А что наделали мы сами — Мы поклоняемся числу! * *** В «предштормовом» 1985 г. руководителем бюро западногер манской мультемедийной компании WDR в Москве был назначен новый человек — Ханс-Петер Ризе, политический обозреватель и арт-критик, с середины 1970-х серьезно занимавшийся искусством авангарда.

Ханс-Петер Ризе:

Я прибыл в Москву в начале «эры Горбачева». Повсюду звене ли лозунги «ускорение», «гласность», а чуть позже и «перестройка».

В чем конкретно выражалось «ускорение», мне трудно сказать. Сей час я интерпретирую этот своего рода эвфемизм, как импульс, за пустивший весь процесс последующих реформ. Как мне помнится, «ускорение» на поверхности общественной жизни тогдашнего СССР выражалось лишь пропагандистской трескотней в масмедиа. Из конкретных акций периода «ускорение» следует упомянуть крайне непопулярную в обществе кампанию по «усилению борьбы с пьян ством и алкоголизмом, искоренению самогоноварения». По сути своей она продемонстрировала неспособность правящей элиты к Стихотворение Эдуарда Лимонова.

* модернизации советской системы. Объявленные цели не были реа лизованы даже на минимально заметном уровне. Но при этом в СССР было уничтожено более 33 % виноградников (во время войны погибло 22%!), в разы увеличилось производство некондиционных алкогольных напитков и, естественно, резко упал имидж Михаила Горбачева в глазах населения (его прозвища в то время — «мине ральный секретарь» и «лимонадный Джо»).

Ограничения продажи спиртных напитков имело еще одну не гативную сторону — резко выросла доля жульнических махинаций в строго централизованной и полностью контролируемой государст вом торговле виноводочными изделиями. Мне запомнился такой вот, например, курьезный случай. Однажды я приехал в дом Анны и ее муж, упирая на традицию русского гостеприимства, настоял, что бы мы с ним непременно выпили водки под специально подготов ленную к моему приезду «закусочку». Я не мог ему в этом отказать, и мы сели за стол. Хорошо охлажденная бутылка водки «Столич ная» по словам хозяина дома, который при этом выглядел очень гордым собой, была особенной. Он якобы приобрел ее «по блату» у знакомого продавца в специализированном винном магазине. Этот факт придавал стандартной бутылке водки качество раритета. Како во же было наше удивление, когда, пожелав друг другу здоровья, мы, «хлопнув по первой», обнаружили, что вместо водки в бутылке была обыкновенная вода!

Гласностью в 1985 г. еще не пахло. Москва выглядела угрюмым, не очень-то ухоженным городом. Контакты иностранцев с советски ми людьми всячески ограничивались властями. У входа во все ино странные организации и дома, где мы жили, милиция требовала предъявлять документы. Бывали случаи, что посетителей, под тем или иным предлогом, а то и вовсе без объяснения причины, не про пускали к нам как гостей. Однако о фактах уголовного преследова нии тех людей, кто на приватной основе контактировал с иностран цами я, ни разу не слышал. Напротив, многие советские неофициа лы, в частности, художники нонконформисты были вхожи в ино странные представительства. Они ходили в гости к иностранным дипломатам и журналистам, посещали мероприятия, устраиваемые в западных посольствах, на которые их охотно приглашали.

На одном из подобных приемов, устроенном в рамках какого-то культурного мероприятия, я познакомился с Эдиком Штейнбергом.

Его живопись я знал по выставкам советских нонконформистов на Западе. Она мне нравилась, поскольку генетически была связана с идеями русских конструктивистов. Об Эдуарде Штейнберге, как о яркой художественной личности, много интересного рассказывал мне еще в Праге чешский историк и пропагандист авангардного ис кусства Индржих Халупецкий. Кстати говоря, Халупецкий когда-то познакомил меня с поэзией Иржи Коларжа — замечательного чеш ского литератора и художника, впоследствии моего друга.

С конца 1970-х Коларж, подвергавшийся нападкам со стороны чехословацких ревнителей чистоты марксизма-ленинизма, вынуж ден был уехать в Европу, и навсегда поселился во Франции. Его сти хи по стилистике были очень похожи на поэзию Генриха Сапгира — старинного друга Эдика Штейнберга по андеграундной тусовке.

Прекрасный прислушивается к уроду А за обоими засыпают клопы А за обоими засыпают звезды А за обоими — Кто уснет первый?

Кто первый очнется Уродом?

Прекрасным? * В начале «перестройки», сотрудники КГБ еще вели за ино странцами, и за мной, конечно, постоянную слежку. Наше переме щение было строго ограничено зоной города. Для поездки даже в ближнее Подмосковье, не говоря уже о других городах СССР, требо валось специальное разрешение. Другими словами — «советская власть в эпоху развитого социализма», т. е. типичное «полицейское государство» с мягким режимом подавления и контроля, где мыс лящие граждане имеют обыкновение при всяком удобном случае ругать власть почем зря.

Мои друзья с обидою и жаром Ругают несвятую эту власть А я с индийским некоим оттенком Все думаю: А мне она чего?

Мешает что ли мне детей плодить Иль уток в речке разводить Стихотворение Иржи Коларжа.

* Иль быть философом своим Мешает власть друзьям моим Не власть корите а себя И в высшем пламени вставая себе скажите: что она!

Я — человек! Вот судьба злая!

Куда б не [sic!] толокся человек везде стоит ему ограда А власть — подумаешь беда она всегда была не рада* Ханс-Петер Ризе:

С 1986 г. произошли резкие, очень ощутимые изменения в об щественной жизни страны. Как политический обозреватель, я чув ствовал их особенно остро. В газетах стала появляться откровенная, не приглаженная по тем или иным идеологическим директивам информация, освещавшая различные больные проблемы как исто рического прошлого СССР, так и повседневной жизни — началась эпоха «гласности». Паспортный контроль и какие-либо ограниче ния на контакты с иностранцами были отменены. Стало возможным запросто приглашать людей в гости и самому посещать их, без опа сения кому-либо навредить. В одночасье, как по мановению вол шебной палочки, все, что вчера считалось «нельзя», стало «можно».

Причем проблемами, связанными со сменой «подпольного статуса»

на «легальный», никто не занимался: оба эти режимные состояния существовали одновременно, как бы не замечая друг друга.

«Дитя перестройки» Леонид Бажанов — первый в СССР кура тор художественных выставок, человек необычайно энергичный и, что для андеграунда было явлением необычным, профессионально эрудированный, организовал в районном (а других тогда еще не бы ло) выставочном зале «Беляево» на Профсоюзной улице, дом 100, независимую публичную художественную галерею. Местные власти были весьма недовольны таким самоуправством, но помешать Ба жанову не смогли. Я наблюдал, как на затеянной им выставке «Рет роспекция. 1957–1987», целью которой было показать естественный процесс развития современного искусства в СССР, Леня неуступчиво и весьма дерзко отстаивал свои позиции перед пытавшимися по привычке контролировать его деятельность представителями вла Стихотворение Эдуарда Лимонова.

* стных структур. Это было впечатляющее зрелище! В экспозиции выставки оказались работы художников нонконформистов, которые проходили по статье «покинувшие советскую Родину», например, Оскара Рабина. Подобная экспозиция, расцененная властями как политическая «провокация», привела к острому конфликту идеоло гического отдела райкома КПСС с Бажановым.

Однако в новой ситуации начальство, номинально еще все сильное, явно боялось учинять какие-либо репрессивные меры. И хотя в конечном итоге галерею «Эрмитаж» из «Беляево» все-таки выдавили, но, что симптоматично! — официально не закрыли.

Я давно изучал искусство Первого русского авангарда, в кото ром меня особенно привлекали такие фигуры, как Казимир Мале вич* и его школа, Эль Лисицкий, Александр Родченко и другие рус ский конструктивисты. В это время их только что «разрешили».


Многие молодые историки искусства с энтузиазмом разрабатывали это направление в русском искусстве, доселе всячески замалчивае мое как нечто враждебное официально исповедуемой форме ком мунистической идеологии.

Что касается актуального** русского искусства, которое в то вре мя представляли нонконформисты, то, как ни странно, среди даже молодых искусствоведов, интереса к нему я не наблюдал.

Сейчас я склонен считать это «странное» в целом отсутствие интереса к актуальной тематике художественной жизни своего рода феноменом «запоздалого развития». Молодые искусствове ды должны были наверстать упущенное, осмыслить и впитать в себя опыт Первого русского авангарда, чтобы понять, направле ние рецепции и переосмысления его идей в искусстве таких нон конформистов, как Штейнберг, Инфанте, Нусберг, Немухин, Га никовский и др.

Из числа тех, кто действительно пытался осмыслить актуаль ный российский художественный процесс я запомнил, пожалуй, как личность, лишь Виталия Пацюкова, который в исторической ретро * Впоследствии Х.-П. Ризе издал искусство «сегодняшнего дня» — синони мом этого понятия является широко распространенный термин «майстрим»

(англ., mystream) — небольшую биографическую книгу о Малевиче: H.-P. Riese «Kasimir Malewitsch». — Reinbeck, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999.

**Актуальное искусство (англ., «contemporary art») — под этим термином здесь понимается новаторское в плане идей, технических средств или форм их визуализации.

спективе вместе с Евгением Барабановым, Андреем Ерофеевым и Евгением Шифферсом — в СССР и Борисом Гройсом, Виктором и Маргаритой Тупициными — на Западе входит узкий круг «искусст воведов андеграунда».

В целом же, аналитические изыскания российских исследова телей художественного андеграунда были, конечно, не на уровне западной методологии. Но они быстро росли в качественном плане на фоне широкомасштабной поддержки Западом горбачевской «перестройки».

Впрочем, я, лично, искал контакты не в среде историков искус ства, а там, где оно производилось — в художественном андеграунде.

Итак, как в иллюстрации к известной «триаде успеха» Ханс Петер Ризе — «нужный человек», оказался в Москве — «нужном мес те», в самом начале «перестройки», т. е. в «нужное время». Для мос ковского нонконформистов Х. -П. Ризе являл совершенно новый тип «иностранца», не совпадавший ни с патерналистским образом бога того собирателя Нортона Т. Доджа, ни со стереотипом «дипломата», т. е. несведущего в искусстве покупателя. Он, будучи хорошо осведом ленным о жизни нонконформистов в странах Восточного блока, ста вил для себя задачу, понять специфику советского андеграунда.

Ханс-Петер Ризе:

Для меня тогда было важно посмотреть на всю нонконформи стскую художественную сцену изнутри и еще раз задаться вопросом:

«А вообще-то имеется ли такая сцена?».

Размышляя над этим, я вспоминал, естественно, и о годах, про веденных мною в качестве корреспондента немецкого радио в Чехо словакии. В этой стране я был дружен со многими независимо мыс лящими художниками и писателями. Все они, так или иначе, имели контакты с западными коллегами, галереями, музеями, издательст вами. Когда в 70-х годах интеллектуалы с Запада (большей частью из немецкоязычных регионов) приезжали в Прагу, я без всяких ос ложнений организовывал для своих друзей встречу с этими людьми.

При этом я всегда удивлялся дружескому согласию, которое на этих встречах демонстрировалось чехословацкими художниками. Ведь я отлично знал из своих наблюдений за их повседневной жизнью, что они, как это свойственно большинству творческих личностей, вовсе не сходились друг с другом и между ними процветали банальные пороки любой художественной среды — соперничество, различие во вкусовых пристрастиях, личностная несовместимость. Но позже я понял, что возможность получать хотя бы незначительный доступ к западным выставкам или публикациям в специальных журналах, заставляла этих художников держаться вместе, и на время, хотя бы только в рамках одного представительского ужина, забывать о своих межличностных разногласиях.

В Москве так же можно было наблюдать подобного рода «спай ку», что совсем не соответствовало ни манерам поведения художни ков-нонконформистов, ни реальным взаимоотношениям в их среде.

Контакт с иностранцем, интересующимся неофициальным искусст вом, по моим наблюдениям, часто «передавался» по цепи от одного художника к другому, как своего рода рекомендация, затем следова ли вызовы, приглашения, посреднические услуги. Я говорю это на основании личного опыта, ибо, как «заморский гость» имел с конца 1970-х ничем не ограниченный доступ в мастерские большинства художников андеграунда.

Все это имело место вне зависимости от «направления», к ка кому принадлежал художник, которому наносился визит. Хотя не которые художники и говорили на данную тему, на переднем плане всегда стояло их конкретное произведение, а его художественно историческая классификация или актуальная принадлежность к оп ределенному течению в искусстве, казалось, их не интересовали во все. Только по прошествии длительного времен, с возникновением достаточно близких дружеских отношений, защитные створки гер метично закупоренной снаружи московской художественной сцены раскрывались, демонстрируя реальные структуры сценического пространства, которое вдобавок оказывалось вполне доступным для изучения, если смотреть на него из-за кулис.

Я узнал, например, что вокруг Ильи Кабакова группируются художники, относящие себя к направлению «Московский концеп туализм», и из этого сделал для себя теоретически обоснованные выводы о принципах, на которых базировались работы отдельных художников. Так, знакомясь с картинами Эрика Булатова, я уже был в состоянии без предварительного инструктажа считывать из них знаковые концепты соц-арта.

Кроме того, как интересующийся искусством наблюдатель, я столкнулся с большим числом крайних индивидуалистов, не же лавших интегрироваться в какую-либо группу. То, что их нужно бы ло все-таки присоединять — при всей стилистической несовмести мости их произведений! — к определенному групповому движе нию, я узнал при неоднократных посещениях мастерской Льва Кропивницкого. Последний рассказывал мне о знаменитой ныне «Лионозовской группе», — товариществе художников, которые никогда не стремилось, более того — не хотели выработать некий «групповой стиль»7, 9.

Пожалуй, Х.-П. Ризе первым из западных арт-критиков пред принял попытку картографировать «катакомбы» искусства совет ского нонконформизма. Он предложил взамен столь милой тради ционному российскому взгляду «мусорной свалки»*, выделить в ан деграунде отдельные направления со своими стилистическими и программными установками: 9, «Взгляду на московскую сцену нонконформизма шестидеся тых годов открывается такая картина. Первое поколение нон конформистов оставило позади сюрреализм и обратилось к язы ку абстракции (как, например, Немухин и Штейнберг), или про кладывало собственный путь в фигуративном направлении, кото рому не пришлось искать никаких созвучий с поп-артом, и способ но было утверждать себя в противовес „социалистическому реа лизму“ (Янкилевский). Диапазон стилей и школ стал шире, можно проследить почти все характерные черты западного художествен ного развития, ни в коей мере не упрекая при этом советских ху дожников в эпигонстве.

Особенностью … является тот способ, которым эти художни ки наверстывали как в „ускоренной съемке“ этапы истории искусст ва, прошедшие мимо них. То, что в западных странах протекало спокойно и синхронно, здесь перерабатывалось в самые сжатые сро ки. Создается впечатление, что такой курс специально избран для того, чтобы в воображаемом пункте присоединиться к общему тече нию и начать работать синхронно со всеми. Эта точка была достиг нута лишь в восьмидесятые годы».

Придя к выводу, что к моменту эпохи «перестройки» советские нонконформисты в целом достигли современного уровня эстетиче См. И. Кабаков «60–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве»19.

* ской ментальности, Х.-П. Ризе начал, в меру своих возможностей, представлять их на западной художественной сцене. Впрочем, в за стольных беседах он, проговариваясь, часто давал понять, что ху дожников, которые действительно работают на «западном» уровне, в андеграунде совсем не много. Да и те по «гамбургскому счету» в авангард майстрима не попадают. Нонконформистами, мол, еще предстоит найти свое поле для укоренения, потеснив кой кого на мировом арт-рынке, где все места давно разобраны.

Это звучало обидно, но ведь Анна тоже видела, что большин ство ее маститых знакомых из среды московского андеграунда в середине 1980-х по-прежнему варились в собственном соку. Как и она, все они жили в «советском Космосе» и ничего другого не зна ли. И хотя в «железном занавесе» зияли дыры, сам он никуда не делся. Для большинства нонконформистов мир западного искусст ва оставался «волшебным садом»: уже изведанным, но не раскол дованным.

Однако бум интереса к нонконформистам со стороны пона ехавших с середины 1980-х г. в Москву иностранцев породил у мно гих художников иллюзию исключительности. Вчерашние «гадкие утята», жившие на грани нищеты, андеграунд, лишенный сытной кормушки соцреализма, они в какой-то момент уверовали в новый фантом. Со дня на день, грезилось им, должны превратиться они в «белых лебедей», взлететь и покорить западный мир Духом истинно русского искусства, носителями коего только они и являются.

На памяти Анны в эпоху «перестройки», вплоть до начала 1990-х г., произведения современного искусства самых разных на правлений — от реалистов-копиистов до авангардистов всех мастей, скупали наехавшие в Москву иностранцы — главным образом раз ного рода бизнесмены. По свидетельству Владимира Кузьмина с вы ставки на Каширке в 1989 г. были раскуплены все его работы. При чем большинство из них ушло за рубеж.


Судя по рассказам очевидцев, мастерские именитых нонкон формистов — Эрика Булатова, Владимира Немухина, Льва Кропив ницкого, Анатолия Слепышева…, совсем еще недавно забитые их ра ботами, были полностью опустошены. У этих художников, по их сло вам, не было в наличии не проданных или не зарезервированных для покупателя работ. Когда к ним обращались с просьбой о пожертвова нии на благотворительные нужды (в частности, концерт в помощь Армении), то все отдавали буквально «последнее». Булатов, напри мер, нашел пробный оттиск своей знаменитой литографии на тему «Живу — вижу», подписал его и как единственный в своем роде экземпляр, отдал для аукциона. Последнюю свою картину, остав шуюся у него в мастерской, без лишних слов отдал Немухин.

Анне как гротескный анекдот запомнилась сцена, когда милый, уважительный по отношению к людям Николай Вечтомов в друже ском кругу объяснял с недоуменно-вопросительным выражением на лице, что у покупателей он нынче рублей не берет: «Куда их девать то? Хоть стены обклеивай вместо обоев».

Во время его монолога Лев Кропивницкий понимающе кивал головой, но когда настал его черед высказаться, заметил, что, мол, и рубли хороши, когда они имеются в достаточно большом количестве.

В 1992 г. Анатолий Брусиловский, кипя от справедливого гнева, рассказывал, как гнусно с ним обошлись какие-то новоявленные культурные институции. К нему, якобы по их наводке, пришли бан диты и принудили маэстро отдать значительное число его гениаль ных работ за «мешок сраных рублей». Именно эта чудовищная ак ция, по словам Анатолия Брусиловского, а отнюдь не желание про славиться на Западе, подтолкнула его принять решение, в срочном порядке покинуть горячо любимую русскую землю.

СОЛДАТ СТРОЙБАТА Молодой солдат стройбата, Весь от горечи шатаясь, Вдруг ворвался в инкубатор, Грязно матерно ругаясь.

Сапогом прошел по яйцам, Что птенцов родить готовы, В рот засунувши два пальца, Свистнул громче постового.

Он, рыдая, слезы мазал По щекам своим небритым — Что на стрельбище промазал И угробил замполита...

Солнце ясное заходит И склоняются знамена, Генерал по штабу ходит В удивленье изумленном*.

Коллективное стихотворение группы «Мухомор».

* Иван Чуйков:

С самого начала «перестройки» в Москву начали прибывать очень представительные группы западных художественных инсти туций. В первую очередь здесь следует упомянуть французов во гла ве с Жаном Юбером Мартеном, тогдашним директором музея Пом пиду, который и по сей день занимается современным русским ис кусством. Затем появились швейцарцы, финны и «прочие шведы».

Все эти группы состояли из профессионалов, достаточно информи рованных о состоянии советского искусства. Во многом, как я пола гаю, их интерес был связан с активностью на Западе бывших «сов ков» культурологов и историков искусства Бориса Гройса, Маргари ты и Виктора Тупициных, чешского историка искусства Иржи Халу пецкого и самиздатовского журнала «А — Я», который энергично распространяли в Париже и США художники-эмигранты Игорь Шелковский и Александр Косолапов*.

Я, помнится, отметил для себя, что все приезжие — руководите ли музеев, кураторы, искусствоведы — искали не случайных встреч в экзотической стране, а имели четкую программу визита, знали кон кретные имена художников, их адреса, телефоны.

Тогда на Западе был жгучий интерес к «перестройке». Все хо тели видеть ее истинное лицо. А для этой цели независимое акту альное искусство подходило как нельзя лучше. Результатом по добного рода визитов был широкий показ нашего искусства на За паде в конце 1980-х начале 1990-х. И мне тоже довелось участво вать в этих мероприятиях. Так, в 1987 г. состоялась моя и Ильи Ка бакова совместная выставка в Музее современного искусства горо да Базеля — художественной столицы Швейцарии, а в 1988 г. я принял участие в ряде групповых выставок московских концептуа листов: «Живу — вижу» (Художественный музей, Берн), «Вы ставка современного советского искусства» (Культурный Центр «Le Botanique», Брюссель и «Galerie de France», Париж), экспози * «А — Я» — самиздатовский журнал неофициального русского искусства. Не легально готовился в СССР и издавался в Париже с 1979 по 1986 год. Редакто ры: Александр Сидоров (под псевдонимом «Алексей Алексеев») — Москва, Игорь Шелковский — Париж. Журнал произвёл в 1980-е годы настоящий фу рор в культурной и художественной сфере, открыв всему миру дотоле ему практически неизвестное независимое советское искусство. См.: Г. Ельшевская «„А — Я“: опыт второго чтения» в книге: «А — Я. Журнал неофициального рус ского искусства. 1979 — 1986». Репринтное издание. Под ред. И. Шелковского и А. Обуховой. М.: АртХроника, 2004.

ция на Олимпиаде искусств в Сеуле. В 1993 г. в парижском «Му зее почты» («L'Adresse Muse de La Poste») демонстрировалась моя инсталляция «Человек в пейзаже».

Вслед за художественным «начальством» из Нового и Старого света в Москву зачастили западные галеристы. Особенную актив ность они проявили после успеха московского аукциона фирмы «Сотбис», на котором, в частности, была продана и моя работа.

С конца 1980-х я начал часто бывать на Западе. Вывозить кар тины из СССР, из-за всяческого рода бюрократических проволочек, было очень хлопотно. Вот и стал я подолгу работать на Западе, и где-то с середины 1990-х за исключением лета и ранней осени живу в Германии, где в бытовом плане чувствую себя вполне комфортно.

*** Итак, в «перестройку» на «новое» русское искусство объя вился повышенный спрос и западный арт-рынок сразу же его возжелал. Хороший знакомый Анны, художник Игорь Гаников ский вспоминал как:

«В 1988 г. мои друзья поэт Алексей Парщиков и его жена Ольга Свиблова тесно общались с финским поэтом и переводчиком славистом Юккой Малиненом. От него они узнали, про одного фин ского галериста, который специально приехал в Москву, чтобы по дыскать работы наиболее интересных „новых“ художников для сво ей галереи. Он якобы обошел уже с десяток мастерских, но оконча тельного выбора пока еще не сделал. Оля позвонила мне и предло жила привести его в мою мастерскую. Я охотно согласился.

Через несколько дней, в условленное время, ко мне пришел Юкка с двумя финнами, один из которых представился как владе лец картинной галереи в Хельсинки господин Пелин, а другой как арт-критик Киммо Сарье. Они очень внимательно, даже скрупулез но, просмотрели все мои работы, поблагодарили и ушли.

Вскоре Юкка позвонил мне снова. Он сказал, что моя живо пись произвела самое благоприятное впечатление, и господин Пелин хотел бы организовать мою персональную выставку у се бя в галерее.

Для меня, художника, который нигде не выставлялся и был тогда известен лишь узкому кругу друзей, такое предложение мог ло явиться только во сне. Однако же это была новая „переестроеч ная“ реальность. Мы быстро договорились обо всех конкретных вопросах и Пелин стал оформлять необходимые фомальности, свя занные с вывозом картин для выставки.

Поскольку я был тогда уже членом МОСХа, мы, согласно су ществовавшим правилам, оформили транспортировку картин че рез организацию „Международная книга“. Эта контора, препятст вий нам не чинила, однако безбожно драла с художника за свои услуги — более 95% (!) всех зарабатываемых им от продажи картин денег. К сожалению, другой подобного рода организации тогда не существовало.

С вывозом картин и фотоматериалов, необходимых для органи зации выставки и печатание каталога, все прошло гладко. Но когда я обратился в МОСХ за разрешением на загранпоездку, разразился скандал. Маститые живописцы из Правления МОСХа были возму щены, что какому-то „сопляку“ организуется выставка за границей, а их, „заслуженных“ и „народных“ игнорируют почем зря. Я объяс нял, что времена изменились. Эта выставка ни какой официальной инстанцией не субсидируется, а является частной инициативой га лериста, который выбрав меня, никому не известного художника, рискует своими деньгами.

Все мои увещевания были тщетны. Заслуженные мастера кисти твердо стояли на своем: „Не пущать!“ Пришлось идти к Таиру Сала хову, возглавлявшему тогда Союз художников СССР и слывшему „либералом“. Салахов сказал: „У нас теперь демократия. Они там все вместе так решили, а я, извините, бессилен что-либо сделать. Колле гиальность! Да, кстати, говоря, времени для оформления вам за гранпаспорта уже нет, это ведь дело не быстрое“.

Итак, надежда поехать за границу, да еще в Финляндию, на от крытие собственной, первой в моей жизни персональной выставки, оказалась несбыточной.

Но не прошло и недели, после того как я сообщил в Хельсинки о том, что меня не пускают в поездку, как раздался телефонный зво нок из МОСХа и любезный голос из соответствующего отдела по просил меня зайти и получить свой загранпаспорт.

Как впоследствии выяснилось, чудо сие имело вполне рацио нальное объяснение. Господин Пелин, выложивший кругленькую сумму на организационные расходы, никак не хотел терять свои деньги, а посему обратился в советское посольство с заявлением. Он написал, что выставка, организованная в строгом соответствии с действующими советскими законами, срывается по обстоятельствам явно не правового характера. Это бросает тень на все политику „пе рестройки“, которую он, как и все прогрессивное человечество, вся чески одобряет и поддерживает. Результат не заставил себя долго ждать и вскоре я прибыл в Хельсинки.

Здесь начинается вторая часть моей истории, которую можно озаглавить: „Советский наивняк в условиях реального капита лизма“.

Мое пребывание в Финляндии сейчас вспоминается как „зо лотая греза“. Выставка прошла на ура. Все картины практически были раскуплены на вернисаже.

Пелин, окрыленный успехом, срочно заказал новую партию ра бот, которые, получив их у моей сестры, оперативно доставила в Финляндию все та же „Международная книга“.

Довольный галерист всяческим образом демонстрировал свое расположение к моей особе и „финское“ гостеприимство. Он водил меня по ресторанам, возил в Швецию и т. д. Пелин уверял, что дела ет это „от души“, и мне, нищему советскому художнику, нечего бес покоиться о каких-то там меркантильных вопросах.

Я и не беспокоился, будучи наслышан о том, что ко многим хо рошим качествам финского характера присоединяется еще и чест ность. Впрочем, по совету Юкка и с его помощью я открыл все-таки свой персональный счет в одном финском банке.

Картины продавались по баснословным для меня ценам, в прессе были очень хорошие отзывы о моем искусств. Пелин радо вался неимоверно.

Однако на сию идиллическую картину мрачную тень отбрасы вала финансовая подоплека всего этого действа. Дело касалось лишь меня одного. После расчетов с любимым государством через конто ру „Международная книга“ из всей достаточно внушительной сум ммы на мою долю должны были остаться жалкие гроши.

Пелин, возмутившийся грабежом беззащитного частного лица деспотическим государством, тут же предложил мне свою дружескую помощь. Он снял мне прекрасную мастерскую в центре Хельсинки, продлил мою визу еще на месяц и засадил меня за работу. Все, что я делал, он продавал, но уже, естественно, без каких-либо обязательств перед „Международной книгой“. Мою долю он обещал переводить мне на банковский счет. Всем довольный, я вскоре уехал домой.

По прошествии почти года, в течение которого я регулярно по лучал от Пелина радостные известия об успешных продажах моих работ, а всего он продал более 60 картин, я решил, наконец, прове рить свой банковский счет. Увы, Москвы это сделать было невозмож но. Однако тут подоспела моя новая зарубежная выставка, организо ванная на этот раз „Международной книгой“, которая, оценив ком мерческий успех господина Пелина, без промедления решила тоже заработать хорошие деньги на российском таланте. Выставка откры лась в престижной галерее Эвы Полль, в Западном Берлине. Загра ничный паспорт у меня уже был, и я без всяких трудностей приехал в Восточный Берлин — тогдашнюю столицу ГДР, откуда сотрудники советского посольства любезно доставили меня в Западный Берлин.

За время своего пребывания в Западном Берлине я, по совету друзей, через „Дойче Банк“ проверил мой финский счет и с удивле нием обнаружил, что никаких денег за все это время на него не по ступало. Естественно, что я тут же обратился к Пелину за разъясне ниями. В ответ мне с обескураживающей наглостью было заявлено, что если я не хочу иметь неприятностей, то мне надо заткнуться, не то он, Пелин, сообщит КГБ о деньгах, утаиваемых якобы мной от со ветского государства.

Однако здесь „честный фин“ сильно просчитался. В 1999 г. „пере стройка“ раскочегарилась настолько, что все былые страхи сошли на нет, и козней со стороны КГБ никто из художников уже не боялся. Я без всяких проблем приехал в Хельсинки, и вместе с Юкка заявился в галерею Пелина. Мой английский был в то время весьма примити вен, поэтому говорил в основном Юкка. Он был возмущен не меньше и меня без обиняков заявил, что если деньги не будут мне незамедли тельно выплачены, то во всех Хельсинских газетах и на телевидении появится его информация об этой неприглядной истории.

Пелин, посчитав, видимо, что благоразумная уступчивость в данном случае для него выгодней, чем „нордическая“ твердость, со гласился вернуть причитающиеся мне деньги за вычетом всех своих расходов на „финское гостеприимство“.

Кстати, в случае с Пелином русская поговорка „Бог шельму ме тит“, вполне оправдалась: через пару лет после истории со мной он разорился и вынужден был закрыть свою галерею, долгие годы процветавшую в самом сердце Хельсинки.

Мне повезло, я выручил свои деньги и обрел первый опыт, при годившийся мне впоследствии. Ну а скольких же моих товарищей художников нагло „кинули“ нечистые на руку галеристы за то ко роткое время „перестроечного“ бума русского искусства!»

В контексте реалий жизни любого артиста история Ганиковско го звучит как сказка со счастливым концом. Обычно же подобного рода ситуации подчиняются, увы, одному и тому же, давно написан ному алгоритму.

«Марк Шагал любил притвориться клоуном и посмеяться над сыпавшимися на него несчастьями. Он не шутил только с одной ве щью на свете — с деньгами.

Я оставил все картины у Герварда Вальдена в Берлине, и он ни чего не хочет мне отдавать. Ничего.

Он прибыл в Париж через Берлин, где попытался получить на зад свои работы, которые отдал Герварду Вальдену на продажу не задолго до объявления войны. Торговец утверждал, что расплатился сполна. Напрасно Шагал умолял его и упрашивал — Вальден оста вался непреклонен.

— Он украл у меня сто пятьдесят картин, — стонал Шагал. В конце концов, после долгого процесса к нему вернулись три или че тыре картины.

— Но у вас же есть какие-то бумаги, расписки? — спрашивала я.

— В Париже я жил в ужасной дыре, но в Берлине у меня не бы ло и такой дыры. И где вы хотите, чтоб я спрятал вагон картин? Я был счастлив, что Вальден выделил мне местечко в своем подвале.

Как я мог требовать расписку? И потом, он был такой обходитель ный… Платил в ресторанах, гостиницах… Художники не могли требовать соблюдения всех процедур у единственного торговца, который соглашался покупать авангард.

— Как вы себе это представляете? Шагал, несчастный витеб ский еврей, приходит к великому и знаменитому Герварду Вальдену, говорит, что не верит его слову, требует с него полный список и во лочит его к нотариусу? Нам художникам остается только радоваться, что торговцы нами интересуются.

… артистов, достигнувших вершин славы, полностью поки дает чувство сострадания и благородство. Однако в начале карьеры ни одно несчастье не обходит их стороной. Они никому не известны, низведены до роли нищих попрошаек, от них с презрением отвора чиваются, унижают и обкрадывают. И так продолжается десять, двадцать, сорок лет. Успех они встречают с каменным сердцем»*.

Клэр Голль «Никому не прощу». — СПб.-М.: Лимбус Пресс, 2004.

* С Вальденом судьба обошлась куда более жестоко, чем с Пели ном. Этот выдающийся человек — писатель, предприимчивый делец и издатель, один из самых ярких деятелей немецкого художествен ного авангарда начала ХХ в. — в конце 1920-х настолько уверовал в неизбежное торжество идей марксизма-ленинизма, что, не дож давшись даже прихода Гитлера к власти, уехал в СССР, где за три месяца до нападения фашисткой Германии на СССР был, по видимому, как «немецкий шпион», арестован и осенью 1941 г. умер пересыльной тюрьме под Саратовым.

генацвале геноссе господин товарищ* Иллюзия исключительности, а то и «сверхизбранности» в об щемировом масштабе возникла в среде нонконформистов и иже с ними не только по причине их неожиданной востребованности за падным арт-рынком, но еще и потому, что «время художников» не породило:

«референта-критика, так что оказаться в положении „крити куемого“ для художника андеграунда непривычно и неуютно. За крытость художественной жизни в шестидесятые и семидесятые привела к тому, что нонконформистов все больше гладили по шерстке (нельзя же считать критикой погромные статьи в газетах).

Только в таких тепличных условиях некий художник может возом нить о себе, что „его рукой движет сам Бог“...» Профессиональный «референт-критик» не мог появиться в стране, где не имелось рыночной экономики, а для искусствоведов от андеграунда — Виталия Пацюкова, Андрея Ерофеева, Леонида Бажанова в отсутствии неподцензурной художественной критики не хватало воздуха, чтобы развернуться. По этим причинам в чаду пе рестроечной эйфории мало кому из бывших нонконформистов и ак туальных художников новой генерации приходила в голову мысль, прагматично посмотреть на себя со стороны, задать самому себе ба нальный вопрос: «А что я в действительности за птица?»

Позднее Анна поняла, что тогдашние «закидоны», о которых вспоминаешь нынче грустной иронией, а то и с чувством неловко сти, были естественным порождением эпохи андеграунда. Нонкон формисты, например, всегда варились в собственном соку, вне пуб личного дискурса. В журналистике покойной памяти СССР вообще Из стихотворения Всеволода Некрасова.

* не существовало такой специализации как арт-критик или обозре ватель по теме «изобразительное искусство». Кроме того, для «объ ективной» самооценки художникам требовался еще и личный опыт проживания в другом мире, о котором они знали только из книг, чужих рассказов и кинофильмов. Эйфория и иллюзии, чрезмерное самомнение и бесконечное самоуничижение, огромные надежды и тупое отчаяние — вот типичные составляющие самовидения худож ника в эпоху «перестройки».

В подобной духовной атмосфере, вдумчивому и амбициозному художнику позарез нужен был глубоко знающий суть вопроса собе седник. При этом у такого собеседника, помимо заинтересованности и доброжелательности, в идеале должно было быть еще несколько важных качеств. Это стремление, умение и возможность предста вить «другому миру», неведомое ему, не слишком нужное, и во мно гом его пугающее «чужое искусство», как особую часть единого с Западом культурного Космоса.

Х.-П. Ризе, сочетавший в себе качества политического обозре вателя и арт-критка (на этой стезе он, в частности, многие годы под визался в роли обозревателя «жизни искусства» в знаменитой газе те «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг»), как никто другой подошел на роль «друга-наставника» московских нонконформистов. В 1989 г.

в журнале «Искусство» (№4) была опубликована его статья «Аван гард и его политическое влияние. О рецепции искусства на Западе и Востоке», из которой художник, ищущий тепленькое местечко на западном арт-рынке, мог много чего полезного почерпнуть для себя.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.