авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 14 |

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ ИМ. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) РАДЛОВСКИЙ СБОРНИК Научные ...»

-- [ Страница 10 ] --

в памятниках горинского типа, генетически связанных с предшествующими малышевскими [Шевкомуд, Кузьмин 2009: 24]. Исходя из этого сахалинскую керамику рассматриваемого комплекса стоянки Набиль-1, по-видимому, нель зя датировать более ранним временем. Интересно, что лишь немногим поз же — в интервале 3980–3905 радиоуглеродных л.н. — в бассейне Амура появ ляются комплексы удыльского типа, формировавшиеся на основе горинских, но с участием пришлого компонента, маркером которого является добавление ракушки в состав формовочной массы [Там же]. С этого момента ракушечная традиция широко распространяется в культурах Приамурья и соседнего При морья, видоизменяя до неузнаваемости облик малышевско-горинской керами ческой традиции.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН По мнению И.Я. Шевкомуда, источником инокультурной технологии впол не могли стать неолитические культуры Сахалина [2004: 136–137]. Основания для такого заключения ему дали материалы имчинской культуры позднего нео лита Северного Сахалина, выделенной в 1970–1980-х годах, главным образом, по материалам стоянок Имчин-2 и 12 [Васильевский, Голубев 1976;

Шубина 1990]. Знакомство с имчинской керамикой позволило исследователю заметить ее значительное сходство, вплоть до полного тождества, с керамикой орельско го типа вознесеновской культуры Приамурья. Исходя из этого им было сделано предположение о том, что носители орельской / имчинской керамики и стали проводниками пришлой ракушечной традиции [Шевкомуд 2004: 139].

Интересно, что сахалинские исследователи связывают истоки имчинской культуры с амурским бассейном, тогда как амурские археологи, как мы только что отметили, видят в ней источник мощных трансформаций своих культур.

В этом усматривается лишнее подтверждение высказанному выше тезису о доминировании в сахалинской археологии мнения о периферийном характе ре культурных процессов на Сахалине. Между тем и в случае с имчинской культурой сводить последнюю к «островному варианту» вознесненовской [Ва силевский 2008: 213] пока преждевременно. Как справедливо отмечает И.Я.

Шевкомуд, пока трудно ответить на вопрос, появились ли имчинские комплек сы сначала на Сахалине или на Амуре [2004: 139]. Открытие на острове ком плексов с малышевско-вознесеновским чертами, какой мы видим в материалах стоянки Набиль-1, делает возможным оба варианта. И в связи с этим вопросом интересно сравнить хронологию амурских и сахалинских комплексов с имчин ской / орельской керамикой.

По нагару орельская керамика датирована 4406 л.н., но ее реальный воз раст скорее всего чуть моложе и соответствует датам по углю со стоянок Коль чем-2, 3: 3980–3725 л.н. [Шевкомуд 2000: 32–33;

2004: 13]. Есть основания полагать, что существовала она и несколько позднее в комплексах малогаван ского варианта вознесеновской культуры, радиоуглеродный возраст которых определяется датами по нагару 4040 л.н. и по углю в интервале 3650–3445 л.н.

[Шевкомуд, Кузьмин 2009]. Хронология имчинской культуры менее отработа на прежде всего в связи с большим разбросом радиоуглеродных дат и сложно стью их привязки к конкретным инвентарным комплексам [Василевский 2008:

210–213]. Но если оставить наиболее достоверные даты, то ее радиоуглерод ный возраст можно определить по углю в диапазоне 4500–3700 л.н., а по нага ру на черепках — 4610–4425 л.н. [Василевский и др. 2010]. В целом ситуация все еще остается не до конца понятной, но все-таки пока создается впечатле ние о более раннем возрасте именно сахалинских комплексов.

Таким образом, мы имеем весьма любопытную картину. На Нижнем Аму ре и Сахалине практически одновременно в орнаментации керамической по суды появляются гребенчатые зигзаги — верные признаки позднего неолита.

В амурском бассейне они впервые фиксируются в местной по происхождению горинской керамической традиции и дают начало новой археологической куль Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН туре — вознесеновской. Практически одновременно в низовьях (!) Амура по является еще одна совершенно чуждая местным керамическая традиция, пред ставленная керамикой орельского-имчинского типа, происхождение которой по сумме признаков скорее всего связано с сахалинскими культурами. Носите ли этой традиции, согласно исследованиям И.Я. Шевкомуда, интегрируются в состав местного населения, результатом чего становится формирование новых комплексов вознесеновской культуры — удыльского и малогаванского [2004:

138–139].

Интересна судьба этого нового населения. По данным того же исследова теля, с которыми трудно не согласиться ввиду очевидности фактов, носители малогаванских традиций оказались довольно подвижными и многочисленны ми, что выражается не только в обилии оставшихся от них археологических памятников, но и в их чрезвычайно широком расселении на запад (вплоть до Среднего Амура) [Яншина 2006] и юг (вплоть до оз. Ханка) [Яншина 2004;

Клюев, Яншина 2004 а, б;

Яншина, Клюев 2005]. Более того, отголоски этой орельско-имчинской керамической традиции, ставшей вознесеновской, в позд нем неолите и раннем палеометалле хорошо прослеживаются по всему восточ ному Сихоте-Алиню в виде комплексов с приземистой керамической посудой, отощенной ракушкой, имеющей отогнутые и оформленные валиками венчики и слабопрофилированное тулово (см., например, лидовско-типевайские, мар гаритовские, суворовские памятники восточного Приморья) [Яншина 2004а].

В свете этих данных тезис о периферийности сахалинских культур по от ношению к амурским кажется совсем несостоятельным. Но здесь хотелось бы подчеркнуть другое. Имчинско-вознесеновский эпизод независимо от того, где конкретно сформировалась орельско-имчинская традиция, в низовьях амурского бассейна или на Сахалине, представляет собой первый реальный случай, когда в амуро-сахалинской зоне (фактически нивхской) формируются культурные комплексы, о б щ и е как для низовьев Амура, так и для Сахалина.

С этого момента и вплоть до этнографического времени культурная история в этой зоне развивалась именно по такому — общему — сценарию, чему есть не мало подтверждений: памятники большебухтинской, сусуйской (ср. керамику коппинского типа на Нижнем Амуре), тэбахской культур (ср. охотскую куль туру) и т.д. Наверное, применительно к эпохе средневековья мы можем гово рить о периферийности в с е й амуро-сахалинской зоны по отношению к более развитым государственным центрам Маньчжурии и Китая, но применительно к эпохе первобытности применять термин периферийный к Сахалину вряд ли правомерно без каких-либо специальных аргументов. Более того, история культуры сони показывает, что по крайней мере с эпохи раннего неолита са халинское население отличалось самобытностью и своеобразием культуры и развивалось независимо от своих амурских соседей как минимум в течение двух тысячелетий.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Библиография Василевский А.А. Каменный век острова Сахалин. Южно-Сахалинск, 2008.

Василевский А.А., Грищенко В.А., Орлова Л.А. Периодизация, рубежи и контактные зоны эпохи неолита в островном мире дальневосточных морей (в свете радиоуглеродной хроноло гии памятников Сахалина и Курильских островов) // Археология, этнография и антропология Евразии. 2010. № 1 (41). С. 10–25.

Васильевский Р.С., Голубев В.А. Древние поселения на Сахалине. Новосибирск, 1976.

Клюев Н.А., Яншина О.В. Культурно-исторические связи населения Приморья в эпо ху позднего неолита (по материалам приханкайской группы памятников) // Приамурье в историко-культурном и естественно-научном контексте России. IV Гродековские чтения. Ха баровск, 2004. Ч. 2. С. 197–209.

Мочанов Ю.А. Многослойная стоянка Белькачи-1 и периодизация каменного века Яку тии. М., 1969.

Мочанов Ю.А., Федосеева С.А., Романова Е.Н., Семенцов А.А. Многослойная стоянка Белькачи-1 и ее значение для построения абсолютной хронологии древних культур Северо Восточной Азии // По следам древних культур Якутии. Якутск, 1970. С. 10–31.

Шевкомуд И.Я. Керамика позднего неолита на северо-востоке Нижнего Приамурья // За писки Гродековского музея. Хабаровск, 2000. Вып. 1. С. 16–49.

Шевкомуд И.Я. Поздний неолит Нижнего Амура. Владивосток, 2004.

Шевкомуд И.Я., Кузьмин Я.В. Хронология каменного века Нижнего Приамурья (Дальний Восток России) // Культурная хронология и другие проблемы в исследованиях древностей востока Азии. Хабаровск, 2009. С. 7–46.

Шубина О.А. Каменный век Северного Сахалина (имчинская неолитическая культура):

Автореф. дисс. … канд. ист. наук. Л., 1990.

Яншина О.В. Проблема выделения бронзового века в Приморье. СПб., 2004.

Яншина О.В. О происхождении культур раннего палеометалла Приморья // Приамурье в историко-культурном и естественно-научном контексте России. IV Гродековские чтения.

Хабаровск, 2004. Ч. 2. С. 202–209.

Яншина О.В. Памятники раннего железного века в археологическом собрании МАЭ РАН // Свод археологических источников Кунсткамеры. Вып. 1. СПб., 2006. С. 189–265.

Яншина О.В., Клюев Н.А. Поздний неолит и ранний палеометалл Приморья: критерии выделения и характеристика археологических комплексов // Российский Дальний Восток: от крытия, проблемы, гипотезы. Владивосток, 2005. С. 187–234.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН пРостРанство-вРЕмя в азиатсКом унивЕРсумЕ М. Ф. Альбедиль отражение концепции мифологического времени в буддизме «Я прекрасно знаю, что такое время, пока не думаю об этом, но стоит задуматься — и вот я уже не знаю, что такое время».

Блаженный Августин Буддийское учение в период своего зарождения и позже тесно соотноси лось с традиционными индийскими взглядами, прочным и неизменным фун даментом которых веками оставалась мифология. Поэтому неудивительно, что буддизм, признанный едва ли не самой рациональной религией Индии, уже на ранних стадиях своего существования испытал на себе давление мощной мифологической периферии. В процессе нового, буддийского, мифотворче ства на старом фундаменте традиционных индийских мифов выстраивалось новое здание буддийской мифологии, при этом прежние смыслы, как прави ло, наполнялись иным содержанием. Мифологические преломления заметны прежде всего в жизнеописании самого Будды, которое переосмысливалось и редактировалось в соответствии с мифологическим архетипом культурного ге роя в полном соответствии с архаической онтологией, и именно в таком виде его сохранила внеисторическая народная память, не придающая большого зна чения личным воспоминаниям. Но прежний мифический образ героя, который своими усилиями и страданиями радикальным образом улучшил онтологиче ское состояние мира, был переосмыслен и стал служить убедительной иллю страцией буддийских идей.

Сохранились в буддизме и некоторые особенности мифологического вос приятия времени, отличные от привычной для нас ньютоновско-картезианской парадигмы. Если мы воспринимаем наше время как нейтральное по отноше нию к нам и абстрактное, то человек мифологический не абстрагировал идею времени от своего переживания, и потому его время было эмоционально на сыщенным и предельно конкретным. Если наше время непрерывно, то время человека мифологического было дискретным. Оно распадалось прежде всего на повторяющиеся циклы больших и малых временных периодов (юг, махаюг, манвантар, кальп и т.п.). Проявление времени в природе, смена времен года, пе ремещение небесных тел воспринимались как признаки жизненного процесса, аналогичного человеческому. Как природные — в нашем смысле слова — они не рассматривались. При таком восприятии-переживании времени как даро ванного богами ценнейшего блага оно и не могло казаться некоей абстрактной длительностью, а воспринималось только как конкретное, существующее в связи с потоком событий, их участниками, всей цепью поколений.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Вероятно, самая ранняя модель мифического времени строилась как ди хотомия изначального, священного, времени и эмпирического, профанного, и носила линейный характер, но позже, в развитых мифологиях древних циви лизаций, переросла в циклическую, получившую разработку в календарных мифах. Вообще цикл или круг — один из самых распространенных мифот ворческих символов, выражающий идею единства и завершенности. Круговое движение потенциально бесконечно, и его подсказывала сама действитель ность: смена времен года и связанных с ней хозяйственных работ, смена по колений и, наконец, круговорот человеческой жизни. Реальность космического планетарного ритма, связанного с чередованием сезонов и лет, была жизненно ощутимым фактом.

Английский мифолог Э. Лич предложил другой, нежели линия или цикл, образ архаического чувства времени — маятник, раскачивающийся между двумя полюсами: ночь — день, жизнь — смерть и т.п. Этот образ кажется очень привлекательным, так как включает в себя линейность, переходящую в цикличность [Лич 2001: 65–67].

Индийский буддизм воспринял эту древнюю мифологическую модель времени и во многом сохранил ее двойственность (профанное, повседневное время человеческой жизни в сансаре и сакральное время вечности в нирване).

Но он внес в эту модель новое осмысление. Время в буддизме стало восприни маться прежде всего как мера изменения. Подобно тому как вселенная прохо дит через космические, исторические и иные циклы, так и человек переживает определенные психофизиологические циклы. Подобно расширяющимся, сжи мающимся, исчезающим и вновь появляющимся вселенным, человек и другие живые существа также проходят через цикл перерождений с повторяющимися зачатием, ростом, старостью и смертью. Новым стало и стремление преодо леть узы всепоглощающего времени и его деструктивные тенденции. Отсюда и мог сложиться аксиологически неоднородный образ времени: необратимое время (смерть) и обратимое (реинкарнации).

Циклический характер времени, присущий традиционной индийской куль туре и продиктованный индийской космогонией, в буддизме получил наиболее выразительное воплощение в образе колеса сансары и в представлении о кру говороте рождений и смертей. Идея колеса, круга как символа самозавершен ности вообще всячески подчеркивается в буддизме. Разделяя всеиндийскую доктрину циклического времени, буддизм предложил свой вариант выхода из бесконечной круговерти лет и связанных с этим рождений и смертей: нужно преодолеть человеческое бытие, выйти на другой уровень существования и до стичь нирваны.

Буддийские, как и все другие индийские сотериологические решения, сводятся к обретению свободы духа, а этому предшествует освобождение от космической иллюзии. Согласно буддийским воззрениям, человек может вы рваться из угнетающего круговращения сансарного колеса лишь одним обра зом — добившись духовной свободы. Повторяющиеся круги существования Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН (кальпы, юги, махаюги) тоже переосмыслены в перспективе подобного духов ного освобождения: видимо, предполагалось, что одно лишь созерцание этой бесконечной череды должно привести человека в содрогание. Он начнет за думываться над тем, что ему миллиарды раз придется мучительно ввергаться в пучину земных страданий, и тогда у него неминуемо возникнет желание разо рвать эту цепь.

По всей вероятности, с подобными мифологическими представлениями о времени связаны джатаки — рассказы о 547 прошлых рождениях Будды. Поз же появилась доктрина не только о предшествующих рождениях Будды, но и о предшествующих Буддах: сначала о шести, потом о 24, потом их список возрос до 54;

в некоторых школах буддизма их число вообще не ограничено. В махая не по той же схеме, близкой мифологической, была выработана концепция бод дхисаттв. Циклический характер времени повлиял и на концепцию личности в буддизме. Наш отечественный буддолог О.О. Розенберг рассматривал лич ность в буддизме «со всем ее внутренним и внешним миром, … как времен ное сочетание безначальных и бесконечных составных частей» и уподоблял ее ленте, сотканной на известном протяжении безначальных и бесконечных нитей. «Когда подступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединя ются вновь, из них составляется новая лента с новым узором. Бесчисленные нити, из которых соткана данная личность, составляют как бы пучок ниток, как бы “основу ткани”, те продольные нити, которые в ткани соединяются то в тот, то в другой узор;

ни одна не может войти в другую основу, в чужую лич ность, которая есть такое же сочетание нитей» [Розенберг 1991: 287].

В концентрированном виде буддийское восприятие времени выражено в учении калачакры (букв. «колесо времени»), которое легло в основу одной из пяти систем, включенных в Ануттара-йога-тантру. В этой системе представле ны три круговорота времени: внешний, внутренний и иной. Первые два связа ны с профанным временем, как мы его понимаем, а третий является основой духовной практики для освобождения от первых двух [Berzin 1997: 25].

Интересно, что проблема восприятия времени занимала далеко не послед нее место в реакции наших отечественных философов, ученых и деятелей культуры на буддизм и буддийскую философию в России конца XIX — начала XX в. [Бернюкевич 2009: 40–106]. Так, В.И. Вернадский, с большой симпатией относившийся к буддизму, находил в его философских построениях подтверж дения своим научным идеям о вечности и безначальности жизни. Трудности же восприятия этой идеи европейскими учеными он объяснял традициями христианской мысли, связанной с идеей о начале и конце мира. Поскольку такой идеи нет «в области индийских, в частности буддийских, построений религиозного осознания мира», то «…для людей, сросшихся с этой духовной атмосферой, вопрос о начале мира или жизни не будет казаться неизбежным.

Извечное существование живого будет для них более понятным, чем его по явление во времени» [Вернадский 1993: 345].

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Буддийские и — шире — восточные аллюзии выявляются и в некоторых произведениях русского авангарда начала XX в. Тогда переосмысливались истоки общечеловеческой и российской культуры, и это отражалось в языке литературных произведений в так называемом эффекте «реализованной мета форы», в оживлении первоначальных предметных представлений, лежащих в основе образа. При этом архаическое, мифологическое прошлое начинало ре ально существовать в «пространстве словесных тропов» вне «логики истори ческого бытия» и непосредственно порождать будущее [Бобринская 1999: 14].

Проблема времени, во многом перекликающаяся с его буддийским воспри ятием, была одной из центральных в поэзии футуриста В. Хлебникова, кото рый считал своим главным открытием «основной закон времени». В «Досках судьбы» он пишет: «Если существуют чистые законы времени, то они должны управлять всем, что протекает во времени, безразлично, будет ли это душа Го голя, “Евгений Онегин” Пушкина, светила солнечного мира, сдвиги земной коры и страшная смена царства людей, смена Девонского времени временем, ознаменованным вмешательством человека в жизнь и строение земного шара»

[Хлебников 1922–1923: 11].

Библиография Бернюкевич Т.В. Буддизм в российской философской культуре: «чужое» и «свое». М., 2009.

Бобринская Е.Г. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубеже веков. Очерки. М., 1999.

Вернадский В.И. Жизнеописание. Избранные труды. Воспоминания современников.

Суждения потомков. М., 1993.

Лич Э. Культура и коммуникация. М., 2001.

Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991.

Хлебников В. Отрывок из «Досок судьбы». Листы 1–3. М., 1922–1923.

Berzin A. Taking the alachakra Initiation. Ithaca;

Snow Lion, 1997.

П. Л. Белков о некоторых пространственных характеристиках индийских систем родства Т.Р. Тротман, приступая к исследованию дравидийских систем родства, видимо, неслучайно упоминает, что для аль-Бируни, совершившего путеше ствие в Индию в самом начале XI в., некоторые местные обычаи выглядели на столько же странными, насколько необычной показалась европейцам в XIX в.

дравидийская система родства [Trautmann 1981: 1–2]. Он никак не объясняет эту загадку, но можно предположить, что сходство впечатлений обусловле но одной и той же причиной, столкновением носителей культуры линейной системы родства с классификационной системой. Если современная система Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН родства индийцев представляет собой линейный тип, то их предки, по крайней мере во времена аль-Бируни, еще могли пользоваться классификационной си стемой родства. Для сравнения заметим, что, судя по письменным источникам, в Китае классификационная система родства типа кариера (дравидийская) со хранялась до X в., а в Древней Руси — до конца XII в. Древнеиндийские ис точники (санскрит) дают сходную информацию (cм.: [arve 1953]). Сравнение показывает, что система родства древних индийцев, так же как и дравидийские системы, относится к типу кариера.

В качестве образца опишем формально древнеиндийскую систему родства и тамильскую систему родства с помощью принятой в мировой литературе символики (слияние / разграничение денотатов и их интерпретация):

1. Древнеиндийская система родства (см. по: [arve 1953]). B = FBS, S = BS, m = msr (признаки классификаторской системы);

m = msr = fbw, MBS = FSrS, mbd = fsrd (признаки типа кариера, или дравидийского);

[[MBS = FSrS] WB]] [SWF = DHF] / SrS DH;

srd sw (признаки непрескрипционного подтипа);

[MBS = FSrS] = [B = FBS] (признаки гавайского, или генерационно го, способа скашивания терминов в поколении Эго).

2. Тамильская система родства (см. по: [arve 1953]). B = FBS, S = BS, m = msr (признаки классификаторской системы);

m = msr = fbw, MBS = FSrS, mbd = fsrd (признаки типа кариера);

MB = FSrH = WF, fsr = wm / MBS = FSrS = SrH = WF = DHF = SWF / SrS = WBS = DH;

srd = wbd (признаки прескрип ционного подтипа);

[mbd = fsrd = bw] w (элементы непрескрипционного варианта типа кариера).

На принадлежность к классификационному типу указывает слияние по зиций «отца» (F) и «брата отца» (FB) в первом восходящем поколении, а также позиций «сына» (S) и «сына брата» (BS) в первом нисходящем поко лении. Отличие состоит в том, что древнеиндийская система родства имела непрескрипционный характер, на уровне терминологии выражавшийся в ото ждествлении позиций патрилатеральных и матрилатеральных родственников в поколении Эго. Такое терминологическое отождествление означает запрет на браки с действительными кросскузинами первой степени (mbd = fsrd) при обмене сестрами, характеризующие системы родства типа кариера. В первом восходящем поколении этот запрет отражается в расщеплении позиций «брат матери» (MB) и «отец жены» (WF), а в первом нисходящем поколении — по зиций «сын сестры» (SrS) и «муж дочери» (DH), которые в прескрипционных системах типа кариера (дравидийских) обозначаются одним термином.

На рисунках 1, 2 приведены схемы, одна из которых представляет древне индийскую систему родства (на санскрите), а другая — типичную дравидий скую (тамильский вариант).

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН fs fr FM B fs fr FM B MMB m fr s MMB m fr s Рис. 1. Древнеиндийская система родства Рис. 2. Тамильская система родства Как кажется, использование принципа построения этих схем (взаимодей ствие двух идеальных локусов / линий родства, FF и MF) позволяет в зри мой форме представить соотношение между двумя важнейшими понятиями, определяющими традиционные для Северной Индии брачные нормы, саготра и сапинда. По определению И. Карве, брахманический канон состоит в том, что мужчина не должен жениться на девушке, которая является его сапинда, т.е. имеет с ним общего мужского предка, отстоящего от Эго менее, чем на семь поколений по отцовской линии, и менее, чем на пять поколений по мате ринской линии [arve 1953: 55]. В качестве иллюстрации она приводит приме arve ры трех генеалогий, две из которых соответствуют двум упомянутым случаям Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН брака, а третья им противоречит [Ibid: 56]. Как можно видеть на рис. 3, 4, так называемая брахманическая форма брака представляет собой ортокузенный брак либо между детьми двух мужчин, представляющими две мужские линии, идущие от двух сестер, либо между детьми двух женщин, представляющи ми две мужские линии, идущие от двух братьев. И в том, и в другом случае речь фактически идет о браке между потомками двух параллельных кузенов женского пола либо в начале, либо в конце цепочки наследования. И. арве не дает примеров, которые бы утверждали или отрицали возможность брах манических браков между потомками параллельных кузенов мужского пола.

Согласно третьему примеру (рис. 5), запрет налагается на кросскузенные, в данном случае экзогамные браки, хотя схема вроде бы не запрещает и, мо жет быть, предполагает в моменты перехода между материнской и отцовской линиями, «открывающего» или «закрывающего» генеалогический путь, веду щий к заключению брахманического брака, возможность брака хотя бы между очень отдаленными кросскузенами. Возможно, с этим как-то связана формула индуистского ритуала «три поколения вверх и вниз от эго по мужской линии»

[Успенская 2009: 9].

На рис. 3, 4 в рамке, обведенной двойной чертой, заключены линии род ства (графически выделены толстыми линиями), которые объединяются по нятием готра, или кула, т.е., по определению И. Карве, представляют собой индийский аналог клана [arve 1953: 53, 58]. Особенность этой структуры состоит в том, что благодаря ортокузенным бракам между потомками жен ских сиблингов в пространство готры попадает или втягивается часть ячеек родства как бы с противоположной стороны, или стороны матери (графиче ски выделены тонкими линиями). В результате обычный конический клан, по определению являющийся экзогамной единицей, начинает вести себя как эндогамная общность, поскольку расщепляется на взаимобрачные группы, восходящие к ортокузенам разного пола. Возможно, эта парадоксальная с точки зрения классической модели «экзогамия — эндогамия» структура — ключ к концепции джати («касты») как совокупности множества готр, или кул (кланов) [Успенская 2009: 9].

Разница лишь в том, что «экзогамия» готры строится не вовне, а вовнутрь, т.е. не за счет противопоставления отцовской и материнской линии, а за счет разграничения боковых линий. Таким образом, в традиционной индийской культуре понятие «бирадари» («братство») является скорее перевернутым принципом эквивалентности сиблингов мужского пола, лежащим в основе классификационных систем родства. В этом отношении брахманическая фор ма брака выступает в роли средства «отмывания» ортокузенных браков, ко торые сами по себе нарушают принцип экзогамии группы. Ср. фольклорное выражение в русском языке «седьмая вода на киселе» (кисель — символ крови первопредков), вполне возможно, свидетельствующая о существовании подоб ных брачных обычаев в долетописной Руси.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Рис. 3. Схема, разрешающая брак Рис. 4. Схема, разрешающая брак между детьми двух мужчин (две мужские между детьми двух женщин (две мужские линии, идущие от двух сестер) линии, идущие от двух братьев) Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Рис. 5. Схема, запрещающая брак между детьми двух мужчин (две мужские линии, идущие от двух разных предков, которые не являются сиблингами) Библиография Успенская Е.Н. К вопросу об экзогамии касты // Этнографическое обозрение. 2009. № 3.

С. 3–19.

Karve I. inship Organisation in India. Poona, 1953.

Trautmann T.R. Dravidian inship. Cambridge, 1981.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Ю. Е. Березкин собака и лошадь: к реконструкции древней мифологии евразийских степей Во II тыс. до н.э. обитатели степного пояса Евразии, говорившие на языке индо-иранской ветви индоевропейской семьи (возможно, дардском), проникли в долину Ганга. Здесь они вошли в контакт с народами мунда, которые заим ствовали от них миф о происхождении человека. Творец вылепил мужчину и женщину и оставил фигуры сохнуть. Крылатые лошади (обычно две) их рас топтали, поскольку боялись, что человек их запряжет. Тогда творец создал со баку или двух собак, которые отогнали нападавших, а лошадей наказал, лишив крыльев и велев работать на человека.

Доказывая степное происхождение сюжета, рассмотрим имеющиеся вер сии.

Записанные на территории Южной Азии были проанализированы Д. Кап пом [1977]. Дополнительные материалы недавно собрал Т. Осада [2010]. За пределами внимания этих исследователей остался лишь текст качари [Soppitt 1885: 32]. В Индии миф записан в основном у северных мунда, живущих в штате Джарханд и на прилегающих территориях, а именно — у мундари ( версий), санталов (3 версии) и по одной версии у бирджья и бирхор. В том же районе живут и хариа, язык которых, по разным классификациям, относится к северной или к южной ветви и которым сюжет был тоже известен. Материалы по хариа для датировки времени появления сюжета в Южной Азии значения не имеют — эта группа могла заимствовать миф от соседних мундари. Но то, что сюжет не зафиксирован у южных мунда Ориссы и хорошо представлен у корку, важно. Мифология южных мунда (бондо и сора) довольно полно описа на, поэтому отсутствие у них рассматриваемого сюжета можно считать уста новленным. Мифология корку, переселившихся в Махараштру и утративших контакт с остальными группами мунда, описана плохо, и популярность дан ного сюжета у корку означает, что он глубоко укоренен в местной традиции.

Согласно И.И. Пейросу, которому я благодарен за информацию, разделение языков мунда на южную и северную ветви произошло 1700 до н.э., а отделе ние корку — 600 до н.э. Эти данные получены на основе стословного списка М. Сводеша по глоттохронологической схеме С.А. Старостина. Лексикоста тистические датировки приблизительны, но дают ориентировку в масштабе столетий и указывают на последовательность разделения языков. В целом по явление рассматриваемого мифа у мунда в период после распада этой семьи, но до обособления корку не противоречит вероятному времени появления ин доевропейцев в долине Ганга.

У большинства дравидов данного мифа нет. Исключение составляют жи вущие рядом с мундари ораоны, язык которых (курух) относится к северной Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН ветви дравидской семьи. Хотя для ораонов имеются 10 записей сюжета, они однотипны, а сам сюжет ораоны могли, как и хариа, заимствовать от сосед них мундари. Есть также одна запись, сделанная среди гондов, что на фоне обильных материалов по фольклору центральных дравидов тоже выглядит как позднее заимствование от мунда.

Сюжет известен также кхаси и некоторым тибето-бирманцам Непала, северо-восточной Индии и сопредельных районов Бирмы. Все эти записи пе риферийны не только географически, но и содержательно — в них нет либо собаки-сторожа (лимбу Непала), либо лошади, а людей пытаются уничтожить змея (лушеи, они же мизо или хами, куми), некий «злой дух» (кхаси) или же «братья творца» (качари). В близком к представленному у кхаси изводе миф зафиксирован на Хальмахере у галела и лода. Имя антагониста у лода (О иби лиси) свидетельствует в пользу проникновения сюжета на Молукки после рас пространения ислама, т.е. поздно. Как именно это произошло, сейчас несуще ственно.

Барела-бхилала в западной Индии говорят на диалекте бхили. Мифоло гия бхилов бедна, но сохранившиеся сюжеты сходны с распространенными у неарийских народов восточной Индии. На каком языке первоначально говори ли бхилы, не известно, но это вполне мог быть язык семьи мунда. В соответ ствующем мифе барела нет ни лошади, ни собаки, но основной сюжет тот же, что и у других южноазиатских групп. Богиня лепит фигуры людей, «небесная царица орлов» пытается их уничтожить, мужской персонаж убивает царицу, а верховный бог-творец вкладывает в людей души.

Другим народам Индии, говорящим на индоарийских языках, сюжет не из вестен.

В гиндукушско-памирском ареале миф зафиксирован у дардов [Йеттмар 1986: 359, 444] и у ваханцев (Б. Лашкарбеков, личное сообщение, 2006). Со гласно мифу кхо, до создания человека мир населяли лошади. Их старания рас топтать сделанное из глины тело Адама оказались напрасны благодаря собаке, с тех пор охраняющей человека как его близкий друг. Пупок на человеческом теле — след от удара копытом. В мифе другой дардской группы, калашей, со бака не упомянута, а уничтожить людей лошадь подговаривает черт. Сторожа нет и в мифе ваханцев, но зато в нем указано, что за порчу человеческих фигур Бог наказал лошадь, заставив служить человеку, а эта концовка типична для индийских вариантов.

В «поздней зороастрийской легенде» [Литвинский, Седов 1984: 166] рас сказывается, что Ормузд поручил семи мудрецам Амеша Спента охранять соз данного им первочеловека от Ахримана, но те не справились с задачей. Тогда Ормузд поставил сторожем пса «Желтые уши». С тех пор тот охраняет от де монов идущие в иной мир души. В «Авесте» такого сюжета нет, но это не ис ключает возможности его раннего бытования в устной традиции.

У абхазов рассматриваемый сюжет был обнаружен в 1990-х годах. Один текст записала этнограф М. Барцыц со слов своей матери, другой — фоль Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН клорист В. Когониа в июле 1991 г. [Габниа 2002: 56] (информацию сообщили М. Барцыц и З. Джапуа, которым я выражаю огромную благодарность). Со гласно первому варианту, когда шло творение мира, на сделанного из глины и наполовину ожившего человека черт наслал коней, чтобы они разнесли его, а то, мол, будет всю жизнь мучить их. Человек успел выхватить горсть глины из живота и бросить в коней, эти комья и стали собаками, отогнали коней. Во втором варианте, как и в первом, роль творца ограничена созданием человека, а собака защищает человека по собственной инициативе. Бог создал человека из глины. Черт предупредил лошадей: «Если человек оживет, то вам не жить.

Убейте его!». Лошади бросились на человека. Собаки, увидев это, ринулись на лошадей, чтобы спасти человека. Вот почему считаются близкими человек и собака.

Эти тексты для своего региона необычны. Будь перед нами древняя мест ная традиция, следовало бы ожидать ее широкого распространения на Кавказе.

Сюжет в Абхазии мог появиться в результате контактов северокавказцев со степными индоевропейцами, чьих прямых языковых потомков в регионе не сохранилось (проникновение сюда алан-осетин относится к более позднему времени).

Монгольский вариант обнаруживает параллели с абхазскими и тоже уника лен для своего региона. Бог вылепил из глины двух людей и оставил сохнуть.

Пришла корова, подцепила рогом одну фигуру, та упала, разбилась. Осколки стали собакой, которая с тех пор злится на корову и лает. Собака и человек имеют общее происхождение, поэтому кости у них одинаковые [Скородумова 2003: 51–52]. Как у монголов, так и у абхазов собака не поставлена творцом стеречь фигуру человека, а возникает из ее фрагмента в момент нападения ан тагониста. В обоих случаях подчеркивается близость собаки и человека, что в других вариантах не отмечено. Нельзя не вспомнить в связи с этим о вы сочайшем статусе собаки и ее близости к человеку в авестийской и поздней зороастрийской традиции [Крюкова 2005: 202–205;

Boyce 1989: 145–146].

В Монголии сюжет столь же редок, как и на Кавказе. Вряд ли эти версии связаны напрямую. На восточной и на юго-западной окраинах Великой степи источником заимствований были, скорее всего, главные обитатели этой терри тории в эпоху бронзы — носители индоевропейских языков. Только они могли контактировать и с какими-то группами на востоке (от которых сюжет дошел до современных монголов), и с северокавказцами на западе, и с обитателями Южной Азии.

Знаменательно, что у монголов лошадь в роли антагониста заменена ко ровой. У монгольских и тюркских народов Сибири, Казахстана и Централь ной Азии лошадь не имеет никаких негативных ассоциаций, тогда как бык и корова имеют. У казахов, алтайцев, тувинцев, ойратов, монголов, якутов, а также у ненцев бык или корова выступают в качестве воплощения лютого хо лода или связываются с появлением зимы, причем у тувинцев и якутов плохой бык прямо противопоставлен в соответствующем мифе коню, который желает Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН тепла. Напротив, у народов Европы, реже Кавказа и Средней Азии (древние греки, сербы, болгары, гагаузы, украинцы, белорусы, норвежцы, датчане, ли товцы, латыши, вепсы, финны, коми, осетины, среднеперсидская авестийская традиция, таджики) лошадь считается созданием или воплощением противни ка бога, а в фольклоре представлены образы демонических коней-людоедов.

В древнегреческой традиции, как и в тюркской сибирской, бык и конь противо поставлены друг другу в качестве существ, которые несут благо или зло, но знаки в этом противопоставлении противоположны: из трупа быка возникают пчелы, из трупа лошади — осы или трутни [Gunda 1979: 398–399].

Одна из норвежских версий прямо перекликается с южноазиатскими. Черт решил создать монстра, чтобы тот обежал землю и уничтожил людей. Он про бовал его оживить, но безуспешно. Зверя оживил Бог, велев ему стать лошадью и служить человеку [Dnhardt 1907: 342].

Предположению о древнем распространении в евразийских степях мифа о творении человека, о попытке антагониста его погубить и о стороже, который антагониста прогнал, не противоречит нганасанский вариант сюжета. Праро дительница Немы нгуо родила ребенка — веточку тальника. Ее муж посадил веточку. «Болезнь пришла и нагадила». Муж попросил у жены второго ребен ка, чтобы тот сторожил первого. Вторым ребенком оказался безрогий олень чик. Он просит отца дать ему рога бороться с червями и гадами, получает один рог из мамонтовой кости, другой из камня и уничтожает гадов [Попов 1984:

42–43]. Видимо, мы имеем дело с сохранившейся на Таймыре древней верси ей мифа, которую обитатели тайги и тундры заимствовали от индоевропейцев степной зоны.

В дальнейшем в северной Евразии от Балтики до Охотского моря рас пространился новый вариант сюжета [Березкин 2006]. Противник творца не уничтожает фигуры людей, а делает их подверженными болезням и смерти (литовцы, русские центральных и северных губерний европейской России, украинцы, удмурты, марийцы, мордва, чуваши, коми, манси, ханты, различ ные группы ненцев, эвенков и якутов, алтайцы, кумандинцы, тубалары, хака сы, шорцы, тофалары, буряты, монголы, эвены, негидальцы, в неполном виде также селькупы и орочи). О лошадях речи нет, а связанные с нею негативные ассоциации перенесены на собаку. Антагонист подкупил ее теплой шубой, и за это творец заставил ее служить человеку и питаться отбросами. В степях этот вариант не зафиксирован, но есть версия, записанная у «сибирских киргизов».

Черт напустил мороз, собака спряталась, и черт оплевал человека. Вернувший ся творец не наказал сторожа, а признал, что без теплой одежды собака не могла исполнить свои обязанности, поэтому он сам, а не антагонист, одарил ее шкурой [Ивановский 1891: 250]. «Оправдание» собаки отличает эту версию от обычных сибирских, но в целом она им близка.

Во многих североевразийских текстах данный сюжет сопряжен с историей добывания земли со дна моря. Его связь с манихейством весьма вероятна. Имя творца у орочей (Хадау) и алтайцев (Кудай) восходит к персидскому «худо» — Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН «властитель, господь», что указывает на возможный источник и всего сюжета.

В тюркские языки это слово проникло из новоперсидского и зафиксировано не ранее 1200 н.э. (А.В. Дыбо и И.М. Стеблин-Каменский, личные сообщения, 2010).

Антропогенетический миф с участием творца, оставившего без присмотра фигуры людей, антагониста, который приходит их уничтожить или испортить, и сторожа, который отгоняет антагониста (в южных версиях) или пропускает его (в северных версиях, кроме нганасанской), не находит аналогий за предела ми Евразии и должен был иметь единый источник. Учитывая географию рас пространения существующих версий и время проникновения сюжета в Индию (II тыс. до н.э.), этот источник мог находиться только в евразийских степях, а первоначальными носителями сюжета должны были быть какие-то группы индоевропейцев эпохи бронзы.

Библиография Березкин Ю.Е. До или после Завета? «Оплеванное творение» и сопутствующие мифоло гические мотивы в Евразии // Культура Аравии в азиатском контексте. СПб., 2006. С. 225– 249.

Габниа Ц.С. Абхазское устное народное творчество: В 12 т. Т. VII. Мифологические ска зания и легенды (на абхаз. яз.). Сухум, 2002.

Ивановский А.А. К вопросу о дуалистических поверьях о мироздании // Этнографическое обозрение. 1891. № 2. С. 250–252.

Йеттмар К. Религии Гиндукуша. Пер. с нем. М., 1986.

Крюкова В.Ю. Зороастризм. СПб., 2005.

Литвинский Б.А., Седов А.В. Культы и ритуалы кушанской Бактрии. М., 1984.

Попов А.А. Нганасаны. Л., 1984.

Скородумова Л.Г. Сказки и мифы Монголии. Улаанбаатар, 2003.

Boyce M. A Persian Stronghold of Zoroastrianism. Lanham;

New York;

London, 1984.

Dhnhardt O. Natursagen. Vol. 1. Leipzig;

, Berlin, 1907.

Gunda B. Ethnographica carpatho-balcanica. Budapest, 1979.

Kapp D.B. Ein Menschenschцpfungsmythos der Mundas und seine Parallelen. Wiesbaden, 1977.

Oada T. A comparative study of Munda creation myth / Paper presented for Radcliffe Eploratory Seminar on Comparative Mythology. October 6–7, 2010. Cambridge, 2010.

Soppitt C.A. An Historical and Descriptive Account of the achari Tribes in the North Cachar Hills. Shillong, 1885.

Я. В. Васильков сценическое пространство индийской обрядовой драмы и движение в нем по данным эпоса В недавно вышедшей монографии [Васильков 2010] на многих страницах описывается осознававшийся и в ряде случаев подчеркиваемый создателями индийского эпоса «Махабхарата» (далее — Мбх) параллелизм между эпиче Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН ским действием (прежде всего битвой Пандавов с их родичами-соперниками Кауравами) и различными ритуалами (сакральная игра в кости, агонистический прием гостя, архаическое до-ведийское жертвоприношение с явными чертами агона и т.д.). Основывался данный параллелизм на том, что и эпическое по вествование о битве, и все эти обряды в равной мере являлись реализациями общей мифологической парадигмы — «основного» мифа индийской культуры (о борьбе богов с асурами, Индры — с Вритрой). Эпическое действие может обнаруживать параллелизм, иногда переходящий в отождествление, не только с мифом о борьбе богов и асуров, но и с обрядом. Исследователи в конце XX — начале XXI в. уделили особое внимание широко употребляемой в «батальных»

книгах Мбх эпической метафоре «битва-жертвоприношение», которая иногда принимает развернутый, детализированный характер. Исследовав все контек сты употребления сложного слова рана-яджня («битва-жертвоприношение») и его синонимов, швейцарский индолог Д. Феллер пришла к выводу о том, что в глазах создателей Мбх и их аудитории битва на Поле Куру была тождественна жертвоприношению;

при этом она полагает, что здесь мы встречаем не мета фору, а прямое отождествление, сознательно произведенное создателями или редакторами эпоса с целью затушевать братоубийственный, морально сомни тельный характер эпической битвы [Feller 1999: 99–100]. В своей книге я рас Feller смотрел метафору «битва-жертвоприношение» вкупе с распространенным в «батальных» разделах эпоса представлением о назначенной каждому из героев «доле» (bhga) его участия в битве (т.е. кого конкретно из богатырей против bhga) ga) ga)) ной стороны ему предстоит сразить). Термин bhga в Мбх встречается кроме этого еще только в одном, архаическом значении: доли участника в соверше нии обряда и доли, вкушаемой на жертвоприношении божеством. Поскольку и метафора битвы-жертвоприношения, и представление о «доле» каждого из героев в «ритуале битвы» распространены главным образом в «батальных»

книгах эпопеи, составляющих, по мнению большинства исследователей, ее историческое ядро, можно с уверенностью сказать, что эта метафора и пред ставления этого круга присутствовали, по-видимому, в сознании сказителей уже в начальный период формирования индийского эпоса [Васильков 2010:

270–287]. Есть основания говорить здесь все-таки о метафоре, но метафоре «переходной», т.е. такой, которая, по определению С.Л. Невелевой, «сохраняет память о мифе» [Невелева 1991: 125], иначе говоря, оставляет открытой воз можность отождествления субъекта и объекта сопоставления.

Наряду с жертвоприношением и другими вышеназванными обрядовыми формами заслуживает особого внимания еще один вид ритуала, с которым сама Мбх устами сказителей постоянно соотносит битву на Поле Куру. Это некое действо конфликтно-состязательного или драматического характера, развер тывающееся на специальной арене. Как арена, так и само действо, а иногда и совокупность его участников, обозначаются в эпосе словом ранга. Этимология вызывает споры: ранга возводится либо к корню рандж- «быть окрашенным», «окрашивать» (одно из значений слова ранга — «краска», «окраска», «цвет»), Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН либо к радж- «нравиться», «получать удовольствие», «любить», «быть страст ным»;

возможным кажется и возведение к корню ранг- «двигаться туда и сюда».

В семантическом поле эпического ранга явно присутствуют оттенки всех этих значений. Действо на арене явно было красочным, см., напр., Мбх VIII. 19.68, где обагренные кровью доспехи сражающихся на Поле Куру воинов уподо бляются «одеждам, раскрашенным для праздничного действа (махаранга)»1.

Оно, несомненно, было динамичным, характеризовалось стремительным дви жением (ср. санскр. рангана «танец» и свидетельства Мбх о танцах на «аре не»: IV. 12.15;

VII. 80.6;

ср. танцы Кришны на арене перед убийством Кансы в «Хариванше» [Couture 2001: 322]), а также было буйным, страстным (см.

Мбх VIII. 19.69, где битва, принявшая беспорядочный характер, уподоблена «хмельному» или «буйному» праздничному действу).

Происходящее на арене иногда явно имело характер состязаний между двумя партиями (гостями и хозяевами, различными социальными или локаль ными группами) или между отдельными лицами (претендентами на приз, на руку царевны и т.п.). В других случаях имеется в виду, вероятно, игровая битва с предопределенным исходом, т.е., по существу, уже драматическое действо.

Наконец, есть в эпосе и свидетельство драматических действ «батального»

характера, исполняемых на арене актерами (воины в битве, возбужденные, словно пьяные, кричат и разят друг друга, подобно странствующим актерам на аренах2 — Мбх VII. 72.20). Все эти разновидности действ на арене объедине.

ны, впрочем, приуроченностью к календарным праздникам и их общим мифо логическим «фоном» или «содержанием», которое составляет борьба богов и асуров (см., напр.: [Алиханова 1976: 267–269]).

Исключительно важную параллель между эпическим действием (битвой) и «действом на арене» выявил французский индолог Андре Кутюр. Он показал на текстах Мбх и вишнуитского дополнения к ней, «Хариванши», что один и тот же глагол ава-три «нисходить» с производными аватара, аватарана «нис хождение» употребляется для обозначения трех видов действия: 1) появления актера (или, добавим, иного участника действа) на арене, 2) появления героя на поле битвы и 3) нисхождения бога или какой-либо божественной субстанции с небес на землю [Couture 2001]. Наиболее известными примерами последнего типа являются аватары бога Вишну3.


В аргументации Кутюра хотелось бы уточнить один момент. Он пишет, что при состязаниях, например, женихов или борцов участники едва ли реально «спускались» на арену, а просто выходили на нее, употребление же термина со значением «нисходить» диктуется здесь «театральными аспектами» про исходящего. Однако, судя по описаниям Мбх, сцена архаического обрядового действа, в отличие от сцены театра классического периода, приподнятой над полом театрального здания4, представляла собой, по-видимому, круг, очерчен ный на земле. В Мбх I. 124 есть описание арены, сооружаемой для воинских состязаний: ею служит выровненный и очищенный от растительности участок земли, лежащий близ воды (по-видимому, в низине), вокруг которого соору Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН жаются трибуны для зрителей, а также павильон для царя со свитой. Актерам, скорее всего, приходилось действительно сходить в сценический круг. Кругом на земле и сейчас обозначается сцена в некоторых народных театрах Индии и Бирмы (Мьянмы), то же реконструируется и для древнейшего индийского театра [Бурман 1991: 41–43].

Но при этом обозначение появления на арене участника действа глаголом «нисходить» могло, действительно, определяться и «театральными аспекта ми»: ведь всякий участник праздничного состязания, игровой битвы или ми стериальной драмы «играл роль», а точнее — в глазах носителей традиции представлял собой божество (или его, также сверхъестественного, антагони ста). За описаниями состязаний на арене постоянно просматривается их мифо логический фон, а если на арене состязания появляются главные герои эпоса, то традиционное сравнение участников с мифическими персонажами часто переходит в прямое отождествление (подробнее об этом см.: [Васильков 2010:

258–259]).

Точно так же картина битвы богов и асуров постоянно просматривается за главным эпическим действием — битвой (см., напр.: [Васильков, Невеле ва 1988: 172–173]). И здесь огромную важность имеет обнаруженный А. Ку тюром факт, что в Мбх пять раз глаголом ава-три «нисходить» обозначено появление героев на поле битвы (VI. 1.3;

XII. 48.2-3;

XII. 53.23;

XV. 30.16;

XVI.8.65). При этом всякий раз речь идет о появлении именно главных героев Мбх (Пандавов и Кришны), и именно на Курукшетре (Поле Куру). По справед ливому мнению А. Кутюра, такое словоупотребление было призвано вызвать в сознании аудитории эпоса мысль о том, что поле великой битвы в реально сти — арена (сцена), на которой сошедшие с небес боги в облике эпических героев разыгрывают свой спектакль. «Читателю» (для Индии точнее было бы сказать слушателю) таким образом предоставлялась возможность хотя бы на время осознать тот тайный смысл, который скрыт за поверхностью эпического действия [Couture 2001: 321, 323;

ср.: Васильков, Невелева 1988: 175].

Это наблюдение А. Кутюра хорошо согласуется с тем, что в батальных эпи зодах Мбх используется не требующая пояснений метафора «арена битвы»

(юддха-ранга, см., напр.: VII. 72.18), поле сражения часто определяется как «большая/великая арена» (махаранга, см., напр.: VIII. 9.31;

40.2), а формула «посреди арены» (ранга-мадхье) является многозначительной параллелью и синонимом расхожего выражения «средь битвы» (рана-мадхье;

см., напр.: VII.

80.6;

111.27 [Васильков 2010: 259–260]). С помощью этого приема аудитории эпоса опять же внушалось, что битва на Поле Куру — это грандиозное дра матическое представление, а драма этого древнего периода могла быть, как известно, только мистериальной, т.е. рассказывающей в той или иной форме о борьбе богов с асурами [Алиханова 1976: 266–272]. И это заставляет нас за ключить, что герои Мбх (прежде всего братья Пандавы) уже в древнейшей форме эпоса представлялись сошедшими на землю богами.

Тем самым мы, однако, вступаем в противоречие с самым распространен ным до сих пор взглядом на историческое развитие Мбх, согласно которому Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН эпос изначально был чисто героическим, а затем жрецы-брахманы осуществи ли его «мифологизацию», связав героев с богами узами родства (см., напр.:

[Brockington 1998: 20]).

Аргументы против этой точки зрения прежде черпались только из фонда данных, накопленных в ходе сравнительного (историко-типологического) изу чения эпосов мира. Лишь относительно недавно появилась возможность при влечь к рассмотрению некоторые архаические формы эпоса, бытующие поны не в самой Индии. В их числе есть и те, что представляют традицию Мбх.

Почти одновременно в 1980-х годах А. Хилтебейтель и У. Сакс открыли в Индии живые традиции мистериальной драмы на темы Мбх: первый — на крайнем Юге, в Стране тамилов, второй — на Севере, в гималайском округе Гархвал (см.: [Hiltebeitel 1991: 131–168;

Sax (ed.) 1995;

Sax 2001;

Sax 2002]).

В обоих случаях можно говорить о комплексном синкретическом действе, включающем элементы музицирования, танца, драмы и, наконец, эпического сказительства. В обоих случаях действо является частью празднества, связан ного с культом героев эпоса: «Пандавская игра» (Пандав-лила) в Гималаях счи тается поминальным обрядом для божественных братьев-героев, мыслящихся предками местной знати;

на Юге представления на темы эпоса встроены в праздничную обрядность культа общей супруги Пандавов Драупади. И там, и там актеры, исполняющие роли божественных героев, осознаются их вопло щениями, пребывают на сцене в состоянии «одержимости». Отмечены некото рые сходства и в сюжетах разыгрываемых эпизодов из эпоса.

О причинах этих сходств были высказаны две противостоящие точки зре ния. По А. Хилтебейтелю, мистериальные действа и на Юге, и в Гархвале суть результат «мифологизации и ритуализации» санскритского эпоса [Hiltebeitel 1991: 132], т.е. его «нисхождения» в простонародную среду. У. Сакс, напротив, утверждает, что обрядовая драматизация эпоса — не следствие «вульгариза ции санскритского текста;

она сама является аутентичным, первичным вопло щением (epression) эпоса» [Sax 2001: 165]. Конечно, трудно предположить, что культовые драмы на темы Мбх на Юге и на Севере являются чудом вы жившими ветвями одной древней традиции. Но можно допустить, что в этих периферийных областях сохранилось иное, а именно — архаическая культур ная среда, попадая в которую, традиция Мбх возвращалась к своим истокам и принимала вновь форму синкретического культового действа. Тенденция сан скритской Мбх соотносить свою великую битву с мистериальным действом свидетельствует не только о том, что творцам эпоса была известна именно та кого рода драма, но, косвенно, и о том, что из подобной синкретической фор мы, скорее всего, некогда и выделился санскритский эпос.

В конце XX — начале XXI в. в Индии развернулось изучение и многих других живых эпических традиций, связанных лишь косвенно или вовсе не связанных с Мбх (см., напр.: [Hiltebeitel 1999;

aushal (ed.) 2001]). В большин Hiltebeitel ed.).) стве своем это эпосы архаического типа, их герои почитаются как местные бо жества, им воздается культ. Живы также различные традиции мистериальной Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН драмы, связанные с героями местных или отличных от Мбх общеиндийских эпических циклов. Таковы, например, рам-лила, связанная с культом Рамы, и рас-лила, являющаяся элементом культа Кришны. Божественный статус героя здесь самоочевиден, исполнители же главных ролей, как правило, осознаются воплощающими в себе во время представления дух соответствующего боже ства (см., напр.: [Schechner 1983: 264]).

По-видимому, пришла пора отказаться от более чем двухсотлетней прак тики применения к Мбх исключительно критериев, выработанных на демифо логизированных эпосах древней Греции и средневековой Европы, и обратить ся к рассмотрению санскритского эпоса на фоне живых эпических традиций Индии. При таком подходе мы прежде всего убеждаемся, что божественный статус героев Мбх (и «Рамаяны») не есть результат целенаправленной «мифо логизации» жрецами изначально чисто «светского» эпоса. Этот статус — лишь еще одно свидетельство того, что «Великое сказание о Бхаратах» не только обладает характеристиками зрелого (классико-героического) и позднего (религиозно-дидактического) эпоса, но также наследует и сохраняет специфи ческие особенности поэтики и мировоззрения, присущие эпической архаике.

примечания В связи с этим можно вспомнить, что, по данным грамматического трактата Патанджа ли «Махабхашья», участники праздничного действа в Матхуре, воспроизводившего победу Кришны над тираном Кансой и его демонской свитой, делились на две партии, отличавшиеся раскраской: «чернолицых» и «краснолицых». Отметим также сохранившуюся в диалекте бха леси западного пахари, восходящую к древнему ранга форму ru со значением «маскарад», т.е. действо с участием ряженых [Turner 1962–1966: 611].

Здесь может иметься в виду только архаическая, мистериальная драма. В классическом театре сцены сражений закономерно исчезают [Алиханова 1976: 271].

Я признателен американскому коллеге А. Хилтебейтелю за указание на эту статью, которая прежде была мне неизвестна, поскольку опубликована в специальном историко философском журнале.

См., например, вид керальского храмового театра — куттамбалама — на иллюстраци ях в книге: [Ватсьяян 2009].

Библиография Алиханова Ю.М. Театр древней Индии // Культура древней Индии. М., 1976. С. 260–292.

Бурман А.Д. Театр и драматургия в традиционной культуре Бирмы. М., 1991.


Васильков Я.В. Миф, ритуал и история в «Махабхарате». СПб., 2010.

Васильков Я.В., Невелева С.Л. Ранняя история эпического сравнения (на материале VIII книги «Махабхараты» // Проблемы исторической поэтики литератур Востока. М., 1988.

С. 152–175.

Ватсьяян К. Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты. М., 2009.

Невелева С.Л. Махабхарата. Изучение древнеиндийского эпоса. М., 1991.

Brockington J. The Sanskrit Epics. Leiden-Boston-ln: Brill, 1998 (Handbuch der Orientali.

stik, Bd. 12).

Couture A. From Vishnu’s deeds to Vishnu’s play, or observations on the word avatra as a designation for the manifestations of Vishnu // Journal of Indian Philosophy. 2001. Vol. 29. P. 313– 326.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН Feller Jetavallabhula D. Ranayaja: the Mahbhrata War as a Sacrifice // J.E.M. Houben and.R. van ooj (eds.). Violence Denied: Violence, Non-Violence and Rationalization of Violence in South Asian Cultural History. Leiden, 1999. P. 69–103.

Hiltebeitel A. The cult of Draupad. 1. Mythologies: From Gingee to urukshetra. Delhi, 1991.

Hiltebeitel A. Rethinking India’s Oral and Classical Epics: Draupad among Rajputs, Muslims and Dalits. Chicago;

London, 1999.

Kauhal M. (ed.). Chanted Narratives: The Living ‘atha-Vachana’ Tradition / Ed. by M. aush al. New Delhi, 2001.

Turner R.L. A Comparative Dictionary of the Indo-Aryan Languages. Fasc. I–XI. London, 1962–1966.

Sax W.S. (ed.). The Gods at Play: Ll in South Asia. New York;

Oford, 1995.

Sax W.S. The Pandav Lila of Uttarakhand // Chanted Narratives: The Living ‘atha-Vachana’ Tradition / Ed. by M. aushal. New Delhi, 2001. P. 165–174.

Sax W.S. Dancing the Self: Personhood and Performance in the Pandav Lila of Garhwal. New York;

Oford, 2002.

Schechner R. Performative Circumstances: From the Avant Garde to Ramlila. Calcutta, 1983.

К. М. Воздиган народные росписи митхилы: вчера, сегодня, завтра Традиционные росписи региона Митхила (штат Бихар, Северо-Восточная Индия) известны во всем мире как специалистам-индологам, так и любите лям индийского искусства. В наши дни характерные аляповатые яркие картин ки, выполненные на бумаге, можно купить практически в любой сувенирной лавке Индии, их выставки с успехом проходят во многих странах мира, а не которые народные художницы, работающие в этом стиле, получили широкое признание не только в своей стране, но и за ее пределами. Однако так было не всегда: росписи Митхилы, как и настенные народные и племенные росписи других регионов Индии, имеют ритуальное происхождение, и первоначально их нанесение было связано с проведением свадебного обряда или других ри туалов жизненного цикла, коммерческий потенциал этого искусства был рас крыт только во второй половине XX в.

В самом начале необходимо отметить, что в нашей стране этот вид народ ного творчества известен как мадхубани, однако название «росписи Митхилы»

представляется более точным. Мадхубани — это город и административный округ, но традиция нанесения росписей восходит к культурной традиции ре гиона Митхила в целом, а этот регион простирается далеко за пределы города или округа. Историческая Митхила включает в себя округа Дарбханга, Мад хубани, Бхагалпур, Сахарса и Пурнеа в Северном Бихаре и несколько округов Непала [Rekha 2010]. Тем не менее оба термина являются приемлемыми и в англоязычных источниках используются наравне.

Традиционно росписями покрывали стены кохбар-гхара — покоя ново брачных в доме невесты, в котором молодая пара проводила первые дни со Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН вместной жизни. В центре основной росписи находилась композиция из семи мандал в виде лотосов с листьями, окруженных геометрическими фигурами и изображениями как божеств, призванных освятить своим присутствием сва дебное торжество, так и самих супругов (как правило, изображались в нижнем правом углу). Кроме того, непременными элементами были символы плодоро дия и процветания, такие как лотос (символ женской фертильности), бамбук, попугай (вахана Камы, бога любви), павлин, змея, черепаха, слон и т.д., ведь целью расписывания кохбар-гхара было обеспечение счастливого, процветаю щего брака путем обретения здорового потомства как лучшей награды и оправ дания физического союза мужа и жены [Madhok 2005]. Подобно росписям рат Madhok хва и некоторым другим ритуальным племенным росписям, мадхубани долгое время оставались временными и анонимными — когда изображение тускнело, стену белили и наносили новую картину в ходе ритуалов, приуроченных к сле дующей свадьбе. Здесь важно отметить, что росписи Митхилы традиционно выполнялись только женщинами двух высших каст региона — брахманками и каястха, а ритуалы, в рамках которых они создавались, имеют коннотации с текстами дхармашастр и попадают в Великую традицию индуизма. Но практи ка их нанесения, повод (обряды жизненного цикла), ход ритуалов и визуальная форма выражения аналогичны племенным [Chaytanya 1994: 95], например ро списям санталов, варли или ратхвов, и говорят о фактической принадлежности описываемых ритуалов к Малой традиции.

Нанесение росписей традиционно являлось исключительно женским за нятием. Композиция и схема каждой росписи кохбар-гхара создавались наи более опытной женщиной в семье при помощи младших женщин и девушек 12–17-ти лет [Madhok 2005]. После консультации со жрецом — пурохитой, назначавшим благоприятную дату начала ритуала, роспись главной (восточ ной) стены кохбар-гхара начиналась с нанесения в ее центре точки красного цвета — стержня всей будущей композиции. Церемонию определения центра (tip lagavaichi) могла провести лишь благополучная в браке замужняя женщи на;

обычно это делала глава группы художниц (конечно, в том случае если она не была вдовой) [Там же]. Как пояснила прославленная художница Ганга Деви, эта центральная точка «как зернышко, из которого пускает ростки лотос, по степенно разрастаясь по всему пруду» [Davis 2008: 81]. Само слово kohbar, по одной из версий, означает «узор из лотосов». Впрочем, согласно другой точке зрения, «кохбар» восходит к слову gobar — коровий навоз [Madhok 2005]. На Madhok воз — одна из священных для индуизма очищающих субстанций, и, как мож но предположить, такое название подчеркивает высокую степень ритуальной чистоты этого помещения. В любом случае на первом плане находится идея плодородия;

по этой же причине, исполняя роспись, художницы старались за полнить всю поверхность без пробелов, которые ассоциировались с бесплоди ем [Там же].

Помимо кохбар-гхара росписями покрывали и другие помещения, напри мер на стенах кухни изображали семейные божества, на стене за кухонной две Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН рью — богиню Дургу в честь ее ежегодного праздника, а также расписывали помещение веранды, где собираются гости свадебного торжества, и домашний алтарь [Chaytanya 1994: 96].

В отличие от некоторых других видов народного и племенного искусства история изучения росписей Митхилы началась еще в 1934 г., когда британский колониальный служащий Уильям Арчер, отправленный в Бихар для помощи в ликвидации последствий землетрясения, обнаружил, что стены домов местных жителей покрыты затейливыми узорами, невиденными им ранее. Обнаружив росписи в округе Пурнеа, в начале 1940-х годов он посетил округа Дарбхан га и Мадхубани. Впрочем, упоминание о существовании в Бихаре традиции расписывания стен жилища в связи с ритуалами, посвященными свадебно му торжеству, встречается и ранее: уже в 1927 г. в статье, опубликованной в журнале Азиатского общества Бенгалии ее автор Калипада Митра, описывая свадебные обычаи касты каястха в Бихаре, вскользь говорит о том, что кохбар гхар — свадебный покой новобрачных в доме невесты — бывает украшен на польными и настенными рисунками, которые женщины выполняют кончиками пальцев [Mitra 1927: 428]. Митра, однако, не описывает ритуального значения этих росписей, которые он называет алипана (alipana), лишь упоминая об их присутствии в кохбар-гхаре. В наши дни термином «алипана» (или «арипана») называют намеренно недолговечные напольные росписи, состоящие из геоме трических узоров и создаваемые окказионально по различным случаям. Ари пана могут находиться как внутри помещений, так и перед входом в жилище.

Что касается Арчера, то статья, опубликованная им в 1949 г. в журнале «Марг», вызвала огромный интерес у исследователей самого разного профиля, именно она и «открыла» миру росписи мадхубани, ранее остававшиеся неиз вестными за пределами Митхилы. Между тем традиция создания таких роспи сей как части свадебного ритуала в регионе насчитывает как минимум несколь ко столетий — первые непрямые ссылки на их существование, по некоторым данным, относятся к XIV в. [Rekha 2010]. Мадхубани, разумеется, оставались анонимными и не осознавались их создательницами как искусство — это была всего лишь часть повседневных ритуалов. Именно Арчер был первым, кто стал рассматривать мадхубани с точки зрения собственно произведений искусства, а с его подачи росписями заинтересовались как специалисты, так и представи тели государственной власти.

Исследователи отмечают, что росписи Митхилы все же не выходили за пре делы домашнего ритуального пространства вплоть до 1955 г., когда индийский исследователь и дизайнер Упендра Махаратхи организовал выставку в Музее народного искусства в г. Патна. Эта выставка привлекла внимание чиновников из Всеиндийского Совета по ремеслам, и именно ее можно в каком-то смыс ле считать датой рождения росписей мадхубани как коммерческого продукта [Thakur 2007: 442]. Дальнейшая трансформация росписей Митхилы из риту Thakur ального искусства в искусство народное, а из народного — в один из видов современного изобразительного искусства происходила стремительными тем пами, и дата начала этих изменений точно известна исследователям.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН В частности, статья Арчера в 1950-е годы привлекла внимание ученого и чиновника Пупул Джаякар, которая в 1956 г. предприняла самостоятельную поездку в Митхилу, однако была разочарована увиденным: по какой-то при чине обнаружить росписи ей не удалось [Davis 2008: 85].

Однако же, когда в 1966–1967 гг. Бихар страдал от голода, вызванного сильной засухой, Джаякар, находясь на посту председателя Всеиндийско го Совета по ремеслам, все же вспомнила об исследовании Арчера, предло жив оригинальную схему помощи местным жителям. В рамках кампании по спасению региона местные женщины были обеспечены бумагой ручной вы делки, и им было предложено зарабатывать на жизнь самостоятельно, пере нося сюжеты традиционных настенных росписей на бумагу или ткань. Затея увенчалась успехом — росписи на бумаге начали пользоваться безусловной популярностью и в Индии, и в особенности за рубежом. Рисование на бумаге дало анонимным прежде авторам гораздо больше свободы выражения, чем при рисовании на стене, и наиболее одаренные художницы с конца 1960-х годов начали развивать собственный индивидуальный стиль, интерпретируя и зна чительно усложняя традиционные мотивы. Рисование же на стене в ритуаль ных целях, судя по всему, не мыслилось даже как собственно «рисование»:

подобно некоторым племенным настенным росписям, процесс нанесения на стену ритуальных росписей Митхилы описывается в терминах, свойственных скорее записыванию, фиксированию — например, термин lekhana («запись») относится к нанесению контуров изображения. Стремительное изменение окружающей действительности последних десятилетий привело к развитию индивидуального начала в образе мыслей народных художниц Митхилы.

Именно превалирование этого индивидуального момента и вывело ритуальную живопись в плоскость искусства.

В первые годы сюжеты оставались по большей части каноническими — же них и невеста, символы плодородия и процветания, упомянутые выше: лотос, бамбук, попугай и т.д. С течением времени появились и новые мотивы: эпизо ды из Рамаяны и местных легенд, сцены деревенской жизни, автобиографиче ские сюжеты, а в последние годы росписи все чаще отражают современную действительность, будь то комментарии политических действий, терроризм или, например, загрязнение окружающей среды. Видя финансовое процвета ние женщин, некоторые мужчины также начали рисовать мадхубани, отдавая, однако, предпочтение сугубо светским сюжетам из повседневной жизни.

Такая резкая смена сюжетов и персонажей не была обусловлена исключи тельно влиянием безликих внешних факторов новой эпохи: можно предпо ложить, что у этой трансформации есть и конкретные «виновники»: в 1970-х годах индийское правительство продолжало продвигать росписи мадхубани в качестве визуального выражения духа древней культуры Индии, а Митхила была провозглашена регионом, где в чистоте сохраняются ведийские традиции и культура легендарных ариев. Именно из Митхилы, согласно «Рамаяне», была родом Сита, супруга главного героя этого эпоса, Рамы, и именно здесь разво Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН рачивались некоторые эпические события. Как патетично отмечает исследова тель Б. Тхакур в своей недавней статье, посвященной народной культуре Мит хилы, «четыре тысячелетия Митхила являлась именем индийской культуры»

[Thakur 2007: 430].

Такая активная «реклама» не могла не привлечь в регион многочисленных специалистов самого широкого профиля — антропологов, историков, арт дилеров, документалистов. Предлагая художницам всестороннюю помощь, эти специалисты часто прямым образом форсировали означенную выше трансформацию сакрального искусства в народное — они обеспечивали мастериц материалами и идеями, а также советовали им, как следует изменить стиль и сюжетную направленность их искусства для того, чтобы оно имело большую востребованность на американском и европейском рынках.

В 1980-е годы романтизация истории региона продолжилась, и в этот пе риод сцены из Рамаяны, еще во времена Арчера никогда не встречавшиеся в ритуальных росписях мадхубани, становятся их непременным атрибутом [Re- Re kha 2010].

Традиция нанесения фрагментов росписей на бумагу существовала, по не которым свидетельствам, еще до начала массированной поддержки мастериц со стороны государства и приезжих специалистов, однако такие зарисовки де лались в сугубо утилитарных целях: когда девушка, выходя замуж, покидала родной дом, в качестве приданого ей давали фрагменты росписей на бумаге с образцами лучших узоров, служившие «шпаргалками», ведь, несмотря на су ществование единого канона, второстепенные детали могли варьироваться от местности к местности. В доме мужа молодая женщина изучала новые узоры, дополняя их мотивами, свойственными ее собственной семье, и таким образом обеспечивалось обогащение и сохранение традиции. Однако в целом женщи ны предпочитали рисовать по памяти, а не пользоваться бумажными моделя ми. Арчер писал П. Джаякар в середине 1950-х годов: «Я не уверен, удастся ли вам собрать образцы росписей на бумаге. В мое время они встречались редко, и я думаю, что обычной практикой для женщин является все же рисование по памяти вместо использования бумажных моделей. Но не будет никакого вреда, если вы спросите об этом — возможно, вам повезет найти семьи, в которых та кие бумажные модели сохранились и которыми они смогут с вами поделиться»

(цит. по: [Madhok 2005]).

Несмотря на то что некоторые исследователи (впрочем, крайне немного словно) свидетельствуют о сохранении и существовании в наши дни традиции расписывания стен домов региона с ритуальными целями [Chaytanya 1994;

Madhok 2005], неизбежное дальнейшее размывание сакральной функции ро списей мадхубани не вызывает сомнения. Росписи Митхилы, ранее создавае мые только женщинами двух высших каст, сегодня служат источником дохода мужчинам, как было отмечено выше, и неприкасаемым, последних даже спе циально обучают рисованию, для того чтобы они смогли заработать себе на жизнь: они уже выработали собственные стили, получившие название годана Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН и гобар. Образцы росписей мадхубани с 1970-х годов с успехом выставляют ся во многих странах мира. В конце 1980-х — начале 1990-х годов был соз дан целый музей, посвященный росписям мадхубани, — это Музей искусства Митхилы в префектуре Ниигата в центральной части Японии. Стараниями со трудников музея и лично его директора Токио Хасегавы наиболее одаренные художницы приглашаются на стажировку в музей на срок от трех месяцев до года и обеспечиваются всем необходимым для творчества. Результаты труда пополняют фонды музея либо отправляются на продажу, а все доходы пере даются народным мастерицам. В наши дни в собрание музея входят также об разцы племенного искусства, например росписи варли [Rekha 2010].

Как мы видим, на протяжении всей истории изучения мадхубани много численные исследователи и государственные деятели не только влияли на формирование представлений о росписях Митхилы, но и в какой-то степени оказались причастны к их рождению как народного искусства. В наши дни многие народные художницы и художники стали профессионалами — рисова ние действительно превратилось в их профессию и основное ремесло. То, что они создают, перестает быть народным искусством и мало-помалу становится в полном смысле этого слова искусством изобразительным (что по-английски емко звучит как fine art).

Ритуальный «лотосовый пруд» в условиях стремительно меняющейся со временной жизни неизбежно уходит в прошлое, а росписи региона Митхила, находившегося еще сравнительно недавно в условиях относительной изоля ции благодаря географическому положению, перестают быть, по выражению Н.Р. Гусевой, «сакральной ветвью декоративного искусства» [Гусева 1982:

124], с успехом найдя свое место в качестве доходной статьи индийского экс порта.

Библиография Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии. М., 1982.

Chaitanya K. A history of Indian painting. Vol. 5. New Delhi, 1994.

Davi R.H. From the Wedding Chamber to the Museum: Relocating the Ritual Arts of Madhu bani // What’s the use of Art?: Asian visual and material culture in contet. University of Hawaii Press, 2008. P. 79–99.

Madhok P. The interplay between Marriage, Ritual and Art in Mithila // The Virginia Review of Asian Studies. Vol. VIII. 2005. P. 227–241. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vcas.

wlu.edu/ — 25.12.2010.

Mitra K. Marriage customs in Behar // Journal of the Asiatic Society of Bengal. Vol. XXIII.

1927. No 3. P. 419–448.

Rekha N. From folk art to fine art: changing paradigms in the historiography of Maithil paint ing // Journal of Art Historiography. No 2, June 2010. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.gla.ac.uk/media/media_152490_en.pdf/ — 25.12.2010.

Thakur B., Singh D.P. and Tuntun Jha. The Folk Culture of Mithila // City, Society, and Plan ning: Essays in Honour of Professor A.. Dutt, Vol. 2. New Delhi, 2007. P. 422–447.

Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/08/08_02/978-5-88431-211-1/ © МАЭ РАН В. В. Иванова время в анатолийском пространстве:



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 14 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.