авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ...»

-- [ Страница 4 ] --

3. Синтаксический аспект В синтаксическом плане наблюдается знаменательное сходство рассматриваемых единиц – не связанность с основным высказыванием является отличительной чертой, как обращений, так и вокативов. Специфика любого вокативного средства заключается в том, что его можно определить как некое категориальное образование только на уровне актуального употребления в конкретном контексте. Это синтаксическая категория. С точки зрения синтаксической позиции в высказывании вокативные средства и средства категории обращенности представляют собой независимое слово ( г р у п п у с л о в ), непосредственно не связанное с основным содержанием высказывания. Связь со всем предложением в целом осуществляется только через интонацию. О. Г. Ветрова предлагает термин «вокативная синтаксема», так как, «будучи связанной с внеязыковой действительностью и имея синтаксические средства выражения, вокативность относится к области синтаксической семантики, то есть является одним из синтаксико-семантических признаков, составляющих содержание синтаксем и выявляемых в синтаксических конструкциях – предложениях» [2, с. 44]. Синтаксемы – это элементарные синтаксические единицы, выделяемые в структуре предложения наряду с элементарными синтаксическими единицами другого рода – компонентами предложения. Синтаксема либо не ударна и находится в конце той или иной синтагмы, либо ударна и сама представляет собой отдельную синтагму. Обращение может присутствовать в составе предложения в его начале, середине или конце, либо оно выступает в качестве эквивалента предложения. Вокативы, в том числе, вокативные обращения, на основании своей функции привлечения внимания адресата всегда ударны и находятся исключительно в препозиции по отношению к остальной части высказывания.

4. Наборы средств для выражения вокативности и обращенности Набор средств, используемых для выражения вокативности и обращенности, не всегда совпадает. В качестве обращений выступают слова, которые своими формами и значениями способны уточнить адресата.

«Строительным материалом» для обращений служат лексические единицы различных языковых уровней (слова, словосочетания, предложения), выраженные разными частями речи (имя существительное, прилагательное, числительное, местоимение). Наряду с обращениями, вокативную функцию привлечения внимания адресата выполняют уже упомянутые побудительные предложения, междометно-побудительные оклики, наречия, а также речевые формулы: «Excuse me», «Beg your pardon», «I say». Такие формулы не информативны в силу своей семантической стертости, представляют собой устоявшиеся, стандартизированные выражения и используются для привлечения внимания собеседника в ситуациях, когда коммуниканты не знакомы, в связи с необходимостью отдать распоряжение, предложить помощь, что-либо получить, узнать, например: 'Excuse me' speaking with a slightly American accent the woman said, 'I wonder if you could tell me where I could find a girl called' – she consulted a piece of paper – 'Jennifer Suttcliffe' [9, с. 100].

Анализ средств выражения вокативности и обращенности в английском языке показывает, что вокативность является более широким понятием, нежели обращенность, и передается в языке как обращениями, выполняющими вокативную функцию, так и рядом других средств. Наиболее вероятным представляется такое решение вопроса о взаимосвязи двух понятийных категорий, которое предполагает рассмотрение этих явлений в рамках одного функционально-семантического поля, где в центре находится обращенность, а на периферии – вокативность, то есть те средства, которые служат для привлечения внимания без называния адресата речи.

Очевидно, что в позиции ядерного компонента выделяется ряд «синтаксем», обладающих общим для них признаком субстанциональности – это вокативные обращения как ядерный элемент пространства вокативности-обращенности. По мере угасания признака субстанциональности теряется способность к называнию и характеризации адресата речи. Уже при употреблении местоимения в качестве вокатива сохраняется лишь указание на лицо, к которому направлено сообщение, в отличие от случаев употребления существительных и субстантивированных прилагательных, которые называют адресата. Тем не менее, за счет различных уточнений («Hey, you, up there!») может присутствовать характеризация адресата.

Междометные оклики и речевые формулы вообще не обозначают лица, к которому обращена последующая речь, лишены субстанциональности и, соответственно, отходят на периферию. Кроме того, разные функционально-семантические поля могут накладываться друг на друга, образуя общие сегменты, и поле вокативности обращенности пересекается с полем побудительности и апеллятивности.

Библиографический список 1. Велтистова А. В. Обращение в современном английском языке (в сопоставлении с русским). – Л., 1964.

2. Ветрова О. Г. Вокативность как синтаксико-семантический признак Лингвистические исследования 1981. Грамматическая и лексическая семантика. – М., 1981.

3. Гольдин В. Е. Обращение: теоретические проблемы. – Саратов, 1987.

4. Клобуков Е. В. Семантика падежных форм в современном русском литературном языке. – М., 1986.

5. Онипенко Н. К. Обращение, вопрос, побуждение в лингвистике и поэтике художественного текста (обзор работ 1984-1986 гг.) Филологические науки НДВШ. – 1988. – № 4.

6. Рыжова Л. П. Коммуникативные функции обращения // Семантика и прагматика синтаксических единств. – Калинин, 1981.

7. Albee E. Who`s Afraid of Virginia Wool? – New York, 1963.

8. Blyton E. The Famous Five. – М., 1993.

9. Christy A. Cat Among the Pigeons. – London, 1970.

10. Galsworthy J. The Broken Boot // English story. – М., 2000.

11. Hailey A. Airport. – New York, 1968.

12. Henry O. Lost on Dress Parade // Let`s read and discuss. – М., 1997.

13. Mailer N. The Naked and the Dead. – New York, 1968.

14. Show I. Young Lions. – New York, 1958.

15. Vonnegut K. Player Piano. – New York, 1974.

II. АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА С. Л. Фокин ПОДТЕКСТЫ ДОСТОЕВСКОГО В СОЧИНЕНИЯХ МОРИСА БАРРЕСА Морис Баррес [Maurice Barrs, 10.08. 1862, Шарм – 5. 12. 1923, Нейи-сюр Сен] – крупнейший французский писатель и мыслитель рубежа XIX-XX веков – не жаловал иноязычных влияний на национальную литературу. Баррес родился в Лотарингии, за несколько лет до того, как в результате франко-прусской войны родные края отошли к Германии. Этот опыт унижения и оскорбления, разделявшийся подавляющей частью лотарингцев, обратился важнейшим импульсом творческого становления Барреса, в котором ведущую роль играли мотивы воспитания независимой личности, напряженного культа национального самосознания и критического внимания ко всякой опасности его умаления. Мотивы «интегрального национализма» воплотились в первых романных трилогиях Барреса: трилогия «Культ Моего ‘я’» включает романы «Под взором варваров»

(1888), «Свободный человек» (1889) и «Сад Береники» (1891);

в трилогию «Роман национальной энергии» входят романы «Обескорененные» X (вариант названия:

«Беспочвенники», 1897), «Обращение к солдату» (1900), «Их лица» (1902). В ранних произведениях запечатлевается сложный, противоречивый облик Барреса – с одной стороны денди, эстет, декадент, тонко чувствующий и выразительно передающий внутренние боли своего поколения, с другой – запахнувшийся в национальный триколор певец высокого, если не сказать, высокопарного, патриотизма, в иных инвективах которого прорывается самый узкий, далеко не «интегральный», национализм. Противоречия сказываются и в едва ли не самых сильных книгах писателя рубежа веков: романе «Враг законов» (1893) и сборнике эссе и новелл «О крови, сладострастии и смерти» (1894). Мировоззрение писателя, тяготея к интегральности, оставалось в сущности эклектичным: он хотел примирить индивидуализм и коллективизм, национализм и социализм, патриотизм и космополитизм. В ходе знаменитого «дела Дрейфуса», расколовшего Францию на два идеологических лагеря, позиции писателя ужесточились: он выступил одним из основателей «Лиги французских патриотов» (1898), выпустил в свет программную книгу эссе «Сцены и доктрины национализма» (1902). Следующая романная трилогия Барреса «Восточные бастионы» (1904-1920), отличалась резкой антигерманской направленностью – «На службе Германии» (1905), «Колетт Бодуш»

(1909), «Дух Рейна» (1921). В годы первой мировой войны Баррес почти ежедневно печатался на страницах общенациональной газеты «Эко де Пари»: стараясь поддержать моральный дух сограждан, он превозносил мужество простого французского солдата, клеймил позором «пораженцев», разоблачал варварство «фрицев». Эти статьи, составившие четырнадцать томов «Хроники Великой войны», представляют собой исключительный в своем роде образчик лирического патриотизма, хотя могут восприниматься и как замечательный исторический документ из архива по «промывке мозгов». Наиболее значительным литературным произведением Барреса остаются его «Тетради», увидевшие свет уже после смерти писателя: в этой фрагментарной автобиографической прозе писатель, забывая о призвании политического трибуна, на протяжении нескольких десятилетий отдавался изощренному самоанализу, проявляя себя мастером литературного портрета, нравоучительной бытовой зарисовки и философского афоризма, достойно продолжающим традиции французских моралистов эпохи классицизма. Влияние Барреса на французскую литературу XX века трудно переоценить: его творчеством восхищались А. Жид (который со временем стал его самым знаменитым противником) и М. Пруст, А. Бретон и П. Дриё Ла Рошель, А. Мальро и А. Камю.

Л. Арагон видел в нем основоположника «современного политического романа»:

«Три тома “Романа национальной энергии» являются […] хотим мы того или нет, драгоценным памятником нашей литературной истории» [1, с. 265].

В сочинениях Барреса содержатся ценные свидетельства самой первой поры рецепции Достоевского во французской литературе. После появления блистательных этюдов Э.-М. де Вогюэ («Сын Петра Великого», (1884) «Зимние истории» (1885), «Русский роман» (1886)), принесших автору славу великого знатока «русской души» и почетное звание иностранного члена-корреспондента Петербургской Академии наук (1889), в общем политическом контексте сближения Франции и России, увенчанного визитом русского императора во Францию (1896) во французской культурной жизни конца XIX столетия воцарялась мода на всё русское, на которую не мог не откликнуться будущий певец «национальной энергии». Уже в февральском номере журнала «Ревю иллюстре» за 1886 г. молодой Баррес, не скупясь на едкую иронию, обрисовывает «русскую моду», пленявшую литературный Париж:

Вот уже месяца два как все знают, что человек со вкусом и сведущий обязан вскрикнуть, едва успев раскланяться: «А что, сударь, читаете Вы этих русских?». Вы отступаете на шаг и произносите: «Ах, этот Толстой»! А тот все равно не отстает: «А Достоевский!»! Вот что значит изысканный ум 1886 г. Однако художника, чистого художника, просто так не собьешь: «О, старый Запад, – горестно усмехается он, – близится конец латинским народам». В двадцать лет любой вопрос почти сразу предстает в грубоватой форме рукопашной схватки […] Поскольку кое-какие романы переведены с русского, поскольку кое-кто их полистал, нам объявляют, что наша литература лежит на лопатках и что даже трое наших великих реалистов должны протрубить поражение. Японизм, натурализм, пессимизм, дилетантизм – все на выброс. Начинается новая клоунада: не успели мы и глазом моргнуть, как вмиг были оказачены наши дамы и журнал «Ревю де Дё Монд» [3, с. 123].

Но за броской иронией этого первого отклика Барреса на «русский роман»

уже складывается умозрительное построение, в рамках которого французские почитатели Достоевского, Толстого, Тургенева причисляются к лагерю «космополитов» и «беспочвенников», к этому племени юношей и девушек, оторвавшихся от родных «корней» и взыскующих высшей жизни в больших и чуждых городах. Как это ни парадоксально, но одной из самых первых фигур в галерее барресовских «беспочвенников» явилась М. К. Башкирцева, чей «Дневник», написанный на французском языке и опубликованный в Париже в 1887 г., произвел на Барреса сильнейшее впечатление, если судить по его очерку, появившемуся сначала в газете «Ле Вольтер», а затем вошедшему в переработанном виде в эссе «Три положения психотерапии» (1891):

«…Мария Башкирцева смешала в своей очаровательной груди пять-шесть исключительных по своим задаткам душ. Она ушла из жизни в двадцать четыре, переварив в своем мозгу величайшие книги четырех народов, увидев своими глазами самые прекрасные музеи и самые волнующие пейзажи, соединив в своем сердце кокетство и энтузиазм. Я люблю её, эту юную паломницу, что ищет по всей Европе какого-то горения, коим невозможно пресытиться, люблю как облагороженный образ космополитического мироощущения» [4, с. 5].

Нетрудно убедиться, что Баррес, культивируя в себе восприимчивость к болям и бедам «двадцатичетырехлетних», видит в космополитическом мироощущении своего рода «крест», нести который призваны все те «беспочвенные» молодые люди, в которых страсть к культуре вытесняет исходную любовь к «земле и мертвым». Этот конфликт составит основную тему роману «Обескорененные» (1897), которым открывается эпопея «национальной энергии».

Сюжет и проблематика главного произведения Барреса в общем вписываются в ту традицию поэтики большего города, у истоков которой стоят Бальзак и Пушкин, Сю и Гоголь, Бодлер и Достоевский. Несколько «мальчиков», вчерашних лицеистов, чьи головы вскружила апология «беспочвенности», в которую выливались занятия по философии в выпускном классе, покидают родную Лотарингию и отправляются в Париж попытать счастья в рулетке столичной жизни.

Чтобы заявить о себе, друзья основывают газету «Истинная республика», которая становится рупором нигилистических идей юных «пролетариев-бакалавров».

Однако искусы и трудности парижской жизни разбивают грезы этих «наполеонов духа» [5, с. 608]: один из них, Ракодо, который взялся финансировать газету, полностью разоряется;

пытаясь поправить свое положение, он решается на убийство Астине, которая была возлюбленной его товарища, и в конечном итоге завершает свой жизненный путь на гильотине. На процессе его безуспешно защищает друг юности Сюре-Лефор;

последнему, однако, удается превратить суд над товарищем в первую ступеньку головокружительной адвокатской карьеры. Но главный выигрыш в этом политическом Рулетенберге выпадает, тем не менее, духовному наставнику «беспочвенников»: при содействии Сюре-Лефора бывший преподаватель философии Бутелье становится депутатом Национального собрания от Нанси. Урок Барреса более чем прозрачен: мораль «беспочвенности» идет на пользу самым последовательным «имморалистам». Этот мотив ложных ценностей, который также сближает Барреса с Достоевским, найдет развитие в одном из самых сильных «романов воспитания» во французской литературе XX века – «Фальшивомонетчиках» (1925) А. Жида, равно как в таких значительных философско-политических романах 30-х годов, как «Заговор» (1938) П. Низана и «Жиль» (1939) П. Дриё Ла Рошеля.

Несмотря на достаточно критическое отношение молодого Барреса к «русскому роману», поэтика и проблематика его произведения необыкновенно созвучна «петербургскому тексту» Достоевского: в центре внимания обоих писателей оказывается определенный социальный тип, своего рода деклассированный элемент, безотрадная участь которого способна, с одной стороны, подтолкнуть индивида к преступному выбору, тогда как с другой – обратить его сознание к высшим ценностям человеческого единения. Не менее значимым оказывается и сходство в технике романного повествования, в которой чередуются моменты «физиологии большого города», газетной уголовной хроники, развернутых идейных дискуссий, бесповоротных внутренних решений. Наконец, роман Барреса по-настоящему «полифоничен»: голос автора, переданный своего рода «хроникеру», избегает плоского морализаторства, распределяясь по отдельным «партиям» равноудаленных и равно близких ему персонажей.

Кроме этого интертекстуального скрещенья в сочинениях Барреса той поры имеются и более яркие свидетельства его интереса к творчеству русского романиста. Так, в названиях двух статей, опубликованных писателем в середине 90 х годов, явственно ощущается перекличка с заглавием повести «Униженные и оскорбленные», появившейся во французском переводе в конце 80-х годов:

«Восставшие и решительные» (декабрь 1893 г.) и «Угнетенные и униженные»

(сентябрь 1894 г.) [7, с. 59]. Отголоски чтения Достоевского слышатся также в названии проникновенного очерка «Верность в преступлении и стыде», подзаголовок которого лишь оттеняет тот ореол славянской экзотики и психопатологии, который витал над книгами русского писателя во Франции на рубеже веков: «Рождественские впечатления». Но если эти переклички можно воспринимать как элементарную дань литературной моде, то концовка статьи не оставляет никакого сомнения в том, что Баррес всерьез воспринимает уроки Достоевского, видя в нем, с одной стороны, смелого христианского мыслителя, способного оживить коснеющую католическую традицию, а с другой – оригинального художника, обновляющего жанр рождественской истории:

«Но разве Достоевский не научил нас любить моральную нечистоплотность и физическое уродство? Все эти девки, нищие, воры, убийцы и пьяницы умилили нас, несмотря на все их безобразия, восхитительным чувством сплоченности и единения. Мы обрели через них истинный дух Евангелия. Сумели различить в этой манере пока еще неясное благородство. Это истинные герои рождественских сказок – в становлении. Именно по этой причине Достоевский является одним из самых убедительных апостолов грядущего социального переворота, который осуществится скорее через изменение способа жить и чувствовать, чем законоположений, скорее через возникновение нового мироощущения, чем через динамит» [2, с. 1].

И.-М. Франдон, автор замечательной статьи о преломлениях мотивов Достоевского в творческом сознании Барреса., анализируя этот очерк, к месту напоминает, что Франция в тот момент переживает волну политического террора, что именно 9 декабря, за две недели появления статьи «Верность в преступлении и стыде», в Палате депутатов разрывается бомба террориста-анархиста О. Вайана [7, с. 60]. Таким образом, Баррес, уходя от штампов первой стадии рецепции Достоевского во французской культуре, сводивших всю сложность мировоззрения писателя к экзотической топике загадочной русской души, в которую вписывался и концепт «русского романа», воспринимает творчество русского писателя в русле исканий собственного сознания, озабоченного спадом национальной энергии и нарастанием угроз беспочвенного индивидуализма. В этом отношении весьма примечательно, что через несколько лет, осмысляя феномен русской революции, Баррес трактует реальные исторические события и персонажей сквозь сетку своих литературных впечатлений. Так, в марте 1917 г., размышляя о событиях в России и вспоминая в этой связи отца Гапона, Баррес. недвусмысленно связывает его с «бесовским отродьем»:

«Разрыв Гапона с рабочими профсоюзами произошел после того, как массовое шествие, возглавляемое Гапоном, было расстреляно перед Зимним дворцом. С этого момента он превращается в отребье. Скрывается в Монте-Карло, где ведет жизнь игрока. Истинный персонаж Достоевского – игрок, мистик и агент охранки. Он был убит русским социалистом»[6, с. 768].

Не что иное, как опыт русской революции и первой мировой войны, поразивших просвещенных европейцев разгулом насилия, заставляет Барреса раздвинуть рамки «интегрального национализма» и взглянуть на судьбу Франции в перспективе дихотомии «Запад/Восток»: «Восток нас заполоняет. Его вал сгинул было в «Ифгении» Расина. Новая великая волна – это Толстой, это Достоевский» [6, с. 76]. В более поздних размышлениях писателя Достоевский предстает исключительным носителем русскости, значение которого для культуры России сравнимо со значением Шекспира для Англии, Сервантеса для Испании, Паскаля для Франции: «Единичность Паскаля. – У других народов есть Шекспир, Гете, Данте, Сервантес или Кальдерон, Достоевский. У нас есть Паскаль» [6, с. 938].

Осмыслению сложных отношений Востока, истинными апостолами которого Баррес считает русских романистов XIX века, и Запада, мировоззренческие основания которого немыслимы для него «без корней» национальной культуры, посвящена последняя книга писателя – «Дознание в странах Востока» (1923), являющаяся духовным и политическим завещанием проповедника «национальной энергии».

Как это ни парадоксально, но Баррес, выстраивавший модель истинно национальной литературы и потому резко отвергавший саму возможность иноязычных влияний на французскую культуру, оказался намного прозорливее в отношении автора «Бесов», нежели иные французские читатели и почитатели Достоевского эпохи декаданса: он как никто из современников понимал, что книги русского писателя заключают в себе сцены и картины распадающегося и потому беснующегося национализма, который, сталкиваясь с угрозами обескорененного космополитизма (один из социально-психологических прототипов новейшего экономического глобализма) жаждет радикальных социальных потрясений, способных вернуть к жизни два коренных чувства, с которыми в иные времена другой национальный поэт связывал самобытие индивида:

Два чувства дивно близки нам, В них обретает сердце дар, Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам.

Библиографический список 1. Aragon L. La Lumire de Stendhal. – Pars : Denol, 1954.

2. Barrs M. La Fidlit dans le Crime et la Honte (Sensations du Nol) // Le Figaro. – 1893. – №360. – Le 26 dcembre.

3. Barrs M. La mode russe //La revue illustre. – T. 1. – Dcembre 1885-mai 1886.

4. Barrs M. La socit cosmopolite // Le Voltaire. – 1887. – Le 5 juillet.

5. Barrs M. Les dracins // Barrs M. Romans et voyages. – Paris : Robert Laffont, 1994.

6. Barrs M. Mes Cahiers. 1896-1923. Prsent par Guy Dupr. – Paris : Plon, 1994. Р. 768.

7. Frandon I.-M. Dostoievski et Barrs : Le roman du nationalisme // Dostoievski et les Lettres franaises. – Nice, Centre du XX sicle, 1981.

Е. А. Нильсен К ЭКСПЛИКАЦИИ КОНЦЕПТА ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ:

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВРЕМЕНИ КАК ЕДИНИЦЫ ИЗМЕРЕНИЯ ГОДА В РОМАНЕ МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ «УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ»

Концепт ВРЕМЯ относится к числу базовых, универсальных концептов, присутствующих во всех культурах и находящих экспликацию во всех языках. С одной стороны, он универсален, поскольку у каждого человека есть представления о времени. С другой стороны, он идиоэтничен и культурно обусловлен, поскольку представители различных культур по-разному относятся ко времени. Отношение ко времени, его культурно обусловленная специфика, безусловно, отражаются в языке.

Для репрезентации концепта ВРЕМЯ в англоязычном дискурсе используются грамматические и лексические средства, узуальные и окказиональные. Рассмотрим экспликацию этого базового концепта на примере одного из выдающихся произведений мировой классики, посвященных истории США.

Анализ репрезентации концепта ВРЕМЯ в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» позволил выделить следующие основные сегменты, входящие в значимостную составляющую концепта «Время»:

1) время как единица измерения года («Время суток», секунда, минута, час, день, неделя, месяц, год);

2) время жизни человека;

3) время, как способ протекания действий;

4) время относительно настоящего.

Рассмотрим более подробно один из перечисленных выше сегментов, а именно, сегмент «Время, как единица измерения года».

Основываясь на специфике исследуемого материала, сегмент «Время, как единица измерения года» был разделен на несколько секторов:

1. «Время суток»

«Унесенные ветром» – исторический роман, действие которого охватывает годы Гражданской войны (1861–1865) и последующей за ней Реконструкции, он изобилует датами, как с точным указанием времени, так и приблизительным.

Секунды складываются в минуты, минуты – в часы, часы – в дни, дни, в свою очередь, составляют месяцы, из которых состоит год. В романе такого рода лексические единицы встречаются достаточно часто, вследствие чего в рамках сегмента «Время, как единица измерения года» был выделен отдельный сектор «Время суток».

Приведем несколько примеров:

1) And then the horse began snorting and rearing and she said: 'Get out of here!

Can't you see he's nervous, the big darling? I'll tend to you four in the morning!'[1, с. 4].

В этом примере указывается точное время дня, в которое Беатриса Тарлтон собирается разобраться со своими провинившимися сыновьями, а именно утром.

Это звучит как угроза, так как братья точно знают, что отложенное до утра следующего дня наказание, окажется весьма суровым. Таким образом, данный пример относится к сектору «Время суток» сегмента «Время, как единица измерения года».

2) The languor of midday had taken hold of the gathering, but underneath lurked tempers that could rise to killing heights in a second and flare out as quickly [1, c.94].

В этом предложении указание времени суток (midday) служит не только для описания времени суток, но и психологического настроя героев. Именно в полдень, когда солнце в зените, наступил пик жары, и это сказывалось на всеобщем настроении: с одной стороны, всеми овладевает истома, но с другой, тлевший в глубине души каждого жар в любую секунду мог вырваться наружу, и тогда мгновенно могли разгореться страсти.

3) How would they all get into the hall! It had seemed such a large place a few minutes before, and now it was packed, warm with summer-night odors of sachet and cologne water and hair pomade and burning bayberry candles, fragrant with flowers, faintly dusty as many feet trod the old drill floors [1, c. 149].

Данный пример интересен тем, что словосочетание summer-night (летняя ночь) указывает на особенность, присущую времени суток, поэтому оно относится в данной классификации к одноименному сектору сегмента. Это словосочетание используется для создания особой атмосферы при описании праздничной ночи:

теплой, немного душной, наполненной ароматами одеколона, духов, помады для волос;

благоухания цветов, горящих ароматных свечей и легкого привкуса пыли от множества ног, топчущих старый дощатый пол казармы.

2. Ко второму сектору «Секунда» рассматриваемого сегмента относятся те лексические единицы, значениями которых являются:

– отрезок времени, равный одной шестидесятой минуты;

– очень недолгий отрезок времени.

Приведем несколько примеров:

1) For one short instant, it was as though the sun had ducked behind a cool cloud, leaving the world in shadow, taking the color out of things [1, c. 82].

В данном контексте значение слова instant можно трактовать как «очень недолгий период времени» или «секунда», что позволяет отнести его к одноименному сектору сегмента «Время, как единица измерения года».

Употребление слова instant (мгновение) в приведенном примере призвано подчеркнуть молниеносное и яркое впечатление, произведенное на Скарлетт словами матери. В контексте произведения это подчеркивается с помощью описания природного явления: солнце на мгновение скрывается за тучей, все вокруг темнеет, и мир, как кажется главной героине, утрачивает краски.

2) Her mind was quite blank, quite empty of all the thoughts that had surged through it only a second before, and his words made no more impression than rain on glass [1, c.104].

В данном примере слово second (секунда) также употреблено в значении «очень недолгий период времени». Оно подчеркивает тот факт, что за короткое время Скарлетт испытала множество эмоций: удивление и шок, наступившие после слов Эшли, прогнали прочь все мысли, которые еще мгновение назад роились в ее голове. Теперь ее сознание было неспособно воспринимать то, что ей приходилось выслушать, хотя всего секунду назад в ее прелестной головке помещался целый рой радужных мыслей.

3) Moreover, such was his faith in his destiny and four deuces that he never for a second wondered just how the money would be paid back should a higher hand be laid down across the table [1, c. 41].

Аналогично предыдущим примерам, в этом случае слово second (секунда) употребляется в значении «очень короткий, незначительный период времени».

Герой верит в то, что все обойдется, что судьба будет к нему благосклонна, поэтому он ни на секунду не задумывался над тем, что он будет делать, если его партнер еще повысит ставку. М. Митчелл подчеркивает, что такая безотчетная вера в удачу была свойственна герою всегда, что он никогда в ней не сомневался, используя оборот never for a second (ни на секунду).

3. Третий сектор сегмента «Время, как единица измерения года», получивший название «Минута», объединяет в себе лексические единицы со значениями:

– отрезок времени, равный одной шестидесятой часа;

– короткий промежуток времени, мгновение;

– очень скоро, сейчас;

– призыв к вниманию, терпению;

просьба немного подождать.

Рассмотрим примеры из данного сектора:

1) "Just a minute, Ma'm, before you go," said Gerald. "But what have you decided to do about selling us the horses for the Troop?" [1, c. 82].

В данном примере слово minute (минуточку) обозначает призыв к вниманию, просьбу подождать немного, поэтому оно относится к сектору «Минута»

сегмента «Время, как единица измерения года». Речь идет о том, что Джеральд пытается задержать даму на некоторое время с целью обсудить интересующий его вопрос, а именно, узнать, что она решила по поводу продажи лошадей для его эскадрона, и пытается привлечь ее внимание с помощью данного обращения (минуточку).

2) In a minute she'd feel all right and then she'd slip quietly into the little dressing room adjoining India's room, unloose her stays and creep in and lay herself on one of the beds beside the sleeping girls [1, c.109].

В этом предложении речь идет о том, что Скарлетт после разговора с Эшли пытается уговорить себя опомниться и возвратиться в спальню, из которой она тайком ушла. In a minute в данном случае означает «короткий промежуток времени»

(еще немножко), который необходим героине, чтобы прийти в себя. Она надеется, что уже через пару мгновений соберется с духом и сможет незаметно проскользнуть в маленькую гардеробную рядом со спальней Индии, распустить корсет, а потом тихонько прилечь на кровать рядом со спящими девушками.

3) Every minute she expected to hear the pounding of his horse's hooves and see him come charging up the hill at his usual breakneck speed [1, c. 21].

С помощью слов every minute (в любую секунду) автор в данном примере передает нетерпение, с которым Скарлетт ожидает возвращения отца. Это событие всегда происходит в одно и то же время, и на момент повествования должно произойти «очень скоро», «в любую секунду», что позволяет отнести данный пример к одноименному сектору сегмента «Время, как единица измерения года».

4. Четвертая группа слов сегмента «Время, как единица измерения года»

относится к сектору «Час», так как все значения, объединенные в ней, используются для обозначения:

– отрезка времени равного 60 минутам, одной двадцать четвертой части суток;

– одна такая часть суток сроком в 60 минут, исчисляемая от полудня или полуночи;

– пора, время;

– время, предназначенное для чего-нибудь.

Рассмотрим некоторые примеры из данного сектора:

1) Since eight o'clock she had been trying on and rejecting dresses, and now she stood dejected and irritable in lace pantalets, linen corset cover and three billowing lace and linen petticoats [1, c. 67].

Ключевыми словами в данном примере являются eight o'clock (восемь часов). Автор подчеркивает тщательность и длительность приготовлений Скарлетт к балу, указывая на то, что она на ногах с раннего утра. Она часами примеряла то одно, то другое платье, и теперь была расстроена и подавлена. В этом контексте o'clock (час) имеет значение «одна часть суток сроком в 60 минут, исчисляемая от полудня или полуночи», поэтому пример относится к сектору «Час» сегмента «Время, как единица измерения года».

2) His two oldest brothers, James and Andrew, he hardly remembered, save as close-lipped youths who came and went at odd hours of the night on mysterious errands or disappeared for weeks at a time, to their mother's gnawing anxiety [1, c.38].

В этом примере под словом hours (часы) подразумевается некий период времени, а именно ночная пора, когда герой видел своих старших братьев, Джеймса и Эндрю, иногда неожиданно появлявшихся ночью с какими-то таинственными поручениями. Контекст произведения позволяет нам отнести слово hours к сектору «Час» сегмента «Время, как единица измерения года».

3) When Ellen was dressing for a ball or for guests or even to go to Jonesboro for Court Day, it frequently required two hours, two maids and Mammy to turn her out to her own satisfaction;

but her swift toilets in times of emergency were amazing [1, c.36].

В приведенном выше примере с помощью указания времени (не менее двух часов), которое занимала у Эллин О’Хара подготовка к выходу в свет, собиралась ли она на бал, в гости или присутствовать на сессии суда, подчеркивается важность для нее появления в общественных местах, и, следовательно, раскрывается характер матери Скарлетт.

Two hours (не менее двух часов) – это период в два «отрезка времени, равных 60 минутам». Таким образом, данное выражение входит в сектор «Час»

рассматриваемого нами сегмента.

5. Сектор сегмента «Время, как единица измерения года», названный «День», объединяет в себе лексические единицы со смысловой составляющей:

– часть суток от восхода до захода Солнца, между утром и вечером;

– то же, что сутки;

– промежуток времени в пределах суток, занятый или характеризуемый чем-либо;

– время, период.

Приведем ряд примеров из романа, которые можно отнести к этому сектору.

1) It was a wonderful day for Charles, a dream day, and he had fallen in love with Scarlett with no effort at all [1, c.93].

Этот день для Чарльза стал знаменательным, потому что Скарлетт оказала ему внимание, кокетничала с ним, была приветлива и мила. Именно в этот волшебный день он влюбился в Скарлетт.

Слово day (день) в данном примере употребляется в первом значении (часть суток от восхода до захода Солнца, между утром и вечером). Таким образом, лексическая единица day относится к сектору «День» сегмента «Время, как единица измерения года».

2) In those first days of the siege, when the Yankees crashed here and there against the defenses of the city, Scarlett was so frightened by the bursting shells she could only cower helplessly, her hands over her ears, expecting every moment to be blown into eternity [1, c.290].

В приведенном выше примере слово day (день) употребляется во множественном числе – days (дни), как чаще всего бывает, когда речь идет о некоем периоде в жизни человека. В данном случае речь идет о периоде жизни Скарлетт, совпадающем с началом осады, когда янки одерживали победу за победой, а южане отступали. Тогда наступило особенно тяжелое время для Юга и всех его жителей.

На Скарлетт разрывы снарядов наводили такой ужас, что она зажимала уши руками, съеживалась и ждала, что с минуты на минуту ее разорвет на куски.

Таким образом, лексическая единица days относится к сектору «День»

рассматриваемого сегмента в значении «время, период».

3) And while they talked she could perhaps read in his eyes some quickening of emotion, some hint that behind the barrier of husbandly affection for Melanie- he still cared, cared as passionately as on that day of the barbecue when he burst forth with the truth [1, c.237].

Данный пример иллюстрирует употребление слова day (день) в значении промежуток времени в пределах суток, характеризуемый чем-либо. Отличительной чертой упомянутого в приведенном выше отрывке дня для Скарлетт стало объявление Эшли о помолвке с Мелани во время барбекю, и, в то же время, осознание того, что он, несмотря на помолвку с ее соперницей, все же питал к Скарлетт пылкие чувства. Так как в вышеуказанном примере лексическая единица day имеет одно из перечисленных лексико-семантических вариантов день, она входит в сектор «День» сегмента «Время, как единица измерения года».

6. Шестой сектор рассматриваемого сегмента обозначен как «Неделя». Из названия следует, что данный сектор объединяет группу лексических единиц со значениями:

– единица исчисления времени, равная семи дням, срок в семь дней;

– календарная неделя (от понедельника до воскресенья включительно);

– семь дней, посвященных какому-нибудь общественному мероприятию, пропаганде чего-либо и т.п.

Приведем некоторые примеры:

1) Five weeks passed during which letters, shy, ecstatic, loving, came from Charles in South Carolina telling of his love, his plans for the future when the war was over, his desire to become a hero for her sake and his worship of his commander, Wade Hampton. In the seventh week, there came a telegram from Colonel Hampton himself, and then a letter, a kind, dignified letter of condolence [1, c.119].

В первом примере под словом неделя понимается календарная неделя (от понедельника до воскресенья включительно). Это позволяет утверждать, что week (неделя) в данном значении относится к одноименному сектору сегмента «Время, как единица измерения года».

В отрывке указывается четкая датировка событий, с помощью которой мы можем получить представление о том, насколько коротким было замужество Скарлетт, как быстро она стала вдовой в столь юном возрасте. Всего в течение пяти недель получала она письма от мужа с фронта, в которых он писал о своей любви к жене, о планах на будущее, о том, как мечтает ради нее стать героем, о преклонении перед своим командиром. А уже на седьмой неделе боев Скарлетт получила телеграмму от полковника Хэмптона и письмо с выражением соболезнований по поводу кончины ее мужа.

2) Letters from men at the front complained constantly of shoes that wore out in a week, gunpowder that would not ignite, harness that snapped at any strain, meat that was rotten and flour that was full of weevils [1, c. 203].

В этом примере словосочетанием in a week (через неделю) автор характеризует период, за который у солдат снашивалась обувь в полевых условиях.

В данном случае этот период равен семи дням, следовательно, указанная лексическая единица будет относиться к рассматриваемому сектору «Неделя»

сегмента «Время, как единица измерения года».

3) If there had not been a war, there would have been a week of visiting about the County, with balls and barbecues in honor of the two newly married couples before they set off to Saratoga or White Sulphur for wedding trips [1, c.118].

В данном примере слово week (неделя) употребляется в значении семь дней, характеризуемых какой-либо деятельностью. Если бы не война, эту неделю новобрачные посвятили бы светским визитам, походам в гости, балам, пикникам и разъездам по округе. Соответственно, лексическую единицу week следует отнести к сектору «Неделя» сегмента «Время, как единица измерения года».

7. Седьмой сектор сегмента «Время, как единица измерения года» – «Месяц» объединяет в себе лексические единицы со значением:

– единица исчисления времени по солнечному календарю, равная одной двенадцатой части года (от 28 до 31 суток);

– календарный месяц.

Приведем наиболее яркие примеры, отнесенные в ходе исследования к данному сектору:

1) Southerners were as enthusiastic visitors as they were hosts, and there was nothing unusual in relatives coming to spend the Christmas holidays and remaining until July [1, c.135].

В этом примере имеется в виду календарный месяц июль, до которого могут засиживаться в гостях надоедливые родственники, приехавшие погостить на время Рождественских праздников, из чего следует, что лексическая единица July относится к сектору «Месяц» сегмента «Время, как единица измерения года».

2) Now that the sun was setting in a welter of crimson behind the hills across the Flint River, the warmth of the April day was ebbing into a faint but balmy chill [1, c. 5].

Аналогично предыдущему отрывку из романа «Унесенные ветром», в приведенном выше примере из текста ключевым является указание календарного месяца, которому сопутствует теплая, приятная погода, сменяющаяся с заходом солнца освежающей прохладой ночи, а именно апреля (April). Таким образом, лексическая единица April в данном примере также будет относиться к сектору «Месяц» рассматриваемого сегмента.

3) "Of course, it will mean fighting," said Charles, after several more embarrassed attempts. "But don't you fret, Miss Scarlett, it'll be over in a month and we'll have them howling…" [1, c. 113].

В данном примере речь идет о конкретном сроке, в течение которого, как уверен Чарльз Гамильтон, должна закончиться война. Month относится к сектору «Месяц» сегмента «Время, как единица измерения года», так как эта лексическая единица употребляется в значении единица исчисления времени, равная одной двенадцатой части года.

8. Восьмая группа конституентов сегмента «Время, как единица измерения года» объединена в сектор под названием «Год». Сюда входят лексические единицы со значениями:

– промежуток времени, равный периоду обращения Земли вокруг Солнца – 12 месяцам, срок в 12 месяцев;

– календарный год (с января по декабрь включительно);

– четыре времени года (зима, весна, лето, осень);

– период времени, охватывающий некоторое количество лет (во множественном числе).

Рассмотрим примеры, относящиеся к данному сектору:

1) Seated with Stuart and Brent Tarleton in the cool shade of the porch of Tara, her father's plantation, that bright April afternoon of 1861, she made a pretty picture [1, c.1].

Здесь автор называет год для того, чтобы обозначить возраст Скарлетт (она еще совсем юная, в начале своего жизненного пути), а словосочетание «апрельский день» («April afternoon») служит для описания времени года и, тем самым, для создания прекрасной картины цветущего весеннего дня, на фоне которого перед читателем предстает очаровательное зрелище: юная Скарлетт общается с двумя молодыми людьми. Все дышит спокойствием и умиротворением.

Так как в примере ключевым является именно указание точной даты, то есть календарного года, выражение April afternoon of 1861 будет относиться к сектору «Год» сегмента «Время, как единица измерения года».

2) Spring had come early that year, with warm quick rains and sudden frothing of pink peach blossoms and dogwood dappling with white stars the dark river swamp and far-off hills [1, c. 5].

В этом примере spring указывает время года, когда возобновятся военные действия. Это произойдет весной, когда землю омывают теплые дожди, а бело розовые цветы кизиловых и персиковых деревьев расцвечивают темные заболоченные поймы рек и склоны далеких холмов. Контекст употребления лексемы spring в произведении подчеркивает, как бессмысленна и жестока война, насколько правильнее было бы наслаждаться буйным возрождением природы после зимы, чем убивать и калечить друг друга в смертельной схватке.

Слово spring здесь употреблено в значении «время года». Это позволяет отнести данный пример в сектор «Год» сегмента «Время, как единица измерения года». Слово year (год) употребляется в данном контексте в значении календарный год (с января по декабрь включительно), срок в 12 месяцев. Следовательно, оно также входит в сектор «Год» рассматриваемого сегмента.

3) From her French mother, whose parents had fled Haiti in the Revolution of 1791, had come her slanting dark eyes, shadowed by inky lashes, and her black hair;

and from her father, a soldier of Napoleon, she had her long straight nose and her square-cut jaw that was softened by the gentle curving of her cheeks [1, c. 35].

В данном примере важно было указать точную дату исторического события, революции на Гаити, чтобы рассказать историю семьи Эллин, и тем самым объяснить читателю ее происхождение и дать представление о чертах ее характера.

Год в данном контексте также означает «период, равный 12 месяцам». Таким образом, аналогично примеру, приведенному выше, 1791 входит в сектор «Год»

сегмента «Время, как единица измерения года».

Обобщая все изложенное выше, можно прийти к выводу, что, как показывает материал исследования, в рассмотренном сегменте, входящем в значимостную составляющую концепта «Время», «Время как единица измерения года», можно выделить 8 секторов: «Время суток», «Секунда», «Минута», «Час», «День», «Неделя», «Месяц», «Год». Наиболее частотной лексической единицей, являющейся конституентом рассматриваемого сегмента, является hour, встречающаяся в тексте романа 85 раз и входящая в сектор «Час». Наибольшим количеством конституентов обладает сектор «Год», в который входят 9 лексических единиц. К секторам «Время суток» и «Месяц» относятся по 8 лексем. В сектора «Секунда», «Минута», «Час», «День» вошли по 2 лексические единицы. В секторе «Неделя» содержится только одно слово.

Выявленные особенности экспликации одного из сегментов концепта «Время» в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» позволяют описать лингвистическую объективацию этого концепта в английском языке и демонстрируют, как отражается объективная действительность в художественном дискурсе. Поскольку литература, с одной стороны, отражает те процессы, которые происходят в обществе, а с другой эксплицирует точку зрения писателя на эти события, его мировоззренческие представления и концепции, анализ оязыковления концепта «Время» в одном из самых выдающихся произведений американской литературы помогает нам понять, как представители североамериканской культуры воспринимают время, как членится этот концепт и какое место он занимает в картине мира носителя английского языка.

В целом можно говорить о том, что изучение произведений современных авторов и анализ способов реализации и экспликации в них базовых для любой культуры концептов, таких как концепт ВРЕМЯ, дает возможность объяснить менталитет представителей определенной культуры, проследить тенденции развития концепта и изменение мировидения носителей того или иного языка.

Библиографический список 1. Mitchell M. Gone with the Wind – Grand Central Publishing, 1999.

А. И. Станишевская ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ДИСКУРСА НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Е. ВRONTЁ WUTHERING HEIGHTS Повествовательный дискурс изучает специальный раздел лингвистики – нарратология. Под нарратологией понимается теория повествовательного текста, под нарративностью – его сущностная характеристика [4, с. 145].

В первую очередь следует отметить, что в зарубежной литературе [3] используется термин «нарратор» (от лат. narro – рассказывать, сообщать) – эквивалент русского «повествователь» или «рассказчик». В этом вопросе для лингвистики, прежде всего, важно понятие план речевой деятельности. Для рассматриваемого случая – это план речевой деятельности повествователя или повествовательный дискурс. Указанный план речевой деятельности проявляется в виде речевой стилизации повествовательного плана произведения под определенное лицо, имеющее собственную (часто главную в тексте) точку зрения на изображаемое и ведущее повествование в «персонально определенной» устной или письменной форме. В рассматриваемом романе E. Brontё повествовательный план произведения стилизован под двух действующих лиц – мистера Локвуда и Нэлли Дин. Они повествуют о событиях романа в устной форме, по-своему интерпретируя происходящее. Главная же точка зрения в тексте романа принадлежит Нэлли Дин.

Два повествователя понадобились Эмили для того, чтобы избежать прямого контакта (общения) с читателем. В рассматриваемом случае у писательницы третья точка зрения, так как Эмили Бронте, по словам Вирджинии Вулф «видела перед собой расколотый мир, хаотическую груду осколков и чувствовала в себе силы свести их воедино на страницах своей книги». В современных филологических науках существует много терминов для обозначения совокупного отношения автора к изображаемому и тому месту, которое он отводит в реальной коммуникации с читателем своему «медиуму» – повествователю. При повествовании автор отбирает отдельные элементы (ситуации, Цит. по: Вулф В. «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал» // Эти загадочные англичанки…:

Пер. с англ. – М.: Рудомино, Текст, 2002. – С. 160.

лица, действия) и некоторые из их свойств, выстраивая на их основе событийную канву текста (предельность которой обусловлена его верхней и нижней знаковыми границами), или создает историю. [4, с. 150]. У интерпретации текста две стороны:

внешняя – сам литературный текст в реальной коммуникации автора с читателем и внутренняя – связанная едиными смысловыми линиями в единый сюжет события, происходящие в вымышленном мире, где действуют повествователь и персонажи.


Функция повествователя заключается в изложении событий книги.

Согласно терминологии Шмида существует два вида нарратора:

эксплицитный и имплицитный. Первый способ основан на самопрезентации повествователя, второй способ реализуется в тексте с помощью «симптомов» или инициальных знаков повествовательного текста, например: подбор элементов в качестве нарративного материала для повествуемой истории, формах конкретизации и детализации подбираемых элементов и т. п. Вышеназванные элементы предназначены для привлечения особого внимания читателя и формирования его интерпретационной программы. В романе E. Brontё эксплицитное повествование (повествователь – мистер Локвуд) надстраивается над имплицитным (нарратор – Нэлли Дин) и не может существовать одно без другого. В более развернутом виде терминологию Шмида следует представить так.

Существует два типа нарратора. Первый тип – диегетический (такой нарратор повествует о себе как о фигуре в диегесисе или повествуемой истории), фигурируя в двух планах – в повествовании (как его субъект) и в повествуемой истории (как объект). Второй тип нарратора – недиегетический, существует только в плане повествования (или экзегесиса), изображая не себя, а только другие фигуры повествуемой истории.

По Шмиду, в речевом плане диегетического повествователя совмещены две функции: повествовательная и акциональная (отражает участие рассказчика в качестве фигуры художественного события);

речи же недиегетического повествователя свойственна только повествовательная функция.

Кроме того, говоря об особенностях повествовательного дискурса, следует упомянуть о проблеме точки зрения и соответственно интерпретации изображаемых событий. К этой проблеме относится термин перспективация, что означает обязательное присутствие в художественном изображении истории чьей-то точки зрения, или (по мнению Шмида), преломление действительности с той или иной точки зрения. Помимо этого, существует еще термин фокализация (ввел Ж. Женетт в 1972 г.), который принадлежит к тем факторам, которые превращают событие или историю как явление фабулы в элемент сюжета. Наррация возникает в результате описанного выше процесса. В книге E. Brontё Нэлли Дин и мистер Локвуд излагают события романа, из которых читатель узнает историю двух семей Эрншо и Линтонов, при этом каждый из названных рассказчиков по-своему интерпретирует происходящее. Сходство функций этих персонажей лишь в одном: и мистер Локвуд, и Нэлли Дин введены Эмили Бронте в текст для изложения событий романа.

Различия же следующие:

- мистер Локвуд является одновременно повествователем и слушателем;

- Нэлли является только повествователем и излагает историю, лично зная ее героев Кэти и Хитклифа, в то время как Локвуд лишь поверхностно был знаком с Хитклифом, а также дочерью Кэти, но не с самой Кэтрин.

Сама Бронте не ассоциирует себя ни с кем из них, так как и Локвуд, и Нэлли интерпретируют события с точки зрения здравого смысла, общепринятых норм (из-за которых Кэтрин не смогла выйти замуж за Хитклифа).

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Вулф. В. «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал» // Эти загадочные англичанки…: Пер. с англ. – М.: Рудомино, Текст, 2002. – С. 156 – 162.

2. Спарк М. Эмили Бронте // Эти загадочные англичанки…: Пер. с англ. – М.: Рудомино, Текст, 2002. – С. 175-252.

3. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 311 с.

– (Studia philologica) 4. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Текст в парадигмах современного гуманитарного знания: Монография. – СПб.: ООО «Книжный дом», 2006.

– 172 с.

Е. В. Белоглазова СТИЛИЗАЦИЯ И ПАРОДИЯ КАК ПРОЯВЛЕНИЯ ДИСКУРСНОЙ ГЕТЕРОГЕННОСТИ Центральным понятием настоящей статьи является стилизация – явление с длинной историей исследования в филологии, на которое мы хотели бы взглянуть с новых позиций – позиций теории дискурса, становление которой ознаменовало переход к новой парадигме знания в науке о языке.

В то же время рассмотрение стилизации как проявления дискурсной гетерогенности не отрицает традиционного понимания этого явления, сложившегося в поэтике, как стилистически несамостоятельного текста. Анализ определений стилизации позволяет выделить следующие ее конституирующие черты:

- ориентация на некий образец или пример, которым может выступать как стиль отдельно взятого писателя, так и целый жанр, литературное течение, функциональный стиль [13, с. 169], и, добавим, дискурс;

- воспроизведение лишь важнейших, наиболее выпуклых черт прототипа (К. А. Долинин, G. von Wilpert) - наличие отношения оппозиции между стилизацией как маркированным членом и нейтральным фоном, в качестве которого может выступать непосредственный контекст или современная языковая практика (S. Sierotwiski, М. М. Бахтин) [12].

Отметим, что все вышесказанное справедливо также и для пародии, традиционно противопоставляемой в литературоведении стилизации, но основанной на ней. “Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией”, считает М. М. Бахтин [3, с. 175-176].

Механизм пародии тот же, что и у стилизации – имитация. Пародийность же есть функция стилизации.

Пародия и стилизация уже на протяжении долгого времени приковывают внимание исследователей в русле литературоведения, затем поэтики [3;

7], наконец интертекстуальности [8;

9]. Нам представляется продуктивным дискурсный подход к рассмотрению этих явлений, который позволяет качественно иное понимание их сущности и природы различия между ними.

Отдавая себе отчет в многозначности термина дискурс (а таких значений разные исследователи выделяют от двух [16, с. 74-79] до восьми [10, с. 26-27]), мы считаем необходимым уточнить собственное понимание, в котором мы присоединяемся к Ю. С. Степанову, определявшему дискурс как «особое использование языка (...) для выражения особой ментальности (...), также особой идеологии;

особое использование влечет активизацию некоторых черт языка и, в конечном счете, особую грамматику и особые правила лексики» [11, с. 38].

Согласно приведенному выше определению, дискурс представляет собой двухуровневую структуру, на глубинном уровне которой находится «ментальность», а на поверхностном уровне – ее языковое выражение. Т. ван Дейк, предлагая сходное описание структуры дискурса (типа дискурса, в его терминологии), использует обозначения макроструктура и суперструктура [6].

Т.о., дискурс предстает перед нами как единство содержания – знаний дискурсантов о некотором фрагменте действительности, и формы – языковых средств, служащих для вербализации этих знаний.

Тот факт, что дискурсы существуют не в изоляции, отмечался с самого зарождения дискурсного анализа и нашел отражение в таких понятиях как интердискурсность [1;

16;

17], полидискурсность [2;

5];

интерференция дискурсов [14], составной дискурс [18]. Не вдаваясь в рамках настоящей статьи в различия между приведенными понятиями, мы будем оперировать терминологическим обозначением дискурсная гетерогенность, подразумевающим неоднородность текста с точки зрения его дискурсной структуры.

Дискурсная гетерогенность, представляя собой столкновение, взаимодействие и взаимопроникновение дискурсов, материализуется в текстах посредством системы маркеров, представляющих собой языковые средства, типичные для сигнализируемого дискурса. Причем, эти сигналы могут относиться к обоим из указанных выше уровней дискурса – содержательному (макроструктуре), и формальному (суперструктура). В первом случае сигналами выступают ядерные концепты дискурса, вербализуемые, обычно, соответствующей лексикой, или однозначно выводимые из заложенных в тексте когнитивных структур. Сигналами же, отсылающими к суперструктуре дискурса, служат, преимущественно, явления грамматики – на уровне слова (модели словообразования), предложения (синтаксические обороты) и текста (текстотипологические характеристики).

Как и интертекстуальность, дискурсная гетерогенность является родовым понятием, объединяющим ряд явлений, в которых дискурсы вступают в различного рода отношения, которые характеризуются определенным своеобразием в плане их маркирования.

В совокупности типов междискурсных отношений мы выделили две группы по критерию уровня дискурса, на который приходится «шов» между дискурсами (термин В. Е. Чернявской). В первую включаются отношения, маркируемые, преимущественно, суперструктурно;

а во вторую – те, в которых сигналы диалога выявляются, в основном, на уровне макроструктуры дискурса.

По критерию же типа отношений между контактирующими дискурсами можно говорить о гармоничной и конфликтной дискурсной гетерогенности.

Представляется, что именно эту оппозицию мы наблюдаем в случае таких проявлений дискурсной гетерогенности как стилизация и пародия.

Рассматривая то общее, что есть между стилизацией и пародией, следует, прежде всего, отметить, что оба рассматриваемых явления можно отнести к суперструктурной группе междискурсных отношений, поскольку речь идет о стилизации (пусть и пародийной), которая, как это явствует из самого термина, затрагивает стиль, т.е. форму выражения исходного текста. Но данная гипотеза нуждается в верификации на основе анализа текстового материала. В качестве такового мы привлечем произведения детской художественной литературы, в которой стилизация (в т.ч. и пародийная) представлена достаточно широко, что обусловливается, во-первых, учетом наглядно-образного характера мышления адресата-ребенка, которое требует от автора максимизации наглядности, чему в частности служит стилизация, воспроизводящая разные типы текста. Во вторых, данный прием служит дидактическим целям, знакомя ребенка с разными принципами построения текста и способствуя, тем самым, формированию компетентного читателя.


Для стилизации выбираются преимущественно «закрытые» типы текста (термин Е. И. Шендельс), характеризующиеся небольшим объемом и своеобразной суперструктурой. По частотности имитирования лидирует новостной дискурс, прежде всего, жанр коротких газетных новостей. Также отмечены стилизации телерепортажа, рекламы, объявлений-директив, официальных документов и т.д.

Среди основных маркеров стилизации следует, прежде всего, назвать средства воспроизведения общей архитектоники текста имитируемого дискурса, что особенно ярко проявляется в случаях наличия жесткой структуры, как, например, в тексте официального письма.

E.g. Dear Mr. Potter, Please note that...

A list of books for next year is enclosed.

(…) Yours sincerely, Professor M. McGonagall Deputy Headmistress. (J. Rowling) В данном типе текста жестко заданы начальная и конечная позиции, которые строго соблюдаются в стилизации. Также, известно, что официальные письма нередко содержат приложения, отсылки к которым имеют достаточно устоявшуюся форму, воспроизведенную в приведенном примере.

Еще более ярким примером закрытого текста является адрес. И последовательность сообщаемых в нем сведений, и форма их представления являются предзаданными. И все это неукоснительно соблюдено в нижеследующем примере:

E.g. ALICE'S RIGHT FOOT, ESQ.

HEARTHRUG, NEAR THE FENDER, (WITH ALICE'S LOVE). (L. Carroll) Примечательно также введение сокращения Esq., употребляемого как форма вежливого обращения и ставящаяся после имени адресата исключительно в этом дискурсе.

В качестве маркеров суперструктуры своего дискурса также выступают свойственные им грамматические особенности:

1. На морфологическом уровне:

E.g. "But we're not telling you what was in there, so keep your noses out if you know what's good for you," said a Gringotts spokesgoblin this afternoon (J. Rowling).

В данном примере интерес представляет авторский неологизм spokesgoblin, построенный по продуктивной словообразовательной модели (ср. spokesman, spokesperson). В результате объединения грамматической формы одного дискурса с концептом другого, это слово становится непосредственным местом шва между дискурсами.

2. На синтаксическом уровне:

E.g. Sirius Black, possibly the most infamous prisoner ever to be held in Azkaban fortress, is still eluding capture, the Ministry of Magic confirmed today (J. Rowling).

Синтаксическая структура данного предложения, открывающего текст, стилизованный под газетную новость, типична для новостного дискурса, и содержит два основных сегмента – факт и указание на источник знаний о нем.

Примечательно воспроизведение своеобразной для стилизуемого дискурса последовательности и асиндетической связи между указанными сегментами.

Известная стилизация под научный дискурс в «Алисе в стране чудес»

Л. Кэрролла также во многом строится на воспроизведении своеобразных синтаксических особенностей данного дискурса – страдательного залога, инфинитивных конструкций, длинных предложений с многоуровневым подчинением:

E.g. William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English, who wanted leaders, and had been of late much accustomed to usurpation and conquest. Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria...

declared for him: and even Stigand, the patriotic archbishop of Canterbury, found it advisable... to go with Edgar Atheling to meet William and offer him the crown.

William's conduct at first was moderate. But the insolence of his Normans – (L. Carroll).

Типичным для суперструктуры дискурса может быть также и определенный стилистический регистр, что наглядно иллюстрирует в частности вышеприведенный пример. Не случайно, основной претензией к рассказчику истории о Вильгельме Завоевателе было злоупотребление «длинными словами», относящимися к книжной лексике.

Для газетного же дискурса характерно употребление разговорной лексики и даже жаргона.

E.g. GRINGOTTS BREAK-IN LATEST (J. Rowling) В данном заголовке автор вводит журналисткий жаргонизм, удобный емкостью и краткостью.

В то же время нередки и высокопарные или устаревшие слова, привносящие пафос и экспрессию:

E.g. ALARMING PLAGUE OF DRAGONS (E. Nesbit) Наконец, невозможно обойти вниманием такой аспект суперструктуры, как клише, являющиеся яркой визитной карточкой своего дискурса. Так, финальная фраза нижеприведенного текста, представляющая собой клише, позволяет, не читая, отнести весь текст к дискурсу рекламы.

E.g. ** THE FIREBOLT ** THIS STATE-OF-THE-ART PACING BROOM SPORTS A STREAM-LINED, SUPERFINE HANDLE OF ASH, TREATED WITH A DIAMOND-HARD POLISH AND HAND- NUMBERED WITH ITS OWN REGISTRATION NUMBER. EACH INDIVIDUALLY SELECTED BIRCH TWIG IN THE BROOMTAIL HAS BEEN HONED TO AERODYNAMIC PERFECTION, GIVING THE FIREBOLT UNSURPASSABLE BALANCE AND PINPOINT PRECISION. THE FIREBOLT HAS AN ACCELERATION OF 150 MILES AN HOUR IN TEN SECONDS AND INCORPORATES AN UNBREAKABLE BRAKING CHARM. PRICE ON REQUEST.

(J. Rowling) Различие же между стилизацией и пародией лежит в плоскости отношений между сталкивающимися дискурсами.

В случае нейтральной стилизации имитация суперструктуры другого дискурса обусловливается требованием макроструктуры, где мы наблюдаем естественный переход от концептов одного дискурса к концептам другого дискурса.

Такой переход мы называем естественным, т.к. он обусловлен размытостью границ между дискурсами, наличием областей взаимоналожения и пересечения между ними [см. 4]. Вводимый дискурс оформляетя в соответствии с типичной для него суперструктурой за счет введения наиболее типичных для него формальных черт, т.е. маркеров его суперструктуры. В результате контактирующие дискурсы оказываются в гармоничном отношении.

Пародийную же стилизацию отличает то, что имитируемая суперструктура одного дискурса входит в отношение конфликта с макроструктурой другого дискурса. Именно это рассогласование уровней дискурса и приводит, на наш взгляд, к пародийному эффекту. Из приведенных выше примеров такой тип отношения, на наш взгляд, демонстрирует стилизация адреса на конверте из «Алисы в стране чудес». Здесь формальные черты стилизуемого дискурса входят в противоречие с концептуальной структурой, как, например, титул esq., приписываемый ноге;

каминная решетка (fender) и коврик (hearthrug), выступающие на месте топонимов, порождая абсурд и придавая стилизации ее пародийную функцию.

Приведем еще один пример, иллюстрирующий, на наш взгляд, пародийную стилизацию.

E.g. PLAN TO CAPTURE BABY ROO 1. General Remarks. Kanga runs faster than any of Us, even Me.

2. More General Remarks. Kanga never takes her eye off Baby Roo, except when he's safely buttoned up in her pocket.

3. Therefore. If we are to capture Baby Roo, we must get a Long Start, because Kanga runs faster than any of Us, even Me. (See I.) 4. A Thought. If Roo had jumped out of Kanga's pocket and Piglet had jumped in, Kanga wouldn't know the difference, because Piglet is a Very Small Animal.

5. Like Roo.

6. But Kanga would have to be looking the other way first, so as not to see Piglet jumping in.

7. See 2.

8. Another Thought. But if Pooh was talking to her very excitedly, she might look the other way for a moment.

9. And then I could run away with Roo.

10. Quickly.

11. And Kanga wouldn't discover the difference until Afterwards (Milne) Вышеприведенный фрагмент является пародией на план действий.

Суперструктура стилизуемого дискурса имитируется за счет воспроизведения своеобразия когезии (нумерация), проспекции / ретроспекции (перекрестные отсылки к другим пунктам), клише (General Remarks). Рассогласование же уровней дискурса основано на отсутствии корреляции «пункт плана – действие», нарушении логики (пункты 4-5), общей абсурдности «плана».

Подводя итог, можно констатировать, что стилизацию и пародию действительно следует рассматривать как разновидность проявление дискурсной гетерогенности. Междискурсный шов в таком случае проходит на уровне суперструктуры и сигнализируется специфическими для стилизуемого дискурса формальными элементами.

В то же время, контактирующие дискурсы демонстрируют различные типы отношений – гармонию в случае стилизации и конфликт в случае пародии. Именно рассогласование уровней дискурса, относящихся к разным дискурсным образованиям, создает пародийный эффект.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Архипов И. К. Полифония мира, текст и одиночество познающего сознания // Studia Linguistica Cognitiva. Вып. 1. Язык и познание:

Методологические проблемы и перспективы. – М.: Гнозис, 2006. – С. 157 171.

2. Андреева В. А. Литературный нарратив: дискурс и текст: Монография. – СПб.: Норма, 2006. – 182 с.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

4. Белоглазова Е. В. К вопросу о создании таксономии междискурсных отношений // Язык в парадигмах гуманитарного знания. – СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2009 (а). – С. 137-149.

5. Белоглазова Е. В. Полидискурсность как особый исследовательский фокус // Известия СПбГУЭФ. – № 3 (59).– 2009 (б). – С. 66-71.

6. Ван Дейк Т. А. Анализ новостей как дискурса // Язык. Познание.

Коммуникация. – М.: Прогресс, 1989. – С. 111-160.

7. Вербицкая М. В. Филологические основы пародии и пародирования. – М.:

МГУ, 1981. – 112 с.

8. Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод. – М.:

Азбуковник, 2003. – 298 с.

9. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. – М.: Издательство ЛКИ, 2008. – 240 с.

10. Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла.

Французская школа анализа дискурса. – М.: Прогресс, 1999. – С. 12- 11. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука конца XX века. – М.: Изд-во РГГУ, 1995. – С. 35-73.

12. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. – М.:

РГГУ, 1999. – 286 с.

13. Троицкий В. Ю. Стилизация // Слово и образ. – М.: Просвещение, 1964. – С. 164–194.

14. Шевченко В. Д. Интерференция ораторского и публицистического дискурсов // Система языка и дискурс: Междунар. сб. науч. ст. / Отв. ред.

С. И. Дубинин. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2007. – С. 91 103.

15. Чернявская В. Е. Интертекстуальность и интердискурсивность // Текст – Дискурс – Стиль. Коммуникации в экономике. – СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2003. – С. 23-41.

16. Чернявская В. Е. Дискурс власти и власть дискурса: проблемы речевого воздействия. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 136 c.

17. Link J., Link-Heer U. Diskurs / Interdiskurs und Literaturanalyse // Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik 20, 1990. – S. 88-99.

18. Maingueneau D. Analyzing self-constituting discourses // Discourse studies. – 1/2, 1999. – P. 175–199.

Н. А. Алексеева ОСОБЕННОСТИ КРЕОЛИЗОВАННОГО ТЕКСТА ПЕСНИ Креолизованные тексты представляют сегодня особый интерес для ученых лингвистов. Это связано с тем, что понятие креолизованного текста вписывается в парадигму современных исследований, так как учитывает не только собственно языковые факторы, но и воздействие экстралингвистического фактора при построении и восприятии текста. Изучение текстов данного типа также имеет прикладное значение, так как к ним относится в первую очередь реклама, без которой не мыслится современная экономика, предпринимательская деятельность.

Таким образом, исследование креолизованных текстов позволяет изучать принципы построения текстов данного типа и особенности их воздействия на реципиента.

Под креолизованным, или семиотически осложненным текстом, большинством исследователей понимается такой тип текста, который помимо языковых знаков содержит также невербальные элементы, представленные иконическим знаком или символом. В качестве иконического знака выступает, как правило, визуальный образ или видеоряд. К таким типам текста относятся в первую очередь рекламные модули и ролики, афиши, плакаты, комиксы. При этом не рассматриваются такие типы текста, в которых в качестве дополнительного элемента выступает не визуальный образ, но акустический компонент. Однако данные типы текстов, осложненные дополнительным акустическим компонентом, также могут претендовать на статус креолизованных текстов. В качестве такого особого типа креолизованного текста выступает текст песни, в котором языковой компонент (собственно текст) сочетается с неязыковым музыкальным компонентом (звучащим музыкальным произведением). Вследствие сложности и неоднозначности музыкального компонента, специфики музыки как семиотической коммуникативной системы изучение текстов песен с учетом их экстралингвистического фактора оказывается затрудненным, в результате чего на сегодняшний день существуют единичные исследования по данной теме.

В данной статье представлена попытка сравнения креолизованных текстов в их традиционном понимании (рекламные модули, афиши, плакаты и т.д.) с текстами песен по нескольким критериям: особенности восприятия, специфика невербального компонента и его взаимодействия с языковой составляющей.

В научной литературе даются следующие определения креолизованных текстов. Е. Е. Анисимова определяет креолизованный текст как «сложное текстовое образование, в котором вербальный и иконический элемент образуют одно визуальное (выделено мной – Н. А.), структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата» [1, с. 17].

У Ю. А. Сорокина и Е. Ф. Тарасова мы находим следующее определение:

«Креолизованные тексты – это тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [цит. по: 1, с. 8]. У некоторых исследователей мы встречаем термин поликодовый текст, который предполагает уже наличие не только дополнительного визуального компонента, но и дополнительного компонента другого типа, например, акустического (музыкального).

Текст песни в первую очередь рассчитан на слуховое, а не на зрительное восприятие. Таким образом, такие невербальные средства как шрифт, его размер, цвет отсутствуют, а разметка, графическое оформление всего текста и его разбивка на строки не играют столь большого значения, как в поэтическом тексте. Это не означает, что текст песни существует исключительно в устной форме. Однако в связи с тем, что невербальный компонент оказывает влияние на план выражения текста песни, письменная фиксация текста может варьировать в различных источниках в зависимости от того, как реципиент воспринимает песню.

Особая роль в формировании специфики текста песни отводится музыкальной коммуникативной системе. Известно, что в типичных креолизованных текстов с иконическим компонентом (реклама, афишы, комиксы) роль невербального элемента может варьироваться. Так, у Е. Е. Анисимовой мы находим следующие положение: 1) изображение может передавать денотативную информацию или коннотативную информацию;

2) изображение может быть доминирующим или конституируюшим, равноценным, сопровождающим и декоративным. Таким образом, из этого следует, что изображение может играть ведущую роль, формировать весь текст, нести основную информацию, а может лишь сопутствовать, дополнять, разъяснять определенные компоненты смысла, передаваемые языковым компонентом. Кроме того, изображение в первую очередь оказывает влияние на план содержания, смысл текста, а не на его форму.

Текст песни изначально функционирует на другом принципе: здесь действует механизм первичности музыки и вторичности языкового компонента. В большинстве случаев текст песни пишется уже после создания музыки. Исключения составляют лишь романсы, которые создаются на основе поэтических произведений: в таких случаях сначала пишется текст, а потом очень часто по прошествии большого периода времени он кладется на музыку. Однако современные песни всех жанров создаются по принципу вторичности языкового компонента. Так как ведущую роль в формировании текста играет музыка, доминирование языкового компонента оказывается невозможным. Об этом свидетельствует и тот факт, что очень часто при восприятии песни мы можем разбирать не все слова или иногда даже не уделять им достаточного внимания, но извлекать информацию из музыки и пения.

Здесь необходимо сделать оговорку: музыкальный компонент доминирует в первую очередь при создании формы, то есть плана выражения (особенности произношения, аллитерации, ассонансы, консонансы, рифма, ритм, эллипсис и т.д.), в то время как план содержания песни определяется лексическим компонентом.

Вербальный компонент выступает в качестве носителя денотативного значения, представляет собой сюжет, историю. Музыкальный компонент передает коннотативную информацию, в то время как денотативная информация либо отсутствует, либо представлена в размытом виде. Согласно теориям музыковедов и ученых в области семиотики музыкальный знак не является носителем денотативной информации или же обладает ослабленной денотативностью. Это не исключает передачу музыкой определенного смысла. Поэтому вопрос о семантике музыки до сих пор остается открытым. Лингвист Б. М. Гаспаров писал о том, что "в музыке денотат формируется только через его ассоциации с формой знака и не существует автономно;

именно это обстоятельство является причиной неопределенности семантики музыки и трудности ее репрезентации в терминах других знаковых систем (вербальной, визуальной и т.д.)" [цит. по: 3, с. 324]. Таким образом, по мнению Б. М. Гаспарова, денотат музыки оказывается вторичным, производным от формы, звучания. "Содержание музыки не денотативно в той мере, в какой денотативно вербальное высказывание или произведение неабстрактной живописи" [3, с. 332] У Н. И. Жинкина мы встречаем другую концепцию, согласно которой "из музыки исключаются денотаты, исключаются значения", а остается эмоциональный смысл, что способствует передаче чувств человека и определяет чувственно-эмоциональную выразительность музыки. "Если из поэтического произведения убрать смысловое содержание и оставить только интонационную форму т.е. просто "промычать" стихотворение, то мы увидим, что интонационная форма не лишена своего смысла. Мы узнаем в ней радость или грусть, вопрос и сомнение, надежду и ожидание. Следовательно, интонационная форма, хотя и фундируется на логическом сообщении, но может быть оторвана от него и свободно переходить с одного сообщения на другое. Больше того, она сама может стать сообщением. … Таким образом, музыка действительно выражает мысль, ибо несет в себе интонационную форму, которая имеет смысл, потому что является формой чувства" [цит. по: 3, с. 332-333]. Таким образом, музыкальный компонент в тексте песни формирует план выражения и отвечает за реализацию эмоциональной и эстетической функций, является носителем коннотативной информации либо наравне с языковым компонентом, либо предстает в качестве основного носителя коннотативной информации.

Рассмотрим в качестве примера текст песни Гарта Брукса «The River».



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.