авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |

«СОВРЕМЕННАЯ КНИГА ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА 1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле ...»

-- [ Страница 6 ] --

К началу 1990-х искусство советских нонконформистов в Евро пе и Америке стало восприниматься как явление, не только своеоб разное — главным образом по культурно-историческим причинам, но и органически связанное с современной художественной пара дигмой, а главное — происходящей из нее. В Германии, во мно гом благодаря деятельности Х. -П. Ризе, советский художествен ный андеграунд потерял в глазах западных интеллектуалов свою чужеродную «отстраненность». Одновременно пожух и мистико романтический образ нонконформиста — бескорыстного борца за свободу искусства. Х.-П. Ризе, сумевший точно оценить тогдашнюю ситуацию, зрил, как говориться, в корень, когда утверждал:

«Принципиальная позиция западного восприятия исходит их простого противоречия между постулатом о свободе искусства, с одной стороны, и репрессивными требованиями государства (тоталитарной идеологией) — с другой. За несколько десятилетий мы привыкли воспринимать все искусство восточноевропейских стран, в зависимости от того, сотрудничало ли оно с государст вом, подчинялось ли его эстетическим требованиям, или упорно настаивало на своей независимости от государства и общества, Согласно этой схеме, понятие „диссидентское искусство“ само по себе неизбежно возводилось в абсолют, даже в случае весьма сомнительных эстетических результатов. … политическая оценка его как „отклонения“ (т. е. отклонения его от политиче ской линии, а не эстетической, которая как постоянная величина и не существовала) одновременно означало его элитарность, про славление его именно как искусства»17.

*** К концу 1990 г., когда истек срок его пребывания в Москве, не мецкий журналист Х.-П. Ризе был вполне «своим парнем» в среде художников московского андеграунда. Для Анны и ее мужа, худож ников Франсиско Инфанте, Эдика Штейнберга, Эдуарда Горохов ского, Миши Брускина и Сергея Чеснокова он стал близким челове ком, «добрым приятелем», что в «немецкой» системе координат со ответствует русскому слову «друг».

Темпераментный, жизнелюбивый и очень контактный Ризе сполна наслаждался всеми дарами московской богемной жизни:

женщинами, застольем, тусовками и, конечно, искусством анде граунда. В живом национальном контексте работы нонконфор мистов смотрелись совсем не такими уж и «провинциальным», как они порой воспринимались на выставках в бохумском Музее, парижской галерее Дины Верни или кёльнской галерее Гмур жинска-Бар-Гера.

Фигура Х.-П. Ризе выглядела на сером московском фоне очень импозантно. Он являл собою довольно высокого, худощавого, высо колобого «соломенного блондина» с маленькими усиками, насмеш ливым острым взглядом ярко-голубых глаз и плутоватой улыбкой.

Одевался Ризе по последней европейской моде, но при этом инди видуально, со своим собственным «прикидом», чем весьма отличал ся от большинства московских «служивых иностранцев», скроенных по одному образцу западного ширпотреба.

Будучи вполне «европейцами» и к тому же «немцами», Х.-П. Ри зе и его жена Михаела — обаятельный душевный человек, умница и интеллектуалка — тем не менее, терпимо относились ко всякого рода неурядицам и неудобствам «совковой» жизни, обычно сильно раздражавшим иностранцев, не боялись сдруживаться симпатич ными им русскими людьми. В их доме часто можно было встретить того или иного человека, знакомого Анне по московской андегра ундной тусовке.

Супруги Ризе имели просторную по тогдашним московским меркам квартиру в солидном доме «для иностранцев» на Кутузов ском проспекте. Их жилище по насыщенности предметами искус ства вызывало не меньшие чувства удивления и восторга, чем в конце 1960-х «квартирные музеи» Дмитрия Костаки на проспекте Вернадского30, Михаила Гробмана в Текстильщиках, иконное «урочище» Васи Ситникова на Малой Лубянке5–7 или, процветав шие и в конце 1980-х, квартира Льва Кропивницкого на Мееров ском проезде и «Студия» Анатолия Брусиловского на Новокузнец кой улице.

Про «Студию» Брусиловского, например, одна из посетитель ниц пишет, что она якобы «входит в список самых красивых домов мира», где:

«Неожиданно вы попадаете в волшебную пещеру Аладдина или оазис, в котором мгновенно теряется ощущение реальности проис ходящего. Дом полон прекрасными, одушевленными вещами. Пав ловопосадские платки, декорирующие потолок, чудным образом со седствуют с ранним Зверевым, морскими раковинами, старинными коврами ручной работы, гарнеровским фарфором, самоварами и бронзой начала прошлого века. Это великолепные декорации к те атру жизни созданные Анатолием Брусиловским, домашний «музей для друзей», постоянно действующая и меняющаяся инсталляция в антикварном духе. Домашнее грузинское вино искрится в высоких хрустальных бокалах, изысканная закусочная мелочь картинно раз ложена на антикварных тарелках, лампы «Tiffani»* льют мягкий * «Тиффани» — здесь изделия из цветного стекла в стиле «модерн, про изводства знаметитой американской фирмы «Tiffany & Co.», основанной в 1837 г.

свет на сухие розы в вазах Emile Galle*, создавая изящный на тюрморт. Из окна мансарды открывается прекрасный вид на Замоскворечье»**.

Что касается квартиры Льва Кропивницого, то это было именно жилое помещение. Наибольшее впечатление на гостей производила гостиная, которая была декорированное по принципу «смешения стилей». По мнению Льва такой интерьер нивелировал рутину бы тия, переполненного «казенщиной» — советским эстетическим еди нообразием, способствовал «раскрытию чакр», обострению чувст венного восприятия.

В воспоминаниях о прошлом Анне часто виделась большая светлая комната с высоким потолком, оклеенную диковинными обоями в зеленых, белых и охристых тона. На них были выпукло напечатаны огромные разлапистые цветы. Лев уверял, что на фоле пестрой зелени ярче высвечиваются золотые рамы, бронза и эбено вая мебель. В комнате стояли огромные шкафы с книгами и много предметов старинной мебели. Среди них выделялось бюро черного дерева, отделанное перламутром, прихотливыми розетками, со вставками из панциря черепахи и живописным панно с человече скими фигурками в обрамлении витого орнамента.

«Это „булль“ ***, высокое барокко, „стиль Людовика XIV“», — да ет пояснение Лев, любовно проводя пальцем по изящной бронзовой рамке декора, — «А вот эта ваза — „фавриль“ ****, т. е. настоящий „стиль Тиффани“.

* Emilt Galle (Галле) — французский дизайнер эпохи «модерна» (фр., «арт нуво»), разработчик особой техники «лунного света» («clair-de-lune») для произ водства художественных изделий из стекла, в которой подкраска оксидами ко бальта, придает стеклу сапфировый оттенок. Создавал произведения из много слойного стекла, обработанного красителями, кислотой и резьбой, с поверхностью, напоминающей камеи из прозрачного камня. Варьируя методы работы с горячей массой, вводя в фактуру фольгу, пузырьки воздуха и нарочитые трещинки, полу чал, если воспользоваться его собственным термином, «стеклянные маркет ри». В орнаментах Галле доминировали мотивы трав, цветов, фруктов и насеко мых. В 1901 по инициативе Галле был организован «Провинциальный альянс ху дожественной промышленности» (позднее более известный как «Школа Нанси»).

** Юлия Королькова «Прекрасная эпоха Анатолия Брусиловского». — Веб сайт МЕОЦ «Ваш еврейский причал в интернете»: www. mjcc. ru *** Имеется в виду «стиль булль» — термин в истории искусства, ведущий свое происхождение от имени Андре Булля, придворного мастера-чернодеревца французского короля Людовика XIV (1638–1715).

**** «Фавриль» — окрашенное особыми реактивами стекло, матовое либо от шлифованное до блеска;

в его структуру входили также узоры в виде наплав ленных рельефов и металлических перегородок, эмали и полудрагоценные камни. Разработан и введен в обиход американским художником-дизайнером Луисом Тиффани, крупнейшим представителем заокеанского стиля «модерн».

Пудреница — тоже стиль «модерн», но „школы Нанси“, причем ручная работа самого Эмиля Галлле.

Вот каминные часы — английская работы, конец XVIII в., а эта позолоченная деревянная скульптура, изображение какого-то свя того — скорее всего из Германии, она еще старше, приблизительно XVI в.»

На противоположенной от входной двери стене гостиной висе ла огромная картина в барочной золоченной резной раме. На ней изображена была обнаженная красавица в томной позе. Полотно, якобы, принадлежало кисти художника из школы Бассано. Во время показа картины Лев часто обращал внимание присутствующих на сладострастную гримасу губ и полузакатившиеся глаза красавицы, давая таким образом понять, что здесь в символической форме за фиксировано состояние оргазма.

На других стенах красовались картины Маньяско «Нищие мо нахи», Лампи Старшего «Портрет Екатерины II», несколько очень хороших икон с конца XVII по конец XIX в., картина самого хозяина дома, автопортрет, написанный Ольгой Потаповой*, — матерью Льва и большая картина кисти Ларисы Зеневич золотой раме, на которой она запечатлела себя обнаженной.

В правом углу комнаты находился стеллаж с многочисленными клееными ледериновыми папками, в которых хранились драгоцен ные листы из знаменитой коллекции графики Льва Кропивницкого, включавшей в себя несколько офортов Рембрандта. Кстати, собра ние графики тоже носило «музейный» характер, в него входили ра боты от эпохи барокко до Первого русского авангарда**.

* Этакартина ныне находится в собрании ГТГ.

В 1998 г. квартира Кропивницких была ограблена, при этом целью ограб ** ления была именно коллекция Льва, которая после этого бесследно исчезла.

На сайте ARTinvestment. ru выложено «Письмо государственного таможенного комитета российской федерации от 10. 08. 98 N 01–11/5935. Ориентировка №42», где приводится:

«Список с оценкой произведений графики (рис., акварель, офорт, авто литография), украденных из квартиры наследников художника Л.Е. Кро пивницкого»:

Украдено приблизительно 600 листов, находившихся в 17 папках стандарт ного размера — папках. Папки темно-голубые и синие, обтянутые ледерином.

Почти каждая папка имеет опись материала.

Большинство произведений имеют научные аннотации, которые говорят о ценности и редкости произведений. На отдельных листах на обороте имеется чернильный резиновый штамп: «Из собрания Л.Е. Кропивницкого». Все про изведения оформлены в стандартные паспарту из ватмана с вырезанными Во время демонстрации работ из своей коллекции Лев выкла дывал их на старинном резном столе мореного дуба. За этим же столом на стулья «бидермайер»* усаживали званых гостей, трапез ничать и чаевничать по случаю какого-либо семейного торжества или на Пасху.

Анне особенно ярко запомнилось празднование Светлого Хри стова Воскресения на Пасху 1985 г. Стол буквально ломился от яств: и икорка, и розовая семужка и толстомясая селедочка под «шубой», и буженина с хреном, и румяные «Неттины пирожки», и кулебяка. Естественно, что «водочка» и «винцо», они же «напит ки» — так обычно величал ипостаси «Зеленого змия» Лев, были от менного качества.

Заговлялись яйцами, куличом и буквально тающей во рту тво рожной пасхой, изготовленной Нетти** по старинному семейному рецепту. В те времена настоящую «творожную пасху» приготовлять умели лишь немногие. Любители старинных обычаев на Пасху кра сили яйца, пекли куличи, а вот творожную пасху, как правило, сами не делали — обходились покупной «творожной массой с изюмом», что с точки зрения человека, умеющего жить со вкусом, было стили стическим убожеством. Лев собственноручно смастерил для приго товления пасхи разборную деревянную форму в виде усеченной пи рамиды. Пасха получалась большая, гладкая, с отливом, словно за стеклованная, но благодаря Нети, являвшейся искусствоведом, спе циализировавшемся по фарфору, без орнаментальных излишеств.

Атмосфера застолья была доброжелательная, раскованная. Раз говор сначала шел об искусстве, затем перекинулся на оккультизм.

Оказалось, что один из гостей — ничем не примечательный на вид окошками. Все украденные папки тематически делятся на разделы: I — произве дения русских художников (рис., акварель, офорт, автолитография) или худож ников-иностранцев, работавших в России, II — западных мастеров, III — собст венные работы Льва Кропивницкого и акварели его отца — художника Евгения Кропивницкого. 44 (сорок четыре) работы, в том числе редкие портреты, пейза жи, народные картинки, опубликованы в издании «Дом Романовых. Три века русской культуры» (альбом прилагается) …. Общее количество украденных листов всех размеров: минимально 530 (пятьсот тридцать). Общая оценка:

320250 долларов США (триста двадцать тысяч двести пятьдесят).

* «Бидермайер» (нем. Biedermeier) — художественный стиль, направление — «смесь ампира с романтизмом» — в немецком и австрийском искусстве, архи тектуре и дизайне, распространённый в 1815–1848 г.

** Нетти — Наталья Кропивницкая;

ее кулинарное искусство высоко ценилось друзьями дома Кропивницких.

мужчина средних лет, слывет среди посвященных известным спе циалистом в этой области. Галина Давыдовна и Лев — признанные знатоки оккультизма, явно доверяя профессионализму гостя, рас сказывали интересные эпизоды из своих сновидений. Гость, немало сумняшеся, тут же живо и совершенно неожиданным образом ис толковывал их.

Анна, находясь под впечатлением от способностей своего соседа по столу, описала ему сон, что регулярно виделся ей, вызывая в ду ше тревожный вопрос: «К чему бы это?»

Оккультист внимательно, как врач у пациента, выспросил все мельчайшие подробности этого сна, которые, кстати, не показа лись ей в пересказе особо интересными, и тут же истолковал их.

По его словам выходило, что ждать чего-либо плохого Анне не следует. Сновидение связано с обстоятельствами ее бытования и, похоже, что в скором будущем форма ее «пребывания-в-бытии»

очень резко изменится.

В последствие этот сон Анне никогда уже больше не снился, и ни она, ни ее муж, как ни старались, не могли припомнить, о чем он был.

Итак, знаменитые московские «квартирные музеи» строились по принципу, который в эпоху постмодернизма обрел наименование «полистилистика»29. Однако у собирателей из андеграунда помимо интереса к вещи как таковой и страстного желания обладать ею — т. е. качеств, общих для всех коллекционеров, явно прочитывался и «протестный жест», свойственный андеграунду как «контркульту ре». Дать четкое описание этого феномена нельзя, ибо:

«Жизнь — скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все яв ления не имеют четких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое оп ределение и схема условны»*.

Однако ответить на вопрос: «Почему собирательство было од ной из знаковых сторон жизни андеграунда?» — можно. Ответ вы текает из анализа системы взглядов и представлений, которые в СССР именовались «наша идеология».

* Генрих Сапгир «Андеграунд вчера и сегодня». — Журнал «Знамя», Nr. 6, 1994.

После революции 1917 г. чрезмерно «убыстрившийся и сопро вождающийся катаклизмами ход исторического развития России грозил утратой исторической памяти и вместе с ней чувства преем ственности с прошлым»*.

Большевики, особенно в 20–30-е гг., всячески поощряла эти тенденции. Как модернистический проект идеология «Нового об щества» культивировала в сознании советского человека чувства не уважения к старине. Ему навязывалась единообразная система эсте тических представлений и символов — пресловутый «социалистиче ский реализм»31, предписывавший игнорировать буржуазное про шлое, воспевать романтику будней и устремляться в духовном по рыве к светлому будущему.

В иерархии советских эстетических ценностей антикварные вещи подразделялись на «высокохудожественные», собиравшиеся в музеях, и «не имеющие художественной ценности». Последние по умолчанию попадали в категорию «пережитков прошлого», пре вращались в символы «безвкусицы», свойственной так называемой «мещанской обстановке». Именно на этом поле окармливались «знатоки» и собиратели всех мастей.

В эпоху «развитого социализма» народ богател, обзаводился новой мебелью, утварью и украшениями. Старое «барахло» и «рух лядь» без разбору выносились на помойку. Анна с горечью вспоми нала, что сама, будучи в пионерском возрасте, заставила Ироку вы бросить «мещанскую» дедушкину люстру, которую заменили на но вый светильник. Много лет спустя она увидела подобную люстру в каталоге австрийского аукциона антикварных вещей в стиле «Вен ский сцессион».

Муж Анны рассказывал, как будучи двенадцатилетним ре бенком, он нашел на помойке альбомы с коллекцией старинных открыток, посвященных Отечественной войне 1812 г. По совету своего дяди, который коллекционировал марки и этикетки от спичечных коробок, он отнес их в букинистический магазин у гостиницы «Метрополь». Это было в те годы единственное в Москве место, где торговали печатными антикварными изде лиями. Там у него всю «макулатуру» сразу же купили, причем без лишних расспросов.

А.Я. Гуревич «Одиссей. Человек в истории». — М.: Наука, 1998.

* Но в андеграунде царила иная атмосфера, и вектор интересов был повернут в противоположную сторону. Здесь окопалась публика особого рода — «потрошители помоек» и «освободители чуланов».

Они тащили и подбирали все и вся, и затем поставляли «улов» зна токам. Последние или сами были коллекционеры, как Талочкин и Брусиловский, или водили знакомство с этой немногочисленной прослойкой московских да питерских чудаков.

Впрочем, в среде андеграунда синтез собственного искусства с интересом к антиквариату и страстью к собирательству был отнюдь не знаковым явлением, а сугубо личностной характеристикой пяте рых известных, совершенно разных художников — Анатолия Бруси ловского, Михаила Гробмана, Льва Кропивницкого, Владимира Не мухина и Василия Ситникова.

С Брусиловским, Кропивницким и Немухиным в разные годы Анну связывали дружеские отношения. Для этих художников кол лекционирование было в определенной степени вызовом общест венному сознанию. Причем не только «совковому», но и андегра ундному, ибо в массе своей художники андеграунда дистанцирова лись от профессионального собирательства. При всем том в анде граунде присутствовало трепетно-любовное отношение к старине, там же одновременно бытовало мнение, что коллекционирование это, мол, не художническое дело.

Владимир Немухин — страстный собиратель и тонкий зна ток антиквариата, всячески противился публичному представ лению своей особы как «коллекционера». Он этой своей страсти явно стыдился. Но, проговариваясь, рассказывал, например, как в 70-е г. собрал уникальную коллекцию русских прялок. Причем сделал он это как бы в пику общей моде на собирательство, ох ватившую тогда андеграунд. Все собирали иконы, фарфор, деко ративные безделушки, а он искал нечто свое — особо оригиналь ное. И нашел.

Но при этом, однако же, Немухин весьма неодобрительно упоминал об увлечении коллекционированием своего товари ща по «лионозовской группе» Льва Кропивницкого. По его сло вам Лев, воспитанный своим отцом художником и поэтом Евге нием Кропивницким в духе «антивещизма», заразился страстью к собирательству от своей жены Галины Кропивницкой — из вестного историка искусства ХV в., являвшейся одним из соз дателей и бессменным руководителем Музея Тропинина*, в ко тором богато представлен интерьер русского дворянского быта первой половины ХХ столетия.

О мотивах подобного рода «стыдливости» самого Немухина можно было только догадываться. Немухин, человек огромного ху дожественного дарования, наделенный от Бога острым глазом на вещи, происходил из бедной семьи, где за счастье считалось обла дать радиоприемником 6. Он страстно любил «роскошь», и был одер жим стремление, проникнуть в «душу вещей», породниться с ни ми, чтобы расколдовать таким образом постоянно тревожащую его дух «потаенность бытия». Собирательство — своего рода ком пенсация за годы нищего барачного детства и молодости, было его страстью по жизни, которую он сумел в себе обуздать, по скольку как неоавангардист в этом увлечении усматривал черты буржуазной «салонности».

Однако в кругу своих поклонников, состоявшем из разбогатев ших на Западе бывших соотечественников, коллекционирующих искусство нонконформистов, Немухин был не только высокочти мым художником, но и непререкаемым авторитетом в области ан тиквариата. Живя подолгу в Германии, он не только сам с удоволь ствием покупал всякие «штучки-дрючки», но и охотно консульти ровал свое окружение.

Несмотря на то, что Немухин никакими иностранными языка ми не владел, он был известной персоной — «Der alte russische Knst ler» ** — в среде кёльнских и дюссельдорфских продавцов раковин, посуды, ковров, интерьерных изделий из бронзы и камня.

Немухин с гордостью рассказывал, как, высмотрев в одном ста ром антикварном магазине хрустальный графин в серебре, сразу же решил его купить. Хозяин магазина был приятно удивлен и растро ган. «Этот графин, — сказал он Немухину и его спутникам, — про стоял в нашем семейном магазине более ста лет и, увы, никого не заинтересовал. Но вот пришел русский художник, увидел его, оце нил по достоинству и сразу решил приобрести. Невероятно!» Как добропорядочный немецкий торговец он, чтобы подчеркнуть свое глубокое уважение к личности столь необычного покупателя, сделал Немухину серьезную скидку с цены.

* Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени открыт был в доме, принадлежавшем знаменитому московскому коллекционеру Феликсу Вишневскому (о нем см. в 6), в 1971 г.

** Der alte russische Knstler (нем.) — старый русский художник.

Если Немухин демонстрировал свою любовь к антиквариату и собирательству лишь в узком кругу почитателей его таланта, то для Анатолия Брусиловского коллекционирование антиквариата явля лось своего рода «авангардным жестом». Упоенно занимаясь соби рательской деятельностью, Брусиловский преобразовал свою худо жественную мастерскую на Новокузнецкой улице, она же «Сту дия»,18 в нечто среднее между домашним музеем, театральной деко рацией и концептуальной инсталляцией на тему «Жизнь — это мя со, искусство — просто гарнир». Концепт часто актуализировался.

Например, для скучающих в «совковой» Москве дипломатов Бруси ловский устраивал в «Студии» костюмированные вечера, где изы сканная мясная кухня сочеталась с невинными забавами и непри нужденной беседой.

«Мастерская Брусиловского заставляла задуматься. Это был шатер, с потолком, увешанным пестрыми тканями. Обстановка бы ла нарочито эклектичная, как-то продуманно уставленная живопи сью и антиквариатом. Хороший вкус присутствовал во всем (что бы ло очень странно для тогдашней опустившейся Москвы). Все выгля дело отчасти нереально, и я подумал, что любезный хозяин, навер ное, видит свою студию, как некое произведение искусства. Воз можно, как декорацию к итальянской опере или же какую-то ин сталляцию»*.

Когда в Москве наконец восторжествовал долгожданный капи тализм, и сам Брусиловский ощутил себя в зените славы, интерьер его «Студии» потеряв «хороший вкус», обрел выраженные черты «лужковского стиля», который на взгляд Анны вполне подпадает под определение «Люблю тебя, пошлость красивая!»

КОМЕТА ЗАБИЛАСЬ ко мне ПОД ПОДУШКУ Жужжит и щекочет, целуя колючее ушко** Лев Кропивницкий тоже утверждал, что создал «домашний му зей», чтоб возможно было жить в искусстве, а не как все — в болоте развитого социализма.

* Никита Лобанов-Ростовский «Советский андеграунд». — «Новый журнал, № 245, 2006.

** Стихотворение Алексея Крученых.

В целом, при взгляде на андеграунд как на некую общность, возникает одна весьма ощутимая антиномия. Если, по мнению теоретика Первого русского авангарда Виктора Шкловского, «в искусстве не бывает неорганизованного материала», то искусство, которое производил художественный андеграунд, считавший се бя новым авангардом, было по всем своим характеристикам яв лением крайне неорганизованным. Здесь, в отличие от 20-х го дов, когда Шкловский считался среди авангардистов авторите том, никакому стилю «как единой культурной норме» не было места. Известный мыслитель-диссидент Борис Парамонов, опи сывая особенности культурологической ситуации в России конца ХХ в., делает особый акцент на то, что:

«Советская эпоха — это стильная эпоха … Сама попытка тотальной организации бытия в большевизме уже стильна, уже стиль. … Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость …. Стиль же — это война с ма териалом, тотальная его организация. Стиль — понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских бан киров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен.

Стиль идеологичен, как всякое мировоззрение …. … стиль — как выдержанное единство организации — это штамп, стильность природы построена на повторяемости образцов, а не на индивидуальном вдохновении художника. Это поток, а не штучное производство»33.

Поэтому тяга к «полистилистической» музейности в быту у не которых художников андеграунда была и формой самовыражения людей, делающих «другое» искусство, и личной страстью, и одно временно защитной реакцией на распространение «социалистиче ского Альцгеймера» — болезни общества, выражающейся в утере исторической памяти.

«Мы были другие, мы были людьми, которые родились в это время в этом государстве. Но были по-настоящему свобод ными, неангажированными людьми. Государству, которое тре бует от человека всю его душу и всю его шкуру, не было от нас никакого профита!»

— говорил Генрих Сапгир*, рассказывая об андеграунде. И в этом он был глубоко прав.

Сравнивая отношение к «старью» на Западе и в «совке», Анна впоследствии поняла, что повальное увлечение москов ских интеллектуалов, и в их числе многих художников, числя щих себя «авангардистами», коллекционированием антиква риата связано не только с «протестом», но и фундаменталистc ким типом русского менталитета в целом. Протест против «осо вечивания», тяга к корням часто отражали архетипическое чув ство страха перед прогрессом, внутренне неприятие «модерни стического проекта», в той или иной форме реализованного в западном индустриальном обществе.

То, что люди из андеграунда «другие», Х.-П. Ризе понимал.

Хорошо видел он и все знаки «косности», присущие советскому обществу. Но все же «полистилистика» московских квартирных музеев воспринималась им, что называется «в лоб», вне ее ам бивалентных составляющих, в первую очередь — «протестного»

подтекста.

С точки зрения супругов Ризе «квартирные музеи» такого типа и на Западе и в СССР по сути своей являлись кунсткамерами или то го более — свалками антикварного мусора. Как и всем авангарди стам, начиная с 20-х годов прошлого века, Михаеле и Ханс-Петеру Ризе важно было выделить строгую стилистическую линию, очи стить ее от всего лишнего, наносного, устаревшего.

Московские, нонконформисты, напротив, стремились вклю чить в свой проект все и вся, наполняя даже заведомую «рух лядь» новым содержанием. В культурологическом плане здесь налицо был явлен конфликт двух типов мировидения: неоаван гардисткого — его носителями выступали супруги Ризе, и пост модернисткого, который вовсю расцветал в московском художе ственном андеграунде, считавшем себя при этом новым русским авангардом.

Михаэла и Ханс-Петер заявляли свой подход к эстетике «про живания-в-мире» — искусство «конструктив-минималь-конкрет»26.

Этот подход явлен был «весомо» и «зримо», без каких-либо арте фактов «нецелостности». С немецкой педантичностью он задавал тон в формировании всего интерьера стандартной московской квар * См.: «Андеграунд вчера и сегодня». — Журнал «Знамя», Nr. 6, 1994.

тиры класса «люкс», в силу чего — по мнению большинства посети телей, в этом жилом пространстве жить «нормальному» человеку было невозможно.

Интересно, что сам Ханс-Петер утверждал впоследствии, что при создании подобного интерьера ни он, ни Михаэла не имели ка кого-либо четко продуманного плана или «концепта». Стиль ин терьера формировался, повинуясь той самой «органике», что лежа ла в основе их мироощущения и, естественно, вкуса.

Особо неизгладимое впечатление на московских посетителей квартиры супругов Ризе производила столовая комната. В ней находился гарнитур мебели, казавшийся настоящим произведе нием БАУХАУСа, в идеальном состоянии дожившим до нашего времени. На самом же деле, мебель эта была современная, при чем собранная по частям. Длинный белый стол — от знаменитой немецкой мебельной фирмы «Тонет»*, белые стулья — от датско го дизайнера Вернера Пантона. Монохромная цветовая гамма интерьера, выдержанная в бело-серо-черных тонах, фиксирова лась развешанной по стенам живописью в стиле «конструктив минималь-конкрет».

На правой от входной двери стене, была представлена большая работа Иржи Коларжа «Парафраз на „Рождение Венеры“ Сандро Ботичелли». Изображенная на ней серовато-переливчатая фигура языческой богини, раздвигаясь, как колода карт, казалось, заявляла о своем намерении занять всю фронтальную поверхность безуко ризненно белой стены.

На противоположенной стене висели контрастные черно-белые композиции другого чешского неоконструктивиста — Яна Кубичика, из серии «Разделенные края». В этом интерьере никогда прежде не виданные посетителем подвесные галогенные светильники в форме плоских прямоугольных параллелепипедов тоже производили на него впечатление художественных объектов.

Все подробности составления этого интерьера Анна узнала лишь по прошествии двадцати лет, но вовсе не потому, что * Мебельная фирма «Тонет (Thonet)» была основана в 1819 г., славилась своей мебелью из бука. С середины 30-х годов ХХ в. фирма стала произво дить дизайнерскую мебель из гнутых стальных трубок по проектам художни ков-конструкторов БАУХАУСа, в настоящее время реализует проекты веду щих мировых дизайнеров, специализирующихся в области разработки об разцов мебели.

Ханс-Петер скрывал их, или хотел выдать новодел за антиква риат. Просто в 90-е годы как, впрочем, и многим позже, уже в Германии, ошеломленным посетителям не приходило в голову детально расспросить у хозяев, «что есть что» в уникальном ин терьере их квартиры.

Супругам Ризе, как и большинству иностранцев, живших тогда в СССР, нравилась русская «задушевность»* и «чувство локтя» — ка чества славянской личности, до предела развитые за время комму нального общежития, когда по образному выражению Ильи Каба кова: «каждый знал какого цвета у другого говно»**. На Западе, склонном к прагматической рассудочности и махровому индиви дуализму, такие ментальные состояния уже не обретаются.

В памяти Анны, остался интересный фрагмент — своего рода иллюстрация на тему «их нравы».

Как-то раз Х.-П. Ризе пригласил их на банкет в ресторане «На циональ» по случаю какого-то культурного мероприятия, Вместе с Х.-П. Ризе они присутствовали на банкете в ресторане «Националь»

по поводу какого-то культурного мероприятия, организованного по сольством ФРГ. Мероприятие прошло на славу, да и банкет удался:

немцы, не скупясь, выставили вдоволь выпивки и закуски. Вокруг «тусовалось» много интересных людей и все охотно общались друг с другом, подкрепляя энтузиазм общей беседы горячительными на питками. Х.-П. Ризе, активно участвовавший, по-видимому, в орга низации самого мероприятия, был в ударе: гулял от души и не сколько «перебрал».

Когда настало время уезжать, муж Анны, заказав такси, пред ложил ей, пригласить к ним в дом «Петю»: не то ненароком сядет «выпимши» за руль, могут быть неприятности. Однако, поразмыс лив, они решили этого не делать. По русским понятиям ситуация была «под контролем»: вокруг полно немцев — коллег и приятелей Х.-П. Ризе, все внимательно наблюдают за происходящим и друг за другом. В такой ситуации им, «совкам», демонстрировать свою за боту о заметной иностранной персоне, казалось неуместной и даже неприличной навязчивостью.

Однако, отъезжая от ресторана на такси, Анна, к немалому сво ему удивлению, увидела, как Ханс-Петер, ни кем не удерживаемый, * См. известное определение В.В. Розанова: «русский — есть пьяный заду шевный человек» («Апокалипсис нашего времен. — М.: Эксмо, 2008).

** И. Кабаков «60–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве»19.

браво плюхнулся в свой «Мерседес» и покатил восвояси. Бог мило вал, все обошлось без неприятных последствий, но когда впоследст вии Анна рассказала «Пете» об их с мужем намерении забрать его с собой, он с некоторой обидой спросил: «Так почему же вы это не сделали?» — «Мы думали, что это не совсем удобно», — объяснила несколько озадаченная Анна, — ведь там были все «ваши» и мы по лагали, что „свои“ о „своем“ уж точно побеспокоятся». — «Ну, в слу чае «наших» это как раз совсем не обязательно», — сказал Х.-П. Ри зе и невесело улыбнулся.

Но сами супруги Ризе были людьми отзывчивыми, готовыми в трудную минуту прийти на помощь полюбившемуся им человеку.

Знакомство с Михаэлой и Хансом-Петером Ризе, быстро переросшее в теплые дружеские отношения, сыграло определяющую роль в по следующей судьбе Анны.

*** Живя в Германии, Анна не раз наблюдала, с какой убежденно стью и как любовно Х.-П. Ризе пропагандировал русское искусство.

Особо запомнилась ей колоритная сцена на вернисаже выставки «Нонконформисты, Второй русский авангард, 1955–1988. Собрание Кенды и Якоба Бар-Гера» во франкфуртской Городской Штедель галерее (1996 г.)17.

Х.-П. Ризе, как правило, на людях подающий себя «солидно», здесь по-юношески горячо и увлеченно растолковывал большой группе молодых искусствоведов и интеллектуалов из числа гостей, как надо воспринимать представляемое им искусство. Работы А.

Зверева, О. Рабина, В. Немухина, Э. Штейнберга, В. Яковлева, В. Ян килевского и других нонконформистов, ни с какого боку не вписы вающиеся в европейский майстрим, явно вызывали у зрителей ре акцию «неприятия».

Единственным художником из числа нонконформистов, кото рого присутствующие знали, был Илья Кабаков. Но и он — живопи сец, говорящий, казалось бы, на вполне европейском языке, вос принимался ими весьма поверхностно. Что, на самом деле, говорит Кабаков, являло собой «герменевтический круг». В него, с точки зрения герменевтической философии, присутствующим, не имею щим представления о поисках «московских романтических концеп туалистов», еще только предстояло войти.

Ганс Гадамер:

… понять нечто можно лишь благодаря заранее имеющимся относительно него предположениям, а не когда оно предстоит нам как что-то абсолютно загадочное.

Х.-П. Ризе, свое объяснение стилистических особенностей работ нонконформистов, начал с «Первого русского авангарда», создатели которого «будетляне», по образному выражению Ка зимира Малевича:

«выбежали к новому миру, где увидели чудеса, и ринулись на баррикады к миру нового преобразования, легкому и беспред метному, ибо наступило великое перевоплощение нашего бес смертного духа».

О русском авангарде слушателя явно были наслышаны. В 1992 г.

здесь, во Франкфурте на Майне, в выставочных залах «Ширн Кунстхалле» проходила грандиозная выставка «Великая утопия — русский авангард 1915–1932», на которой Анна была вместе с му жем в первый год своей жизни в Германии. В ее памяти остался великолепно выполненный пятиметровый макет «Башни Татли на»*, воздвигнутый перед зданием музея. Это знаменитое соору жение заявляло русский авангард как «Великий эксперимент»** в трагическую эпоху «Великой утопии» первой половины ХХ сто летия. Анну тогда приятно удивил живой интерес посетителей * «Башня Татлина» — памятник, посвящённый III Интернационалу. Проект, разработанный выдающимся представителем русского авангарда Владимиром Татлиным, предполагал строительство башни-монумента высотой 400 метров в форме двух наклонных металлических спиралей, состоящих из расположен ных одно над другим зданий различной геометрической формы, гармонично свя занных между собой. Сей грандиозный монумент предназначался для высших ор ганов всемирной рабоче-крестьянской власти (Коминтерна) в Петрограде Ленинграде. Однако возведение монумента осуществлено не было, по причине охлаждения руководства СССР к авангардизму в конце 1920-х годов. Элемен ты проекта «Башни Татлина» часто используются в новейшей архитектуре, см., например, здание пятизвездочного отеля в г. Кунминг (Групповой проект «Long March», КНР).

** Этот термин восходит к названию книги Камиллы Грей «Великий экспе римент. Русское искусство 1863–1922» (Camilla Gray «The Great Experiment:

Russian Art 1863–1922». N.-Y.: N. Abrams, 1962), с появлением которой на За паде возник живой интерес к искусству «Первого русского авангарда».

выставки к искусству, которое на ее собственной родине, еще не давно именовавшейся СССР, официально «разрешили» публично демонстрировать и изучать лишь в начале 1980-х г.

«Первый русский авангард» был явлением «аналитическим».

Его представители активно работали в области теории современного искусства, конструируя, пропагандируя и воплощая в своих собст венных работах совершенно новые принципы мировидения. Неда ром же одно из самых известных направлений этого движения на зывалось «конструктивизм»26.

Особенность искусства авангарда, с точки зрения Х.-П. Ризе, со стояла еще и в том, что оно развивалось «в поле напряжения между эстетикой и политикой». На Западе же — утверждал Х.-П. Ризе — этот факт игнорировали. В качестве примера он приводил искусство Казимира Малевича:

«к которому … пытались подходить только с „чисто“ эстети ческой оценкой, и поэтому до сих пор … так и не поняли его поздних фигуративных произведений: их здесь могут объяснить лишь как трагический результат сталинских репрессий»17.

Что же касается „запрещенного искусства“, подаваемое на вы ставке собрания Бар-Гера под соусом «Второго русского авангарда», то оно — это Анна видела совершенно отчетливо — вызывало у зри телей крайне противоречивые чувства.

С одной стороны — по идеологическим соображениям, его нельзя было не приветствовать, но с другой — с точки зрения исто рии современного искусства, оно представляло собой мешанину из различного рода неомодернистических стилей, символов и цитат, не поддающихся привычному искусствоведческому анализу. «Второй авангард» не формулировал никаких новых принципов, не стре мился к «прорыву», «взрыву», ни даже к «движению», наоборот, казался разбирающимся в искусстве зрителям наделенным:

«сильной гравитацией, обращенным к подземному, „интерь ерному“ существованию». Хорошо понимая сомнения зрителей, Х.-П. Ризе свою интер претацию искусства нонконформистов построил на подробном рас смотрении его наиболее узнаваемых качественных характеристик в контексте ответа на вопрос:

«в какой степени можно сравнивать искусство „второго авангар да“ непосредственно с художественными проявлениями на Западе.

Он попытался донести до слушателей ряд очевидных, но для них еще не усвоенных представлений.

Ханс-Петер Ризе:

Нонконформизм, несомненно, вовлекается в процесс ак тивного слияния мировых художественных тенденций. Тем не ме нее, он не становится ни международным языком универсальной эстетики, как это произошло с поп-артом в шестидесятые годы, ни интегрируется под западным обозначением.

… Даже международные звезды, как например Кабаков, за ставляют западного зрителя снова и снова сталкиваться, с совер шенно непривычными содержательными моментами, которые так и остаются незнакомыми, как бы он не привык к внешним формам инсценировки. В этом смысле нонконформизм гораздо устойчивее, чем казалось раньше, передает содержание и информацию из дру гого мира, сталкиваться с которым зритель совершенно не готов, по скольку и ранее воспринимал его только в аспекте, связанном с со противлением.

… Это искусство свободно пользуется репертуаром модер низма — при всем том, что из-за задержки во времени и исключи тельной сжатости процесса развития многое не имело шансов по настоящему дозреть. Оно и в этом является частью международ ного эстетического языка и так же, как западноевропейский informel, американский абстрактный экспрессионизм, поп-арт или arte povere*, сохраняет неповторимый национальный колорит. Но при этом, как и в прежние века существования русского искусства, нонконформизм послевоенного времени сохраняет тот неповтори мый национальный колорит, который никак нельзя путать с про винциализмом и узостью. … нонконформизм эпохи «второго авангарда» добавил к мировому искусству нечто очень существен ное: защищая в пределах всемирного художественного языка собст венное наречие, он сумел сделать его неповторимым. Сейчас уже невозможно представить себе мир без этого искусства17.

* Arte povere (англ.) или Arte Povera (итал.) — «бедное искусство», термин предложенный во второй половине 1960-х г. для определения особой разно видности итальянского минимализма. Впоследствии получил распростране ние его синоним informel (фр.) — информель56.

В завязавшемся диалоге со слушателями Х.-П. Ризе утверждал, что русское искусство бытийствует в особого рода трансценденталь ном пространстве, не нуждаясь и даже избегая любых форм анали тического опыта. Впоследствии эта концепция была развита и рос сийскими историками искусства, стоявшими у истоков «независи мого» художественного движения в СССР.

Виталий Пацюков:

В российском культурном пространстве ХХ века парадоксаль ным образом совмещаются, сталкиваются два противоположных комплекса умонастроений, причем оба обозначаются термином «авангард». Один оптимистически окрашен возрожденческими ожиданиями, и весь устремлен из прошлого в будущее. В другом доминируют образы памяти, «постмодернистской усталости» и ар хеологическое понимание культуры, погребенной в ушедшие слои цивилизации. Первый обрастает многочисленными проектами и стратегиями обновления. Второй указывает на «неизбежность осознания пределов культуры, ее кризисов и катастроф». … Не которые современные культурологи пытаются найти в них скрытое единство. Действительно, отбрасывая социальный контекст сущест вования «запрещенного искусства» или атмосферу так называемой неофициальной художественной жизни всех 60-х годов, можно за метить их внутреннюю связь с энергетикой послереволюционного десятилетия советской России. И там, и тут «сохраняется метафизи ческий контекст», где «существование истины» воплощает веру в автономность искусства и чистоту его символики. … … в самой драматургии истории визуальной культуры в России, где искусство «вроде бы не нуждается в своей „истории“ — без нас оно отдыхает:

оно не терпит насилия, живет своей таинственной жизнью, слегка галлюцинируя...

В этом, может быть, и проявляется его „восточничество“, оно — прекрасный миф, который обсуждению не подлежит». Оно сущест вует «только в рамках контекста, как особое психическое состояние, отмечая потребность быть не только искусством, быть чем-то другим, что отсылает к его относительным аналогам — дзэну и психоанализу».

В лучших работах русского искусства оно никогда не вы делялось в отдельную категорию, рассматривалось как синтез культуры и непосредственной жизни, где одно от другого отде лить невозможно, как особый опыт тесной связи бытия и эстети ческого переживания.

… В то время как опустошение пространства в интеллекту альном мире Запада, в американском минимализме означает свобо ду, в русском художественном сознании исчезновение привычных предметов и образы зияющего пространства вселяют тревогу и рож дают фобии. Жизнь в постмодернизме Запада потенциально прояв ляет себя везде. В «запрещенной» культуре она действует избира тельно, оставляя зазоры и зияния и собираясь в плотные, «тесные»

зоны, символизируя концлагерь, психиатрическую лечебницу или коммунальную кухню. Ее структура складывается как «матрешка», как листы из альбома Кабакова, как «Лексиконы» Брускина28 …, последовательно раскрывая или, напротив, скрывая человека, его социум, землю и небо.

Первый русский авангард, как и современная западная куль тура, предлагает весь этот процесс в своей очевидности сразу и интегрально. Нонконформистское искусство обнаруживает себя частями, отсылая к «скрытому» и ушедшему в глубины подсоз нания. … Русское искусство живет циклами, постоянно входя в противоречие с западным эволюционизмом. Его развитие тяготе ет к восточному историзму, сближаясь с природным кругооборо том, на который указывал еще в начале XIX столетия в своих «Философических письмах» Петр Чаадаев. Оно обладает в опре деленные периоды «исключительной сжатостью процесса разви тия», перескакивая через стили и направления и продолжая су ществовать в автономном пространстве, уникальном, изолиро ванном полигоне художественных стратегий.

… Запад, прочитывая русскую культуру в качестве дополне ния к собственной, наблюдает, как его собственные идеи радикали зуются, доводятся — по Достоевскому — до конца или — по Харм су — до абсурда, завершаясь в экзистенции эсхатологического. Имен но западное сознание берет на себя роль «наблюдателя», осуществ ляющего дискурс в пространстве художественных процесссов, и его дистанцированная «точка зрения» оказывается способной обнару жить в культуре России не только основные парадигмы «жизни и смерти», но и нереализованные варианты своей собственной исто рии. … … В системе координат первого русского авангарда, как и в традиции западной культуры, пространство, напротив, сообраз но человеку и смоделировано по его образу, оно принимает чело века, открываясь ему навстречу, интегрируя все, что свободно и творчески произведено человеком. Все это «работает», функцио нирует, имеет свою ярко выраженную индивидуальность. Если для первого русского авангарда, вернее, для его конструктивист ских стратегий, так же как и для западного сознания, главное в предмете — функция и функционирование, «дизайн» и совершенст во, то в «запрещенном искусстве» самое важное для русского объекта — насыщенность атмосферой. Это атмосфера личной па мяти, пространства и его фактуры.

… Искусство русского андеграунда новейшего времени, ве дущее постоянный диалог с западной художественной мыслью и культурой начала XХ в., в своих «репрессивных», «запрещенных»

образах и художественных системах манифестирует чистую модель постмодернистских феноменов. Оно трансформируется в горизон таль, в прямую сопоставленность архаического и новейшего внутри одного ряда, воплощая смыслы постмодернизма, заявившего о кон це истории. Его синхронность практически всех движений XX века свидетельствует о реальной постисторической ситуации, где дейст вительно осуществляется конец и где смерть приняла характер со циальной катастрофы.

Здесь видится интересный парадокс. Социалистический реа лизм декларировал свою неколебимую приверженность традициям русского реалистического искусства. На деле же из всего Космоса русской культуры большевики выборочно выдергивали лишь то, что казалось им важным и нужным в определенный политический мо мент строительства нового общества. Ни о какой духовной культур ной преемственности в этом случае речь не шла — старая культура, как буржуазный хлам, раз и навсегда была «сброшена с парохода современности». Напротив, Первый авангард, протрубивший на весь мир о конце старого искусства, был плоть от плоти порождени ем русской культуры и за все время своего существования питался ее религиозно-мистическими соками.

По существу Х.-П. Ризе оказался первым на Западе, кто об ратил внимание на наличие «фундаментальной преемственно сти» культурно-исторической линии в русском искусстве. Не смотря на более чем пятидесятилетнюю диктатуру социалисти ческого реализма и необходимость освоения в сжатые сроки опыта западного неомодернизма, многие нонконформисты, и в их числе: Л. Нусберг, Ф. Инфанте, Л. Борисов, В. Колейчук, В. Не мухин, Э. Штейнберг и др., оказались генетически связаны с идеями «Великого русского эксперимента». Именно по отношению к этой группе художников Х.-П. Ризе, по его собственным словам, ис пользовал в свое время17 термин «Второй русский авангард».

Михаил Гробман утверждает*, что этот термин, причем в его расширительном толковании, т. е. применительно к искусству нон конформистов в целом, придумал именно он. Однако в специальной литературе существует мнение, что название «Второй русский аван гард» было впервые использовано историком искусства Марком Шепсом в каталоге организованной им выставки «От Малевича до Кабакова»**. Сама идея давно носилась в воздухе. Так, еще в начале 1980-х Илья Кабаков писал19:

«По сложности процессов, по их разнохарактерности и разно направленности, по спонтанности и внезапности взрыва, по множе ственности причин и переплетений, которые пришлись на одно время и сомкнулись на явлении, которое потом назвали „неофици альным искусством“, 60-е годы, возможно, будут сравнимы с 20-ми годами, но, разумеется, это ясно станет, как всегда, в будущем...»

Термин «Второй русский авангард» прижился, особенно в жур налистике, и по прошествию более чем пяти лет Виталий Пацюков отметил уже как факт, что:

«„Второй русский авангард“ — определение, возникшее по пово ду неофициальной русской культуры, как ни странно, именно в за падной критике … сразу же приняло устойчивый характер»17.

Анализируя современное русское искусство с подобного рода позиций, Х.-П. Ризе с конца 1980-х стал углубленно заниматься ис кусством Эдика Штейнберга. Он активно представлял его в Герма нии, где в 1999 г. издал первую фундаментальную работу, посвя щенную всестороннему анализу искусства Э. Штейнберга9.

Он также одним из первых заметил самобытное искусство со всем молодого московского художника Игоря Ганиковского, тогда, казалось бы, достаточно чуждого ему по своей образной стилистике.

* Михаил Гробман: „Мы уже часть истории“. — Газета «Взгляд» от 28.08.2007.

Evelyn Weiss «Von Malewitsch bis Kabakov: Russische Avantgarde im 20.

** Jahrhundert. Die Sammlung Ludwig». — Mnchen: Prestel, 1993.

Ханс-Петер Ризе:

… как художник Ганиковский черпает свою креативную энергию из сформировавших его исторических и культурных традиций. Те элементы, из которых строятся его картины, нахо дятся по ту сторону современного эстетического анализа, но они при этом являют собой нечто особое и очень важное, ибо органи зуют иконографию его живописного пространства.


К этим эле ментам, в частности, относятся некие буквы, заимствованные то ли из древнееврейского, то ли из русско-украинского кирилличе ского алфавита, т. е. «нечто смутно знакомое». Так же и вся компо зиция картин Ганиковского, в формальном отношении строго ор ганизованная, вызывает ощущение чего-то сакрального, какого-то литургического действа, но при этом опять-таки не в строгом значении этого понятия. С точки зрения процесса восприятия, здесь можно говорить об активации метафизического смысла ре альных вещей на дне сознания, присущего глубоко верующему ин дивидууму. В том мире искусства, где укоренен Ганиковскй, сущест вуют незыблемые закономерности, которые он выявляет в своих ра ботах как некие диалектически переходящие друг в друга состояния микро- и макрокосмоса. Лабильность и основательность — два важ ных для Ганиковского религиозно-метафизических принципа, ко торые из области духовного переносятся им в формальную плос кость его искусства, отчего все его образы, независимо от того бу дут они визуально восприняты зрителем как абстрактные или же фигуративные, всегда несут в себе метафорическое содержание, т. е.

имеют иное, более глубокое значение, в отличии от того, чем они кажутся на холсте prima vista*. Ганиковский в значительно боль шей степени, чем другие художники-эмигранты с его родины, по гружен в силовое поле славянского мировидения, где существуют во многом иные, чем на Западе, художественные и исторические традиции и законы. Это затрудняет «прочтение» его картин, ко торые западному зрителя подчас кажутся посланиями из иного культурного пространства**.

prima vista — итал., на первый взгляд.

* H.-P. Riese «Sichtbare und Unsichtbaren Metaphysisches und Figuratives im ** Werk von Igor Ganikowskij» («Явное и невидимое метафизического и фигура тивного в работе Игоря Ганиковского») в альбоме «Igor Ganikowskij». — Bnnen, Kettler-Druckverlag, 1996.

По-видимому, Х.-П. Ризе, испытывая свойственную немецким интеллектуалам его поколения неприязнь к историзму, мифологии и метафоре, не учитывает в должной степени широко распростра ненное в России представление, что в эпоху постмодерна «культура … возможна только как освоение традиции»*.

Что же касается Игоря Ганиковского, чье искусство являет собой убедительный пример жизненности данной концепции, то впоследствии он стал одним из наиболее интегрировавшихся в немецкий художественном космосе «чужаком». Его имя, наряду с прославленными именами пришельцев из эпохи Первого русско го авангарда — Лисицкого, Кандинского, Шагала, Явлинского — вошло даже в фундаментальную «Историю изобразительного ис кусства в Германии»**.

В 1993 г., за три года до написания статьи о Ганиковском, Х.-П. Ризе, выступая на открытии выставки Анны Розановой в церкви Св. Мартина (г. Хюрт), разъяснял зрителям, почему рус ское искусство до сих пор столь активно использует как «мате риал» метафору и цитату:

«Цитата, намек или парафраз — это знаковые элементы модер на, без которых сегодня невозможно говорить об искусстве. Однако в бывшем Советском Союзе, где вся история современного искусства была идеологически заминированной территорией, по которой ху дожники и искусствоведы перемещались с большой осторожностью, эти интертекстуальные формы выполняли совершенно иные функ ции, чем на Западе.

… И сегодня русские художники повсеместно обращаются к этому материалу, особенно к цитатам, что входят в контекст искус ства авангарда. Ведь именно таким образом, работая в условиях все возможных идеологических нормативов и запретов, они в свое вре мя могли выражать то, что нельзя было сказать напрямую. Кроме того следует помнить, что и саму русскую живопись начиная с ХIХ столетия отличает постоянное обращение к мифам и символам, от носящимся как к сакральным, так и секулярным областям повсе * См. например: Арсений Гулыга «Что такое постсовременность». — М.: Опы ты, 1990.

** «Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 8». — L.-Mnchen-N.-Y.:

Prestel-Verlag, 2006. В этом издании представлена иллюстрация одной «про граммной» работы Игоря Ганиковского и статья о его творчестве.

дневной жизни. Интересно, что даже в абстрактном искусстве ху дожники русского авангарда чаще связывали свои образы с симво лами, чем с чистыми формами.

В картинах Анны Розановой подобный подход выражен очень ярко. Здесь можно встретить много цитат и намеков, отсы лающих зрителя то к Врубелю, то к Шагалу, то к Малевичу и даже Филонову. Живопись Анны Розановой таким образом раскрывает ся как „символический диалог“», который она ведет и с коллегами художниками, и с темами из истории русского искусства. Послед нее она хорошо знает, любит и всегда смело интерпретирует по своему.

Когда же художница выступает как летописец повседневности, она осмысляет ее сквозь присущую русскому сознанию художест венную мифологичность. При этом ее живописи — и радостно чувственной и в тоже время затрагивающей глубоко духовную про блематику, присуща особая мажорность цветового звучания, при дающая ей в некотором роде карнавальный настрой, весьма созвуч ный характеру Рейнской земли, на которой она теперь живет».

Кстати, эта выставка, в рамках которой состоялись музыкаль ные концерты, где приняли участие такие известные исполнители, как пианисты Исаак Цеттель, Болеслав Мартфельд и знаменитый московский баритон Рубен Лисициан, прошла с большим успехом.

Живопись Анны, несмотря на свою тематическую и стилистическую необычность в свете немецких эстетических предпочтений была воспринята зрителями на удивление доброжелательно.

Ханс-Отто Буссальб*:

Я познакомился с Анной Розановой в 1992 г., когда она жила в Хюрте-Фишенихе — одном из пригородов Кёльна. Тогда же я впер вые столкнулся с искусством Анны Розановой, которое теперь стало частью моей повседневной жизни, ибо ее картины сегодня висят и в храме, где я служу, и на стенах в моем доме.

Помнится, что я сразу обратил внимание на необычность ее живописи, на присущий ей цветовой пафос «вызова на разговор» и одновременно интимность и даже задушевность. Меня приятно * Х.-О. Буссальб «Три образа: о храмовой живописи Анны Розановой». — Журнал «Крещатик», № 1, 20011.

удивил ее интерес к библейской тематике, которую она трактовала очень индивидуально, без малейшего уклона в китчевый популизм, дидактичность или демонстративную претенциозность. Это была действительно спиритуальная живопись — итог духовных исканий утонченной личности. Однако художница не только «самовыража лась», стремясь утвердить свое «самовидение» важной для нее ду ховной проблематики, она явно искала некую современную форму пластического представления библейской темы. Именно эта поис ковая линия в «спиритуальной» живописи Анны Розановой меня особенно заинтересовала.

Как человек, давно и серьезно интересующийся искусством, я обратил так же внимание на одну особенность ее работ — с «экспо зиционной» точки зрения они обладали способностью «смотреться»

в замкнутом пространстве с различных расстояний и зрительных ракурсов. Известно, что наличие данного качества у живописных работ особенно важно в случае, если они становятся объектами хра мового интерьера. Поэтому у меня сразу же возникла идея, вы ставить картины Анны Розановой в местной церкви Св. Мартина.

В разговоре за чашкой чая и по-русски обильным угощением я вы сказал эту идею в виде предложения о совместной работе с активом нашего прихода. Анна и ее муж сразу же согласились, предложив, подключить к этой акции своих знакомых — профессиональных музыкантов. Мне удалось организовать выставку в традициях «пушкинского музея»* — по определению Анны Розановой, — т. е.

вместе с фортепьянным концертом, в котором играли приехав шие в Германию российские пианисты: профессор Исаак Цеттель и Вячеслав Мартфельд, а так же пел известный московский тенор Рубен Лисициан.

Мероприятие прошло с успехом, при большом стечении на рода. Не скрою, мне было лестно осознавать, что я не ошибся в своем первом впечатлении от живописи Анны: ее картины от лично смотрелись в ансамбле храмового интерьера. В знак при знательности Анна подарила церкви Св. Мартина свою картину «Вероникин плат».

* «Пушкинский музей» — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве регулярно проводит тематические выставки концерты, в которых принимают участие знаменитые исполнители классиче ской музыки.

Я до сих пор с болью в сердце вспоминаю образ Спасителя на этой картине, которую мы поместили в углу правого нефа. Часто, ос таваясь один в полутемной церкви, я видел сверкающий взгляд страждущего Иисуса, который страстно притягивал меня к себе. Я с трепетом приближался к образу и тут осознавал, что это всего лишь рефлекс от падающего света лампады, блеск металлической пла стинки, использованной художницей для развития фактуры по верхности картины. Но ощущение прямого Контакта — встречи ме жду «Я» и «Ты», не покидало меня.

Увы, во время ремонта, случившегося в середине 90-х годов, ко гда я уже не служил в этой церкви, образ был временно убран на хранение и потерян. Мой преемник так и не смог мне объяснить:

«Почему Христос исчез из церкви Св. Мартина?»

Возможным утешением для моих бывших прихожан и всех, кто любит храмовое искусство, может служить напоминание о том, что многие произведения искусства, исчезнувшие когда-то из церквей, со временем обретались вновь*.

По прошествию двадцати лет живопись Анны в формальном отношении кардинально изменится: и по тематике, и по цвету, и по фактуре. Но, несмотря на западный лоск она, как отметит все тот же Ханс-Петер Ризе в статье «Анна Розанова — хронист своего време ни»* *, по-прежнему остается в своей основе интимным метафизиче ским диалогом.


И только бабочки сыплются из инь в ян напоминая двое — это вселенная остальное — дрянь!*** Пожалуй, в качестве контраргумента к утверждению Х.-П. Ризе, что символизм в современном искусстве — это знаковый признак именно русской культуры, можно сослаться на авторитетное мнение * Впоследствии картина была найдена — ее как образ «утешения» перенесли в местный католический хоспис.

** См. альбом: «Anna Rozanova». — Kln: Thorsten Schiller-Verlag/publishing house, 2011.

** * Из стихотворения Людмилы Ходынской.

Эрнста Кассирера, который во «Введении в философию человече ской культуры»*, анализируя основные из существовавших в исто рии человечества концепции, приходит к выводу, что человек — это «символическое животное»:

«символ — ключ к природе человека. … У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов жи вотных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю че ловеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности — он живет как бы в новом измерении реальности.

… Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновре менно укрепляет эту сеть.

… Человек уже не противостоит реальности непосредствен но, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая актив ность человека. Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, чело век постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические сим волы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так обстоит дело не только в теоретической, но и в практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез. „То, что мешает человеку и тревожит его, — говорил Эпиктет, — это не вещи, а его мнения и фантазии о вещах“.

… Великие мыслители, которые определяли человека как animal rationale**, не были эмпириками, они и не пытались дать эмпирическую картину человеческой природы. Таким определе Э. Кассирер «Избранное. Опыт о человеке». — М.: Гардарика, 1998.

* Animal rationale — рациональное животное.

** нием они скорее выражали основной моральный императив. Ра зум — очень неадекватный термин для всеохватывающего обо значения форм человеческой культурной жизни во всем ее богат стве и разнообразии. Но все эти формы суть символические фор мы. Вместо того чтобы определять человека как animal rationale, мы должны, следовательно, определить его как animal symboli cum*. Именно так мы сможем обозначить его специфическое от личие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации».

И Данте со своей Петраркой И Рилька с Лоркою своей Небесной триумфальной аркой Мерцают из страны теней И русскоземный соловей Когда пытается расслышать — Молчит и слышит только медь Да что он может там расслышать?!

И он предпочитает петь** Один такой «русскоземной соловей» — поэт Алексей Парщи ков, рассуждая о «метаметафоризме» — литературном направлении эпохи «перестройки», с коим неразрывно была связана его поэтиче ская слава, утверждал, что:

«метафора — это вообще только троп. Просто одна из образных фигур. В русском языке в родительном падеже все слова, все пары слов могут образовывать метафору: „ручка стола“ или „ножка чай ника“ или любые иные сюрреалистические сочетания. Почему бы не говорить о метанимии, например, которая в XX в. более широко ис пользовалась для создания экспрессивного способа выражения об разов. Поэтому не так важно метафора или метанимия или какой нибудь другой троп. В данном случае важна приставка „мета“, обо значающая „за“, за физической реальностью в данном случае.

Речь идет не о сверхреальности как в сюрреализме, а именно „за“, за внешней формой по направлению к форме внутренней, то есть форме невидимой. „Блажен не видевший, но поверивший“, — сказано. Есть огромный соблазн воссоздать в воображении какую-то визуальную форму, увидеть то, что находится за оболочкой вещей, Animal symbolicum — символическое животное.

* Стихотворение Дмитрия А. Пригова.

** поэтому „мета“… Я сам называю это метаписьмо. Это более просто. А уж метафора ли это, или какой-то другой троп? Метареализм, на верное, звучит наиболее успокаивающе»*.

В эпоху «перестройки», по утверждению Захара Шермана, в Москве «четко сложилась группа —„Метаметафористы“ — Дыб ский, Ганиковский, Шерман, Марковников, которая в визуально изобразительном плане заявляла весьма близкие, эстетические представления, что вербально декларировали их друзья поэты метаметафористы (А. Еременко, Парщиков, Жданов, Кутик и др.)».

Они исходили из того, что если метафора, создающая конкрет ный образ абстрактного понятия, даёт возможность разного толко вания реальных сообщений, то визуальный образ, сигнализирую щий о привычном предмете, свидетельствует также и о том, что на ходится за его оболочкой.

Подчеркиваемая «живописность» работ метаметафористов, яв лялась, в частности, реакцией российских «метафизиков» на голов ной рационализм, схематизм и декларируемую «антиэстетичность»

отечественных концептуалистов.

Такого рода «декларативность», как и представления Парщи кова о поисках «за внешней формой по направлению к форме внут ренней», была созвучна собственным поискам Анны в искусстве.

Общаясь в Кёльне с Парщиковым, Ганиковским и Дыбским, она с конца 1990-х гг. стремилась в живописи отобразить то, «что нахо дится за оболочкой вещей». Сами «вещи» воспринимаются теперь ею сугубо онтологически, как единичные, устойчивые в своих сущ ностных проявлениях объекты материального мира. Эти объекты — земля, облака, дома, деревья, бабочки, птицы… в ее живописи не имели чувственно осязаемой конкретности, а выступали как симво лы чего-то большего, чем то, что они представляли собой в обыден ной реальности. Здесь вполне уместен термин «эстетическая редук ция», в гегелевском смысле, когда:

«искусство редуцирует непосредственную случайность, которой подвержен объект (или некая совокупность объектов), приводя его к состоянию, в котором объект форму и качество свободы. Такая * А. Шаталов «А. Парщиков „Путь поэзии — от внешней формы к внутрен ней“, № 46, 11. 11. 2002». — «Книжное обозрение».

трансформация является редукцией, т. к. над случайной ситуации довлеют внешние требования, препятствующие ее свободной реали зации. … Т. о., хотя художественная трансформация и разрушает природный объект, …эстетическое преобразование означает ос вобождение»*.

В конце концов, она определила свое искусство как нестилеоб разующее, подчиненное в главном задаче выражения различных психических состояний художника, который создает для этого свою знаково-символическую систему образов. Подобного рода система выступает как инструмент художественного раскрытия ее самови дения, где «символ» и «знак» являются «одновременно универ сальным и специфическим средством выражения»**, но отнюдь не «живым» образом.

При этом в отличии от символизма, подразделявшего реаль ность на «низшую» и «высшую», «мнимую» и «подлинную», Анна в своем искусстве стремилась к постижению реальности в синкрети ческом единстве ее глубинных смыслов и превращений.

Семиотика***, изучающая в частность формирование символи ческих связей, утверждает, что в этом процессе участвуют два плана:

план содержания (означаемое) и план выражения (означающее).

Связь между ними может быть устойчивой или коррелятивной. Ус тойчивая связь подразумевает сохранение рудимента естественной связи между означающим и означаемым, откладывающимся в па мяти культур.

Символ в этом случае можно назвать «традиционным». Вос приятие традиционного символа предполагает, что совокупность значений уже существует в сознании зрителя в силу сложившихся социально-культурных традиций и требует для своего выявления рационального использования аналогий и ассоциаций. Согласно Ролану Барту, их можно назвать «интеллектуальной системой озна чающих»****. Эти значения в большей мере касаются символики цве * Герберт Маркузе «Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследова ние идеологии развитого индустриального общества. — М.: ООО «Изд-во АСЕ», 2003, с. ** Х. Керлот «Словарь символов». — М.: REFL-book., 1994.

*** Семиотика (от др.-греч. — «знак, признак») — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).

**** Р. Барт «Система Моды. Статьи по семиотике культуры». — М.: Издательст во им. Сабашниковых, 2003.

та, религиозных традиций, этнических и культурных особенностей, а также исторических, мифологических и фольклорных сюжетов общего порядка.

Коррелятивная связь предполагает, что объект символизации может обнаруживать символический смысл в картине только в со вокупности связей с другими элементами, подчиненными символи ческой концепции. Такой объект символизации может быть назван условным символом, так как является субъективным фактором по знания художника.

Восприятие условного символа носит скорее имманентный ха рактер, так как значение рождается в сознании зрителя в зависимо сти от его субъективного опыта и силы творческого воображения. В подобной метасимволической картине выстраивается вторичная система отношений между означающим и означаемым, высвобож дающая смысловой потенциал символа.

Символ возникает в представлении зрителя в зависимости от характера формальных приемов, используемых художником при создании его произведения (объекта, скульптуры или картины).

При этом зритель воспринимает не сам конкретный образ, а пер спективу значений, предложенных в процессе его символизации.

Условный символ будит творческое начало в зрителе, обостряет внимание к происходящему и возбуждает интерес к интерпретации смысла, спрятанного за облачением видимых форм.

Традиционный и условный аспекты демонстрируют поляр ность художественного символа, которая открывается несколь кими гранями. Прежде всего, это способность символа объеди нять рациональное и мистическое значения в одной визуальной форме. Во-вторых, это процесс означивания символа и символи зации знака. Акцентируя внимание зрителей на одном из множе ства возможных значений традиционного символа, художник превращает его в знак.

Наоборот, нейтральный объект, определенным образом взаи модействуя с другими элементами картины, аккумулирует множе ство значений и трансформируется в символ.

В подобного рода представлениях, конечно, существует своего рода нечеткость, размытость. Так, например, один из основополож ников научной семиотики Юрий Лотман истолковывая символ как «знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка», — особо подчеркивал, что: «Этому определе нию противостоит традиция истолкования символа как некоторо го знакового выражения высшей и абсолютно незнаковой сущно сти»*. Тем самым он акцентировал внимание на двойственной при роде символа, где означаемое может одновременно иметь и рацио нальное и мистическое значение.

«В первом случае символическое значение приобретает под черкнуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во вто ром — содержание иррационально мерцает сквозь выражение и иг рает роль как бы моста из рационального мира в мир мистический»

Со своей стороны такой крупный мыслитель как Сергей Аве ринцев полагая, что:

«Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, Символ)»**.

— также обращает внимание на его биполярность:

«Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты)».

Поэтому в работах всех художников-метафизиков, и в первую очередь отечественных — Льва Кропивницкого, Владимира Немухи на, Владимира Вейсберга, Эдуарда Штейнберга, Михаила Шварц мана, колеблющиеся признаки значения изображаемых объектов об ладают более важным смыслом, чем их вещественное содержание.

Конечно, Анна понимала, что на этом пути легко можно впасть в соблазн нарочитости, многозначительной зашифрованно сти или же приторной иллюстративности, что было присуще дека * Ю. Лотман «Статьи по семиотике искусства». — СПб.: Академический про ект, 2002.

** С. Аверинцев «Символ. София-Логос. Словарь». — Киев: Дух i Лiтера, 2001.

дентскому символизму, а затем и сюрреализму. Но в ее представ лении эти крайности были границами «зоны риска», за которые ей не следовало ступать. В конце концов, любому художественному направлению присуща своя степень «неполноты». И в каждом имеет место тенденция к саморазрушению — когда происходит по теря состояния «внутренней симметрии» между отдельными сис темообразующими принципами. Здесь, в частности, для нее на глядным примером послужил жизненный опыт бывших соотече ственников — Игоря Ганиковского, Евгения Дыбского и Георгия Пузенкова. Все они, уехав из России на Запад в начале 1990-х го дов, сформировали здесь свою собственную манеру, однако по ха рактеру самовидения по-прежнему оставались типичными россий скими метафизиками.

Из них Георгий Пузенков особенно декларативно «концепту ально» играет с различного рода знаками, символами и кодами из обихода мирового культурологического дискурса, легко переключа ясь с лаконичной монохромной изобразительности на изощренную в фактурном отношении живописность.

Со временем, бывшие советские «метафизики» в том числе и «метаметафористы» на Западе стали восприниматься как апологе ты «информель» — нестилеобразующего направления в европей ском искусстве второй половины ХХ века. По авторитетному мне нию профессора Рольфа Ведевера 56 — одного из немецких знакомых Анны, художники этого направления часто полностью утрачивают восприятие конкретных реалий окружающей их действительности, визуализируя при этом «глубинный смысл», т.е. образы, рождаемые исключительно их самовидением.

Подобного рода метафизическое осмысление искусства, как уже отмечалось, было присуще и самой Анне, что, естественно, послужило связующим элементом для возникновения дружеских отношений.

Захар Шерман:

В 1980-х Дыбский и Ганиковский работали с «объективной»

метафорой в своих вещах. То есть, они таким образом трансформи ровали в себе реакцию на действительность (человек, пейзаж, собы тие и т. д.), чтобы в авторском продукте, реализуемом на визуаль ном уровне (холсте, бумаге и т. д.), реально узнаваемая «объектив ная» форма превращалась в знаковую метафору.

В отличии от них у Борис Марковникова в те же годы преоб ладала «эмоцинально-цветовая» метафора. Определённой фор мы в его работах не было, а имелась некая субстанция, нечто от далённо напоминающая её. Это можно представить себе как что то неопределённое, но цветное и зафиксированное в некоем си ловом поле, как если бы заполнить стеклянную банку цветным на сыщенным газом, а затем разбить её. В вербально-образном пла не, пожалуй, я бы именно так определил изобразительный код Марковникова, очень сближавший его с классиком подобной ме тафоры — Марком Родко, кстати говоря, практически неизвест ным тогда в СССР.

Сам я в то время работал с «пространственной» метафорой, для которой видимая реальность, «данная нам в ощущениях», как бы не играла никакой роли, она словно отсутствовала для меня. А вот сами ощущения визуализировались мною в трех пла стических формах, которые я определял для себя как «линейно конструктивные пространства», „изобиологические плоскости“ и «космологические гладко выкрашенные пространства». Все эти формы в картине были взаимосвязаны и оптимированы друг по отношению к другу. Например, линейно-конструктивные элемен ты являлись в метафизическом «хайдеггеровском» смысле как бы «поставом» изобиологических пространств-метафор, которые в свою очередь имели свое строго определённое место в космо пространстве.

Что касается Игоря Ганиковского, то, живя в Германии он «все больше освобождался от фигуративности» и в конечном итоге при шел к геометрическому минимализму.

Игорь Ганиковский:

Я сейчас делаю геометрически-абстрактные работы. Геометри ческая абстракция бросает вызов природе, косной тяжести материи.

Геометрия — крайняя точка, где предмет исчезает, она не зависит от времени, а, значит, относится к идеальному миру. Правда, иногда геометрия у меня может «намекать» на то, что присуще именно на шему миру, например, в работе, принадлежащей музею Феликса Нуссбаума в Оснабрюке (Felix-Nussbaum Haus), геометрия одних ее частей напоминает Талас — накидку, в которой евреи молятся, дру гих — одежду концлагеря.

Что же касается Евгения Дыбского, то он, изощренный эстет колорист, продолжал экспериментировать с реальными формами в метаметафизическом ключе, хотя в формальном отношении его живопись значительным образом видоизменилась.

«… Италия была первой страной, чья живописная энергия от разилась на стиле этого художника. Большая часть картин — это монохромные поверхности, на которых островами появляются фор мы, отдельные цветовые планы, напоминающие биологические кле точные включения, или метеокарты, или возмущения поверхностей горячих космических тел. Фактура этих поверхностей ассоциативна. У Дыбского всегда присутствует „взгляд сверху“, будь то зрение через микроскоп или вид из спутника. Цветовые плоскости соединяются по принципу монтажа — их фактуры образуют сгущения, цвет кажется передвигающимся по разным уровням глубины: заныривает, проса чивается, ползет, выходит на поверхность, скользит по ней, обрывает ся и переламывается на непредсказуемые производные. Высота ребра рамы такова, что картина выглядит как экспонат под стеклом. Это еще раз подчеркивает ее объектность, ведь стекло включается в при ем репрезентации, фактически работает как прозрачный занавес, за которым открывается не абстракция, а непосредственная реальность пойманного и сохраненного вещественного образа»*.

В ранней живописи Дыбского чувствовалось «пейзажное начало». В Европе он так же занимался ландшафтами и интерь ерами, стремясь освободить их от предметных очертаний и тра диционной локализации в пространстве. Освоившись с обшир ным арсеналом западных технических возможностей, Дыбский в своих работах стал сочетать самые разные материалы: масля ные краски, эмульсии, камни, пенопласт, искусственные волок на, добиваясь при этом неожиданных, а порой и парадоксаль ных живописных эффектов. Подобного рода эксперименты он заявлял как «Translation of time», трактуя этот слоган как особо го рода Путь в раскрытии различных состояний нетварного ми ра, в процессе движения по которому мастером рисуется «новая карта местности».

* А. Парщиков «О выставке Евгения Дыбского в боннском музее Рейнской зем ли». — Журнал «Вестник Европы», №11, 2004.

Тянет грибом и мазутом со складов пеньки канатной.

Вокруг коноплёй заросшая многократная местность.

Здесь схватку глухонемых мог бы судить анатом.

Снимки канатов, сброшенных с высоты, всем хорошо известны (так ловят сердечный йок). Здесь с карты сбивают старицы.

На волос несовпадение даёт двух демонов стриженых, как слово, которое пишется совсем не так, как читается.

Пыльная взвесь и сухие бухты канатов бежевых.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.