авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |

«СОВРЕМЕННАЯ КНИГА ПОЭЗИЯ, ПРОЗА, ПУБЛИЦИСТИКА 1 2 Марк УРАЛЬСКИЙ НЕБЕСНЫЙ ЗАЛОГ Портрет художника в стиле ...»

-- [ Страница 7 ] --

Сон: парусные быки из пластиковых обрезков по помещеньям рулят в инговой форме без удержу...

Кос, как стамеска, бык. Навёртываясь на резкость, канат промышляет изъявом: вот так я лежу и — выгляжу.

.....................................

на чем нельзя задержаться, касания к ним заколдованы.

Тень с бумагой и лезвием счищает пыльцу с попутчика, и клавишные рельефы горбят бумагу, словно новая карта местности. Канаты. Клыки погрузчика.

Новая карта местности... и оцепеневшие в линзах пустынь — совокупности стад. Цепляющаяся орава ущелий за окоёмом. Сама осторожность мнится меланхолией шелка, когда начеку крапива*.

*** В 1990 г. супруги Ризе пригласили Анну с мужем посетить Гер манию на время пасхальных каникул. Сами они оставались в Москве, их дочь Алиса, жившая и учившаяся тогда в Бонне, куда-то уезжала, и они предложили гостям остановиться в их боннской квартире.

Эта поездка в Германию явилась для Анны в буквальном смыс ле «поворотом»* *, определившим ее состояние «между временем и бытием». С этого момента, европейский мир превратился для нее из Из стихотворения Алексея Парщикова «Добытчики конопли».

* ** «Поворот» (нем., «Kehre») — философский термин, предложенный Хайдег гером: «... поворот определяет себя между бытием и временем, между време нем и бытием, из того, как имеется бытие, как имеется время» (М. Хайдеггер «Время и бытие. Статьи и выступления». — М.: Республика, 1993).

волшебной сказки в явь. Он стал реально осязаем и постижим. Анна твердо решила: ее «присутствие» как цельной личности во времени или, другими словами, ее прошлое, настоящее и будущее теперь за вязаны на Германии. Естественно, что метафизическое осмысление этого решения, сама сущность «поворота» были осознаны ею гораз до позднее. Тогда же определяющую роль играла совокупность раз личного рода бытийных обстоятельств, среди которых немалый вес имело чувство своей «ненужности» как художественной личности на родине. В конце 1980-х годов это чувство, тяжелой тучей висело над миром отечественного искусства.

Валентин Воробьев:

Просторная и больная держава в отлив «третьей волны» бро сала не только непокорных корифеев, но и сорняк советской культуры, сотни недозрелых и перезрелых артистов, постоянно во евавших за свободу творчества. В результате однобокого протеста в центре Европы образовался особый и добровольный концлагерь со своими ворами в законе и вне закона, нарядчиками, придур ками, кумовыми и щипачами, совершенно несовместимый с хо дом мировой культуры и лишенный товарной ценности. Новояв ленные гении осаждали галереи, магазины, издательства Запада в несбыточной надежде загнать по дешевке свои изделия вне времени и эстетики.... В конце семидесятых, периода скопища советских эмигрантов, Париж был не «городом света», а окраиной артбизнеса. Как всегда хорошо кормились специалисты «вечного реализма»: «жопники», «кошатники», «пейзажники» и т. д. На людей с высокими идеями, да еще приблудных с Востока, смотре ли, как на сбежавших из дурдома сумасбродов20.

Ситуация в конце 1980-х по сути своей мало чем отличалась от той, что описана выше. Когда «железный занавес» пал, все быв шие представители так называемой «советской художественной интеллигенции — и официалы, и вчерашние нонконформисты — в массе своей почувствовали себя брошенными на произвол судьбы.

В тоже время «перестройка» вызвала в «свободном мире» ин терес к русскому искусству. Уповая на это и не видя для себя друго го пути, многие литераторы, музыканты, артисты и, конечно же, художники двинулись на Запад.

У представителей «четвертой волны» эмиграции, были разные устремления. Одни имели серьезные творческие амбиции, мечтали прославиться, другие стремились прилично заработать, ну а боль шую часть составляли, те, кто боялся захлебнуться в бурлящем кот ле постсоветской России. Естественно, что вместе с ними попер и «сорняк советской культуры», из числа тех, кто не верил в светлое послеперестроечное будущее.

Явилась ангелов мне тройка Я ее в сердцах спросил:

Что будет после перестройки?

А некое Ердцаспр Осил! — А что это?

Не знаешь? — Не знаю! — Ну узнаешь, узнаешь, не торопись*.

К началу 1990-х гг. стали разбегаться даже «старые московские крысы» вроде Алика Чачко, немыслившие свое бытование вне за душевных бесед-посиделок с картошечкой, лучком, селедочкой, во дочкой и другими такого же рода атрибутами московской интеллек туальной жизни. Как в начале 70-х ушли из жизни уютные «москов ские дворики» с голубятнями, сарайчиками и палисадничками, так с рождением новой России канула в Лету духовная атмосфера мос ковских квартирных сборищ.

К концу эпохи «перестройки» мастерские художников быв шего андеграунда опустели. Илья Кабаков, Эрик Булатов, Гриша Брускин, Борис Орлов, Олег Васильев, Вадим Захаров, Никита Алексеев и другие — практически все! — московские концептуа листы оказались в Западной Европе или США. Даже такие упер тые домоседы, казавшиеся намертво вросшими в родную «поч ву», как Михаил Шварцман, Николай Вечтомов, Анатолий Бруси ловский, Анатолий Слепышев, Владимир Немухин, Эдуард Штейн берг или же Лев Кропивницкий, и те обрели вкус к путешестви ям. Кропивницкий, например, подолгу жил то в США, то в Герма нии, то в Париже, семь лет в Париже обретался Слепышев, Нему хин, прожив один год в Париже, с 1989 по 2004 г. большую часть времени проводил в Германии.

Стихотворение Дмитрия Пригова.

* Эмигранты четвертой волны разбрелись по свету.

Расселились повсюду, от Кельна до Лиссабона.

Кто менору с собой увез, а кто икону — И живут от лета к зиме, от зимы к лету — Процветают дети, уже подрастают внуки, Наниматели безотказно платят зарплату.

В интернете всегда найдешь лекарство от скуки, А в ближайшем соседе, конечно, — ума палату.

...

И пылятся в шкафу на русском старые книги, До которых детям и внукам уже нет дела.

Но Россия осталась единственной из религий, Что когда-то им волю к жизни внушить сумела*.

Результаты отката «четвертой волны» сами художники оцени вают сегодня по-разному.

Никита Алексеев:

Последняя большая группа художников из России появилась в Париже на «третьей волне» эмиграции в 70-е — начале 80-х годов. В основном это были «нонконформисты», герои «бульдозерной вы ставки» и выставки в парке «Измайлово». Представления о париж ской жизни у них были весьма смутные, о современном искусстве они если и знали, то по случайным художественным журналам, французским языком не владели. К тому же творчество «нонкон формистов» выглядело провинциально и анахронично. Поэтому их уделом стало участие в специфических «русских» выставках (даже знаменитый в ту пору Оскар Рабин, «Солженицын живописи», не смог вырваться из русского «гетто»).

С началом «перестройки» и появлением на международной арене множества художников из СССР, более адекватных художест венному процессу, интерес к «нонконформистам» угас полностью. В первой половине 90-х в парижских музеях и галереях прошло мно жество выставок художников из России, которые уже не были эмиг рантами, а курсировали между Москвой и Парижем. Они получали всевозможные гранты, появилось несколько организаций, помо гавших именно гостям из России. Но в последние годы художест венные критики, кураторы и торговцы искусством сконцентрирова лись на нескольких «больших именах». По сути дела остальным вежливо, но жестко объяснили: хотите — живите. Ваше личное дело.

Из стихотворения Александра Долина «Эмигранты».

* Теперь в Париже «наших» много. Это живущие замкнутой и довольно унылой жизнью «нонконформисты» старого поколения.

Это художники, не имевшие никакой известности на родине, но «пристроившиеся» здесь …. Это Эрик Булатов — одна из «свя щенных коров» современного российского искусства, второй по из вестности после Ильи Кабакова концептуалист, который живет сво ей, отдельной от города жизнью. Это некоторое количество молоде жи, влившейся в парижскую кутерьму, но еще не нашедшей себя*.

Гриша Брускин:

… что касается русского художника в эмиграции, да и вооб ще — русского интеллигента в эмиграции... если он приехал ребен ком — он быстро адаптируется и становится просто американцем с русскими корнями. Я же приехал сюда, когда мне было 43 года, ста раться стать американцем было бессмысленно и невозможно, кста ти, и неинтересно. Равно как для сорокалетнего американца, вдруг решившего стать русским художником. Все, что он может, так это описать Россию глазами американца. Поэтому на вопрос «кто вы» я обычно говорю: русский художник, проживающий в Америке. А Россию отсюда видно**.

Анатолий Брусиловский:

Эмигрант — это состояние духа, а не наличие бумаг. Быть эмиг рантом сродни иметь порок сердца, болеть астмой или развестись с любимой женой.

Быть эмигрантом — это калечество, порок, недостаток. Можно не быть эмигрантом, живя десятки лет заграницей (Тургенев), и можно жить в Филях-Мазилово и быть глубоким эмигрантом со всеми присущими этой породе чертами и видовыми признаками.

Быть русским эмигрантом-художником вовсе не то же самое, что быть русским эмигрантом-писателем. Нет перевода, контакт прямой и мгновенный. Быть эмигрантом художнику трудно, если он рус ский художник. Так он им и остаётся, как правило, хочет он этого или нет. Вообще, если художник состоялся на Родине, то эмигран том ему не стать, разве что он до смерти обижен на свою Родину, как * Н. Алексеев «Русские художники при комнатной температуре. Нонконфор мисты — „третья волна“ эмиграции в Париже». — Арт-азбука. gif. ru: «Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая».

** «Правила грамматики по Брускину. Беседа члена редколлегии „Континен та“ Марины Адамович с художником Гришей Брускиным». — Журнал «Конти нент», Nr. 111, 2002.

какой-нибудь Кабаков. Если же он начинает свою трудовую дея тельность с нуля, как комары и меламиды, то он не эмигрант, а аме риканский (немецкий, французский) художник. Можно добавить:

русского происхождения — а можно и не добавлять. Разве Уорхол — чешский художник? Таким образом, выясняется сложная пробле ма — кто вы, мастера культуры, русские за рубежом? Как правило, в родной стране успешного художника, живущего за границей, ни когда не рядят в эмигранты, а всячески приобщают к националь ному достоянию. Как правило, художник сам о себе вряд ли ска жет: я эмигрант. Скорее: сейчас я живу там-то. Поэтому нет про блемы: доказали что-то русские художники-эмигранты миру — или нет. Нет проблемы».... На Западе давно вывели закон: тот, кто родился успешным, всегда им будет, а родившийся неудачни ком (лузером, как говорят американцы) всегда им останется, что бы он ни делал. Эта формула жестока, но справедлива. Я много ез дил по миру, видел разных эмигрантов и часто слышал их жалобы на невыносимое существование на прежней родине. Они уже по 10, 20, 30 лет в «благодатной Америке» — и все тоже самое: работы нет, жизнь ужасная… Те же, кто добился чего-то в Союзе, не про пали и за границей. Но есть еще одна формула. Успех — двигатель успеха, и ничто так не способствует успеху, как сам успех. Если че ловек встал на этот путь, все у него начинает получаться, словно само собой. Вокруг него буквально появляется аура везения: куда бы он ни зашел, в какой бы компании ни появился, обязательно познакомится с нужными людьми и получит прекрасные предло жения. И совсем другое дело — неудачник. У нас существует твер дое убеждение, что невезение — это опасная болезнь, и общаться с лузером чревато: заболеешь сам. А потому на Западе нельзя жало ваться, нельзя вешать свои проблемы на другого. Это для слушате ля вредно, как вреден любой негативный жизненный опыт. Это мы неоправданно мягкотелы, а жизнь вообще построена достаточно жестко. Я знаю много талантливых, умных и милых людей, кото рые, как ни бьются, ничего не добиваются. Наверняка, если поко паться, можно объяснить успех вполне материальными причина ми. Скажем, у успешного человека лучше работает внутренняя секреция, кровь течет чуть быстрее, чувства поярче, эмоциональ ное восприятие нарядней, а сексуальный напор сильней*.

* «Анатолий Брусиловский: „Ничто так не способствует успеху, как успех“.

Интервью с Дарьей Молостновой». — Журнал «Работа & зарплата» № 41, 16.

10. 2006: www. zarplata. ru/a-id-11085. html Илья Кабаков:

Что касается русской художественной ментальности, то ответ, как мне кажется, заключает в самом отношении к имени, к имени во обще. Мы живем на Западе,... имя здесь наделено абсолютным ка ким-то значением. Оно — фетиш. Русский опыт состоит в умении вписываться в контекст, где все становится анонимным. То есть — по местить себя в такой канон, в такую структуру, где утрата имени — это благо и, следовательно, является как бы прекрасным шагом. В из вестном смысле так действовали авангардисты начала века.... Речь идет о таком важном императиве, как совпасть с чем-то большим, чем ты сам. Для кого-то быть частью коллективного представительства намного важнее, чем репрезентировать себя как отклонение*.

Борис Орлов:

Поставим диагноз: что мы потеряли и что мы приобрели?

Оказывается, что приобретается не так уж много. Эти детские ими тационные игры — тоже некое приобретение. Так происходит по степенное взросление: мы постепенно приобрели элементарный навык социальных движений в совершенно незнакомой сфере — за счет малюсенького галерейного опыта или участия в выставках на Западе, на которые нас все реже и реже приглашают.

А что мы потеряли? Потеряли мы, во-первых, самосознание, самоидентификацию. На протяжении всего XХ века уверенное самосознание художественной среды проявлялось только два раза:

это 20-е годы, когда происходил бурный процесс ее формирования, постоянная рефлексия, и потом — 70-е годы, андеграунд — соц-арт и так называемый московский концептуализм. Два направления, которые родились — опять-таки в результате бурной коллективной интеллектуальной работы, бесконечной рефлексии — в нашем сооб ществе...... в нашем товарищеском кругу. Постоянно обсужда лось, что мы делаем и зачем. Тогда мы поняли, что живем в уни кальной среде, обладающей уникальным материалом, с которым можно работать и что-то предложить миру. Тогда еще не было осно ваний для комплексов неполноценности. К концу 90-х давление в нашем творческом котле настолько поднялось, количество худож ников, встроенных в процесс, настолько возросло, что можно уже было говорить об альтернативной культуре.

* В книге: В. Тупицын «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабако вым». — М.: НЛО, 2006.

Межклассовые трения, конечно, были, но все поколения и представители разных направлений ощущали себя представителя ми единого целого — назовем его как угодно, сообществом или со дружеством. Вот это сообщество мы утратили.

......И мы столкнулись с гигантским разочарованием. Это желание быть интернациональными художниками привело к тому, что мы стали приживалами на западной кухне искусства. А как не быть приживалами? Своих средств не было, а современное искусст во требует колоссальных капиталовложений и в производство, и в организацию. Наши же художники разинули рты на деньги тамош них налогоплательщиков. Только на каком основании? Отсюда и комплексы неполноценности, ущемленности, кастрации. Из-за ни щеты и комплексов и произошел перекос в сторону радикального акционизма. После ряда отчаянных индивидуальных атак наши кондотьеры стали возвращаться на родину, где пусто, где не сфор мированы никакие структуры. Мы вернулись на пепелище*.

Владимир Немухин:

Вот и начинаются обговоры, сопоставления, мучительные раз думья. Нас, русских художников, за границей теперь много, куда не заглянешь, на одно-два русских имени да наталкиваешься. Думаю, что это хорошо. Современное искусство в значительной мере обоб щилось, вышло из национальных рамок, стало более взаимопрони цаемым. Другое дело, что национальное лицо притом никуда не ис чезло, только теперь оно «не выпирает», а «просматривается». По тому-то мне хочется постигнуть именно русский опыт, понять, чем был для конкретного художника исход из России — первая, вторая, третья, четвертая волна, и есть ли в этих «волнах» нечто общее — по осмыслению состояния нового пространства, приемам вживания в плоть чужого искусства6.

Олег Целков:

Сегодняшнее искусство развивается потоками, модными тече ниями. Если ты не попал в модную струю, у тебя практически нет шансов попасть в обойму. А если не попал в обойму — не сделаешь карьеру звезды. Люди сегодня как-то не задумываются, что потом * «От тусовки к корпорации». — Художественный журнал (Moskow Art Maga zine), №. 41, 2001.

эти обоймы сто раз пересмотрятся. Время, в которое я жил, было, по большому счету, временем спора поп-арта и концептуализма. Но я ни в одно из этих течений не вступал никаким боком»*.

Ханс-Петер Ризе:

Русские художники, даже самые «актуальные», жестко привя заны к своей культурной традиции. Это обстоятельство с моей точки зрения не является трудно постижимым или из ряда вон выходя щим. Я, например, считаю, что англичане, французы и испанцы также привержены к выражению своей национальной традиции ничуть не меньше.

Что касается современной Германии, то здесь сложилась иная культурологическая тенденция. После Второй мировой войны раз говор о «национальном в искусстве» — излюбленная тема идеологов национал-социализма — у немецких интеллектуалов вызывает ак тивное неприятие. Можно сказать, что эта тема табулирована в со временном культурном дискурсе, а сами немцы всеми силами стре мятся к эстетическому универсализму. По крайней мере, на словах.

Ведь в понятии «универсальное искусство», предполагающем игно рирование национального лица художника, заключена своего рода «геделевская неполнота», делающая его невыполнимым.

Здесь, на мой взгляд, имеет место выраженное диалектическое противоречие. С одной стороны, искусство, как продукт определен ной культуры и социума в целом, всегда национально, с другой — универсально, поскольку оценивается по единым эстетическим кри териям актуального художественного процесса.

Поскольку в Германии, как уже отмечалось выше, имеет место выраженный крен в сторону сугубо эстетических критериев в оценке произведений искусства, успешная адаптация глубоко национальных по своей сути русских художников на немецкой культурной сцене представляется мне маловероятной. Здесь еще необходимо учиты вать, что интеллектуальная прослойка в Германии сильно вестерни зирована. У нас плохо знают русскую культуру в целом и совсем не ориентируются в современной российской культурологической си туации. Пример успеха искусства Ильи Кабакова не является ис ключением. Его принимают на ура, хвалят, покупают, но, в отличии от американских и европейских концептуалистов, не понимают.

* Вадим Алексеев «В стране больших бутылок». — Газета «Московские ново сти», № 41, 29. 10. 2004.

В свое время чешский диссидент и пропагандист авангардного искусства Иржи Халупецкий — тонкий знаток и поклонник русской культуры — полагал, что политическое давление, оказываемое вла стями на художников в бывшей социалистической Чехословакии и СССР, должно определенным образом сближать эстетические пози ции представителей художественного андеграунда обеих стран. По этой причине, в начале 1980-х он организовал посещение ЧССР для целой группы «независимых» советских художников.

Однако на деле обстоятельства бытования художников нонконформистов в этих странах были совсем разными. Чехосло вацкие мастера кисти были хорошо информированы о европейской художественной сцене, имели контакты с западными галереями, да и вообще представляли собой не столько андеграунд, сколько осо бую форму национальной культуры.

Советские нонконформисты, напротив, находились в изоляции от западноевропейской и мировой культуры и испытывали жесткий прессинг со стороны властей. По большому счету они варились в собственном соку, представляя по отношению к официозу своего рода «контр-культуру»*. Естественно, что во время встреч хозяев с гостями постоянно сталкивались различные типы ментальностей и эстетического мышления. По свидетельству Ивана Чуйкова, входив шего в состав советской группы художников:

«В личном плане отношения между художниками носили доброжелательный характер, но эстетические суждения друг о друге были скорее негативными. Местным художникам работы советских нонконформистов казались слишком брутальными, тя готеющими к американской школе. Гостям же искусство хозяев представлялось «прирученным», пресным, чересчур подобостра стным по отношению к собственному культурному наследию.

Складывалось впечатление, что местные художники не могут выйти за границы дозволенного традицией европейской культу ры, не способны отказаться от старого хлама во имя принципи ально нового мировидения».

Все сказанное Чуйковым свидетельствует о том, что чехосло вацкие художники духовно полностью вписывались в общеевропей ский майстрим, а московские нонконформисты, именно на этом * Контр-культура — определение художественного андеграунда, данное по этом-нонконформистом Всеволодом Некрасовым.

уровне выпадали из него. В визуально-иллюстративном плане это становится совершенно очевидным уже, например, при беглом про смотре каталога моего собрания «Диалог о границах»*.

Здесь отчетливо можно увидеть, насколько национально само бытны русские художники, бывшие нонконформисты, сколь резко в эстетическом плане их работы отличаются от произведений чехо словацких мастеров того же времени».

Олег Васильев:

Я здесь 12 лет. Я не собирался переезжать, не собирался эмиг рировать. Все шло как-то... У меня было ощущение, что я ничем не плачу. Конечно, это неверно, на самом деле, абсолютно неверно.

Просто так пошло. Получил приглашение из «Филискайт галереи», она приезжала с делегацией «Сотбис», была в мастер ской у нас с Эриком. Эрик раньше поехал, а я получил позже при глашение сделать выставку. Ну, собрал все, что было у меня луч шего, и привез в галерею, и здесь сделал три работы. Это было то время, когда тут был бум русский, вот этого неофициального ис кусства. Продано было все на открытии, все было продано. Какие то люди бежали, помню, требовали, чтобы еще я написал что-то.

... Потом следующая выставка, потом предложение из Испании, потом предложение из Норвегии...: чеховский проект и 30 ли тографий. Пришлось работать в Париже, в литографской мастер ской.... Я не прошел все вот эти вот Сциллы и Харибды — ниче го этого не было. Просто в какой-то момент мы с Кирой решили, что надо подать на гринкарту, потому что как-то все это... Подали, гринкарту получил. Грин-карта кончилась — надо либо продлять, либо подать на гражданство. Подали — гражданство получили.

Конечно, для меня имеет значение гражданство. Оно — ощу щение свободы.... Потому что т, что оставлено... вроде как все с собой привезено, внутри. Но тут и плата скрыта, потому что есть за что платить, есть что заплачено. Как-то это легче видно, видимо, со стороны, потому что в этих вот каталогах, которые я тут принес, там пишет искусствовед, оценивая как бы такую надтреснустость в рабо тах, как там написано — трагизм или что-то. Я так не думал, что я что-то трагическое делаю, но оказывается, что в работах прочитыва ется вот эта вот... не ностальгия, отнюдь нет, а вот этот какой-то тра гизм что ли. Но это со стороны видно, я так сам не думал.

...

«Dialog ber Grenzen, Die Sammlung Riese». — Kln, Wienand Verlag, 2011.

* Россия — это, наверное, я. Она здесь, со мной. Но я здесь. То есть я ощущаю себя русским художником, который работает здесь.

И мне иногда удивительно, почему мои работы — ведь есть же такое, что невозможно понять, некоммуникабельность культур, были все эти понятия — почему не только русские какие-то покупают мои ра боты, а покупают американские коллекционеры.

И вот эта черная книжка — это американский бизнесмен кол лекционер издал. И он там очень пишет любопытно, для меня это было очень поучительно. То есть он от себя написал там небольшой отрывочек, что когда он впервые увидел, что я ему предлагаю на его просьбу, то он подумал, что... как это он сказал: «тремендоус ворк» — огромная, какая-то неудобоваримая работа, и кому это ин тересно — его личные какие-то ситуации? А потом, я, говорит, себя поймал на том, что я все время думаю об этом, по вечерам думаю, ночью просыпаюсь — думаю, что и у меня же есть друзья, и у меня есть эта ситуация.

...

То есть оказывается, что общность людей больше, чем вот эта видимая разница, на которой обычно принято фиксироваться. Вот это вот ощущение свободы почему-то. Потому что т, что оставле но... вроде как все с собой привезено, внутри. Но тут и плата скрыта, потому что есть за что платить, есть что заплачено*.

Иван Чуйков:

К началу Миллениума «заря» интереса к русскому искусству в Западной Европе сменилась вежливым безразличием. И в Париже, и в Лондоне, и в Берлине русские художники стали осознавать, что «все это зазря», что из одного желания интегрироваться, стать своими среди чужих, ничего путного не вышло. Я же, лично, всегда скептически относился к самой идее такой возможности. Зарубеж ные статьи и книги о нашем искусстве, появлявшиеся в эпоху «бу ма», не казались мне показателем его «признания на Западе». Пом ню, например, как после выхода книги А. Шуга «Искусство нашего столетия. Художники. Стили. Тенденции»**, где в главе о новом мос ковском авангарде автор подробно рассматривал искусство Булато * В. Шендерович «„Все свободны“ — разговор на свободные темы. В студии Олег Васильев». — «Радио Свобода» (2003 г.): www. svoboda. org ** Albert Schug: «Die Kunst unseres Jahrhunderts. Knstler. Stile. Tendenzen». — Kln: Nauman & Gbel, 1999.

ва, Кабакова, Немухина, Чуйкова и Янкилевского, Володя Немухин радостно воскликнул: «Ну вот, и мы попали в историю европейского искусства. Теперь-то уж мы здесь „точно есть!“» Я же тогда подумал:

«Здесь таких книг — море разливанное. А то, что нас сейчас замети ли, вовсе не означает, что мы вот-вот обретем европейскую пропис ку. Об этом можно лишь мечтать.

Итак, если «третья волна» еще имела форму русского «МЫ», то все художники, которые в эпоху «перестройки» появились на Запа де, в конечном итоге стали представлять там только самих себя на общем фоне местной художественной жизни. Здесь нельзя забы вать, что к моменту распада СССР бывший андеграунд представлял собой в основном «имена», даже групповой запал московских кон цептуалистов был уже достаточно выработан. Без мощной финансо вой поддержки отечественной элиты бренд «русское искусство» не мог пробиться на западный арт-рынок, а раскрутить его никто из российских толстосумов не пожелал. Их интересы на культурную сцену не распространялись, возможно, по сугубо русской причине, о которой писал еще наш «великий национальный поэт»: «Мы лени вы и не любопытны»*.

Отчужденность и разобщенность — основные приметы бытова ния русских маэстро на Западе. Впрочем, этим явлениям присуща и определенная органика. Зрелые художники вообще редко общаются друг с другом. Каждый затвердевает в своем собственном самовиде нии, жует лишь собственную мякину.

Зрелость художника в творческом плане предстает как пора одиночества. Анна имела возможность наблюдать как Лабас, Тышлер, Николай Чернышев, в годы своей молодости держав шиеся рядом, со временем потеряли всякий интерес друг к другу.

Как анекдот рассказывалась история из жизни уважаемых в среде московских интеллектуалов от искусства художников Константи на Зефирова и Артура Фонфизина, которые после пятидесятилет ней дружбы «не разлей вода» насмерть рассорились по сугубо идейным причинам.

То же самое имело место и в среде художников андеграунда.

Лев Кропивницкий, например, никогда не проявлял особого жела * А.С. Пушкин «Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года». — СПб., Геликон Плюс, 2003.

ния общаться с «товарищами по борьбе» — Немухиным, Плавин ским, Эдуардом Штейнбергом или же Дмитрием Краснопевцевым.

Иван Чуйков, Евгений Дыбский или же Игорь Ганиковский, живу щие в Германии, не выказывают особого интереса к общению со своимих бывшими соратниками, обретающимися в России, Старом и Новом Свете.

Да и вообще, как выяснилось много позднее, в «совке» — «В стране, от которой все ангелы видно давно отвернулись», — жить сообща, — «было легко и свободно».

В России всегда можно было стрельнуть сигарету Спросить самогону у хуем исписанной двери Нарвать георгинов на клумбе Слетать на субботу с товарищем детства к веселому Черному морю Знакомясь на улице дело докончить в сортире В натуре всегда тут была широта до избытка К задам и грудям ощутима любовь до зарезу ЛЮБОВЬ — НЕ ИГРА!

как начертано мелом в глубинах шестого подъезда В России всегда можно было убить человека и вытереть руки о землю траву и березу Всегда человека дубасила странноприимная совесть начатки плодов присуждавшая в жертву родному народу В стране от которой все ангелы видно давно отвернулись А все трубочисты ушли с головою в работу В России всегда можно было легко и свободно пред тем как свихнуться пойти и стрельнуть сигарету* В начале ХХI столетия актуальное русское искусство вновь ока залось на периферии мировой художественной сцены.

Стихотворение Нины Искренко.

* *** Германия, впервые увиденная Анной, запомнилась ей, прежде всего, своим цветом. После «перестроечной» Москвы: грубо пастозной, обшарпанной, в ярких пятнах холодного апрельского солнца и угрюмо-серых, казавшимися усталыми и необихоженны ми, белорусских далей, немецкая земля, проносящаяся в окне ва гона скорого поезда «Москва-Париж», раскрывалась в неброском переливчатом серебристо-сиреневом сиянии как конструктивно организованное и динамично развивающееся пространство.

Бонн — тогдашняя столица Германии, где они остановились в квартире Ханса-Петера Ризе, поражал своей ухоженностью: уб ранные улицы, тщательно отреставрированные дома, атмосфера сытости, учтивости и радушие. Позднее, уже в Москве, «выпук лую радость узнаванья» Анны и ее мужа выпрямил не склонный к патриотическим сантиментам Ханс-Петер Ризе: «Да, у нас в Германии, все розовенькое, толстенькое и чистенькое». Точнее, пожалуй, не скажешь.

Более точное, а значит тоновое, оттеночное восприятие Герма нии пришло к Анне гораздо позднее: по мере ее обживания на мес те, привыкания к ландшафтам, масштабам измерений, скоростям, освоения ею разговорной речи, а вместе с этим и возможности чув ствовать тонких вибрации импульсов будничной жизни.

Владимир Немухин:

Смотрю из чужого окна на чужое небо и вижу — з а г р а н и ц а:

уплотненное пространство, упорядоченное бытие.

Здесь, на Западе, все по-другому — и видится, и дышится, и чувствуется. Например, Рейн совсем не похож на родную для меня Оку — другого характера и стиля жизни река: ухоженная, обустро енная, быстротекущая. Да и в целом стиль жизни здесь иной, иные «правила игры». Оттого для меня так важно понять, что это значит з а г р а н и ц а, что это такое «быть здесь»?Вот и начинаются обгово ры, сопоставления, мучительные раздумья. Нас, русских художни ков, за границей теперь много, куда не заглянешь, на одно-два рус ских имени да наталкиваешься. Думаю, что это хорошо. Современ ное искусство в значительной мере обобщилось, вышло из нацио нальных рамок, стало более взаимопроницаемым. Другое дело, что национальное лицо притом никуда не исчезло, только теперь оно «не выпирает», а «просматривается»6.

В некоторых высказываниях Немухина о своем восприятие «не метчины» Анна, уже постоянно проживая в Германии, находила не что общее со своими первыми, еще не осмысленными ощущениями и чувствованиями. Однако в целом это был совсем иной тип мировиде ния. Для нее исход из России, которую она ни разу не посетила за все свои годы жизни в Германии, был своего рода «переход через реку».

Андрей Игнатьев:

В снах или мифах река — это граница, отделяющая «мир жи вых» от «мира мертвых». И «перейти реку» означает либо вернуться в „мир живых», либо, что тоже случается, погрузится в «мир мерт вых». Это всегда путешествие в «иной мир»45.

Но вот восприятие «иного мира» у всех «перешедших через ре ку» сродни их исконному самовидению. Анна, например, не видела непримиримо острых различий между миром латинской культуры и ее отечественным культурным опытом. Она никогда не натыкалась в западном пространстве на «границу раздела» — ту метафизиче скую область, которую Владимир Немухин не смог ни освоить, ни перейти. Ее собственный тип культуры был не почвеннический, а синкретический. Национальный элемент — та самая пресловутая «русскость», в системе эстетических представлений Анны не выде лялся в некую замкнутую область, ревниво охраняемую от посто ронних влияний, а охотно и органично включал в себя и латинский Запад, и Среднюю Азию и Дальний Восток. Этому, по сути своей, и учила советская школа. Ведь даже в серии «Памятники мирового искусства»*, что долгие годы упорно собирала для нее Ирока, искус ству Италии, начиная с древнего Рима и по ХVI в., было посвящено целых три увесистых фолианта, а русскому — от иконописи до соц реализма, только один.

Поэтому в столкновении с Западом для Анны важен был не фактор «отторжения», а собственная способность к «приобще нию», вживанию. Вопросы: «Каково чужаку в новом мире? При мет его эта самая «латинская культура», или отторгнет?» — то, что принято называть «коммуникацией», ощущались ею как наи более существенные.

* «Памятники мирового искусства. Под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ро тенберга». — М.: Искусство, 1967–1983. — наиболее фундаментальный труд со ветской школы истории искусства.

Впоследствии она поняла, что и Немухин в свое время мучился этими же вопросами. Естественно, его положение было иным. По пав на Запад, когда ему уже перевалило за шестьдесят, Немухин тем не менее был полон творческой энергии. К тому же он обладал «именем», имел авторитет нонконформиста-«лианозовца». На ро дине, в среде художественного андеграунда, его уважали и ценили, в Германии кое-кто знал и на пике интереса к русскому искусству в эпоху «перестройки» готов был «раскручивать». И все же, Немухин к немецкому «телу» не прилепился и в европейское искусство по большому счету не вошел.

Когда Анна только переехала в Германию, Немухин уже хоро ших шесть лет обживал новое пространство, и теперь, что называет ся «собирал камни». Человек проницательный, склонный к мета физическим обобщениям, он, списав часть своих проблем на пре клонный возраст и незнание иностранных языков, истолковал в це лом достигнутые им успехи вкупе с постигшими его неудачами как культурологический феномен.

Говоря о русских и з а г р а н и ц е, Немухин особо выпячивал фактор «несовместимости» культур. Анна видела, что, живя в Гер мании, присматриваясь к местному быту, тонко подмечая все и вся, Немухин, постоянно, а главное — болезненно ревниво! — сравнивал «свое» с «чужим». Он не слеплял «свое» и «чужое» друг с другом, не к синтезу стремился, а к сравнительному анализу.

Ей, например, ярко запомнился такой вот, типичный для нему хинского самовидения случай. Пришли они вместе как-то раз в со бор Св. Гереона в Кельне*. Поначалу Немухин искренне восхищался его величием. Затем, словно испугавшись чего-то, вместо того, что бы детали рассматривать, — а посмотреть там было на что, принялся пространно витийствовать на тему об уникальной красоте псковских соборов. По-видимому, близкие «в Духе», но разные «по крови»

ценности не составляли для него единого культурного пространства.

Анну же, напротив, «чужеродная прелесть» не отталкивала, не раздражала, а притягивала, причем во всех, даже самых неопри * «Романский» собор Св. Гереона (Basilika St. Gereon) — является старейшей церковью Кёльна, её строительство началось ещё при римлянах, в IV в., а за вершилось в основном в ХII в. Купол Св. Гереона выполнен в форме октагона и является самым большим в мире после купола собора Св. Петра в Риме и Св.

Софии в Стамбуле. В храме сохранились фрагменты настенной живописи и мозаичные изображения ХII в.

вычных ее эстетических проявлениях. Как человеку, рожденному и воспитанному за «железным занавесом», ей не хватало живого ви зуального опыта, личного контакта с тем искусством, что она так хо рошо знала по фотографиям, репродукциям и описаниям. И она всячески стремилась наверстывать упущенное.

Ее особенно привлекало, что на Западе, в «уплотненном про странстве и упорядоченном бытие» визуальное искусство казалось не довеском, а органической частью социума, который его окармли вал и одновременно потреблял. Музеи, кураторы, художественные критики, отделы культуры в системе городского управления, т. е. все то, что относится к «институциям» — понятию, которое ввел в оте чественный художественный лексикон Илья Кабаков 19, существова ли за счет налогоплательщиков и немногочисленных миллионеров меценатов. А вот сам художественный продукт был в первую оче редь «товаром».

Местный средний художник, предоставленный сам себе, по большей части вынужден был кормиться подсобной работой. Худо жественная продукция, как любой другой товар, производилась в избытке. Спрос на нее, естественно, оставлял желать лучшего, хотя арт-рынок функционировал отлажено как часы.

В Германии, как много позднее поняла Анна, существовал тон кий механизм взаимоотношений между художником галереями, институциями и арт-рынком, в целом малопостижимый с наскоку для стороннего человека, а тем паче «совка». Даже те из россиян, кто, казалось, преуспевали, судя по их рассказам, во многом дейст вовали вслепую. Другими словами, здесь все было «не так».

Иностранцы, и в их числе многочисленные русские художники, побочными профессиями не обладали, а потому жили лишь на сред ства, вырученные от продажи своих работ, да еще на подачки различ ных институций. Все они как рыбы в садке терлись рядом друг с дру гом, пытаясь урвать свой кусок при раздаче с барского стола.

Как показало время, реального успеха добились лишь счи танные единицы. Но даже самым невезучим, а к ним долгие годы относился в частности и Анатолий Брусиловский, от местного гостеприимства перепадало куда больше, чем на любимой роди не. Ведь не в Москве же и не в Питере, а в немецко-швейцарской галерее Кристины Гмуржинской обрел на старости лет сей пла менный патриот земли русской надежную в финансовом отноше нии пристань!

Притягательность Запада для русского художника состояла и по сей день состоит в том, что искусство здесь имеет твердо озна ченный общественный статус, а потому способно качать свои права.

В «перестроечном» СССР, а тем паче во вновь образованной «свободной России» ситуация выглядела по иному: музеи дышали на ладан, а местами и разворовывались, художественные журналы закрывались, достойной художественной критика не существовало, серьезных собирателей произведений искусства тоже. Культура, как один из важнейших факторов цивилизованной жизни, хирела не по дням, а по часам.

Схожая ситуация имеет место повсюду к западу от Японии, к югу от США и к востоку от Одера-Нейсе — в общем и целом искусст во на просторах большей части Ойкумены влачит жалкое существо вание. Посему для болгарского, венгерского, польского, румынско го, чешского, югославского, турецкого, греческого, иранского, араб ского, латиноамериканского или китайского художника предпочти тельней пытать счастья в США или Западной Европе, чем стараться реализовывать свои амбиции на родине.

Однако в тех странах, где культура является национальным достоянием, в первую очередь, стремятся, естественно, поддержать «своих». Для художника-эмигранта осознание этого факта процесс очень болезненный. В таком раскладе среднестатистический шанс русского художника на мировое признание крайне невелик. Поэто му «личный успех» как результат сугубо профессиональной худож нической активности русских художников стал уделом считанных единиц, например, Э. Булатов, Э. Штейнберг, О. Васильев, В. Заха ров, Г. Брускин, Л. Соков, Комар и Меламид. На действительно же мировой уровень в качестве представителя всего русского искусства выдвинулся лишь один человек — И. Кабаков.

Существует мнение, что своей мировой славой Илья Кабаков якобы обязан Гройсу, который растолковал Западу основные коды его искусства.

Борис Гройс:

Я не могу сказать, что это моя заслуга, это совсем не так. Я ду маю, успех Ильи Кабакова объясняется тем, что он в те годы пред ложил концепцию инсталляции. Тогда об этом много говорили, но последовательно этим не занимались. Если вы посмотрите на ин сталляции того времени, то они скорее похожи на ассамбляжи — размещение какой-то группы предметов в пространстве. Тотальных инсталляций, то есть преображения всего пространства, превраще ние всего пространства в поле действия художественного произве дения, тогда практически никто не делал. Когда Илья Кабаков по пал на Запад, его идея тотальной инсталляции произвела очень сильное впечатление своим радикализмом. Я помню, когда была его первая выставка в Нью-Йорке в 1988 году, на нее стояли очереди, что для Нью-Йорка вообще нехарактерно: это произвело на художе ственный мир шоковое впечатление, никто такого не делал. Тут же посыпались предложения — все крупные музеи хотели такую же то тальную инсталляцию*.

Александр Косолапов:

... К сожалению или к счастью, Америка, грубо говоря, не нуждается в русском искусстве. Скорее всего, более успешным ху дожникам для них эта концепция соц-арта, поскольку философия американская была тоже бинарной, то есть хорошее — плохое, двойная структура. Поэтому они восприняли соц-арт как правиль ное, как диссидентское искусство, как при коммунизме есть какие-то художники, которые против. Эта модель была принята, эта модель была усвоена. Есть такая пословица, что все китайцы на одно лицо.

Все русские для американцев тоже на одно лицо. Все русское искус ство должно быть или таким, или таким. Программа русского искус ства осуществляется как во времена холодной волны: сначала был соц-арт, а после холодной войны — Кабаков. Это — стереотип, по ко торому наши китайские лица воспринимает Запад. Это и есть наша социальная функция, то есть китайская: «Быть косоглазыми в этом западном мире». Это счастье и несчастье. Несчастье, потому что мы не расчленены, и никто нас не узнает индивидуально, за исключе нием лидеров. Лидеры кабаковского движения — сам Кабаков, ли деры соц-арта — Комар и Меламид. Нужно имя для каждой марки.

А художники, которые имели несчастье не попасть в эту структуру, не вписываются, практически, их узнавание происходит еще более трудно. К сожалению, проект «русское искусство» для Запада суще ствует так же плачевно, как после авангарда, после конструктивиз ма. Когда я сюда приехал, я видел книги, в которых не упоминается Малевич. То есть, опознание нас в политике произойдет значитель * Анна Толстова «Ничего „актуального“ в современном мире больше нет. Ин тервью с Б. Гройсом». — Журнал «Коммерсантъ Власть», №7 (911), 21. 02. 2011.

но позже, оно произойдет в проекте 30–50 лет, составиться новая археология. Это — скорее не судьба личная каждого художника, это, скорее, судьба Запада...

Культура не может существовать автономно. Она обязатель но должна участвовать в знаковом обмене. Если художник не воспринимается — значит, это тот подвид, который просто не ну жен обществу.

...

В западной культуре моду определяют музеи. И в этом смысле арт-рынок ничем не отличается от рынка автомобилей. «Мерсе дес» — это чистый символ...

Сектор западного художественного рынка, обращенный к Рос сии, очень ограничен и организован по мафиозному типу. Чтобы обосноваться на этой территории, нужно вытеснить что-то, уже су ществующее*.

Охохо у нас-то хорошо у них плохо что у них плохо то у нас хорошо почему уж так потому что у нас Родина а у них что** Во время своей первой поездки по Германии Анна заметила, что интерес к себе привлекают не советские эмигранты-нонконформисты:

Рабин, Мастеркова, Рогинский, Купер, Целков…, а их бывшие това рищи — полпреды «горбачевской» России. Именно над ними сияла аура «перестройки»: ими увлекались, им помогали, их покупали, причем за приличные деньги.

* «Интервью с Александром Косолаповым. Нью-Йорк, август, 1997 года». — Ася Силаева: http: //soglasie. ioso. ru/art/kosolapov. htm и Андрей Ковалев:

http: //azbuka. gif. ru/critics/pop-art ** Стихотворение Всеволода Некрасова.

Образ «Великой Советской Империи» все еще вселял достойное уважение. Вполне в духе соц-арта на рекламных плакатах сигарет «Roth-Hndle»*, встречавшихся на каждом шагу, красовалась кар тинка с браво марширующими советскими десантниками. По видимому, в сознании немецкого курильщика «голубые береты»

должны были вызывать ассоциацию с образом по-настоящему «крепких парней».

Надежды на Горбачева (полностью оправдавшиеся), сочуствие к «гонимому» тоталитаризмом искусству (вежливое), политическая злободневность соц-арта (кратковременная) — все это подогревало покупательский спрос. Во многих домах друзей Ризе, которые посе щала Анне и ее муж, любезные хозяева с гордостью демонстрирова ли каталоги и проспекты выставок Эрика Булатова, Владимира Ян килевского, Комара и Меламида, Ивана Чуйкова.

Как писал Эрнест Манхейм — американский социолог из не мецких эмигрантов времен нацизма:

«... наше восприятие целостного образа (Gestalt) предшеству ет восприятию его элементов и что, лишь отправляясь от целого, мы, собственно говоря, и постигаем элементы».

Вот и при внимательном рассмотрении всех «элементов» бума искусства нонконформистов на Западе, можно было увидеть, что с ситуация на самом деле выглядела не столь уж радужно. Профессор Петер Шпильман, с которым Анна познакомилась еще в 1988 г., ко гда он, чехословацкий эмигрант, был уже известным и авторитет ным в Германии директором художественного музея в г. Бохум, в одном из своих выступлений утверждал, что:

«Пока ты — иностранный художник и представляешь искусст во своей страны, к тебе немецкий художественный истеблишмент проявляет интерес. Как только же ты переселяешься в Германию, начинаешь подвизаться на местной художественной сцене — этот интерес сразу же пропадает. Увы, на родине тоже стараются всяче ски замалчивать твое существование: эмигранты, мол, нам не нужны! Получается своего рода замкнутый круг, разорвать кото рый очень трудно».

«Roth-Hndle» — популярная марка особо крепких немецких сигарет.

* Судя по воспоминаниям Галины Маневич 34, то же самое гово рил Эдику Штейнбергу в 1970-х годах большой поклонник его ис кусства чехословацкий искусствовед Индржих Халупецкий.

Кстати, Шпильман, рассказывая еще в 1988 г. Анне при ее по сещении Бохумского музея о своей блестящей карьере в Германии, всячески подчеркивал, с какими трудностями ему на первых порах приходилось сталкиваться. Причем именно как «чужаку», эмигран ту, хотя и профессионалу высшего класса.

Впоследствии он публично утверждал, что даже еврейское про исхождение его отца — сам он исповедовал католицизм — было у городского начальства притчей во языцах. И, тем не менее, он не только прижился, но и сумел реализовать на практике разработан ный им оригинальный концепт — региональный немецкий музей как культурный центр, ориентирующийся в своей деятельности на представление зарубежного современного искусства с упором на восточно-европейский авангард*.

Именно Петер Шпильман пробил в 1974 г. первую музейную выставку советских нонконформистов в Германии, которая, по его словам, тогда была воспринята прессой как нечто неудобоваримое:

нонсенс, отсутствие эстетических новаций, бесперспективная рути на — с точки зрения актуального художественного процесса на За паде. Однако Шпильман видел в этом искусстве и эстетическую но визну, и особого рода «статус», а потому упорно на протяжении многих лет заявлял его на немецкой сцене**.

Из числа историков искусства уровня Шпильмана, эмигриро вавших в разные годы из СССР, блестящую карьеру в Германии сде лал Борис Гройс, ставший одним из самых авторитетных в мире ин терпретаторов русского авангарда, соцреализма и московского кон цептуализма.

* Peter Spielmann, Marek Spielmann und Peter Kropp «Museum als Ort der Begeg nung: am Beispiel des Museum Bochum 1972–1997». — Bochum: Universittsverlag Brockmeyer, 2011.

** См. каталоги: «Progressive Strmungen in Moskau. 1957–1970». — Bochum, 1974;

«20 Jahre unabhngige Kunst aus der Sowjet-union». — Bochum, 1978;

«Moskauer Knstler. Jankilevskij, Kabakov, Schteinberg». — Bochum, 1988;

«Vladimir Sidur Skulpturen». — Bochum, 1984;

«Michail Grobman Knstler und Sammler». und «Vladimir Jankilevskij 1958–1988» — Bochum, 1988;

«Osteuropische Avantgarde aus Sammlung der Museum Bochum und privaten Sammlungen». — Bochum, 1988– 1989. Каталог разработан и составлен П. Шпильманом, но среди авторов статей числятся Лев Нуссберг и Василий Ракитин;

«Maxim Kantor: Retrospektive». — Bochum, 1992.

Ледник Римской империи Отступая оставил в долинах Европы валуны изваяний Они стоят в центре скверов среди астр и петуний Запоздалое признание варварских народов* Что же касается собственно германской художественной сцены, то из всех русских художников: Юрий Альберт, Григорий Берштейн, Борис Биргер, Анатолий Брусиловский, Эдуард Гороховский, Евге ний Дыбский, Евгений Измайлов, Владимир Кузьмин, Владимир Немухин, Иван Чуйков…, осевших в ФРГ после распада СССР, более менее утвердиться — в смысле «известности» — смогли лишь кон цептуалисты Вадим Захаров (автор памятника Теодору Адорно во Франкфурте-на-Майне), Георгий Пузенков и постконструктивист Игорь Ганиковский.

В общегерманском художественном зачете «ауслендеров»**, с учетом высокого престижа в Германии Ильи Кабакова, «результат»


русского искусства выглядит наилучшим!

При здравом размышлении получается, что русским художни кам сетовать не на что. На чужбине они получили все, что могли. Ну а поговорку: «Где родился, там и пригодился», можно интерпрети ровать по-разному, в зависимости от характера и личных амбиций.

В любом случае, если уж и занесло тебя на чужбину, то «чтоб воз можно было жить», надо научиться приспосабливаться.

Когда читаешь собранные воедино высказывания различных русских художников, в разное время и по разным соображениям уе хавших на Запад 40, складывается твердое убеждение, что на чужби не можно комфортно жить, интенсивно работать и в личном плане преуспевать. Другое дело — глубоко пустить корни в новую «почву», стать «своим среди чужих». Этого состояния, по-видимому, достичь практически невозможно.

Стихотворение Владимира Бурича.

* Ауслендер (der Auslnder) — нем., иностранец.

** Какой бы многонациональной страной не были США и как бы не стремилась к объединению Европа, здесь ты можешь быть из вестным, уважаемым, покупаемым, и, тем не менее, все равно оста нешься «русским художником».

Германия в этом смысле — не исключение, а, скорее, наиболее показательный вариант во всем Европейском сообществе. Совре менные немцы — любознательный и охочий до духовной экзотики народ. Они с удовольствием всех пускают к себе, подкармливают, выставляют, изучают… Ситуация примерно такая же как с автомо билями: повсюду в Германии полно иномарок — японских, фран цузских, итальянских, американских, корейских… Все рекламиру ются на равных правах и пользуются спросом в соответствии со своими достоинствами. Но по-настоящему немцы любят свои ма шины и гордятся именно ими!

Здесь, как в случае любого обобщения, необходимо уточнить детали. Приведенные высказывания — не статистические выводы, не плод глубокого анализа, а сугубо личные мнения, как автора этих строк, так и абсолютного большинства художников, рассуждавших на эту тему 40. Другими словами — детали к коллажному портрету русской художницы, и не более того.

Сама же проблема стара как мир и не может быть схвачена «в целом». В ней слишком многое строится на частностях, которые оп ределяют и выбранный угол зрения, и форму всей композиции. Но главное — это сама человеческая личность, причем «исторически конкретно определенная, со способом мировосприятия и поведения, присущим только данной социально-культурной ситуации»*.

Что касается общемирового уровня, то в современную ком пьютерно-интернетную эпоху все воистину «новое» и особо приме чательное в области искусства, что вызревает на той или иной на циональной почве, очень быстро получает всемирную известность.

Но нельзя забывать и о реалиях нашей действительности: главней шие достижения в науке, технике, а также искусстве реализуются в рамках семерки наиболее развитых стран, в число коих, Россия не входит. Из всех «наших» только московский концептуализм отча янно борется за свое особое место в истории мирового искусства. Су дя по роскошно изданной под редакцией Аллы Розенфельд моно * А.Я. Гуревич «Средневековый мир: культура безмолвствующего большинст ва». — М.: Искусство, 1990.

графии «Московский концептуализм в контексте»35, в которой эти художники представлены работами, собранными в коллекции Нен си и Нортона Доджа в Циммерли-Музее, в США процесс этот идет достаточно успешно. По крайней мере, активней, чем где бы то ни было в других частях света, включая саму Россию, где по-прежнему верховодят геронтократы соцреалисты.

За двадцать лет жизни в Германии, прошедших в бытовом от ношении вполне достойно и во многом успешно, как художнику Ан не не удалось войти в круг немецких братьев и сестер по Духу. Ко нечно, будучи от природы человеком довольно застенчивым и не очень контактным, она, можно сказать, не очень то и рвалась туда. И все же — даже случайно, ни с кем из немецких художников она не сблизилась. Зато довольно быстро познакомилась практически со всеми русскими художниками, жившими в Кельне и Дюссельдорфе:

с Юрием Альбертом, Григорием Берштейном, Игорем Ганиковским, Евгением Дыбским, Вадимом Захаровым, Владимиром Кузминым, Владимиром Немухиным, Георгием Пузенковым, Виталием Стеси ным, Иваном Чуйковым. С некоторыми из них со временем она подружилась. Несмотря на то, что все они оказались в Германии на несколько лет раньше Анны, и были весьма активны на местной ху дожественной сцене, никто из них в собственно немецкую тусовку не вошел. Впрочем, еще в 1992 г. Борис Гройс в личной беседе ут верждал, что никакой «художественной тусовки» в московском зна чении этого понятия в Германии не существует. Художественная жизнь являет себя в двух формах — институциональной (музейные, галерейные и т. п. акции) и сугубо приватной. Никакой переходной зоны, где бы могло иметь место активное межличностное общение художников, литераторов, интеллектуалов и иже с ними нет и по специфике местной жизни быть не может.

В Мюнхенской и Парижской школах 20-х и 30-х годов, т. е. и перед Первой, и перед Второй мировыми войнами, ситуация была иной. Без особой натяжки можно утверждать, что в кругах француз ских и немецких авангардистов тусовка была вполне интернацио нальной. В «Синем всаднике»*, например, русские (Василий Кан динский и Алексей Явленский) настолько плотно сотрудничали с * «Синий всадник» (нем. Der Blaue Reiter) — творческое объединение пред ставителей экспрессионизма (в основном художников) в начале XX века в Германии.

немцами, что впоследствии оказались вознесенными на самую вер шину Олимпа истории немецкого изобразительного искусства ХХ в.

Эль Лисицкий, прочно прописавшийся в кругах европейских конст руктивистов, активно пропагандировал в Германии и Голландии Малевича, Клюна и других своих соратников из стана Первого рус ского авангарда. Их работы сегодня можно увидеть, например, в ганноверском Шпренгельмузее, где в постоянной экспозиции пред ставлена реконструкция интернациональной выставки конструкти вистов середины 1920-х годов.

Ирина Петровна Дега, рассказывая Анне о парижской жизни в тридцатых годах, не раз упоминала помимо своих «русских» друзей приятелей — Альтмана, Анненкова, Пуни, Редько, Фалька, Цаплина, так же имена Фернана Леже, Пабло Пикассо и Мориса Утрилло, с которыми как явствовало из ее историй все они тесно общались. По воспоминаниям современников:

«Одним из самых феноменальных явлений российской после военной эмиграции был „Русский Берлин“ начала 1920-х гг. В эти годы в германской столице оказались сотни тысяч выходцев из Рос сии (порядка трехсот шестидесяти тысяч). … Илья Эренбург сви детельствовал: „Не знаю, сколько русских было в те годы в Берлине;

наверное, очень много — на каждом шагу можно было услышать русскую речь. Открылись десятки русских ресторанов — с балалай ками, с зурной, с цыганами, с блинами, с шашлыками и, разумеется, с обязательным надрывом. Имелся театр миниатюр. Выходило три ежедневные газеты, пять еженедельных. За один год возникло сем надцать русских издательств“. …Здесь в те годы жил Максим Горький, издававший журнал „Беседа“;

в состав редколлегии входи ли Андрей Белый и Владислав Ходасевич. Илья Эренбург вместе с художником Эль Лисицким издавал журнал „Вещь“ (печатавшийся на трёх языках — русском, немецком и французском);

среди авторов журнала были Пикассо, Ле Корбюзье, Маяковский, Мейерхольд и многие другие представители левого искусства.

… В кафе „Ландграф“, вспоминала Нина Берберова, „каждое вос кресение в 1922–1923 собирался Русский клуб — он иногда называл членами Домом Искусств. Там читали Эренбург, … Ходасевич, … Шкловский, Пастернак, … Я и многие другие“.

Схожие картины рисовал в своих мемуарах И. Эренбург: „В Берлине существовало место, напоминавшее Ноев ковчег, где мирно встречались „чистые“ и „нечистые“;

оно называлось Домом Ис кусств. В заурядном немецком кафе по пятницам собирались рус ские писатели. … Выступал Маяковский. Читали стихи Есенин, Марина Цветаева, Андрей Белый, Пастернак, Ходасевич. … На докладе художника Пуни разразилась гроза;

яростно спорили друг с другом Архипенко, Альтман, Шкловский, Маяковский, Штеренберг, Габо, Лисицкий, я»*.

Постепенно, с ростом националистических настроений в Вей марской республике, центр культурно-художественной жизни рус ской эмиграции стал перемещаться в Париж.

«Русский Париж в конце 20-х — начале 30-х годов — в эпоху „вольного зарубежья“, по выражению В. Набокова, — был столь блестящ, что многие из тех, кому пришлось уехать из России, жи ли „в вещественной нищете и духовной неге“, словно не замечая самих французов. В столице Франции собирались „сливки“ уце левшей русской культуры — из Москвы, Петербурга, Киева, мно гих других городов. … «вращавшиеся в русском эмигрант ском кругу, имели счастье быть знакомми с русскими фило софами Н.А. Бердяевым, Б.П. Вышеславцевым, Г.П. Федотовым, постоянно бывать на литературных вечерах поэтов и писателей эмиграции»* *.

История эмиграции «третьей волны» (конец 1960-х — середина 1980-х) — хороший пример иллюстрации различий между катего риями «общего» (явления) и «частного» (проявления). Тогда в за падной Европе появилось внушительное число представителей со ветской интеллектуальной элиты — соизмеримое с послереволюци онным выбросом («первая волна»). И «первая» и «третья волна»

были эмиграцией и по объективным характеристикам — статус из гнанника, отчуждение от родины и невозможность контактов с ней — практически не отличались друг от друга. Но вот люди, и вме сте с ними их мотивировки, чаяния, надежды, были совсем другими.

В силу этих сугубо «персоналистических» обстоятельств «третья * А.Б. Цфасман «„Русский Берлин“ начала 1920-х годов: издательский бум». — Журнал «Вестник Челябинского Государственного Университета», № 34, 2008.


** Арина Истратова «Свидание с юностью»: www. russiskusstvo. ru волна» прибивалась к «Западном берегу» по иному сценарию. На пример, из художников этой генераципи в Берлине, как, впрочем, и вообще в ФРГ, почти никто не осел. Даже суперэнергичный Лев Нусберг, косивший под «истинного арийца», потомка «остзейского барона», прибавивший к своей фамилии дополнительное «с»

(Нуссберг), пошумев и погремев на германской сцене, смылся сна чала в Париж, а потом в США, где и заглох насовсем.

И в Берлине и в Париже все представители «третьей волны»

варились исключительно в собственном соку, но уже не по причине высокой интенсивности русской культурной жизни, как было в на чале 1920-х, а потому что контактов с французскими коллегами и культурными институциями наладить не смогли. Если «первая вол на» превозносится как выдающийся культурный феномен*, то рус ская художественная среда на Западе, которую намыла «третья вол на», описывается свидетелями и наблюдателями всегда в черных красках, как чистой воды «гадюшник»20, 39.

Роберт Фальк, живя в самой гуще парижской модернисткой ху дожественной тусовки и не очень-то там преуспевая — как и все рус ские, за исключением Шагала, вывел несколько правил, важных для житейского успеха в чужеродной среде**:

«Важно, кто тебя оценивает. … если тебя положительно оце нивает французский критик — отлично! Если хорошо отозвался им мигрант из России, давно живущий в Париже — хорошо. А если свой, но неизвестный, „неудачник“ — это хорошая здоровая двойка“.

… Чтобы продвигать себя на арт-рынке, надо … не только пи сать картины, но и сидеть в кафе. То есть не то чтобы сидеть и заку сывать, а сидеть и выжидать знакомых собратьев по палитре, заво дить знакомства среди критиков и галеристов, приглядывать себе маршана-покровителя. … за редчайшим исключением никогда почти рядом не идет — одаренность чувств (это ведь и есть способ ности к искусству) и одаренность к практике. Почти правило, что художник, начинающий высказывать способности практического порядка, начинает также опускаться вниз».

Ренэ Герра «Они унесли с собой Россию». — СПб.: БЛИЦ, 2004.

* Ната Гольдина «Роберт Фальк: „Главная моя беда, что я художник“». — ** Глобальный еврейский ON-LINE центр (www. jewish. ru), 25. 07. На взгляд Анны в нынешнее время эти правила также дейст венны, как и раньше. Конечно, постиндустриальная эпоха изменила имидж художника. Разговор о «высоком» вышел из моды, «товар ность» произведений искусства не замалчивается, а, напротив, вся чески подчеркивается. Значимость художника на международном арт-рынке жестко увязана со статистикой продаж его работ на аук ционах. Индексы арт-рынка ARTIMX куда четче определяют им пульс развития современного искусства, чем какие-либо манифесты или декларации.

«Главная моя беда в том, что я художник». Эти, сказанные Ро бертом Фальком в сердцах слова, сегодня, как никогда раньше, акту альны для художественно одаренных натур, чья жизненная пробле ма состоит не в том, что они выбрал профессию художника, а в том, что они не могли ее не выбрать.

И он дрожит, как клепки по обшивке, пройдя без черной метки среди нас в прибежища убивших по ошибке...

Кого проткнул он конусом — в анфас, когда ему взбрело в минутной тяге перерасти в титановый болван, и он себе пригрезил на бумаге клюв до земли и перистый волан? * Художниками-нонконформистами из числа московских эмиг рантов «третьей волны», которые остались в немецкоязычной Ев ропе — Германия и Австрия, были Виталий Стесин и Иосиф Киб лицкий.

Стесина, когда он приехал в Кёльн, поддержали влиятельные галеристы Кенда и Якоб Бар-Гера. Но он, тем не менее, ни постоян ной галереи не нашел, ни имени себе не сделал, ни связей среди не мецкого художественного истеблишмента не приобрел. Единствен ная его серьезная выставка состоялась лишь в 2010 г., в кобленском музее Людвига. Да и то она пришла как бы из Израиля.

Что касается Иосифа Киблицкого, человека исключительно энергичного, с крепкой деловой хваткой — в андеграунде он имел репутацию неукротимого организатора «квартирных выставок», — Из стихотворения Алексея Парщикова «Бумажный змей».

* то покрутившись со своей живописью несколько лет, тот твердо по нял, что как художник он в Германии не прорвется. И Киблицкий забросил свое искусство. С конца 90-х годов, как только появилась возможность опереться на русскую почву, он выступил в роли пол номочного представителя и одновременно главного издателя ГРМ в С.-Петербурге, в чем весьма и весьма преуспел*.

Иосиф Киблицкий:

Эмиграция — это отдельная тема. В самом понятии эмиграции присутствует доля романтизма. Мы представляли ее по книгам, статьям, по «голосам». Казалось, что нужно уехать, а там разберем ся. Мы писали открытые письма с требованием отпустить нас на За пад. Наш исход был болезненным. Здесь нет готовых ответов, нет рецептов. На квартирные выставки приходили работники ино странных посольств, которые интересовались нашим творчеством, покупали картины, поддерживали нас морально и материально. Я благодарен им за это. Они приходили к нам, как в зоопарк: подкор мить зверей и встретиться с редким интересным экземпляром. Для них это была своего рода экзотика. Для нас — тупик.

На одной из таких «квартирных выставок» я познакомился со своей будущей женой, гражданкой ФРГ. Мы поженились, но меня по-прежнему не выпускали якобы из-за моего секретного допуска.

А я в армии был простым солдатом, т. е. мне просто мстили. Жена уехала, в Германии у нас родился сын, но я долго не мог его увидеть.

Жена устраивала демонстрации у советского посольства в Бонне, а я — протестные акции в Советском Союзе.

Наконец, я выехал к семье в Германию. Но та тематика, которой я занимался как художник, здесь никого не интересовала. Тогда на Западе доминировало абстрактное искусство, и я оказался не у дел.

Интеграция — скорее эмоциональное и психологическое состояние.

Ты не знаешь, что делать: ломать себя или нет. А когда приезжаешь в возрасте за тридцать, язык уже не идет. И запомнить спряжение мо дальных глаголов — это не для нас. Я знаю очень многих художников иммигрантов, и никто из них не говорит свободно на языке страны, в которой живет. Чтобы суметь стать носителем другой культуры, нуж но приехать в страну ребенком. А мы говорим о тех, кто выехал в соз нательном возрасте, чтобы пытаться здесь работать.

* И. Киблицкий является создателем и руководителем весьма престижного издательства ГРМ «Palace Editions».

… Чтобы интегрироваться полностью, нужно себя перело мить, контактировать только с немцами или французами, «выдер нуть из розетки» всё русское и так, через насилие над собой, интег рироваться. Интеграция идет только через язык. Если этого не про исходит, то вы начинаете себя «половинить».

… Я люблю Германию и был бы рад эмигрировать сюда раньше. Тогда я бы больше успел. В Германии у меня началась дру гая жизнь. Я сделал огромное количество выставок, которые удер жали меня на плаву, но не утвердили ни как художника, ни как личность. Я стал пробовать себя в других видах деятельности. … Организация выставок — одно из самых сложных и тонких дел, это сложнейшее интеллектуальное месиво, которое даже объяснить не возможно, пока ты сам не будешь отвечать за оформление каждой стены, за место каждой картины, за каждый штрих в каталоге. Рабо ты очень и очень много.

… В свое время, когда я был «в отказе», Петер Людвиг, не зная меня лично, вместе с другими очень известными в Германии людьми подписывал письма с требованием, чтобы меня выпустили из Советского Союза. Когда после развала СССР я начал работать в Русском музее, встал вопрос о том, какой из музеев займет Мра морный дворец после ликвидации находившегося там музея Лени на. На дворец претендовал, среди прочих, и Эрмитаж. Мраморный дворец расположен на Дворцовой набережной, на одной линии с Эрмитажем, напротив Петропавловской крепости, был лакомым куском. Русский музей предложил новый принцип организации экспозиций: музей, где встречаются российское и зарубежное искус ство. И победил наш проект. И тогда у меня появилось ощущение, что теперь надо выходить на Людвига. А выйти на него было очень и очень непросто. Тогда я сфотографировал Мраморный дворец со стороны Петропавловской крепости, найдя для этого величествен ную точку, и увеличил это фото до больших размеров. И всё-таки встретился с Людвигом в Вене, где у нас проходила выставка Мале вича. Прямо на фотографии, на крыше Мраморного дворца черной шариковой ручкой я написал «Музей Людвига» и подарил эту фото графию со словами: «Г-н Людвиг, это Ваш музей!».

Я заставил его выслушать меня. … Людвиг понимал, что му зей на Неве — это красиво. У Людвига была идея, используя этот му зей, возвратить те русские произведения, которые он покупал в Рос сии. Я же предложил отобрать для нового музея другие работы из его коллекции. Этот музей должен был стать коллекцией современ ных художников, включая классиков и теоретиков современного ис кусства, таких как Тоумбли, Раушенберг. Следующая выставка, ко торую я попросил организовать, — выставка Пикассо, ведь у Людви гов самая большая коллекция работ этого художника. Он даже за щищал диссертацию по Пикассо.

Одновременно с выставочной деятельностью. Я стал зани маться издательским делом. Издательский отдел музея пришлось создавать с нуля. Мы пригласили дизайнеров, редакторов, коррек торов, у нас стали работать и немцы. Половина издательства нахо дится в Германии. Наши книги продаются в музейных книжных ма газинах и киосках по всему миру, мы участвуем в основных мировых книжных ярмарках. Большинство книг мы выпускаем на иностран ных языках*.

В 2000 г. году Иосиф Киблицкий организовал в Дюссельдорфе художественную выставку по случаю Миллениума — «Прощание с ХХ веком». Представлены были работы нескольких русских ху дожников, живущих в Германии, из коих известным Анне был то гда только Владимир Немухин. Впрочем, на стене висела еще одна картина Ильи Кабакова, полученная явно из какого-то частного собрания. Гвоздем выставки являлась инсталляция самого И. Киб лицкого «Советские похороны», символизировавшая «конец со ветской эпохи». Концепт был интересен своей уже достаточно под забывшейся реалистической прямолинейностью. На подиуме, в настоящем гробу лежал манекен мужчины, одетый в строгий чер ный костюм. Вокруг воссоздан был канонический красно-черно белый антураж «последнего прощания» с неким советским вож дем. Играла тихая музыка.

Шинель и пальто, и старинные джинсы, и куртки, и всё, что ты мог вспомнить, что мог бы носить, щеголяя не только обновой, но разрядом прогресса — пластмассой эпохи Кеннеди и Терешковой, где в полимере теснился мечтательный Будда молекулой будд и молекул, эти болоньи ты выволок из сарая и напялил на мачты;

для человека памятник страшен, когда зачехлён и под ветром скрежещет брезентом, страшен вид неподвижного тела, * Е. Чернецова «Искусство как способ изменить судьбу». — Журнал «Парт нер», № 5, 2009.

лежанье в костюме визитном, борода твоя будет из гроба торчать, так что издали будешь похож на рубанок, так ты вспомнил о плотничестве и о связи небес и пелёнок*.

Все выглядело бы действительно «классно», если бы в большом зале находилась только одна эта инсталляция. К сожалению, экспози ция выставки была не продумана, «сбацана» тяп-ляп, явно на скорую руку. Хотя посетителей было полно — в основном русских, в целом вы ставка выглядела как типичная эмигрантская тусовка, а отнюдь не солидная художественная акция. Кроме одобрительного ворчания Немухина: «Какой Киблицкий все-таки молодец, организовал юби лейную выставку! Другие и не почесались, а этот хоть что-то да сделал для русского искусства!» — никакой общественной реакции на эту ху дожественную активность Иосифа Киблицкого Анна не заметила.

Анна вполне разделяла мнение своих друзей, что в рамках празднования Миллениума, отмечавшегося в Германии проведени ем ряда основательных ретроспектив изобразительного искусства ХХ в., вклад русского искусства всячески нивелировался. Так, на пример, посетив прекрасно организованную выставку в Боннском Художественном музее «Zeitenwenden» («Наступление новой эры»), она с огорчением отметила отсутствие в очень представительной ретроспективной экспозиции работ Кандинского, Малевича, Ли сицкого и других корифеев русского авангарда. Вполне возможно, что в этой достаточно обидной ситуации Иосиф Киблицкий хотел хоть как-то напомнить о «русском следе» в мировом искусстве, но поддержки не нашел, а своих силенок не хватило.

На Аниной памяти это была последняя попытка известного не когда московского нонконформиста Иосифа Киблицкого заявить себя в качестве художника в Германии.

Я прекращен. Я медь и мель.

В чуланах Солнечной системы висит с пробоинами в шлеме моя казенная модель.

Как выпуклы мои пружины!

Вослед за криком петушиным сестрицы кончили с собой.

Пустые залы. День второй **.

* Отрывок стихотворения из поэмы Алексея Парщикова «Новогодние строчки».

Из стихотворения Алексея Парщикова «Час».

** По большому счету «русскую волну» на германской художест венной сцене поддерживали только супруги Бар-Гера в рамках соз даваемого ими музея «гонимого искусства». Их усилия были весьма ощутимы, но серьезной поддержки в кругах европейской художест венной элиты не нашли.

Со смертью Якоба Бар-Гера в 2003 г. идея создания музея, в ко тором было бы представлено искусство «нонконформистов» из СССР, Третьего Рейха, фашисткой Италии и франкистской Испании, т. е. стран, где авангардное искусство было запрещено или подавля лось по идеологическим соображениям, была забыта.

Русские литераторы-эмигранты из «третьей волны» оставались на постоянное жительство в Германии чаще, чем художники. Здесь долгие годы обретались Георгий Владимов, Владимир Войнович, Александр Зиновьев, Фридрих Горенштейн… и, конечно же, Лев Ко пелев. Последний стал со временем одной из знакомых имен города Кельна, наравне со Cв. Урсулой, Оффенбахом, Аденауэром, Эдит Штайн и Генрихом Бёллем*.

Со Львом Копелевым Анна познакомилась в июле 1996 г., в российском посольстве в Бонне, куда все они приехали голосо вать. Ситуация в России была тогда очень напряженная: комму нисты практически выиграли выборы в Думу и имели реальный шанс победить на президентских выборах. Немецкие друзья сказали Анне: «Вы обязаны поехать и голосовать. Наши бабуш ки и дедушки в свое время не пошли на выборы, вот и победил Гитлер!»

Подхватив старушку-мать, Анна с мужем и сыном помча лись в Бонн, чтобы проголосовать за Ельцина. Совершив свой гражданский долг, Анна посадила притомившуюся Ироку на ла вочке во дворе посольства. Там уже сидел грустный Копелев, ко торого до этого Анна видела только мельком. Они поздорова лись друг с другом, причем как-то очень интимно, словно ста рые знакомые.

— Вот и меня привезли, — сказал Копелев задумчиво. Его благородное лицо «великого старца» имело вопрошающее и по детски наивное выражение. Он словно спрашивал собеседников:

«И зачем все это?» — Может быть, вас отвезти в Кёльн, — пред *В Кельне нынче существует «Форум Копелева» и его небольшой музей.

ложила Анна. — Спасибо, не надо. Раз уж привезли, значит, и назад доставят». На том и расстались, пожелав друг другу всего наилучшего.

*** Из современных русских литераторов, обитавших в Кёль не, Анна и ее муж первое время тесно общались с Александром Самарцевым, затем подружились с поэтом Алексеем Парщико вым.

Прожив два года в Америке, получив степень магистра в Стен фордском университете (Калифорния) и заслужив великую похвалу от самого Иосифа Бродского:

«Алёша, Вы — поэт абсолютно уникальный по русским и по всяким прочим меркам масштаба. Говоря «поэт», я имею в виду именно поэзию и, в частности, Ваши метафорические способности, их — Ваш — внерациональный вектор. Они в Вас настолько сильны, что, боюсь, доминируют в стихе в ущерб слуху»*.

В Стэнфорде стипендиаты сидели в своих «берлогах» и посто ронних к себе не подпускали. Насытившись по горло одиночеством за время своей кампусной жизни, когда он и его тогдашняя жена швейцарка практически ни с кем не общались, Парщиков перебрал ся на жительство в Европу. Здесь, расставшись с женой, он в 1996 г.

поселился в Кельне, где с головой окунулся в жизнерадостную, на первый взгляд, кёльнскую жизнь.

По складу характера Парщиков был романтик: стремился под няться над прозой бытия, раскрепостить многообразные способно сти своей личности, самореализоваться в творчестве. В реальной жизни он, сторонясь всего прямолинейно-рассудочного и утилитар ного, умел видеть в повседневных мелочах, предметах и случаях не кую «вторую реальность», и, чтобы меньше касаться «бытовухи», охотно погружался в нее с головой. В его поэзии это прирожденное психофизическое состояние перестало в высокое художественное См. «Ангары». — М.: Русский Гулливер, 2006.

* качество — метаметафору*, в жизни же, наоборот, уводило от кон кретики бытия в тупик социального прозябания. Из Ада повседнев ности Парщиков всю свою жизнь рвался в никем не виданный зем ной Рай, хотя хорошо осознавал различия между миром горним и дольним. Он рассказывал:

«Как-то, шагая по надолбам зимней Москвы с тусовки на тусов ку, мы с Юккой Маллиненом, финским переводчиком, поэтом и ин тернациональным правозащитником, заговорили о непонимании нас мэтрами шестидесятых на всех континентах. Разговор шел в то не закономерных преувеличений. „У нас разные конфликты“, — ска зал я. „Да, вы поэты рая“, — ответил Юкка. „На медленном огне“, — согласился я. Позже, фильтруя этот момент и представляя себе его дух флорентийца, которому открылся бы „Ванинский порт“, я вспо минал, что выпало на долю наших предков, и как я летел до океана треть суток над сплошным лесом, который мой дед семь лет валил на Байкале, а государство лгало, что нет бумаги, чтобы издать важ ные для меня книжки, и т. д., все это общеизвестно, и я понимал, что надо оставить в покое чужое достоинство.

Покинем ад, переберемся в рай. В раю наступает конфликт с вещами, не имеющими видимых причин, а только следствия, много превышающие порог восприятия»**.

Из переписки А. Парщикова с В. Курициным36, составленной по впечатлениям его первых лет жизни в Германии, можно почерпнуть много интересного касательно темы «Русские на чужбине». Вот, на пример, такие наблюдения:

* Метаметафора — термин, предложенный Константином Кедровым. Соглас но его определению (К. Кедров «Поэтический космос». — М.: Советский писа тель, 1989):

«Главная особенность метаметафоры — двойная инверсия внутреннего и внешнего (выворачивание или инсайдаут. … Метаметафору можно назвать обратной перспективой в слове, с той разницей, что в обратной перспективе бесконечность объемлет человека, а в метаметафре еще и человек объемлет собою все мироздание». Пример из стихотворения А. Парщикова: «Как стро ится самолет с учетом фигурки пилота/Так строится небосвод/с учетом фигур ки удода».

** А. Парщиков «Топология переводчества. Где живет переводчик?» в кн.:

«Рай медленного огня. Эссе, письма, комментарии». — М.: НЛО, 2006.

«К теме перемещенных объектов подбирается моя личная жисть, которая приобретает качества неинтересного социального документа. И скукотища здесь первенствует, что-то в ней от блока новомировской прозы застойного времени. Первая моя эксжена, г-жа С.*, т. е. (не важно, знаешь ты ее или нет: персонаж она подруч ный), вышла, наконец, замуж за француза, пройдя через сеть пла стических исправлений, но настойчиво требует, чтобы я отрекся от сына, и не дает с ним свиданий без торговли, потому что тому суж дено быть усыновленным ее мужем (он то ли кинозаводчик, то ли страховщик, то ли коллекционер или все сразу), а муж — в летах...



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 10 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.