авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ МЫСЛЬ Жорж БАТАИ ТЕОРИЯ РЕЛИГИИ ЛИТЕРАТУРА И ЗЛО Издательство выражает благодарность Посольству Франции в Республике ...»

-- [ Страница 3 ] --

безусловно, последнее обстоятельство изначально подразумевает наличие такого душевного состояния, которое радикальным образом противоположно гегелевскому «удовлетворению». Однако в данном случае налицо смыкание противоположностей (они всего лишь смыкаются, поскольку противоречие, приведшее к подобному смыканию, на сей раз. не может быть преодо лено посредством какого бы то ни было синтеза: налицо тождество между особенным и всеобщим, при этом всеобщее по-настоящему обнаруживается лишь через совокупность особенностей, но растворение личности в безличном приводит к тому, что преодоление боли (или болезненного наслаждения) возможно не иначе как в состоянии смерти или атараксии, состоянии, напоминающем смерть, в момент достижения удовлетворения, чем и объясняется тот факт, что подобное растворение поддерживается на уровне, не доходящем до состояния экстаза, что собственно растворением не является...). Считая своим долгом сослаться на работу А. Кожева, я обязан остановиться на следующем моменте: каковы бы ни были суждения относительно степени точности его интерпретации Гегеля (а я со своей стороны не склонен придавать большое значение возможным критическим замечаниям на сей счет), указанное «Введение», относительно доступное, представляет собой не только наиважнейший инструмент самопознания, но и единственный способ относиться к самым раз Жорж Батай личным сторонам человеческой жизни и в особенности к ее политическим аспектам, подобно тому, как ребенок воспринимает поступки взрослых. Едва ли кто-либо может считать себя культурным человеком, не ознакомившись с содержанием указанной работы.

(Кроме того, мне бы хотелось подчеркнуть тот факт, что А. Кожев никоим образом не удаляется от марксизма: точно также легко заметить, что и настоящая «Теория»

неизменно основывается на экономическом анализе.) Сильвен Леей. «Доктрина жертвоприношения в общественном устройстве браманов.»

Толкование жертвоприношения служит основой достижения «самосознания». Работа Сильве-на Леви является одним из краеугольных камней такого толкования.

Марсель Мосс. «Очерк о природе и функции жертвоприношения».

Он же. «Очерк о воздаянии даров».

Первая из указанных работ является результатом глобальной проработки исторических сведений о жертвоприношениях в древности. Вторая может послужить основой представления об экономике, как о процессе, взаимосвязанном с различными видами разрушения излишков продукта производственной деятельности.

Симона Петреман. «Дуализм в истории философии и религий»

Симона Петреман, чьи взгляды на развитие общества близки позиции гностицизма, в этой своей небольшой работе с необыкновенной доходчивостью излагает историю дуализма.

Исходя из сведений, почерпнутых в этой книге, я про Теория религии извел анализ перехода от архаического дуализма к дуализму дух-материя, точнее, трансцендентность-чувственный мир, который и был взят за основу исследований указанного автора.

Бернардино де Сахагун. «История Новой Испании».

Исследование, предпринятое испанским монахом, состояния общества в Мексике до прихода испанских завоевателей, и в частности отправления обрядов человеческого жертвоприношения, вершимых в то время во множестве в храмах Мехико, на основе свидетельств ацтеков, бывших тому очевидцами. Это в наибольшей степени авто ризованный и насыщенный деталями документ из всех тех, что посвящены ужасающим аспектам жертвоприношения. Тем не менее, следует по необходимости отделываться от свойственных человеку и религии представлений о жертвоприношении, согласно которым объяснение самых крайних форм, в которые облекается данное действо, тонет в туманных рассуждениях о пресловутой чудовищности нравов. Единственное объяснение всех этих ужасов кроется в том, что только и можно отнести на счет проявлений интимного, коего наше сознание упорно сторонится, но к которому оно в итоге неминуемо придет.

Р.-Г. Тони. «Религия и становление капитализма». Нью-Йорк.

Содержащийся в данной книге анализ, основанный на громадном фактическом материале, показывает, насколько значимым оказалось решительное размежевание мира светского и мира божеского у истоков капитализма. Протестанст-во создало предпосылки такого размежевания, проповедуя отрицание с точки зрения религии Жорж Батай земных заслуг: у мира, где все подчинено целесообразной экономической деятельности, оказались — до поры до времени — развязанными руки, что обеспечило бурное развитие промышленности и накопление материальных благ.

Макс Вебер. «Протестантская этика и дух капитализма».

В этом, получившем широкую известность исследовании, Максу Веберу удал ось первому достоверно связать саму возможность накопления материальных благ (использования богатств на нужды развития производительных сил) с выработкой подхода к божескому миру как не имеющему объяснимого отношения к миру реальному, в коем целенаправленная деятельность (основанная на расчетливости, эгоизме) приводит к решительному размежеванию миропорядка божеского от блистательного расточительства богатств. Макс Вебер сделал больший упор по сравнению с Тони на решительном повороте, произошедшем после Реформации церкви, в результате которого возникли принципиальные предпосылки для на копления материальных благ при отказе от зачета земных заслуг и порицании непроиз водительных затрат.

ЛИТЕРАТУРА И ЗАО ПРЕДИСЛОВИЕ Поколение, к которому я принадлежу, поражает своим накалом и противоречивостью.

Его вхождение в литературу сопровождалось шквалом сюрреалистических бурь. Едва закончилась первая мировая война, как возникло какое-то странное переполняющее всех чувство. Литературе не хватало живительного воздуха, она задыхалась в своих границах. Казалось, она была беременна революцией.

Исследования, представленные в этой книге, написаны и связаны исключительно мной, человеком достаточно зрелым.

Глубинный смысл этих материалов берет свое начало еще в бурной юности, откуда доносится слабым эхом.

Для меня имеет первостепенное значение то, что впервые они появились (по крайней мере, в первоначальном варианте) в «Критик» — журнале, репутация которого строилась на серьезных публикациях."

Однако я считаю своим долгом отметить, что из-за бурной жизни мне с трудом удавалось ясно выразить свои мысли, поэтому иногда я просто был вынужден переделывать свои работы. Что же касается основного понятия, смысла этой книги, то это, несомненно, буря. Наконец наступило время достичь ясности сознания.

Время пришло... Иногда даже возникает впечатление, что его не хватает. В любом случае, его крайне мало.

Данные исследования являются результатом Литература и зло моих стараний выделить и определить смысл литературы... Литература — что это?

Основа существования или ничто? Она представляет собой ярко выраженную форму Зла — Зла, которое, по моему мнению, обладает особой, высшей ценностью. То есть, можно сказать, что этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие некой «сверхнравственности».

Литература — это прежде всего общение, а общение предполагает соблюдение правил игры: в данной конкретной ситуации мораль вытекает из единого взгляда на само понимание Зла, а на этом и основано интенсивное общение.

Однако нельзя назвать литературу безобидной, и, в конце концов, она должна признать себя виновной. Правами же обладает только действие. Литературу как таковую можно определить как вновь обретенное детство. Но если мы представим себе ситуацию, где детство неожиданно оказывается у власти, можем ли мы с уверенностью сказать, что его истина останется в сохранности? Вопрос о необходимости действия не раз вставал перед честным Кафкой, хотя последний считал, что не пользуется никакими правами. А если вспомнить Жене, то, каким бы ни был jio-сыл его книг, нельзя считать обвинения, выдвинутые против него Сартром, достаточно обоснованными. Литература должна, в данном случае, сама вынести себе обвинительный приговор.* Этой книге недостает только исследования о «Песнях Мальдорора». Однако оно абсолютно самодостаточно. Сто ит ли обращать внимание на то, что «Стихотворения» Лот-реамона совпадают с моей точкой зрения. Разве это нельзя назвать литературой, которая «выносит себе обвинительный приговор»? Сами по себе «Стихотворения»

поразительны, и то, что они понятны, — это заслуга моих идей.

ЭМИЛИ БРОНХЕ Эмили Бронте. Наверное, от остальных женщин она отличалась тем, что, глядя на нее, возникало впечатление, что на ней лежит особое проклятье. Тем не менее нельзя утверждать, что ее столь короткая жизнь была так несчастна. Ей, как никому другому, удалось спуститься на самое дно бездны Зла, не утратив своей моральной чистоты. А что касается стойкости, отваги и прямоты, то в этом ей нет равных. В познании Зла она дошла до конца.

Люди всегда стремились к этому, кто в литературе, кто в воображении, кто в мечтах. А Эмили Бронте так и не смогла приблизиться к границам возможного, угаснув в тридцать лет. Она родилась в 1818 году. Всю свою жизнь она провела в доме деревенского священника, так никогда и не покинув йоркширских песчаных пустошей, таких же суровых, как ирландский пастор, который воспитал ее по спартански, не сумев дать ей материнского тепла. Мать ее умерла слишком рано, а сестры были слишком строги. Лишь ее свихнувшийся брат был полностью погружен в романтику несчастья. Примечательно то, что сестры Бронте жили в доме священника, где царила аскетическая обстановка, которая, тем не менее, сочеталась с атмосферой напряженного литературного творчества. Сестры были неразлучны, но, несмотря на это, Эмили ревностно оберегала свое нравственное одиночество — тот таинственный мир, где царствовали призраки, плоды ее воображения. Однако при всей своей Литература и зло замкнутости, в общении с людьми она оставалась нежной, доброй, деятельной, преданной. Она жила в своем измерении, куда был открыт доступ только литературе.

А умерла она очень быстро, от острого легочного заболевания. В то утро все было как обычно, она встала, не говоря ни слова, спустилась к своим, а уже в полдень ее не стало, она так и не успела снова лечь в постель. Врача же Эмили вызывать не захотела.

После себя она оставила несколько стихотворений и книгу «Грозовой Перевал» — самую прекрасную книгу всех времен.

Быть может, это была самая красивая и в то же время самая жестокая история любви.

Эмили Бронте была красива, однако судьба распорядилась так, что, по всей видимости, она так ни разу и не изведала любви, и ее тревожило все то, что она знала о страсти. Эмили связывала любовь не только с ясностью, но и с жестокостью, смертью, так как, возможно, именно в смерти и заключается истина любви, а в любви — истина смерти.

ДАЖЕ В СМЕРТИ ЭРОТИЗМ ЯВЛЯЕТСЯ УТВЕРЖДЕНИЕМ ЖИЗНИ Говоря об Эмили Бронте, я, несомненно, должен предоставить доказательства своего основного положения.

На мой взгляд, эротизм — это утверждение жизни даже в смерти. Что же касается сексуальности, то она подразумевает смерть, не только исходя из того, что вновь прибывшие являются продолжением и замещают ушедших, но и потому, что сексуальность изменяет саму жизнь размножающегося существа. А что, в нашем пони Жорж Батай мании, означает размножаться? Это значит исчезать, а говоря о бесполых простейших существах, следует отметить, что они, размножаясь, усложняются. Нельзя сказать, что они умирают, особенно если под смертью мы подразумеваем переход от жизни к разложению, скорее тот, кто размножается, просто перестает быть самим собой, поскольку он раздваивается. Рассматривая же понятие индивидуальной смерти, следует отметить, что это не что иное, как одно из проявлений чрезмерного размножения живого существа. То же можно сказать и о половом размножении как одном из сложнейших проявлений бессмертия, заложенного в бесполом размножении, бессмертия и в то же время индивидуальной смерти. Важно отметить тот факт, что ни одно животное не способно приступить к размножению, пока не растворится в движении, конечной формой которого является смерть. Так или иначе, в самой основе сексуального порыва лежит отрицание обособленности «я», способного познать наслаждение только в том случае, если доведет себя до полного исступления, переступит через себя и познает радость объятий, в которых растворяется одиночество отдельного существа. В данном случае не имеет значения, идет ли речь о чистом эротизме (любви-страсти) или о простой плотской чувственности, так или иначе накал возрастает, доходя до кульминации, по мере того как все более четкие контуры обретают разрушение и смерть. Грех же, или то, что мы так называем, вытекает, прежде всего, из его причастности к смерти. И в тот момент, когда к тем, кто соединен узами чувств, совсем близко подходит смерть, готовая поразить их, муки разобщенной любви превращаются в точный символ последней истины любви.

Литература и зло Итак, когда речь идет о смертных, то это в наибольшей степени подходит к героям «Грозового Перевала» Кэтрин Эрншо и Хитклисрфу. Ни-icTo не может сравниться с Эмили Бронте по силе звучания этой истины. И, конечно же, главное не в том, что она смогла сформулировать мысль, которую мне удалось изложить с обычной неуклю жестью, главное, что она прочувствовала это и смогла выразить все это просто божественно, "смертельно».

ДЕТСТВО, РАЗУМ И ЗЛО В «Грозовом Перевале» мы чувствуем на своем лице порывы смертельного ветра, они настолько неистовы, что, мне кажется, бесполезно говорить об этом, не разобравшись предварительно в вопросе, возникающем вместе с этими порывами.

Для многих порок как был, так и остается некой формой воплощения Зла, я же приблизил его к страданиям от самой чистой любви.

Несомненно, в связи с этим возникает страшная путаница, однако я попытаюсь найти обоснования для этой парадоксальной близости.

Действительно, в «Грозовом Перевале» вопрос о Зле непосредственно связан с темой страсти, хотя, на самом деле, любовь Кэтрин и Хитклиф-фа не дает 'выхода чувственности. Можно подумать, что Зло могло бы быть самым действенным способом высказать страсть.

Нельзя быть полностью категоричными, и если мы, к примеру, исключим из порока все его садистские проявления, то, в таком случае, Зло, воплощенное в книге Эмили Бронте, может предстать перед нами уже в другом свете, то есть во всем своем совершенстве.

Жорж Батай Вне всякого сомнения, мы не можем считать выражением Зла те действия, которые, в конечном результате, приводят к материальной выгоде или пользе. Вполне вероятно, что в самом понятии выгоды заложен эгоизм, но, в принципе, для нас это не имеет особого значения, тем более если мы ждем от нее не самого Зла, а, скорее, некого преимущества.

Что же касается садизма, то его особенность, как раз наоборот, заключается в получении удовольствия от созерцания самого ужасного разрушения, а именно — разрушения человека. Вот что на самом деле является Злом — садизм, но настоящее, чистое Зло — это не просто убийство ради материальной выгоды, оно станет таковым лишь тогда, когда, помимо выгоды, на которую рассчитывает убийца, он получает еще и наслаждение от содеянного.

Обратимся к изначальному моменту «Грозового Перевала», чтобы более детально нарисо вать картину Добра и Зла. Итак, перед нами детство Кэтрин и Хитклиффа и зарождение их сложной любви. Что представляла собой их жизнь — бешеные скачки по пустошам, полная свобода, дети предоставлены самим себе, их не сковывают никакие условности, кроме разве только одной, которая мешала их чувственным играм, но, так как дети были невинны, их нерушимая любовь отодвигалась на второй план. Сводилась ли эта любовь к отказу пожертвовать свободой дикого детства, не ограниченного законами общественной жизни и условностями приличий, — кто знает? Отличительные черты дикой жизни (оторванной от мира) в том, ч~о они похожи на первобытные. А у Эмили Бронте они лежат на поверхности, условия поэтического творчества спонтанной поэзии, которой от крыты оба ребенка. В данном случае общество Литература и зло противопоставляет свободной игре наивность и подкрепляет доводом, основанным на корысти. Все построено таким образом, чтобы получать выгоду как можно более длительный период. Если бы общество позволило властвовать непосредственным движениям души, которые делают детей сообщниками, оно бы просто перестало существовать. Рано или поздно социальные условности вынудили бы юных дикарей рас статься с наивной идеей самовластия, и тогда они должны были бы подчиниться разумным правилам взрослых, причем составленных так, что в выгоде остается социум.

Следует отметить, что это противоположение проходит через всю книгу Эмили Бронте.

Жак Блондель говорит, что «чувства Кэтрин и Хитклиффа окончательно формируются уже в детстве»*. Однако, несмотря на то что дети, к счастью, могут на какое-то время забыть о мире взрослых, рано или поздно они все равно будут отданы этому миру. Итак, катастрофа неизбежна. Найденыш Хитклифф вынужден покинуть чудесное царство, где они с Кэтрин носились по песчаным пустошам. Кэтрин довольно долго оставалась неприступной, но все-таки ей пришлось отказаться от дикого детства;

обеспеченная жизнь, принявшая облик молодого, богатого и чувствительного человека, соблазнила ее.

Однако о браке Кэтрин и Эдгара Линтона трудно что-либо сказать, этот союз неоднозначен, вряд ли его можно назвать окончательным падением. В представлении Эмили Бронте мир Мызы Дроздов, там, где недалеко от Грозового Перевала живут Линтон и Кэтрин, трудно назвать усто * Jacques Blondel Emily Bronte. Experience spirituelle et creaton poetique. P.U.F., 1955. P. 406.

5 Ж. Батай Жорж Батай явшимся. Несмотря на то что Линтон благороден и его не покинула естественная детская гордость, он все же ищет компромиссных решений. Превыше всего, даже материального благополучия, для него является неограниченная власть над своим «я», он находится в полной гармонии с устоявшимся миром разума, в противном случае он не смог бы воспользоваться этими благами. Вот в чем коренится уверенность Хитклиф-фа, который после длительного путешествия разбогател, в том, что Кэтрин предала тот мир детства, то необузданное самовластие, хотя, в действительности, она, как и он, осталась этому верна душой и телом.

По мере возможности я старался следить за повествованием, где рассказчицей спокойно и просто передавалась безудержная жестокость Хитклиффа...

В основе сюжетной линии книги лежит бунт отверженного, который по воле судьбы был изгнан из своего же царства и горит неодолимым желанием вернуть себе утраченное.

Не думаю, что стоит заострять внимание на эпизодах, следующих один за другим по нарастающей, однако замечу, что ярость Хитклиффа не смогут удержать, даже на мгновение, ни закон, ни сила, ни приличия, ни жалость, ни даже смерть, так как Хитклифф, полностью забывая о себе и не испытывая никаких угрызений совести, становится причиной болезни и смерти Кэтрин, наивно думая, что он умирает вместе с ней.

Я считаю нужным обратить внимание на нравственную сторону бунта, созданного в воображении и мечтах Эмили Бронте.

Бунт Зла против Добра.

По сути дела, он лишен смысла.

Литература и зло Демоническая воля Хитклиффа просто не в состоянии смириться с потерей царства детства, и сложно сказать, что, кроме невозможного и смерти, это могло бы означать.

Против реального мира, где царствует разум, и мира, который основан на стремлении выжить, можно взбунтоваться двумя способами. Самый распространенный и актуальный — это подвергнуть сомнению саму разумность мира. Совершенно ясно, что принцип разумного мира не всегда подчинен разуму, а разум, в свою очередь, сочетается с произволом, обусловленным проявлениями жестокости и ребяческими порывами прошлого. Примечательно, что такого рода бунт сталкивает Добро со Злом, которое и заключается в этой жестокости и напрасных порывах. Хитклифф осуждает мир, которому противостоит;

он ведет борьбу с этим миром и не может соотнести его с Добром. Он прекрасно понимает, что является носителем Добра и разума, вот почему он так яростно и осознанно сражается с этим миром. Он с сарказмом говорит как о самом человечестве, так и о человеческой доброте. Если отвлечься от непосредственного повествования, то характер его покажется нам неестественным и надуманным, скорее, он порожден мечтами автора, чем какими-либо логическими построениями. Вряд ли в литературе романтизма можно найти более реальный и простой персонаж, чем Хитклифф. Это само воплощение изначального постулата о том, что ребенок, встав на сторону Зла, способен бороться против мира Добра и мира взрослых не на жизнь, а на смерть.

Трудно было бы найти закон, который Хитклифф не переступил бы в своем бунте.

Например, заметив, что в него влюблена золовка Кэтрин, он тут же женится на ней, зная, что тем самым он причинит больше зла Линтону, сразу же после Жорж Батай свадьбы он увозит ее и начинает бить и, нещадно терзая, доводит ее до отчаяния. Не зря Жак Блон-дель* обратил внимание На схожесть Двух высказываний, принадлежащих Саду и Эмили Брон-те. У Сада один из мучителей Жюстины говорит «Нет в мире вещи сладостнее разрушения. Ничто другое не'вызывает большего наслаждения;

ничто не сравнится с восторгом, причина которого заключается в совершении тобой божественной гнусности». А у Эмили Бронте Хитклифф Произ носит: «Родись я в другой стране, с менее суровыми законами и не столь изысканными вкусами, вряд ли я смог бы отказаться от удовольствия не торопясь расчленить тела двух влюбленных, причем такому приятному занятию посвятил бы весь вечер».

ЭМИЛИ БРОНТЕ И РАЗРУШЕНИЕ ГРАНИЦ Парадоксальным кажется уже то, что добродетельная и неопытная девушка создала персонаж, абсолютно преданный Злу. Каким образом возник Хитклифф — вообще остается непонятным.

Что касается нравственности самой Кэтрин Эрншо, то она не вызывает никаких сомнений. Ее безукоризненность достигает пределов возможного, вплоть до того, что она умирает, не в силах оторваться от того, кого она любила еще ребенком. Тем не менее, она прекрасно знает, сколько Зла сокрыто в нем, но, несмотря ни на что, любит его так сильно, что произносит следующую, самую важную фразу: «I am Heathcliff» (Я — Хитклифф).

Op. cit P. 386.

Литература и зло Итак, если правильно подойти к рассмотрению самого понятия Зла, то окажется, что о нем мечтает не только злодей, но и само Добро. Чело-пека невозможно заставить не мечтать, но.самои изысканной и желанной карой за недостойную мечту будет смерть.

Вряд ли стоит сомневаться в том, что Эмили Бронте в какой-то степени отождествляла себя с несчастной Кэтрин Эрншо, и смерть ее явилась следствием описанных пере живаний.

Сюжет романа — это трагическое нарушение закона, а значит, само действие «Грозового Перевала» можно сравнить с движением греческой трагедии. Хитклифф перед смертью испытывает странное блаженство, но оно трагично и пугает его.

Кэтрин же, не переставая любить Хитклиф-фа, умирает оттого, что если не телом, то духом нарушила закон верности;

и ее смерть будет вечным укором Хитклиффу за его жестокость.

Проводя параллель с греческой трагедией, следует заметить, что в «Грозовом Перевале» сам по себе закон не отменен, а вот пространство, в котором существует человек, уже находится за чертой дозволенного. Это запретное пространство является трагическим или даже сакральным. Конечно, человечество отвергает его,,но лишь для того, чтобы затем возвеличить. Запрет же действует очень просто, он обожествляет то, что благодаря ему становится недоступным, и подчиняет доступ искуплению — смерти, но, в то же время оставаясь преградой, он превращается в приманку. Так же как в греческой трагедии, да и в любой религии, идея «Грозового Перевала»

заключается в том, что порыв божественного опьянения невыносим для разумного мира корысти. Более того, этот порыв противоположен Добру, которое основывается на заботе об об Жорж Батай щей выгоде, прежде всего предполагающей связь с будущим. Что же до божественного опьянения, имеющего связь с «непосредственным движением души»

ребенка, то о%о целиком и полностью принадлежит настоящему. Учителя, определяя для детей Зло, прежде всего Связывают с ним выбор настоящего момента. Но взрос лые перекрывают дорогу к божественному царству детства для тех, кто уже стоит на пороге «зрелости». Однако даже тогда, когда вынесение приговора настоящему моменту неизбежно, приговор все же может оказаться ошибочным, особенно в том случае, если он окончательный. Важно не только запретить доступ к настоящему моменту, что может быть опасно, но и отыскать, где находится его пространство (царство детства), это же, в свою очередь, требует временного нарушения запрета.

Говоря о запрете, следует отметить, что чем больше в нем неопределенности, тем легче нарушение границ. Что же касается Эмили Бронте и Кэтрин Эрншо, мы видим их через призму преступления границ и искупления, но в своих действиях они руководствуются не общепринятой моралью, а некой сверхнравственностью. В «Грозовом Перевале» мы прежде всего видим вызов, брошенный общепринятой морали, в основе которого заложена сверхнравственность, вот в чем смысл этого произведения. В отличие от меня, Жак Блондель не делает обобщающих выводов, он тонко чувствует соотношение между двумя понятиями. Вот что он пишет: «Эмили Бронте способна на такое преодоление, которое в силах освободить ее от любых этических и социальных предрассудков. Перед нами раскрывается целая мозаика персонажей, каждый из которых, если иметь в виду главных героев, пред Литература и зло сгавляет собой полное освобождение от общества и морали. Это стремление порвать с миром имеет большое значение, оно необходимо для того, чтобы полнее насладиться жизнью и найти в художественном творчестве то, в чем отказывает реальность. На самом деле это означает пробуждение или вовлечение неведомых до сих пор способностей. Нет никакого сомнения в том, что подобное освобождение необходимо каждому художнику, а сильнее всего оно переживается теми, в ком глубоко заложены этические ценности»*. Именно в этом внутреннем согласии между нарушением закона морали и сверхнравственностью и заключается истинный смысл «Грозового Перевала». Жак Блондель** детально описал тот религиозный мир (в частности, протестантский, наполненный воспоминаниями о восторженном методизме), в котором родилась и выросла юная Эмили Бронте. Моральное напряжение и суровость жизни теснили этот мир со всех сторон. Но все же суровые законы, управляющие Эмили Бронте, существенно отличаются от тех, по которым строится греческая трагедия. В трагедии царят элементарные запреты, такие как убийство или кровосмешение, они просто не укладываются в голове. Эмили Бронте удалось отойти от догм и отдалиться от христианских простоты и наивности, однако религиозный дух ее семьи был силен в ней настолько, насколько христианство следует Добру, заложенному разумом. Что представляет собой закон, нарушаемый Хитклиффом, а вместе с ним и Кэтрин Эрншо, которая совершила это невольно?

Прежде всего это закон разума, закон * Op. tit. Р. 406. Курсив мой. ** Op.cit Р. 109—118.

Жорж Батай сообщества, который был основан христианством на союзе первичного религиозного запрета, сакрального и разумного.* В христианстве Бог представляет собой основу сакрального, и, таким образом, ему в некоторой степени удается избежать проявлений непроизвольных порывов грубости, присущих миру древних богов. Изменение было связано прежде всего с тем, что, в основном, первичный запрет не допускает жестокости (что же касается практики, то там разум равноценен запрету, и даже в первичном запрете существует нечто, подобное разуму). Отношения между Богом и разумом, существующие в христианстве, нельзя назвать однозначными, именно это и вызывает беспокойство — отсюда, например, усилия, предпринимаемые янсенистами в обратном направлении.

Эта неоднозначность христианства продолжается уже давно, и она явилась причиной взрыва в Эмили Бронте, а его результатом стала мечта о священной жестокости, ко торая была взлелеяна на неприкосновенности и незыблемости морали, мечта, которой не суждено найти компромисса с организованным обществом.

Таким образом, в ужасе искупления был найден путь к царству детства, порывы которого наивны и невинны.

Чистота любви раскрывается в сокровенной истине, истине смерти.

Смерть и мгновение божественного опьянения сливаются в своем противостоянии намерениям Добра, основаны на расчетах разума. Одна Литература и зло Совершенно ясно, что в рамках христианства разум порой согласуется с несправедливыми общественными ус ко нельзя не отметить тот факт, что в этом противостоянии смерть и мгновение представляют собой окончание и результат всех подсчетов. Что же касается смерти, то это лишь знак мгновения, которое из-за того, что оно всего лишь мгновение, отказывается заниматься подсчетами времени. Мгновение новой отдельной личности зависело от смерти исчезнувших личностей. Совершенно очевидно, что если бы последние не исчезали, для новых просто не было бы места. Размножение и смерть обусловливают вечное возрождение жизни, вечно новое мгновение. Поэтому нашему взору открывается лишь трагичная сторона волшебства жизни, однако для нас трагедия — это знак волшебства.

Практически все романтики* утверждают это, но такой позднеромантический шедевр, как «Грозовой Перевал», делает это с поразительной человечностью.

ЛИТЕРАТУРА, СВОБОДА И МИСТИЧЕСКИЙ ОПЫТ Самое поразительное в таком порыве то, что подобный посыл, особенно если сравнивать его с христианством или религией античности, обращен далеко не к упорядоченному сообществу, которое было бы способно взять его в качестве основы.

Поскольку он является всего лишь литературой, он направлен к одинокому и поте рянному субъекту, которому не способен дать ничего, кроме мгновения. Путь к нему лежит, со ловностями.

* Жак Блондель не забыл ничего из того, чем Эмили Бронте обязана романтикам, особенно Байрону, которого она, вполне вероятно, читала.

Жорж Батай ответственно, только через литературу, причем не имеет значения, свободная она или искусственно созданная. Вот почему ему, в отличие от посыла языческой мудрости или религиозной заповеди, приходится не так часто идти на сделку с общественной необходимостью, зачастую выраженной условностями (несправедливостями) и разумом. Литература оказалась единственной, способной обнажить механизм нарушения закона без того, чтобы возникла необходимость создать заповедь, ибо закон бесцелен. В то же время литература не ставит перед собой цели управлять коллективной необходимостью. Не к лицу ей делать вывод;

«сказанное мною призывает нас к добросовестному соблюдению законов государства» или, подобно христианству, проповедовать: «сказанное мною (трагедия Евангелия) призывает нас следовать по пути Добра» (иными словами, разума). В какой-то мере литература как нарушение границ нравственности даже опасна.

Она создана искусственно и не обременяет себя никакой ответственностью. Ни в коем случае. Она имеет право беседовать с кем угодно.

А если глубже разобраться в этом вопросе, то она была бы по-настоящему опасна, не будь (в той мере, в какой она естественна во всех своих проявлениях) она создана «теми, в ком этические ценности заложены глубже всего». Если принять во внимание то, что мотив бунта выделяется среди прочих, тогда данный тезис становится не совсем понятен, но истинная задача литературы открывается в полной мере только при желании более глубокого общения с читателем. (Я не имею в виду массовых изданий, которые предназначены лишь для того, чтобы вводить в заблуждение своими дешевыми приемами.) Литература и зло В действительности, литература романтизма, непосредственно связанная с декадансом религии (в том смысле, что она пытается негромко и не слишком строго потребовать себе наследие религии), в большей степени близка по содержанию не религии, а мистицизму, который оказывается в пограничных ситуациях ее же внеобщественным проявлением. Что же до самого мистицизма, то он гораздо ближе к истине, чем в моих собственных рассуждениях. Когда я говорю о мистицизме, это не значит, что я обращаюсь к мыслительным системам, которые носят непонятные названия — я имею в виду «мистический опыт», «мистические состояния», погрузиться в которые можно только в одиночестве. Только таким образом нам дано познать истину, отличающуюся от той, которая связана с ощущениями от объектов (а также субъектов, в том случае, когда истина связана с умственными последствиями ощущений). Однако эту истину нельзя назвать формальной. Ее невозможно понять посредством связной речи. Вряд ли даже существует способ ее высказать, однако к ней существуют два подхода: через поэзию и описание условий, в которых достигается подобное состояние.

Вне всякого сомнения, такого рода условия имеют отношение к темам, составляющим основу для по-настоящему литературных эмоций, о которых я уже писал. Что касается темы смерти, или как минимум разрушения системы отдельного индивида, занятого поисками длящегося счастья, то она берет свое начало в разрыве, без которого невозможно прийти в состояние восторга*. Находясь в таком движении разрыва * Христианская мистика основана на «смерти для самого себя». Мистика Востока оперирует теми же постулатами. «В Индии, — пишет Мирча Элиаде, — метафизическое Жорж Батай и смерти, существо постоянно обретает невинность и божественное опьянение. А если все же отдельное существо теряется, то не в себе, а в чем-то другом. Не имеет значения, каким образом выражено это «другое». В любом случае, это всегда реальность, выходящая за установленные границы. Это не имеет значения даже в том случае, если она настолько безгранична, что уже не в состоянии быть вещью, — это ничего. «Бог есть ничто», — вот что утверждает Экхарт. Что касается обычной жизни, то не раздвигает ли сам «предмет любви» границы других людей (являясь единственным существом, в котором мы не чувствуем или чувствуем меньше границы индивида, замкнувшегося и хиреющего в своем одиночестве)? В первую очередь, к мистическому состоянию следует отнести тенденцию окончательно и систематически разрушать многосложную картину мира, где индивидуальное существование занимается поисками длительности. Нет нужды в том, чтобы в мгновенном порыве (детства или страсти) с неизменным постоянством прикладывать какие-нибудь особые усилия;

само нарушение границ происходит пассивно и не представляет собой результата интеллектуального напряжения воли. Следует только отметить тот факт, что картина этого мира или лишена целостности, или если она ее уже обрела, то ее состояние выражено в словах, обозначающих разрыв и смерть... (и) это сознание предполагает...

последствия мистического характера... Йог стремится отойти от мирского... он мечтает «умереть в этой жизни». На самом деле мы присутствуем при смерти, за которой следует возрождение;

при возникновении другого способа существования, представленного в виде освобождения» (Le Yoga.

Immortalite et Liberte. Payot. 1954. P. 18—19).

Литература и зло переполняет сила страсти;

известно также, что страсть стремится продлить удовольствие, полученное от потери самого ;

себя, однако не станет ли ее первый порыв забвением себя ради другого? Не остается ни малейшего сомнения в том, что все порывы связаны глубинным единством, и именно они позволяют нам забыть о расчетах и. выгоде и в полной мере ощутить насыщен-нсГсть настоящего момента.

Мистицизм не подвластен ни непосредственности детства, ни случайности страсти.

Тем не менее, он заимствует описание трансов из языка любви, а созерцание, не связанное речевыми рассуждениями, — из наивности детского смеха.

Мне кажется, нельзя обойти вниманием то, что роднит традицию современной литературы с мистической жизнью. Когда речь идет об Эмили Бронте, разговор о сходстве напрашивается сам собой.

В частности, в своей недавно вышедшей книге Жак Блондель решительно утверждает о существовании мистического опыта Эмили Бронте, как будто у нее, как и у Терезы Авильской, были видения в момент экстаза. Вполне вероятно, что Жак Блондель слишком торопится с выводами, хотя не обладает достаточно убедительными ос нованиями, так как версия, которую он выдвигает, не подкреплена никакими свидетельствами или фактами. Еще до него некоторые исследователи считали, что существуют общие черты, свойственные как душевному состоянию святой Терезы, так и настроению стихов Эмили Бронте. Однако возникают некоторые сомнения в том, что последняя испытывала методичное погружение в себя, чем по сути своей является мистический опыт. В качестве примера Жак Блондель приводит несколько отрывков стихотворений, Жорж Батай действительно описывающих обостренные чувства и смутные душевные состояния, выражающие все, на что только способна духовная жизнь, доходящая в своих мечтаниях до напряженной экзальтации. Эти стихи заключают в себе бесконечно глубокий и в то же время бесконечно жестокий опыт одиночества со всеми его горестями и радостями. По правде говоря, такой опыт, каким его обычно подготавливает и представляет язык поэзии, мало чем отличается от более упо рядоченного исследования, подчиненного принципам какой-либо религии или, по меньшей мере, представлению о мире (либо позитивному, либо негативному). В каком-то смысле в мятежных порывах, влекомых волей случая и крайне зависимых от итогов беспорядочных раздумий, иногда скрыто мало с чем сравнимое богатство.

Стихи открывают перед нами неясные очертания огромного и ошеломляющего мира.

Для того, чтобы найти для него подходящее определение, мы не должны сравнивать его на слишком близком расстоянии с миром, уже в какой-то мере известным, описанным великими мистиками. Этот мир менее спокоен и более дик, его жестокость еще не растворилась в медленном и долго прожитом озарении. В конечном итоге, этот мир близок к невыразимым страданиям «Грозового Перевала».

И все же меньших мук не стала б я желать.

Чем яростнее боль, тем выше благодать.

Что было? — Адский блеск? Или огонь небесный?

Быть может вестник — смерть, но весть была чудесной.

Я считаю, что эти стихи являются ярким свидетельством того, насколько силен был порыв, Литература и зло присущий поэзии Эмили Бронте и характеризующий состояние ее души.

В конце концов, не так уж важно, удалось ли Эмили Бронте познать на этом пути то, что мы называем мистическим опытом. В любом случае, ей открылся его сокровенный смысл.

«Таким образом, — пишет Андре Бретон, — существует некая духовная точка, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное и невыразимое больше не воспринимаются как понятия противоречивые»*.

Мне кажется, в этот список стоит добавить Добро и Зло, боль и радость. Именно на эту точку обращают наше внимание и жестокая литература, и жестокость мистического опыта. Пройденный путь не имеет значения, сама точка — вот главное.

Нельзя не отметить и то, что «Грозовой Перевал» — самое сильное поэтическое произведение Эмили Бронте — это еще и название местности, где обнажается правда.

Так называется дом, на который после прихода Хитклиффа обрушивается проклятье.

Самое странное, что вдали от этого проклятого места «люди чахнут»**. В дейст вительности, жестокость, к которой принуждает Хитклифф, в одно и то же время является залогом и счастья и несчастья, которыми «наслаждаются жестокие». Только в самом конце мрачного повествования у Эмили Бронте появляется нежданный луч света.

Только когда на человеке лежит тень жестокости и человек смотрит смерти «прямо в глаза», * Les Manifestes du surrealisme. «Second Manifested (1930). ** }. Blonde!. Emily Bronte... P. 389.

Жорж Батай жизнь для него становится настоящей благодатью. Ничто не способно ее разрушить, а смерть — это лишь условие ее обновления.

ЗНАЧЕНИЕ ЗЛА о При подобном совпадении противоположностей Зло уже не является принципом, характеризующимся полностью обратным естественному порядком, который царит в пределах разумного. Интересно отметить, что, будучи одной из форм жизни, Зло своей сущностью связано со смертью и в то же время совершенно невероятным образом является основой человека. В этом его обреченность, человек неизбежно связан со Злом, но долг его — по мере возможности не сковывать себя границами разума.

Прежде всего, он должен принять эти границы, признать необходимость расчета и выгоды. В то же время, приближаясь к таким границам и пониманию этой необходи мости, ему надо осознать, что он безвозвратно теряет немаловажную часть себя самого.

Зло в какой-то мере передает притяжение к смерти и, таким образом, является не чем иным, как вызовом, бросаемым всеми формами эротизма. Поэтому оно всегда представляет собой лишь объект неоднозначного осуждения. В данном случае следует привести пример Зла, от которого страдают величественно, как, допустим, во время войны — в неизбежных в наше время обстоятельствах. Тем не менее, в качестве следствия войны мы видим империализм... Однако не имело бы никакого смысла скрывать то, что в Зле всегда обнаруживается движение к худшему, что подтверждает чувство тревоги и отвращения. Но не стоит забывать о том, что Зло, рассматриваемое Литература и зло через призму бескорыстного притяжения к смерти, отличается от Зла, смысл которого заключается в собственной выгоде. «Гнусное» преступление противоположно «страстному». Закон отвергает и то и другое, но, отметим, и в самой гуманной литературе есть место страсти. Однако над ней тяготеет какое-то проклятье, и именно в «отверженной части» человека заключено то, что имеет глубокий смысл* в жизни людей. Что же касается проклятья — то это наименее призрачный путь к благословению.

Гордый человек честно соглашается с самыми ужасными последствиями брошенного вызова. Случается, что он даже сам забегает вперед. А что до «отверженной части» — это всего лишь часть игры, случая, опасности, иногда даже самовластья, но вслед за этим неотвратимо следует искупление. Мир «Грозового Перевала» можно охарактеризовать как враждебный мир неотесанного самовластья. Мир искупления. За этим искуплением виднеется улыбка, но жизнь обычно наблюдает за ней безучастно.

* В книге «Отверженная часть» я предпринял попытку представить обоснованность подобной точки зрения на историю религии и историю экономики.

БОДЛЕР НЕ ОСУЖДАЯ СЕБЯ, ЧЕЛОВЕК НЕ МОЖЕТ ПОЛЮБИТЬ СЕБЯ ДО КОНЦА Нравственную позицию Бодлера очень четко обрисовал Сартр: «Совершать Зло ради самого Зла буквально означает умышленно делать прямо противоположное тому, что продолжаешь утверждать в качестве Добра. То есть, это значит хотеть того, чего не хочешь, — так как, на самом деле, испытываешь отвращение к злым силам, — и, соответственно, не хотеть того, чего хочешь, — поскольку Добро всегда определяется как объект и конечная цель глубинной воли. Вот каково реальное положение Бодлера. Можно сравнить его деяния и деяния обыкновенного преступника, разница будет такой же, как между черной мессой и атеизмом.

Атеист даже не задумывается о Боге, раз и навсегда решив для себя, что Он не существует. А жрец черных месс ненавидит Бога, потому что Он достоин любви, он глумится над Ним, так как Он достоин уважения, всей своей волей он отрицает установленный порядок, но в то же время сохраняет и утверждает его, придавая этому огромное значение. Если он прекратит свою деятельность хоть на мгновение и его сознание придет в согласие с самим собой, Зло тут же превратится в Добро, и тогда, минуя все порядки, источником которых не является он сам, он вынырнет в «ничто», без Бога, без каких-либо оправданий, с полной ответственно Литература и зло стью»*. Суждение это неоспоримо. Затем появляется специфика сартровского взгляда на вещи: «Чтобы свобода могла вызывать головокружение, она должна избрать... бесконечную неправоту. Только в этом случае она будет чем-то единичным во вселенной, целиком вовлеченной в Добро;

но для того, чтобы быть в состоянии низвергнуться в Зло, свобода должна полностью примыкать к Добру, поддерживать и укреплять его;

ну а приобрести одиночество может тот, кто навлекает на себя проклятие, но одиночество это является лишь слабым подобием отражения великого одиночества по-настоящему свободного человека... В каком-то смысле он творит: во вселенной, где каждый элемент приносит себя в жертву ради величия целого, он представляет особенность, то есть бунт фрагмента, детали.

Таким образом, рождается нечто, ранее не существовавшее, неизгладимое, совершенно не подготовленное строгой экономией мира: имеется в виду предмет роскоши, произведение само по себе бескорыстное и непредсказуемое. Бесспорно, огромное значение придается соотношению Зла и поэзии. В том же случае, когда поэзия принимает в качестве объекта Зло, на общей основе объединяются два рода творчества с ограниченной ответственностью, — и вот тогда перед нами раскрывается цветок Зла. Однако если Зло творится обдуманно, это значит, что вина представляет собой и приятие и признание Добра;

такого рода сотворение отдает должное Добру и, добровольно признав себя дурным, сознает * J.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In—16. P. 80—81. Этот этюд о Бодлер^ написан по случаю публикации книги Сартра Жорж Батай ся в своей относительности и вторичности по отношению к Добру, без которого его существование было бы немыслимо».

Сартр не придает большого значения соотношению поэзии и Зла и, соответственно, не делает никаких выводов. Что же касается произведений Бодлера, то в них очевиден элемент Зла. Однако является ли он составной частью сущности поэзии? Об этом Сартр молчит. Он ограничивается тем, что называет свободой то состояние, когда человек перестает искать поддержки у традиционного Добра, или так называемого установленного порядка. Такую позицию Сартр называет старшей по отношению кмладшей позиции поэта. Бодлеру «так и не удалось выйти из стадии детства». «Он определял гений как "детство, обретенное по своей воле"»*. Детство может суще ствовать только в вере. Однако, если «ребенок на голову перерастает родителей и смотрит поверх их плеча», он уже не способен увидеть тот факт, что «позади них ничего нет»**.

«Сразу же исчезают и мысли о долге, и ритуалы, и четко ограниченные обязанности. В какой-то момент он, неоправданный и неоправдываемый, вдруг начинает познавать на собственном опыте ужасную свободу. Вот тут все и начинается: внезапно он оказывается в полном одиночестве, в абсолютном «ничто». Именно этого Бодлер страшился и хотел избежать любой ценой.»*** В своей книге Сартр упрекает Бодлера особенно в том, что он «все время рассматривает нравственную жизнь с позиции принуждения...

* J.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In—16. P. 59—60. ** Ibid. P. 60. *** Ibid. P. 61.

Литература и зло и никогда — с позиции томительного искания...»* Возможно, стоит отметить тот факт, что поэзия (это касается не только поэзии Бодлера) и является тем «томительным исканием» — именно исканием, а отнюдь не обладанием, — нравственной истины, которая, вполне возможно, совершенно безосновательно кажется Сартру достигнутой.

Итак, сам того не зная, Сартр сумел связать проблему нравственности с проблемой поэзии. Он обращается к позднейшей бодлеров-ской декларации (из письма к Анселю от 18 февраля 1866 г.): «Так ли необходимо говорить вам, ведь вы угадали в ней не больше других, что этой жестокой книге я отдал все свое сердце, всю свою нежность, всю свою религию (пусть переодетую), всю свою ненависть, все свои неудачи? Конечно, я буду писать совершенно противоположное, я буду клясться всеми богами, что эта книга чистого искусства кривлянья, фиглярства, — и совру безбожно». В своих рассуждениях, основанных на приведенной цитате, Сартр говорит о том, что Бодлер принимал мораль своих судей, выдавая «Цветы Зла» то за развлечение (созданное Искусством для Искусства), то «за назидательное произведение, целью которого является внушение отвращения к пороку»**. Не сомненно, письмо к Анселю имеет большее значение, чем маскарадные костюмы. Но Сартр слишком упростил проблему, которая требует более подробного рассмотрения вопроса об основах поэзии и нравственности.

Итак, если, прежде чем предъявить доказательства, я выскажу предположение о том, что свобода * J.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In—16. P. 53. ** Ibid. P. 54—55.

Жорж Батай является сущностью поэзии, и если «томительного искания» заслуживает только свободное самовластное поведение, то сразу же становятся заметны нищета поэзии и цепи, связывающие свободу. На словах поэзия может осуждать установленный порядок, но занять его место она не способна. В тот момент, когда ужасу бессильной свободы удается втянуть поэта в политику, он оставляет поэзию. Но в то же время он берет на себя ответственность за будущий порядок, он претендует на управление деятельностью, на некое старшее положение,vi это неотвратимо приводит нас к мыс ли о том, что поэтическое существование, то существование, в котором мы уже были готовы видеть возможность самовластия, на самом деле является младшим положением, иными словами, ничем иным, как положением ребенка, бескорыстной игрой. В конечном итоге свобода могла бы быть властью ребенка — для взрослого, втянутого в обязательный распорядок действий, она останется всего лишь мечтой, желанием, навязчивой идеей. (Не является ли в таком случае свобода властью, не принадлежащей Богу или принадлежащей ему только на словах, так как Бог не может не повиноваться порядку, который и есть он, порядку, гарантом которого он выступает? Свобода Бога не имеет границ, но она исчезает, если смотреть с точки зрения человека, в глазах которого свободен только Сатана.) «Но чем же на самом деле оказывается Сатана, — говорит Сартр, — как не символом непослушных и надутых детей, требующих, чтобы отеческий взор помог им застыть в их особенной сущности, и совершающих Зло в рамках Добра ради утверждения и освящения своей особенности»*.

* /.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In—16. P. 114.


Литература и зло Вне всякого сомнения, свобода ребенка (или дьявола) ограничена взрослым (или Богом), подвергающим ее осмеянию (которое умаляет свободу): в таком случае ребенок испытывает чувства ненависти и возмущения, которые сдерживаются только восхищением и завистью. По мере того, как он приближается к бунту, он берет на себя ответственность взрослого. Если у него возникнет желание, он может заблуждаться множеством способов: питать надежду завладеть высшими прерогативами взрослого, не обременяя себя при этом обязанностями, с которыми они неразрывно связаны (позиция наивная, блеф, требующий полного ребячества);

продолжать вести свобод ную жизнь за счет тех, кого он забавляет (такого рода хромая свобода традиционно принадлежит поэтам);

кормить и других и себя самого красивыми словами, пытаясь с помощью пафоса поднять груз прозаической реальности. Но эти возможности слишком скудны, с ними связано ощущение обмана и дурной запах. Если считать верным то, что «невозможное», являясь в то же время избранным и, соответственно, принятым, несмотря ни на что, дурно пахнет, если последняя неудовлетворенность (которая все же удовлетворяет рассудок) сама в конечном итоге оказывается обманом, в таком случае существует некая особая нищета, признающая себя таковой.

Да, она позорна, она не скрывает этого, она признается в этом. Будет совсем не просто разрешить проблему, которая вызывает такую неловкость у Сартра. Будет бесчеловечно отягощать и без того нелегкое положение Бодлера. Но мы должны были бы поступить именно так, если бы не примеряли на себя постыдное — до невозможности признаться в этом — положение Бодлера, решительно отказывающегося действо Жорж Батай вать как взрослый человек, то есть человек прозаический. Сартр прав в том, что Бодлер сам выбрал положение виновного, подобно ребенку. Но давайте не будем торопиться с выводами и, прежде чем назвать его неудачником, спросим себя, о какого рода выборе идет речь? Быть может, он сделан в силу недостатка? Быть может, это всего лишь прискорбное заблуждение? А может быть, наоборот, он был совершен по причине избытка? Пускай он был несостоятельным, но все же не окончательным? Я задаю себе вопрос: можно ли считать такого рода выбор выбором поэзии?

Может быть, это просто выбор человека?

В этом заключается настоящий смысл моей книги.

Я прихожу к мысли, что человек неизбежно настроен против себя самого, он не способен разобраться в себе, он не сможет полюбить себя до конца, если не предстанет в роли объекта осуждения.

ПРОЗАИЧЕСКИЙ МИР ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И МИР ПОЭЗИИ Все приведенные выше положения безусловно увлекают нас в мир, в незнании которого я не могу упрекнуть Сартра. Это совершенно новый мир, и данное произведение представляет собой попытку раскрыть и понять его. Но рождался этот мир медленно и постепенно...

Рене Шар делает замечание о том, что «если бы человек не закрывал глаза по своей воле, он бы пришел к тому, что больше не видел бы вещей, заслуживающих внимания». Но «...нам, другим, — пишет Сартр, — достаточно видеть дере Литература и зло во или дом. Так как мы целиком поглощены их созерцанием, то забываем о самих себе. Что же касается Бодлера — это человек, никогда не забывающий о себе. Он смотрит на себя видящего, смотрит ради того, чтобы увидеть себя смотрящим, — он занимается созерцанием своего восприятия дерева, дома, и лишь сквозь призму этого восприятия перед ним предстают вещи, причем более бледными, мелкими, менее трогательными, как будто он разглядывает их в бинокль. Эти вещи далеко не указывают одна на другую так, как стрелка указывает на дорогу или закладка на страницу... Напротив, их прямое предназначение — обратить воспринимающего к самому себе»*. И далее: «Изначальная дистанция — не такая, как у нас — отделяет Бодлера от мира: пространство между ним и объектами постоянно заполнено полупрозрачным маревом, влажным, благоговеющим, — подобное дрожанию жаркого воздуха летом»**.

Вряд ли можно точнее определить дистанцию между поэтическим видением и видением обыденным. Зачастую мы забываем о себе именно тогда, когда стрелка указывает дорогу или закладка — страницу: важно отметить, что это видение уже не самовластно, оно подчинено поиску дороги (по которой мы собираемся пойти), страницы (которую мы собираемся читать). Иначе говоря, настоящее (стрелка, за кладка) определяется будущим (дорога, страница). Как говорит Сартр, «именно такую определенность настоящего будущим, существующего тем, чего еще нет... философы называют транс * J.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In—16. P. 25—26. ** Ibid. P. 26.

Жорж Батай цендентностью»*. Следует, правда, отметить, что, приобретая свое трансцендентное значение, стрелка и закладка изживают нас, и тогда мы забываем о себе, так как смотрим на них уже зависимым взглядом. В то время как «более бледные, более мелкие» и «менее трогательные» вещи, на которые Бодлер самовластно раскрывает (или закрывает) глаза, мало того, что не изживают себя, а напротив, не имеют «иной цели, как позволить ему, глядя на них, созерцать самого себя»**.

Я считаю своим долгом обратить внимание на то, что Сартр, не удаляясь от предмета, тем не менее не допускает погрешности в интерпретации. Для того, чтобы более полно раскрыть это, мне придется сделать пространное философское отступление.

Я не стану заострять внимание на очевидной запутанности мысли, которая приводит Сартра к изображению «вещей» поэтического видения Бодлера «менее трогательными», чем стрелка дорожного столба или книжная закладка (речь в данном случае идет о категориях, первая из которых включает объекты, обращенные к чувст вительности, а вторая — обращенные к практическому знанию). Однако трансцендентными (при цитировании я должен был сократить фразу***) Сартр считает не страницу и не дорогу, а объекты поэтического видения. Вполне воз * J.-P. Sartre. Baudelaire. Precede d'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. P. 43.

** Ibid. P. 25.

*** Итак, я привожу ее полностью (с. 43): «Вот такую определенность настоящего будущим, существующего — тем, чего еще нет, он (Бодлер) будет называть «неудовлетворенностью» (мы еще вернемся к этому), что же Литература и зло можно, что это отвечает избранному им словарю, но в данном конкретном случае неполнота словаря не позволяет проследить одно глубокое противоречие. Нам говорят, что страстным желанием Бодлера было «отыскать в каждой религии некую застывшую неудовлетворенность, своего рода призыв, обращенный к другой вещи, так называемую объективную трансцендентность...»* Итак, если трансцендентность изображена подобным образом, то она уже не просто трансцендентность стрелки, не просто «определенность настоящего будущим», она уже трансцендентность «объектов, готовых потеряться ради того, чтобы указать собой на другие». Здесь, как уточняется у Сартра, — увиденный, почти достигнутый и, тем не менее, остающийся вне досягаемости предел движения**. Не стоит упускать из виду то, что смысл этого «направленного» движения определен будущим, однако на этот раз будущее-смысл совсем не похоже на обозначенную стрелкой проезжую дорогу, — оно появляется только ради того, чтобы исчезнуть. И скорее всего, появляется даже не будущее, а всего касается философов, то они уже сегодня называют это трансцендентностью». В самом деле Сартр вернулся к данной теме. На с. 204 он пишет: «Значение — образ человеческой трансцендентности — можно сравнить с застывшим самоопределением объекта... Являясь связующим звеном между наличествующей вещью, которая его поддерживает, и отсутствующим объектом, который оно обозначает значение сохраняет в себе немного от первой, однако уже объявляет о втором. Что же до Бодлера... то он — сам символ неудовлетворенности».

* }.-Р. Sartre. Baudelaire... P. 207.

** Ibid. P. 42.

Жорж Батай лишь его призрак. «Его призрачность и неотвратимость, — как пишет сам Сартр, — выводят нас на правильный путь: смысл (смысл этих объектов, одухотворенный отсутствием, в котором они растворяются) — прошлое*». (Первоначально я говорил о том, что страстное суждение Сартра не подходит для спора по мелочам. Я не стал бы предаваться столь пространным объяснениям, если бы речь шла о ничего не значащей путанице. Полемика мне кажется бесполезной, и я не собираюсь производить следствие по делу Сартра: моя цель заключается в том, чтобы обеспечить защиту поэзии. В то же время, если бы я не выделил интересующего меня противоречия, вряд ли удалось бы сформулировать то, что задано поэзией.) Конечно же, суть любой вещи, будь то стрелка или призрачные образы поэзии, состоит из воздействий прошлого, настоящего и будущего, в то время как в определение смысла поэтических объектов будущее вмешивается (негативно) только ради разоблачения некоей невозможности, только ради того, чтобы поставить желание перед фактом фатальной неудовлетворенности. В конце концов, если перед нами откроется еще одна грань смысла «трансцендентного» объекта поэзии — равенство самому себе, некоторая неточность словаря, вне всякого сомнения, повергнет нас в замешательство. Мне бы не хотелось настаивать на утверждении, как будто это свойство имманентности вообще было лишено внимания Сартра, — мы слышали от него, что в бодлеровском мире дерево и дом не имеют «иной миссии, кроме как давать поэту (повод)... созерцать самого себя»**. Вот тот мо * Выделено Сартром.

** J.-P. Sartre. Baudelaire... P. 26.

Литература и зло мент, где, как мне кажется, нельзя не подчеркнуть всей важности «мистического соучастия», важности подвластного поэзии отождествления субъекта и объекта. Даже странно видеть, как уже через каких-то несколько строк Сартр переходит от «объективированной трансцендентности» к «иерархическому порядку объектов, готовых потеряться ради того, чтобы указать собой на другие», — к порядку, в котором «Бодлер обретет свой образ»*. Сущность поэзии Бодлера заключается в том, что она ценой беспокойного напряжения достигает слияния с субъектом (имманентности) объектов, теряющих себя ради того, чтобы стать причиной и в то же время отражением тревоги.


Итак, Сартр описал трансцендентность как определенность будущим смысла настоящего, затем он занимается исследованием объектов, смысл которых задан прошлым и истинное предназначение которых — находиться с субъектом в отношениях имманентности. Вряд ли здесь возникли бы какие-либо неудобства (вскоре мы увидим, что двусмысленность у Сартра в некоторой степени оправдана характером рассматриваемых вещей), если бы мы постоянно не соскальзывали, тем самым теряя возможность сформулировать основное различие между прозаическим миром деятельности — где объекты находятся строго за границами субъекта и получают свой основной смысл от будущего (дорога определяет смысл стрелки) — и миром поэзии. Действительно, поэтическое, аналогичное в этом плане мистическому Кассирера, примитивному Леви-Брюля, ребяческому Пиаже, можно объяснить, только рассмотрев отношение со * Выделено мной.

Жорж Батай участия субъекта в объекте. Само по себе соучастие актуально: невозможно свести его суть к расчету на будущее (то же самое мы наблюдаем у первобытных народов, где не результат придает смысл магической операции;

для того, чтобы она оказалась эффективной, в ней изначально, вне всякой зависимости от результата, должен содержаться глубокий захватывающий смысл соучастия;

что касается действия стрелки, то здесь, наоборот, для субъекта не существует другого смысла, кроме будущего, дороги, на которую эта стрелка указывает). Однако прошлое не способно определить смысл объекта, задействованного в поэтическом соучастии. Величиной, вне всякого сомнения заданной прошлым, может быть только объект памяти, в том случае, если он в равной мере бесполезен и непоэтичен. Что касается поэтического действия, то здесь смысл объектов памяти определен актуальным вторжением субъекта: нельзя пренебречь указанием этимологии, согласно которому поэзия есть творчество. Когда происходит слияние объекта и субъекта, то оно требует преодоления каждой из соприкоснувшихся частей. Только возможность буквальных повторений мешает yeHflerb'sflecb примат настоящего. Следует пойти дальше и обратить внимание на то, что поэзия никогда не бывает сожалением о прошлом. Со жаление, которое не лжет, это уже не поэтичест кое сожаление;

становясь поэтическим, оно лишается своей подлинности, иначе в оплакиваемом объекте интересно было бы не столько прошлое, сколько непосредственно выражение сожаления.

Несмотря на то, что эти положения едва намечены, они ставят ряд вопросов, возвращающих нас к анализу Сартра (на мой взгляд, я удалился Литература и зло от него, только чтобы в большей степени подчеркнуть его глубину). Если все обстоит так на самом деле, если поэтическое действие требует, чтобы объект стал субъектом, а субъект объектом, — неужели это не только игра, не только блистательная ловкость фокусника? Не стоит сомневаться насчет возможностей поэзии. Совсем другое дело история поэзии — не была ли она всего лишь чередой бесплодных усилий? То, что, в общем-то, поэты плутуют, трудно отрицать! «Поэты слишком много лгут», — так говорит За-ратустра и добавляет: «Но и Заратустра — поэт». Все же слияние субъекта и объекта, человека и мира не может быть только притворством: в нашей власти не стремиться к нему, но в таком случае комедия не заслуживала бы оправдания. А ведь возникает впечатление, что подобное слияние невозможно! Что касается этой невозможности, то ее очень правильно представляет Сартр, он подчеркивает, что нищета поэта состоит в безрассудном желании объективно объединить бытие и существование. Я уже говорил о том, что подобное желание оказывается у Сартра то особенным свойством Бодлера, то характеристикой «каждого поэта». Но и в том и в другом случае именно искомый поэзией синтез нерушимого и обреченного на гибель, бытия и существования, объекта и субъекта безоговорочно определяет поэзию, ограничивает ее, делает из нее царство невозможного, царство неутолимости. Раз уж невозможное вынуждено оставаться таковым, то несчастье требует, чтобы о нем было трудно говорить. Сартр считает (это является лейтмотивом его работы), что в Бодлере злом стало именно его стремление стать вещью, которой он был для других: например, он отказывался от прерогативы существования, от права на Жорж Батай состояние неопределенности. Однако встает вопрос, насколько возможно в обычной реальной жизни добиться того, чтобы осознание факта собственного бытия, становясь процессом отражения вещей, само в свою очередь не превратилось в вещь, похожую на любую другую? У меня возникает впечатление, что невозможно, — и поэзия является наиболее распространенным приемом, позволяющим человеку -(не познавшему других средств, предлагаемых ему Сартром) уйти от судьбы, которая приводит его к элементарному отражению вещей. Действительно, стремясь к тождеству отражаемых вещей и отражающего их сознания, поэзия хочет невозмож ного. Но, в реальности, не является ли желание невозможного единственным средством быть несводимым к отражению вещей?

В КАКОМ-ТО СМЫСЛЕ ПОЭЗИЯ ВСЕГДА ПРОТИВОПОЛОЖНА САМОЙ СЕБЕ Я считаю, что в сартровском образе Бодлера очень верно показана бедность поэзии. В каком-то смысле поэзии в глубине свойственно умение превращать неудовлетворенность в застывшую вещь. Некое изначальное стремление заставляет поэзию разрушать пойманные ею объекты, таким образом она возвращает их к неуловимой текучести жизни поэта, — она надеется, что именно таким способом она сможет отыскать утраченное тождество мира и человека. Однако, отторгая, она стремится схватить само отторжение. Единственное, что она может сделать, так это заменить отторжением схваченные вещи сокращенной жизни: но ей не дано сделать так, чтобы отторжение не занимало их место.

Литература и зло Здесь возникает сложная ситуация, похожая на положение ребенка, свободного лишь при условии отрицания им взрослого и в то же время лишенного возможности сделать это, в свою очередь, не превратившись во взрослого, а значит, утратив свою свободу.

Несмотря на это, Бодлер, который так никогда и не признал особых прав хозяев, Бодлер, которому свобода обеспечила неутолимость до самого конца, тем не менее был вынужден соперничать с теми, чье место он отказался занять. Правда, он продол жал искать себя, ему удавалось не терять себя, никогда не забывать о себе и смотреть на себя созерцающего;

Сартр обращает внимание на то, что объектом его гения, его напряжения и поэтического бессилия было возмещение бытия. Совершенно очевиден тот факт, что в центре судьбы поэта лежала некая убежденность в единичности, в своего рода избранности, без этого сама мысль о том, чтобы свести мир к себе или затеряться в нем, была бы бессмысленна. Сартр считает это недостатком Бодлера, следствием того уединения, которое последовало за вторым замужеством матери.

Действительно, поэт писал об этом, о «глубоком чувстве одиночества с самого раннего детства», об ощущении «вечно одинокой судьбы». Вполне вероятно, что он таким же образом открывал себя в противопоставлении другим, говоря: «Еще будучи ребенком, во мне боролись два противоречивых чувства, с одной стороны — ужас жизни, а с другой — восторг». Вряд ли можно переоценить все значение уверенности в уникальной единичности, лежащей в основе не только поэтического гения (Блейк, например, находил подобную уверенность общей для всех людей чертой, благодаря которой они похожи), но и любой религии (лю 6 Ж. Батай Жорж Батай бой Церкви), любого отечества. Можно считать верным утверждение о том, что поэзия всегда отвечает желанию возместить, сделать застывшим в ощутимой форме внешнего мира единичное существование, изначально бесформенное и ощутимое только внутри индивида или группы. Но можно ли быть уверенным в том, что подобного рода обманчивая ценность единичности не была обязательно свойственна нашему пониманию существования;

что касается индивида, то он отыскивает ее либо в принадлежности к городу, к семье, а возможно, даже к паре (Сартр говорит, что так было у Бодлера-ребенка, непосредственно связанного с телом и сердцем своей матери), либо в собственном «я». По всей вероятности, в современном мире последний вариант в большей степени соответствует ситуации поэтического призвания, которое вынуждает обратиться к форме словесного творчества, где поэма представляет собой возмещение ин-. дивида. В этом случае мы могли бы с полной уверенностью заявить о том, что поэт является частью, принимающей себя за целое, индивидом, который ведет себя подобно коллективу. Таким образом, и состояния неудовлетворенности, и объекты, разочаровывающие и вскрывающие некое отсутствие, в определенное время оказываются вдруг единственными формами, в которых напряжение индивида было бы способно вновь обрести свою разочаровывающую единичность. По крайней мере, город предоставляет ей возможность замереть в своих движениях, однако то, на что способен город, и то, что он обязан сделать, одинокому существованию придется совершать, не обладая для этого достаточными силами. Как бы убедителен ни был Сартр, уверяя нас в том, что самым желанным для Бод Литература и зло дера было — «быть подобно камню, подобно изваянию, в отдохновенном спокойствии незыблемости»*;

с какой бы настойчивостью он не отмечал тот факт, что поэт жадно извлекает из дымки прошлого какой-либо образ, готовый окаменеть, — те образы, которые нам оставил Бодлер, принимают непосредственное участие в его жизни, открытой и, по словам Сартра, бесконечной в бодлеровском понимании, другими словами, неудовлетворенной. Итак, мы будем не правы, если скажем, что Бодлер стремился к невозможному изваянию, стать каковым было не в его власти, и не добавим при этом, что его-же-лание изваяния было меньше, чем желание не возможного.

Скорее всего будет правильно попытаться, «начиная оттуда», уловить результаты самого ощущения единичности (понимания, возникшего еще у Бодлера-ребенка: он будет вынужден соединить в себе и восторг и ужас жизни, никто не облегчит его ноши;

а последствие может быть только одно — «эта нищая жизнь...»). Тем не менее, Сартр совсем не безосновательно утверждает, что Бодлер страстно желал того, что нам кажется крушением надежд. Он хотел этого уже потому, что само желание невозможного неизбежно: желать невозможного значит стремиться осуществить желаемое и в то же время мечтать о том, чтобы оно оказалось неосуществимым.

Следствие этого — его томительная жизнь дэнди, неутомимого в работе и безнадежно погрязшего в чудовищной праздности. Но так как, по утверждению Сартра, его воору жало «несравнимое ни с чем напряжение», ему удалось использовать свое неудобное положе J.-P. Sartre. Baudelaire... P. 196.

Жорж Батай ние и извлечь из него максимум выгоды: он сумел достичь совершенного движения восторга и ужаса, перемешавшихся друг с другом, именно это наделило его поэзию той неповторимой полнотой, удерживаемой на границе свободной чувствительности*, он сумел создать изнуряющие разреженность и стерильность, от которых Сартру становилось неуютно (это атмосфера греха, отказа, ненависти) и которые в полной мере соответствуют напряжению воли, отрицающей — как атлет, отрицающий вес штанги — принуждение Добра. Однако усилие напрасно, а стихотворения, в которых каменеет упомянутое движение (это те стихотворения, которые сводят существование к бытию), создали из бесконечных греха, ненависти и свободы легко узнаваемые формы, послушные, спокойные и незыблемые. Но не стоит забывать о том, что живущая поэзия всегда противоположна поэзии, так как, исходя из того, что ее целью является осужденное на гибель, она превращает его в вечное. Таким образом, не имеет значения, если игра поэта, имея целью присоединять к субъекту объект стихотворения, в обязательном порядке присоединяет этот объект к поэту, такому разочарованному, униженному неудачей и неудовлетворенному. Объект представляет собой тот непокорный мир, который неподвластен никакому сокращению, тот мир, который воссоздан в гибридных произведениях поэзии и бесконечно искажен стихотворением, — нежизнеспособная жизнь поэта не коснулась этого объекта. В конечном счете только длительная Литература и зло Той, которая не подчинена ничему иному, кроме своего первого побуждения, не обращающею внимания на все внешние соображения.

агония поэта способна открыть аутентичность поэзии, — и Сартр, несмотря на то, как он к этому относится, помогает нам осознать, что конец Бодлера, предшествовавший славе, единственной вещи, которая могла превратить его в камень, в полной мере соответствовал его желанию: вплоть до конца Бодлер стремился к невозможному.

БОДЛЕР И ИЗВАЯНИЕ НЕВОЗМОЖНОГО Его сомнения и колебания можно оправдать лишь нехваткой четкости в понимании им собственной сути. Мы никогда до конца не сможем узнать, что же для Бодлера было превыше всего. Он сам отрекается от подобного знания, возможно, именно этот факт указывает на роковое соотношение человека и ценности. Вполне вероятно, что мы предаем то, что ценим превыше всего, если осмеливаемся решать подобный вопрос «четко»: свобода — кого бы это могло удивить? — требует скачка, резкого и непредсказуемого ухода от себя, такого скачка, который недоступен человеку, принимающему решения заранее. Хотя даже для себя самого Бодлер всегда оставался загадкой, неким бесконечным лабиринтом, в котором возможности остаются открытыми во всех направлениях, его тянуло к незыблемости камня, к онанизму надгробной поэзии. Разве можно оставить в нем без внимания эту необыкновенную сосредоточенность на прошлом, это утомление, явный предвестник вялости и раннего старения, полного бессилия! В «Цветах Зла» есть достойное оправдание версии Сартра, исходя из нее Бодлер стремился лишь к тому, чтобы быть «неизменным и непод Жорж Батай дающимся усовершенствованию» прошлым, он считал, что лучше «созерцать собственную жизнь с точки зрения смерти — таким образом, как будто ее уже сковало ледяным дыханием ранней кончины». Может быть, будет правомерно связать всю глубину и полноту его поэзии с находящимся в неподвижности образом зверя, угодившего в ловушку, — именно из этого образа, запечатлевшего его самого и настойчиво его преследующего, Бодлер не переставая извлекает воспоминания.

Подобное упорство можно сравнить лишь с упорством нации, строго придер живающейся однажды составленного о себе представления, она скорее согласится со своим исчезновением, чем откажется от него. Что же касается творчества, черпающего свои границы в прошлом, то оно останавливается и, так как обладает смыслом неудовлетворенности, не способно сдвинуться с места и в конечном итоге довольствуется состоянием незыблемой неудовлетворенности. Такого рода жуткое наслаждение, продленное неудачей, этот всепоглощающий страх быть удовлетворенным преобразует свободу в ее полную противоположность. Тем не менее, в своих рассуждениях Сартр ссылается на тот факт, что жизнь Бодлера была настолько короткой, что после ярких вспышек молодости она протекала мирно, даже, можно сказать, вяло, это был своего рода упадок, длившийся бесконечно долго. «К 1846 году, говорит Сартр (а это значит, к двадцати пяти годам), он истратил половину своего состояния, создал большую часть своих стихотворений, окончательно ограничил свои отношения с родителями, заразился венерической болезнью, которая обрекла его на мучительное медленное разложение, встретил женщину, которая тяжким грузом давила на не Литература и зло го каждый час его жизни, совершил путешествие, придавшее некую экзотичность его сочинениям»*. Именно с такой точки зрения Сартр оценивает содержание «Интимных записок». От этих мотивов у него щемит сердце. Однако одно письмо интересует меня более других, оно датировано 28 января 1854 года. Бодлер в нем кратко излагает сценарий драмы: пьяница рабочий добивается встречи с бросившей его женой, свидание происходит ночью, в пустынном месте;

он умоляет ее вернуться, но она остается непреклонной. В отчаянии он заставляет ее пойти по дороге, где, как он знает, она, под покровом глухой ночи, обязательно упадет в колодец без краев. В основе этого эпизода лежит песенка, и Бодлер хочет включить ее в пьесу. «Она начинается, — пишет он, — такими словами:

Какой же славный парень Фырфыр, пырпыр, траля-ля-ля Какой же славный парень Он пилит бревна вдоль.

...в конечном итоге этот славный продольный пильщик дров бросает свою жену в воду и говорит, обращаясь к какой-то Русалке...

Ты спой, ты спой, Русалка, ' Фырфыр, пырпыр, траля-ля-ля Ты спой, ты спой, Русалка: Тут есть о чем попеть.

Потом ты выпьешь море Фырфыр, пырпыр, траля-ля-ля * ].-Р. Sartre. Baudelaire... P. 188—189.

Жорж Батай Потом ты выпьешь море И милку мою съешь!* На самом деле этого продольного пильщика тяготят грехи автора;

с помощью сдвига — маски — образ поэта исчезает, изменяется и приобретает другие формы: его уже не определяет размеренный, до предела напряженный ритм, диктовавший форму ранее**.

В свете новых языковых условий очаровывает уже далеко не ограниченное прошлое;

скорее, некое безграничное возможное открывает перед нами всю свою прелесть, прелесть свободы, отказа от границ. Можно быть полностью уверенным в том, что не случайность связала в сознании Бодлера тему продольного пильщика с идеей об изнасиловании мертвой: в данном случае собраны в одно целое и убийство, и похоть, и нежность, и смех (он даже собирался ввести в представление, пусть даже с помощью простого пересказа, сцену насилия, совершаемогр рабочим над трупом жены). Ницше писал: «Это поистине божественно — созерцать, как помрачаются трагические умы, и быть способным смеяться над этим, вопреки глубокому понимании)», волнению и сочувствию, испытываемыми т|)бою»***. Да, такое * Correspondance generale. Recueillie, classee et annotee par J. Crepet. — Conard T. 1. № 161. P. 249—250.

** Стихотворение «Вино убийцы», где, в «Цветах Зла», на сцену выводится этот продольный пильщик, действительно является одним из самых непримечательных в этом сборнике. Бодлер просто запер персонаж своим ритмом. Таким образом, то, что едва успело промелькнуть в замысле, лежащем за пределами поэтической формулы, снова попадает в наезженную колею.

*** Nachlass, 1882— Литература и зло чувство, столь мало похожее на человеческое, в каком-то смысле было бы недоступным: стремясь приблизиться к нему, Бодлер был вынужден воспользоваться снижением героя и речи. Но даже со всеми подобного рода уступками нельзя принизить вершину «Русалки». «Цветы Зла», над котбрыми эта вершина возвышается, обозначают ее;

они подчеркивают всю глубину и полноту ее смысла, а она, в свою очередь, указывает на их результат. Бодлеру так и не удалось закончить работу над своей драмой. Возможно, причина этого кроется в его огромной лени, а позднее, быть может, в бессилии. Или просто директор театра, которому он предложил свою пьесу, предвидел реакцию публики? Однако главное заключается в том, что Бодлер, обратившись к подобному замыслу, пошел так далеко, как только мог, иными словами — от «Цветов Зла» к безумию: его мечта представляла собой не невозможное изваяние, а изваяние невозможного.

ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ «ЦВЕТОВ ЗЛА»

Реальный смысл — или бессмысленность — жизни Бодлера, бесконечность движения, что ведет его от поэзии неудовлетворенности к отсутствию, обретенному в крушении, подчеркнуты не только песенкой. Ярким свидетельством всего ужаса быть удовлетворенным служит целая жизнь, упорно влекомая к неудачам (Сартр относился к этому отрицательно, поэтому относил ее на счет неудачного выбора), она открыто говорит о неприятии любых принуждений, необходимых для извлечения выгоды.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.