авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 14 |

«Вендален Бехайм Энциклопедия оружия (Руководство по оружиеведению. Оружейное дело в его историческом развитии от начала средних веков до конца XVIII ...»

-- [ Страница 11 ] --

Автор недавно своими глазами видел горшковый шлем, у которого на теменной части сзади — на  427    Knight.by edition    самой толстой части — была глубокая вмятина, а стенки и нижние края шлема, более тонкие и самые уязвимые, остались неповрежденными. Это сразу же вызвало сомнения в подлинности шлема, и подробное его изучение вполне их подтвердило: были обнаружены недочеты во внутренней части и ие вызвало доверия само его происхождение.

Но все-таки лишь неопытному новичку фальсификатор рискнет подсунуть в качестве старинного и подлинного совершенно новый доспех. Обычно он берет подлинную деталь старинного доспеха и дополняет недостающими частями и украшениями, чтобы она выглядела более ценной. Очень часто старинный гладкий доспех подвергают травлению с чернением или даже с позолотой. Если вы сразу не ощутите несоответствия новенького украшения самому доспеху, вам следует всмотреться в рисунок для определения его стиля и техники. Оценка стиля требует искусствоведческого анализа. Фальсификатор часто копирует хорошие старинные образцы, так что здесь нужна особая осмотрительность. Проверить древность техники не так сложно. Тут нам поможет невежество современного ремесленника. В старину граверы, нанося на грунт рисунок, процарапывали его деревянными или костяными инструментами и крайне редко — железными.

Поэтому современную работу всегда можно отличить по тонким линиям, как будто проведенным иголкой без нажима и размаха. К высокому травлению фальсификатор особенно не любит обращаться. Кроме того, старинный гравер готовил удивительно эффективные травильные составы: подлинное травление оказывается глубже поддельного. Современные работы обычно травят по 3-4 раза. Этот прием — травление на гладких старинных доспехах — кормит тьму народа. Такими подделками занимаются в Париже, Нюрнберге, Мюнхене и Штутгарте. Очень плохие работы подобного рода делаются в Венеции, но их все равно покупают в Греции и Турции.

Современное золочение узнать нетрудно. Если позолота нанесена тонким слоем, чтобы выглядеть старой, то она оказывается неравномерной;

если она толстая, как ее делали старые мастера, — фальсификатор не может ее так безукоризненно затереть, чтобы не было видно следов этой работы.

Из Испании, Франции и Италии приходят изделия с поддельной инкрустацией золотом и серебром, которые запросто могут обмануть дилетанта: они в самом деле выполнены тщательно и на совесть. Рассмотрим саму технику инкрустирования (оценка по остальным моментам — та же, что и для травления). Средневековые инкрустаторы зачеканивали в основу рисунка кусочки золота, отделяемые грабштихелем от плоского куска;

эти кусочки получались короткими и с многоугольным сечением. В современных инкрустациях в основу зачеканивают золотую проволоку, ее кусочки длиннее и легко отделяются. Под увеличительным стеклом видно, как слабо соединена с основанием цилиндрическая проволока, наглядные примеры встречал сам автор. Но самое трудное для фальсификатора — придать железу серый тон, характерный для восточных и миланских инкрустаций, которые чаще всего копируются. Нередко имитаторы довольствуются [422] воронением металла или окраской его в красноватый цвет сангиной, часто ложащейся пятнами. Самые неумелые чернят предмет, нагревая его в золе.

Обширное поле деятельности для фальсификаторов представляют чеканные работы и вообще рельеф на металле. Необыкновенный технический прогресс, характерный для нашего времени, предоставляет технические средства для детального воспроизведения оригинала. За чеканку выдают отливки из мягкого железа, только доработанные чеканом. Правда, при первой же проверке подделку выдает лишний вес изделия. Кроме того, отливку легко узнать по острым кромкам, так что удивительно, что кого-то и в самом деле ловят на такой прием. Труднее отличить от оригинала гальванопластическую копию, особенно если нельзя осмотреть ее обратную сторону.

Если же обратная сторона видна, опознать гальванопластические отложения нетрудно: ее поверхность имеет сероватый тон и покрыта бугорками-дендритами, которые крайне трудно удалить. Если для обозрения открыта только лицевая сторона, то надо помнить, что гальванически откладывающийся металл обладает высокой степенью твердости и определенной хрупкостью и  428    Knight.by edition    гуще откладывается на выступающих частях, чем на углублениях. Часто делают доливку частей эфесов, а также серебряных оковок восточных сабель, копировать пытаются даже эмаль. Когда речь идет о прозрачной эмали, обман затруднен: старинная эмаль — не очень чистая и местами тусклая. Непрозрачные белые эмали изготовить несложно, но в старых есть крошечные следы пузырей, отсутствующих в новейших. Надломы на старой эмали, как известно, не восстановить обычной горячей обработкой;

мастер вынужден использовать так называемую холодную эмаль — смолистую массу, которую в умеренно нагретом состоянии вмазывают в щели. Такая реставрация заметна даже простым глазом. На Востоке и в России нередко пытаются копировать старинное чернение (ниелло), но обычно бросается в глаза слишком правильный рисунок;

помимо того, благодаря современной технике чернь равномерно плавится и вообще глубже по тону.

Старая масляная краска отличается от современной по оттенку, напоминающему чистое льняное масло. Толстый слой лака с добавкой смолистых веществ стали применять только в XVIII веке.

В отношении подлинности оправ для драгоценных камней мы уже имели возможность высказать свои замечания. Искусство гранить драгоценные камни проникло в страны Востока только в конце прошлого века,193) и даже в современных восточных работах еще попадаются неограненные камни. Хотя уже в 1385 году упоминаются полировщики алмазов в Нюрнберге, [423] а в Людвиг фон Беркан изобрел способ шлифовки алмаза алмазным порошком, однако известно, что только в 1650-х годах кардинал Мазарини приказал огранить первые алмазы в форму бриллиантов, а широко они стали встречаться только в конце XVII века.

Последнее время часто продают поддельные эфесы мечей и сабель, ножны и т. п., отделанные гравированным нефритом (Nephrit, Beilstein, Punamustein — нефрит из Новой Зеландии).

Фальсификаторы пользуются распространенным мнением, что необработанные куски нефрита в Европе не поступают в продажу. Между тем этот полудрагоценный камень, известный уже в древности и часто использовавшийся в средние века на Востоке для украшения оружия, еще в первой половине прошлого века был привезен в Европу Иоганном Форстером и с тех пор применяется в основном для подделок. При оценке украшенного им оружия решающее значение имеют форма камня и вид его обработки.

При оценке древности и подлинности резной работы в первую очередь важны стилистические особенности, обусловленные вкусами времени. На работах из слоновой кости видны следы инструмента — сейчас он другой, чем использовался раньше. Старые мастера крайне редко использовали напильник и обходились инструментом типа рубанка и ножами, следы которых и можно обнаружить. Рассматривая раскрашенные изделия, надо не забывать, что в старину применяли растительные краски. На подобные же соображения можно опираться и при оценке резьбы по дереву. Определенно высказаться о ее возрасте с художественно-технической точки зрения тем сложнее, что имитаторы, поставившие свое дело в Германии на промышленную основу, используют для этого старое, источенное червями дерево, повсюду скупая его в этих целях.194) Но, несмотря на все ухищрения, обман можно при известной наблюдательности раскрыть. Древоточец никогда не грызет вдоль резьбы — в некоторых местах он вылезает на воздух. Он никогда не уходит вглубь, а делает длинные поперечные ходы.

Если говорить о холодном оружии, то здесь часто встречается объединение в одно целое разнородных частей, в чем виновны не только продавцы, но и собиратели. Иному кажется, что без эфеса и ножен клинок — не клинок, и он стремится раздобыть любые, не заботясь, подходят они к его клинку или нет. А ведь надо учитывать как стилистический, так и исторический фактор. Очень немногие умеют определить ценность и возраст клинка;

часто первостепенное значение придается гибкости, хотя качество и пригодность клинка иногда определяет именно негибкость. Мало кто может по форме клинка определить мастера, хотя это исходная точка для выяснения ценности  429    Knight.by edition    оружия. Поэтому неправильно оценивают и возраст клинка, и пишут к нему пояснение, вовсе для него неподходящее. Здесь встречаются совершенно чудовищные ошибки. [424] Что касается ружей, то их чаще всего непрофессионально и неквалифицированно чинят;

не обходится опять-таки без нелепых сочетаний старинных и современных деталей. Механизмы, врезаемые в ложи, подделывают очень редко (чем они сложнее, тем реже). Это стоит труда и времени и не окупается.

В ходе своей деятельности автор неоднократно встречал старинные ружья, у которых механизм, врезанный в ложи, либо дополнялся (т. е. «улучшался»), либо делался заново и выдавался за старинный (т. е. это были подделки уже в полном смысле слова). Техническое исполнение таких имитаций далеко от старинного. Сегодняшнему фальсификатору не хватает ни времени, ни умения так тонко вырезать детали, чтобы при сборке между ними не оставалось ни малейшего зазора. И он заполняет зазор, возникший из-за небрежности работы, мастикой;

при использовании мореного в черный цвет дерева к мастике подмешивают угольную пыль. Если повернуть предмет к свету и посмотреть на матовые края, то у мастики никогда не будет маслянистого блеска дерева, а если ей придать блеск, подмешав графит, то она приобретает серый оттенок. Можно также осмотреть гравировку на деталях из слоновой кости: они чаще всего оказываются покрытыми масляным лаком, из-за чего края приобретают маслянистый блеск.195) Наконец, тем собирателям и любителям, кто не полностью доверяет своим профессиональным знаниям и своему глазу, настоятельно рекомендуем осведомиться о том, какие центры подделки старинных произведений искусства пользуются самой дурной славой. На верный след можно выйти и по этому простому пути. Зная самые подозрительные мастерские, можно квалифицированно расспросить продавца о происхождении вещи. Бывает забавно видеть, как лукавый продавец придумывает самые невероятные аргументы. Тут, как на суде, в ход идут и таинственные незнакомцы, вынужденные продать предмет, высокопоставленные лица, которых называть нельзя, и тонкие намеки, что предмет происходит из крупного — но обязательно очень далекого — собрания, и т. д. Наконец, когда названо место, откуда скорее всего произошла данная вещь, завязанный ложью узел распутывается;

теперь вы на реальной почве, откуда можно с уверенностью идти дальше. И понемногу всплывает имя, зная которое можно либо сразу сделать вывод, либо быстро навести справки. Некоторые собиратели из осторожности выпрашивают вещь на короткое время, чтобы показать признанному знатоку. На это торговцы обычно мягко возражают, что якобы не в их привычке выпускать вещь из рук, а иные рискуют дать, в надежде, [425]  430    Knight.by edition    Позиция осадной артиллерии XVII в.

Пушки стоят на платформах, позиция прикрыта турами с песком. Видны различные прицельные приспособления, для измерения вертикальных углов применяется бусоль, для горизонтальных — двойные прицельные рамы.

Гравюра из руководства по осадному искусству XVII в. [426] что обманется и знаток. Ведь нередко мелкие торговцы предлагают хорошо сделанные фальшивки на отзыв музейным служащим, чтобы использовать благоприятное мнение при обращении с покупателями.

Что касается определения цены оружия, если установлена его подлинность, то прежде всего надо выяснить историческую ценность, достоверную связь данного оружия с историческим лицом или историческим фактом;

далее следует вопрос о мастере, о редкости изделия, о художественной ценности работы, наконец, о комплектности. То, что не представляет интереса ни с одной из упомянутых точек зрения, — малоценная вещь, которая, правда, может находиться в общественных собраниях в качестве наглядного материала, но обладает военно-историческим значением только в сочетании с другими экспонатами. Только указанные здесь критерии должны бы стать главными при определении цены как для продавца, так и для покупателя. Тем не менее этого не происходит: пока что наши исторические знания слишком скудны, чтобы заложить прочную основу для правильного нормирования в каждом конкретном случае.

 431    Knight.by edition    Пробелы в наших культурно-исторических познаниях позволяют выявить мастера-изготовителя лишь в немногих случаях, но значение этой информации чаще всего недооценивается. Автору представляется, например, что простой эспадрон с относящимся к нему клинком испанца Алопсо де Саагуна или итальянца Андреа Феррара более ценен, чем более нарядный клинок без маркировки;

что доспех с маркой Маттеуса Фрауэнбрайса из Аутсбурга куда дороже, чем с маркой его современника Мерта Ротшмида из Нюрнберга;

что аркебуз со стволом работы старого мастера из Брешии Ладзаро Коминаццо гораздо желанней, чем даже более художественно выполненное оружие — его младшего соотечественника Джованни Фрапчино, и т. д. Знанию имен мастеров и их марок еще не придается значения при торговле оружием, потому и принципы определения цен выглядят крайне зыбкими. Может быть, наши высказывания и приведенный в конце книги список имен и марок оружейников, в основном составленный на основе собственных изысканий автора, будет способствовать созданию более верных критериев определения цены старинного оружия.

§ 2. Формирование выставки оружия  Расположение оружия в коллекции определяется целью, для которой коллекция предназначена.

Если она принадлежит государству, провинции, общине и является общественной, то расположение предметов должно строго соответствовать просветительским целям. Здесь нельзя допускать дилетантизма или внешней декоративности, под которой так часто скрывается невежество. Экспозиция должна укреплять историческое мышление, демонстрировать развитие оружейного дела и вообще давать иллюстративный материал для политической истории и для истории культуры. Следовательно, [427] расположение должно быть хронологическим — «начинаться с самых старых предметов и кончаться самыми новыми». Общественные коллекции, построенные на других принципах, не соответствуют целям научного познания, и подобная экспозиция, существующая более для «восхищения», чем для «просвещения», кажется нам безответственным разбазариванием общественного добра, допускать которого нельзя.

Если мы будем придерживаться хронологически-синхронистического принципа расстановки, то самый простой экспонат в качестве составного элемента сможет получить такое же значение, как и самые ценные и редкие вещи. Отсюда следует, что каждый предмет должен быть в логической, а не в декоративной связи с другими.

Ниже мы изложим некоторые принципы экспонирования оружейной коллекции в соответствии с упомянутыми принципами.

Пластинчатые доспехи надо крепить на стойках самой простой формы. Избегайте приделывать к ним резные или восковые лица и руки, которые придадут коллекции вид кабинета восковых фигур. Также нецелесообразно сажать доспехи на деревянных лошадей: от этого становятся хуже видны и преждевременно изнашиваются седла. Доспехи для лошадей укладывают на козлы.

Полудоспехи вешаются на крестообразные стойки. Нельзя выставлять доспех, соединенный с каким-либо наступательным или защитным оружием. Доспех — это не более чем доспех, и не нужно, чтобы он ассоциировался у зрителя с одетым в железо человеком, с неким героем древности с обнаженным мечом и т. д. Это просто романтическое баловство. Чтобы было лучше видно самое интересное по исторической ценности и по форме наступательное оружие, надо поставить для него стойки на пол. Дубликаты и менее важные предметы, мечи, шпаги, копья с не полностью сохранившимися древками и т. д. можно, в случае нехватки места, сгруппировать на стендах и вывесить для обзора на стены;

но каждый предмет должен быть укреплен так, чтоб при необходимости его можно было легко и быстро вынуть. Знамена должны крепиться полностью развернутыми на стенах или вешаться в центре зала. Драпировок надо избегать. Предметы небольших размеров, но значительной художественной ценности, редкие и хрупкие надо  432    Knight.by edition    выставлять в стеклянных отдельно стоящих ящиках, чтобы предмет можно было осмотреть со всех сторон. Располагать эти ящики надо так, чтобы свет из окон не отражался от стекол.

К государственным и общественным коллекциям предъявлять эти требования надо обязательно;

но частные собрания — это другое дело. В этом случае, само собой, любые требования бессмысленны, ведь каждый имеет право размещать свое имущество как хочет. Так что нам следовало бы частные коллекции обойти молчанием. Если же мы все-таки позволяем себе дать кое-какие советы в отношении порядка расстановки предметов в частных коллекциях, то побуждает нас к этому тот факт, что немалое число обладателей ценных коллекций, открывших их по самым гуманным соображениям для публики, не возражают против того, чтобы по возможности согласовать свои вкусы с потребностями просвещения. Тем более, что мы убедились: почти любой собиратель оружия охотно прислушивается к дельным [428] мнениям по поводу его экспонирования, даже когда речь идет о следовании отдельным советам.

Любой частный коллекционер ведет поиски в определенном направлении, и поэтому у каждой коллекции оружия есть свой характер. Многие собиратели намереваются создать за счет старинного оружия декоративный эффект. К этому примешиваются неясные романтические чувства, мечты о прошлом настоящему. Это, конечно, страсти, с которыми здесь нам считаться не следует, мы можем только дать советы, как, предаваясь этим страстям, не причинить вреда самому их предмету — оружию. Прежде всего надо избегать соединения с доспехом другого оружия, принадлежащего к другому времени и не соответствующего данной вещи. Так, часто можно увидеть, что в перчатке рыцарского доспеха зажат двуручный меч, которым были вооружены, как мы видели, лишь простые пешие воины. То на бедре турнирного доспеха XVI века висит изящная итальянская «городская» шпага с двойным «ослиным копытом», а то в монолитные беспалые перчатки тяжелого штехцойга сунута алебарда. Такие противоречия встречаются сплошь и рядом.

Далее, совершенно ненужное расточительство — прибивать высоко на стену сгруппированное в так называемые «трофеи» ценное оружие, если абсолютно того же эффекта можно добиться, использовав самое простое оружие в коллекции. А ценное оружие гораздо лучше будет смотреться подвешенным низко на стене или положенным на столы или ящики. Выставления ниспадающих складками знамен надо избегать. Их надо, как делали и в старину, вешать под сводом на горизонтальных древках, чтобы полотнища были расправлены. Турнирное оружие по возмож ности нужно пространственно отделять от боевого;

то же относится к охотничьему и спортивному оружию, а также к восточному, представляющему отдельную область культуры.

Важное место в коллекционировании занимает дополнение некомплектных экспонатов. В общественных коллекциях такие вещи, как дополнение, недопустимы. Вместо того, чтобы чем-то дополнять поврежденный предмет, лучше выставить хорошую картинку, даже имитацию, а также показать на рисунке использование этого предмета;

однако сам поврежденный предмет должен оставаться как есть, — в большинстве случаев любое современное добавление равносильно повреждению экспоната. Конечно, стремление собирателей иметь нечто законченное слишком велико, чтобы не дополнять все, что только можно, но ведь глаз знатока они не обманут. Чего только не насмотришься в таких коллекциях! Доспехи дополняются папье-маше и жестью, для копий и алебард делают новые древки, дыры в знаменах заклеивают тканью и грубо замазывают краской. В рукояти мечей и шпаг вставляют стальные полосы, которые издали кажутся прекрасными клинками. Нередко из двух неполных предметов делают один, и владелец не нарадуется якобы удачному результату. Такой подход мы настоятельно не рекомендуем.

Обладателю коллекции часто и в голову не приходит, какой вред он причиняет ценному, пусть даже неполному оружию ради вящего декоративного эффекта. Тогда уж разумней купить за несколько сот марок превосходно выполненные литые копии декоративного оружия, [429] выпускаемые металлургическим заводом Штольберга в Ильзенбурге, или же хорошие гальванопластические копии Хааса из Вены — в качестве декораций они вполне сгодятся.

 433    Knight.by edition    Многие владельцы замков держат в своих наследственных имениях множество оружия, не купленного у антикваров и старьевщиков, а передающегося из поколения в поколение. Такие материалы требуют к себе уважения, их почитают и хранят в неприкосновенности. Но этот самый пиетет часто ведет как раз к самым ощутимым потерям в ценнейших коллекциях — ведь часто здесь неограниченно царят разрушительная ржавчина, ярь-медянка и гниение. Нередко хранящиеся под сырыми сводами, прекраснейшие произведения искусства приходят в негодность намного раньше срока. Именно такие коллекции мы бы рекомендовали переселять в светлые, сухие помещения и устраивать их выставку в хронологическом порядке: ведь пиетет выражается не только в вещественных доказательствах, но и в заботе о сохранении, и в показе публике — он столь же почетен, сколь и целесообразен. Эту работу можно распределить и на несколько лет.

Опять-таки советуем отказаться от намерений представить вместо доспехов — людей в доспехах, вместо конской сбруи — оседланных лошадей и т. д. Это стоит много денег и отвлекает внимание от самого предмета, а он ведь может обладать немалой ценностью и быть тесно связанным с историей замка, где находится.

Тому, кто владеет лишь несколькими предметами в этом роде, но ценными в художественном отношении, прекрасными или редкими, лучше не выставлять их соединенными и вообще не группировать. Пусть он, если предметы это допускают, положит их на столы, этажерки и комоды у себя в комнатах, поставит доспехи на стойки, повесит на стены широкие знамена и гобелены;

этим он украсит свое жилье и вызовет восхищение знатока, пришедшего к нему в гости.

§ 3. Несколько слов о хранении оружия  Для сохранения оружия в состоянии, которое исключило бы его преждевременное разрушение, в первую очередь нужно правильно выбрать помещение, где оно будет храниться. Основной материал, из которого делается оружие, — железо, но оно часто бывает плохо очищенным от шлаков, нечистым и с примесями других элементов, прежде всего серы. Поэтому место для хранения надо подбирать особенно тщательно. Помещение, разумеется, должно быть сухим и по возможности находиться не на солнечной стороне. Кроме того, недопустимо, чтобы внешняя температура непосредственно влияла на температуру в помещении. Это особенно важно весной, когда начинаются первые теплые, солнечные дни;

тогда надо принять меры, чтобы холодный воздух в комнатах нагревался обязательно [430] понемногу и возможно медленнее;

ведь из ворвавшегося в холодное помещение потока теплого воздуха мгновенно конденсируется влага.

Если это главное условие выполнено, т. е. температура в помещении для оружия зимой и летом поддерживается приблизительно одинаковая, то находящееся здесь, предварительно хорошо вычищенное оружие будет находиться в нормальном состоянии, и лишь иногда придется делать подробный осмотр, чтобы, увлажняя металл маслом, удалять ржавчину, которая в основном в виде крохотных ржавых пятен может иногда появляться на железе из-за естественной влажности стен.

При этом надо соблюдать принцип: ржавчину удалять при первом же появлении.

Второе обязательное условие, чтобы на оружии не появлялась ржавчина: не касаться его голыми руками, а если коснулись, то сразу же вытереть сухой мягкой тряпкой. Можно не напоминать, что не следует входить в помещение с коллекцией в мокрой одежде или мыть полы водой.

Еще в XVII веке предметы в оружейной камере покрывали тонким слоем олифы, чтобы защитить от ржавчины. Это придает железу безобразный вид и приносит мало пользы. Смазывание оружия тоже скорей вредно, чем полезно: любая смазка через некоторое время разлагается и образует кислоты, которые как раз способствуют возникновению ржавчины. В помещении с равномерной температурой железо можно ничем не покрывать.

 434    Knight.by edition    Любую вновь приобретенную вещь надо как можно внимательней обследовать;

помещать ее в коллекцию можно только тогда, когда она будет полностью очищена от ржавчины.

Удаление ржавчины с железа, если оно производится по всем правилам и без повреждения металла. — совсем не простое дело, оно требует особой тщательности и прежде всего терпения.

Что зачастую скапливалось веками, с тем не управиться за несколько минут. Прежде всего надо оценить, проникла ли ржавчина вглубь и насколько или она только незначительно затронула поверхность. Надо обязательно удалять любую ржавчину, иначе она продолжит свое разрушительное действие.

Средства для удаления ржавчины просты и общеизвестны, менее известны методы. Ржавое место обильно смачивают свежим и чистым растительным или минеральным маслом, безо всякого трения и без применения наждака. Любая ржавчина постепенно растворяется в масле;

поэтому нужно просто вытереть его через несколько дней, нанести новое и так терпеливо ждать до тех пор, пока ржаво-коричневая корка полностью не растворится и не будет удалена. Если под ней окажется черное пятно, какие бывают в углублениях, — это уже не ржавчина, а повреждение, вызванное окисью. Такие пятна удаляются только наждачной бумагой;

но прежде чем прибегнуть к этому средству, которое действует и на сам предмет, надо как следует взвесить, не будет ли этим нанесен непоправимый вред археологической или художественной ценности предмета.

Чистить клинки, как правило, легче, труднее — щиты, имеющие подкладку, которую для чистки внутренней стороны надо отклепывать;

но сложнее всего — доспехи, потому что трудно добраться до ржавчины между параллельными пластинками, и в крайнем случае приходится [431] разбирать их и ставить новые кожаные полоски (ремни). Поэтому обладателям больших коллекций полезно всегда иметь в запасе несколько пакетов заклепок с желтыми и белыми головками и разной величины;

ведь нередко у сильно поврежденных доспехов заклепки выскакивают при изменении температуры, особенно если они были сильно напряжены.

Безусловно, на гладких поверхностях без украшений для удаления ржавчины можно использовать керосин, кроме мест, украшенных травлением с чернением — керосин разъедает лежащую в углублениях чернь. Даже при обработке обычным древесным маслом в этих случаях необходима исключительная осторожность, чтобы чернь не вымылась.

Любой полированный доспех надо содержать в безукоризненной чистоте, он должен быть самым тщательным образом начищен или, по старинному профессиональному выражению, «протерт»

(gewischt). «Протирание» доспехов тоже требует навыка. Хорошие «протиральщики доспехов»

стали высоко цениться сразу, как только вошел в употребление пластинчатый доспех. На хорошо протертом доспехе риски от чистки должны идти строго параллельно и нигде не пересекаться.

Очень хрупкий и почти рассыпавшийся от многих неумелых чисток доспех лучше не протирать, а просто вымыть обычным мылом. Чересчур усердные слуги нередко совершают просто преступление — полируют доспехи, щиты, рукояти мечей, стволы и т. д. Это надо им строго запретить. Предмет, с которым так варварски обошлись, не стоит и половины от первоначальной цены.

Пятна от ржавчины на вороненом доспехе, т. е. синего, коричневого или черного (получаемого при обжиге в горячей золе) цвета, не удалить, не повредив в большей или меньшей степени окраску. Нужно либо оставить поврежденное место светлым, либо удалить всю краску и заменить новой. Но для предметов, имеющих археологическую ценность, второй вариант всегда крайне сомнителен, ибо он обязательно нанесет ущерб ценности вещи: ведь любая новая окраска легко заметна для специалиста.

 435    Knight.by edition    Внутреннюю поверхность стволов осматривают, опуская отполированную до блеска стальную пластинку в форме диска, «зеркало», в дуло ствола до его основания и поворачивая ствол дулом к свету. Отраженный зеркалом свет так осветит весь ствол, что станет заметно любое ржавое пят нышко.

За исключением золота, все используемые в оружейном деле металлы окисляются. Есть два вида окисления: один из них полезен и обладает консервирующим действием, другой безусловно вреден и не должен допускаться.

Бронза, в зависимости от ее состава, при действии кислорода воздуха меняет цвет по мере образования на ее поверхности гидроксикарбоната меди;

сначала она становится коричневатой, а потом, сохраняя гладкую поверхность, приобретает темно-зеленую окраску. Эта тонкая корочка, защищающая металл от разрушительного действия воздуха, — ценимая уже в древности patina antiqua. На предметы, где эта патина образовалась естественным образом, знатоки смотрят с интересом, а то и с немалым восхищением. Чтобы не помешать образованию патины, бронзовые [432] предметы не нужно вытирать тряпкой, а пыль удалять исключительно волосяной кисточкой или птичьим крылом.

Другое дело — окись, образующаяся в отдельных местах, преимущественно в узких углублениях, и распространяющаяся оттуда, понемногу разрушая предмет. В отличие от патины, она имеет светло-зеленый цвет, наподобие швейнфуртской зелени, и напоминает известку;

эту уксуснокис лую окись меди, «ярь-медянку», удалять надо непременно, если вы хотите сохранить предмет.

Этот враг опасен и для других металлов — меди, латуни и всех сплавов меди. И здесь лучшим средством для удаления повреждений остается масло. Конечно, надежнее и быстрее всего действуют уксус и виннокаменная кислота, они удалят окисел мгновенно;

но даже после самой тщательной очистки обработанных мест кислотой вызвали бы образование новых окислов.

Поэтому рекомендуем ограничиться древесным маслом или керосином;

при необходимости можно разрыхлять корку деревянной щепкой.

Серебро при воздействии сероводорода воздуха теряет блеск, покрываясь закисью, и изменяет цвет на темно-серый, местами на коричневатый. Серый тон называется «старым серебром».

Достоинство этой корки, улучшающей и внешний вид, в том, что она, как и патина, оказывает консервирующее действие, поэтому ее можно не удалять. Коричневатый налет, как правило, удаляют, слегка потерев предмет мылом и смыв его через несколько часов чистой водой.

Органические материалы, такие, как дерево, рог, кость и т. д., для своего сохранения нуждаются в свежем, но не влажном воздухе. В деревянных предметах сырое гниение встречается довольно редко, чаще — так называемая «сухая гниль», превращающая материал в мучнистую субстанцию.

Здесь нет иного средства, кроме как пропитать дерево жидкостями, препятствующими гниению;

концентрированным рассолом, морской водой, квасцами и т. п. Остерегайтесь только покрывать предмет кремнекислым натром, т. н. растворимым стеклом;

сухую гниль вызывает именно недостаток воздуха, а растворимое стекло доступ воздуха почти прекращает.

Опасный враг некоторых сортов дерева, особенно смолистых, — древоточец;

из них в коллекциях встречается обычно один вид, Anobium striatum — точильщик обыкновенный. Чтобы его уничтожить, ходы заливают бензином, а потом замазывают воском, чтобы было видно, если появятся новые дырки;

в этом случае операцию повторяют. В изделиях из рога тоже нередко появляются жуки-точильщики;

их легко истребить с помощью терпентинового масла.

 436    Knight.by edition    Слоновая кость обладает неприятным свойством приобретать с течением времени коричневатый цвет;

его можно удалить надежно и без вреда для материала, поместив предмет под стеклянным колпаком или между стеклами окна на солнечный свет, под действием которого он постепенно целиком посветлеет. Другое, более быстрое средство — увлажнение мыльной водой или бензином и последующая чистка поверхности известковой пылью, втираемой мягкой щеткой. Пожелтевшую от старости слоновую кость тоже увлажняют терпентиновым маслом и на длительный срок [433] выставляют на солнце. Если желтоватая окраска не исчезает, можно использовать разбавленную сернистую кислоту;

но это последнее и самое сильное средство можно применять только в крайнем случае и с большой осторожностью.

Самое трудное — это хранение текстильных изделий: чепраков, подкладок, знамен и т. п.

Заклятый враг шерстяных и льняных материалов — так называемая платяная моль Tinea sarcitella, которую можно уничтожить, лишь посыпав ткань мышьяковистым ангидридом или известными порошками от насекомых. Очень рекомендуется постоянное проветривание;

для яиц этих насекомых вредно также сильное солнечное и печное тепло.

Знамена — речь идет о расписанных — нельзя хранить собранными в мелкие складки, поскольку каждый резкий изгиб может привести к разрушению. Реставрация полотнищ застрачиванием применяется только при мелких повреждениях. Исправление больших дыр способом аппликации недопустимо. В некоторых коллекциях такие дефекты материи заполняют сеткой из однотонных шелковых нитей с квадратами стороной примерно 0,5 см. Дыры в седельных подушках заполняют подкладкой из чистой шелковой материи или лучше кожи — так, чтобы подкладка не выпадала.

[434]   193) Оправа для драгоценных камней пришла тоже с Востока. Уже в самом раннем средневековье встречались драгоценные камни, отшлифованные до приобретения геометрически правильной формы, а также с отверстиями. Способы обработки драгоценных камней описал Теофил в своей книге «Scheduia fliversarium arlium» («Заметки о различных искусствах» — лат.). Простая огранка и даже дублированные камни известны еще в XV веке, но эти случаи одиночны и так редки, что, если вам предлагают такие камни, рекомендуем проявить крайнюю осторожность. Драгоценные камни в форме бриллиантов и плоских бриллиантов нам во множестве попадаются и ювелирных листках Виргиля Солиса и др. (прим.

авт.).

194) Торговец антиквариатом Шпенгель демонстрировал на выставке произведений искусства и художественных промыслов в Мюнхене в 1876 году дерево из старых потолочных балок, служащее ему материалом для имитации старинной резьбы. Редкий случай откровенности (прим.

авт.).

195) Тем, кто хочет подробнее разобраться в методах многочисленных махинаторов в сфере старинного искусства, рекомендуем книгу Поля Эделя (Eudel) «Le Truquage». Автор вложил в нее много труда и свой богатый опыт. Значительным недостатком книги является ее художественно техническая сторона, т. к. автор явно несведущ в некоторых видах процессов. Тем не менее читатель найдет в ней ряд полезных советов. Еще более достойно внимания немецкое издание «Die Flscherknste», издатель которого, Б. Бухер (Bucher), превосходит профессиональными знаниями автора настоящей книги и неоднократно имел повод исправить его ошибочные утверждения и предоставить ему справку по сложным вопросам (прим. авт.).

 437    Knight.by edition            Часть VI.               438    Knight.by edition    Оружейное дело  Император Максимилиан I в доспешной мастерской.

На столе хорошо видны инструменты. На втором плане кузнечный горн и наковальня. На стене висят готовые доспехи различных типов. Любопытно, что доспех ренцойг и рентарч предназначаются для левши, о чем свидетельствует крюк на кирасе с левой стороны.

Гравюра Г. Букмаера. 1514 г.

Искусство и техника оружейного дела  Когда мощное движение восточных народов на запад и юг Европы в IX веке закончилось, весь континент оказался под властью варваров. Античная культура отступила, съежилась;

то, что от нее осталось, вызывало у иноземных завоевателей с их смутными воспоминаниями о былом величии Римской империи уважение лишь к внешней стороне. Но, когда завоеватели прочно осели в бывших римских провинциях, то благодаря собственным силам народа, при поддержке сохранившихся автохтонных элементов, чуть ли не из самых грубых начал стала проклевываться новая культура, которая, несмотря на бесконечные препятствия, медленно, но неуклонно вырастала в могучее дерево. Путь от варварства к цивилизации был здесь точно таким же, как и  439    Knight.by edition    повсюду, где народы мучительно пробивались к культурному развитию. И здесь тоже стремление к безопасности жизни и имущества естественным образом преобладало над тягой к комфорту и более благоустроенной жизни, так что самыми настоятельными были требования совершенствования оружия.

Если мы хотим проследить путь, которым пошли искусство и техника оружейного дела с момента его возрождения в начале средневековья, нам нельзя упускать из виду, что в народах-пришельцах еще во многом были живы культурные традиции Востока, что они осели в местностях, где, с одной стороны, еще не совсем отмерла античная культура, а с другой — в остатках старого автохтонного населения коренилась своя, пусть еще не развитая, но уже цельная и устоявшаяся традиция. Только постоянно помня об этих важных обстоятельствах, мы сможем ясно понять те изменения, которые претерпела техника оружейного дела и тот миротворческий элемент в ней, что был ориентирован на красоту.

Оружейник — это прежде всего работа железом, от его умения обрабатывать твердый металл и придавать ему форму зависит качество оружия. Еще в древности человек Востока, прежде всего индиец, значительно превосходил в этом западные нации, и это превосходство сохранилось до сих пор: ведь и сегодня при самых гигантских расходах в Европе не могут сделать клинок, равный по качеству индийскому, персидскому или японскому.

О заготовке железа на Востоке в древнейшие времена известно крайне мало. В Европе выработка железа долгое время была исключительно примитивной. Допотопное измельчение в ступе и просеивание были унаследованы от древности средневековьем, и только в 1519 году в Иоахимстале, в Рудных горах, была основана первая толчея с сырой обработкой руды. В раннем средневековье изготовление клинка представляло для оружейника величайшую трудность, поэтому хорошие мечи окружали восторженным преклонением и нередко приписывали им чудесные свойства. Старинный [437] хауберт, броня и более поздний лентнер делались всего лишь из кусочков железа и кованой проволоки, щит — из нескольких кусков жести, последовательно соединяемых заклепками;

даже шлем состоял из нескольких прокованных кусков, но изготовление клинка, особенно большой длины, да при высоких требованиях к его эффективности, — это была одна из сложнейших задач, чем и объясняется, что первые оружейники стремились окутать свои методы завесой глубочайшей секретности. Сарацинские мастерские Сицилии и мавританские в Испании отправляли в IX веке свои непревзойденные клинки в Европу в огромных количествах.

Позже, в XI веке, начался значительный ввоз оружия из Дамаска через Византию в Венецию, а также из Индии через Геную.

Исключительного мастерства, необыкновенной осторожности и терпения требовала ковка клинка для меча, сваривание его основы с боковыми частями — лезвиями из «крепкой»196) стали. Эта сложная технология, для которой обязательно нужен падающий молот, пришла с Востока.

Кельто-иберы и другие горные народы изготавливали свои клинки, закапывая железные заготовки в сырую землю и оставляя их там, пока ржавчина не съедала самые слабые, худшие части. Из сохранившихся, самых крепких, кусков они ковали свои клинки, считавшиеся превосходными.

Способ не кажется неправдоподобным, коль скоро мы знаем, что ржавчина поражает сталь гораздо в меньшей степени, чем железо;

чем оно менее чистое, тем скорее оно разложится, так что сохранятся лучшие части. Сходный способ наблюдался у японцев.

В Японии мастер мечей принадлежал к самым почитаемым ремесленникам;

положение обязывало его и его близких ко многому, прежде всего к чистоте нравов и занятиям благотворительностью.

Завершение процесса изготовления меча происходило в богато убранной мастерской, причем мастер исполнял работу в полном должностном облачении в присутствии своей семьи и заказчика.

 440    Knight.by edition    Еще лет двадцать назад для мужчины из военной касты, самурая, было позорным поступком продать свой меч: он скорее позволил бы убить себя. Клинки выдающихся мастеров стоили по пять, даже по шесть тысяч гульденов. В соответствующем месте мы приведем список самых знаменитых мастеров мечей в Японии с I по XVII век.

Хороший клинок определялся не только качеством железа, но также остротой и правильностью заточки и тонкостью полировки. Техника заточки, несомненно, заимствована с Востока;

но уже в VIII веке в ней достигли удивительного мастерства и европейцы. Заточка производилась полностью механическим способом на так называемых шлифовальных мельницах, приводимых в движение с помощью энергии воды. Только этим можно объяснить поразительно равномерную «полую» заточку, грани которой идеально прямые или состоят из одинаковых повторяющихся дуг.

Высочайшего совершенства достигают в XIV веке миланцы. На улице Мулино делле арми на канале у Порта Тичинезе мельницы стояли в ряд, и еще в XVII веке отсюда выходили те самые вожделенные для многих клинки с прерывными долами, клинки «Патер ностер» и т. п. [438] В начале XI века более серьезные задачи встали перед оружейниками при выпуске защитного оружия. Раньше теменную часть шлема всегда делали из одного куска металла, эта техника очень мастерски применялась на Востоке уже многие столетия. Для этого куску железа нужной толщины в форме диска, раскаленному докрасна, придавали чашеобразную форму тяжелым падающим молотом и только после этого обрабатывали начисто молотком и зубилом. Как мы упоминали в разделе «Шлем», кузнецы шлемов в XVI веке достигли такого уровня мастерства, что к концу века, в 1580-е годы, умели выковать из одного куска не только теменную часть, но и гребень высотой до 12 см — для ручной работы результат невероятно высокий. Уже в начале XI века из одного куска делали итальянские круглые щиты-рондаши, но это свидетельствует не столько о мастерстве ремесленника, сколько о размере обрабатываемых кусков железа. С развитием техники обработки металла возникла и соответствующая гильдия — кузнецов шлемов (нем. Helmschmiede), только к концу XV века постепенно растворившаяся в гильдии доспешников (нем. Plattner), занимавшихся изготовлением полных пластинчатых доспехов. Из XII века до нас дошли известия, что производством шлемов была знаменита Павия. Но шлемное производство там гораздо старше, средневековье унаследовало его еще от римских времен. Новые сложности возникли в 1560-х годах у итальянских доспешников в связи с необходимостью изготовления новейших турнирных доспехов для копийного поединка через барьер, на которых отдельные усиления достигали колоссальных размеров.

Не менее авторитетную гильдию с раннего средневековья составили кольчужники (нем. Brunner, старонем. prner, или Sarwurcher, старонем. sarburner) — изготовители панцирей из колец, переплетенных различными способами. Она возникла с появлением доспехов из кожаных ремней с нанизанными кольцами;

когда они устарели, стала выпускать так называемые кольчуги (кольчужную ткань Panzer- или Muzeug, позже собственно кольчуги — Panzerhemden). Кольца для них делали из кованых, похожих на сплющенную проволоку кусков железа, соединяемых в кольцо холодной клепкой. В позднейших кольчугах XIV и XV веков одно кольцо спаивали, другое заклепывали. Позже кольца только заклепывали. Тянутую проволоку даже в XVI веке ни в кольчугах, ни в воротниках никогда не применяли. В 1570-х годах кольчуги окончательно вышли из употребления, и с ними исчезла некогда высокочтимое ремесло.

С Востока в конце XVI века дошел в Европу вид обработки железа, дающий струящуюся текстуру поверхности металла;

это так называемое изготовление дамасской стали (нем. Damaszierang).

Название происходит от города Дамаск, где этот вид выделки железа197) главным образом [439] для клинков, существовал еще в древности. Но зародился этот способ в древнейших в мире очагах железоделательного ремесла, на южных склонах Гималаев. Мы располагаем сегодня старинными индийскими клинками мечей и кинжалов, изготовленными тем же способом. Узорчатые клинки  441    Knight.by edition    упоминаются уже в европейских источниках VI века, но эти клинки, конечно, вышли из восточных мастерских.

Своеобразная текстура подлинной булатной стали — не внешнее украшение, она распространяется не только на поверхность изделия, но и на весь массив. Эта текстура образуется в результате внутренней кристаллизации, которую претерпевают частицы наполовину расплавленной стали при ее медленном затвердевании. Поэтому мы не можем относить ее к украшениям на металле и тем более, как это часто делается, смешивать с действительно чисто внешней отделкой, такой, как «имитированный дамаск», «матовое травление» или даже «инкрустация», «ниелло» и т. п.

Способ изготовления булатной стали еще до конца неясен, хотя за последние сорок лет благодаря опытам Клуэ, Кривелли, Бреана и в особенности Аносова мы продвинулись так далеко, что можем получить сталь, почти неотличимую от подлинной индийской. В принципе булатная сталь изготавливается сплавлением нескольких пластин из высокоуглеродистой стали либо сплавлением проволоки различных сортов и крайне медленным охлаждением сплава. Различные формы получаются вследствие разного вращения и движения частиц стали.198) Своеобразную текстуру дает и обработка кислотами, также по-разному действующими на разные частицы железа.

На Востоке из видов булатной199) стали различают: шам;

табан;

каратабан (черный табан);

хорасан;

карахорасан (черный хорасан);

гинди;

кумгинди и нейрис. Мы в основном различаем струящийся дамаск, ленточный (струнчатый), спиральный (волосяной), розовый (сетчатый), и, наконец, редко встречающийся мозаичный (коленчатый) с различными правильно чередующимися узорами. Имитированный дамаск получают травлением поверхности металла, и, если лучше приглядеться, его легко узнать.

В пластинчатых доспехах XV века особое значение придавали закалке нагрудника, и наибольших успехов в этом достигли, бесспорно, миланцы. К 1480-м годам способ закалки был, по-видимому, забыт, поскольку Максимилиан I приложил много усилий, чтобы открыть его заново;

и ему это якобы удалось.

Инструменты, которые доспешники использовали в своей работе, нам известны по нескольким инвентарным спискам XVI века. Как обрабатывали доспех, прежде чем отшлифовать на шлифовальной мельнице и протереть, [440] сделав его блестящим, — нам показывает детский доспех Карла V от 1511 года, который мы привели на рис. 165. Он не завершен и обработан только молотком, так что каждый след молотка и зубила на нем отчетливо виден.

Прежде чем перейти к видам украшения, бегло упомянем разные виды окрашивания железа. Если обойти молчанием окраску с использованием красок, то начать надо с синеватого воронения (нем.

Blauanlaufen). Оно производилось в огнеупорных раскаленных древесных углях, и оружейники, особенно итальянские, достигли в нем такого мастерства, что могли не только получать равномерную окраску на самых крупных изделиях, но и выдержать любой оттенок. Ценился фиолетовый и особенно красный (сангина). Способ придания железу нарядного серого тона, которым отличаются самые известные инкрустированные миланские доспехи и современное им арабское защитное оружие, пока заново не открыт. Известно черное воронение (нем.

Schwarzanlaufen), которое получается, если обжигать изделия в горячей золе;

часто используемое в настоящее время коричневое воронение (нем. Brunieren) — вошло в употребление в Милане еще в 1530-е годы.

 442    Knight.by edition    Средства украшения оружия столь многочисленны и разнообразны, что описание их всех намного превысило бы объем нашей книги. Поэтому нам придется ограничиться упоминанием только общеприменимых либо тех, на которые существуют ошибочные взгляды.

Когда старинные способы украшения, пришедшие в раннем средневековье в Европу с Востока через Византию, — такие, как эмаль, накладки из чеканной золотой фольги и т. д., — вышли из употребления, то понемногу возникли, в первую очередь в Италии, всевозможные эффективные методы, применявшиеся поначалу грубо и неискусно, но со временем достигшие удивительного расцвета. Нет области прикладного искусства, превышающей по количеству и многообразию требований к мастеру изготовления художественного оружия. Поэтому оценка художественной отделки требует обширных познаний в области средств и способов украшения.

В середине XV века в Италии для доспехов, щитов и т. д. стали использовать гравирование, которое с 1580-х годов нередко сочетали с золочением. Это золочение было химическим, посредством золотой амальгамы, в которую при нагреве до кипения добавляли ртуть. Позолота на всем защитном оружии, клинках и т. д. сделана именно этим способом — огневого золочения.

Поскольку техника работы была примитивной, способ был небезопасен для мастера — из-за действия паров ртути. Прочной и красивой позолотой отличаются миланские доспехи работы Фиджино, сделанные в 1560-х годах.

К концу XV века доспехи, щиты и т. д. стали украшать окантовками, полосами и эмблемами, сделанными травлением. Хоть применявшийся в то время способ в целом и известен, но подробностей мы не знаем, и современные подделки пока что очень легко отличить. Различают высокое травление и глубокое травление, в зависимости от того, является ли изображение выпуклым, а фон соответственно углубленным, или наоборот. В первом случае изображение представляет собой очень плоский рельеф, во втором — приближается к технике гравюры по меди. По цвету мы [441] различаем травление с чернением и травление с золочением. При травлении с чернением в углубления втирается чернь и едкое минеральное масло, после чего изделие прокаливают, чтобы масло испарилось и чернь соединилась с основой. При травлении с золочением, нередко сочетаемым с чернением, способ тот же, что и при гравировании с золочением.


В принципе способ травления состоял в том, что на поверхность железа или стали наносилась в нагретом состоянии паста, основными ингредиентами которой были воск, битум и древесная смола (однако каждый мастер имел для нее свой рецепт);

потом палочкой из дерева, кости или стали либо иглой дикобраза выполнялся рисунок, переведенный с кальки в слабых линиях, причем слой воска процарапывался до металла. После этого вокруг рисунка делали утолщенную рамку из воска и в получившуюся ванночку наливали травитель. Травитель представлял собой смесь уксусной и азотной кислот и спирта. Рецепт этой смеси каждый мастер тоже хранил в секрете.

Впрочем, от нее зависела в основном едкость, а момент удаления травителя, чтобы кислота не разъедала сталь слишком глубоко или рисунок не получился нечетким, определялся по опыту. К повторному протравливанию прибегали весьма редко — только если не была достигнута нужная резкость изображения.

Для отделки немецких доспехов в начале XVI века начали применять очень своеобразные способы. Прежде всего упомянем рисунок на синем вороненом металле. Способ крайне прост.

Вороненая поверхность покрывается воском и, как при гравировании на меди, деревянной палочкой на ней процарапывается рисунок — так, чтоб был виден металл. После этого достаточно окунуть обработанное изделие в крепкий уксус, чтобы с очищенных мест сошло воронение.

Теперь только надо терпентинным маслом удалить грунт, и остается светлый рисунок на синем  443    Knight.by edition    фоне. Рисунок на синем вороненом железе нередко и выскабливали. Эту технику мы встречаем еще среди работ XVII столетия.

Другой способ, украшение золотым расплавом (нем. Goldschmelz), в противоположность своему названию представляет собой не более чем вид плакировки золотой фольгой. Украшаемое изделие изготавливают из металла высокой чистоты и нагревают до температуры, когда он начинает менять цвет. Тогда накладывают на поверхность листок фольги и проглаживают полировочным инструментом из стали, благодаря чему фольга прочно сцепляется с основой. На некоторых прекрасных аугсбургских доспехах 1510-х годов мы обнаруживаем украшения, сделанные этим способом.

Один из древнейших способов в отделке металлов — чернение, или ниелло (нем. Niello). Бринкман отмечает, что уже Плиний говорит о подобных египетских работах;

этот способ описывает и пресвитер Теофил в своих «Diversarum artium schedula», — столь же полно и даже подробнее, чем Челлини в своих трактатах. Под чернением (ниеллированием) понимают рисунок, выгравированный на золоте, серебре или другом металле и заполненный темной массой похожего на серу сплава металлов — чернью, «нигеллумом» древних. Эта техника и поныне используется в крупных центрах прикладного искусства, а также, хотя, возможно, с более низким качеством, — в Туле под Москвой. Чернь состоит из смеси самых чистых [442] серебра, меди и свинца и пропорции 1:2:3. Этот темно-серый сплав в рисунке на светлом фоне выглядит очень впечатляюще и благородно. Техника ниелло, несомненно, пришла с Востока (где она существует и сейчас, например в Персии) в Италию, откуда в самом раннем средневековье благодаря монахам попала в Германию. Ее можно найти на рукояти и ножнах мечей, вообще на ручном оружии, реже — на защитном. Только на Востоке мы встречаем украшенные чернением шлемы и панцири. В средние века в Европе этой техникой пользовались преимущественно одни итальянцы;

в XVI веке ее применение сильно сократилось.

Теперь обратимся к другой декоративной технике, заслуживающей глубокого уважения как за ее не менее древний возраст, так и за огромный художественный эффект, — к инкрустации, или таушировке. Инкрустирование (нем. Tausia или Tauschierarbeit, ит. и лат. tausia, tarsia, англ.

empaistic work) состоит в укладывании золота или серебра в железо или сталь. Некоторые авторы называют ее Damaszierung;

это название, аналогичное которому уже многие века применяется во Франции (фр. damasquinage), — неверно и может привести только к путанице. В Италии она появилась в XVI веке как «lavoro all'Azzimina» или «alla Gemina» — оба понятия имеют арабское происхождение. Техника была известна на Западе еще в античные времена и широко использовалась для колец, пряжек, застежек и т. д. Не была она неведома и германцам, и при Меровингах, у которых, правда, не было оригинального искусства, ее применяли часто и с очень большим мастерством. Позже в Европе она была забыта и существовала только у индийцев, персов и арабов;

у последних ей вновь научились испанцы и итальянцы. С начала XVI века технику инкрустации с чрезвычайным успехом разрабатывали в Толедо, Флоренции и Милане, откуда инкрустированное оружие распространялось по всей Европе, всюду вызывая восхищение.

Способ состоит в том, что на железной пластине резцом гравируется любой орнамент и в сделанные углубления молоточком с плоским бойком забивают маленькие кусочки золота или серебра. Поднутрения канавки, необходимого, как думают многие, для лучшего закрепления инкрустации, в этом случае не делают, потому что пластина с готовым рисунком впоследствии прокаливается и инкрустация прочно соединяется с основой. Различают два вида инкрустации:

плоская, находящаяся на одном уровне с поверхностью пластины, и рельефная, при которой инкрустационный материал выступает над поверхностью изображения, создавая плоский рельеф.

Последняя, встречающаяся в основном в Испании, гораздо сложней, потому что выступающие части требуют дополнительной обработки, в то время как плоскую инкрустацию достаточно отшлифовать и отполировать, прежде чем подвергать железо серой или синей окраске. Следует  444    Knight.by edition    отметить, что применение способа инкрустирования всегда ограничивается относительно тонкими линиями и участками небольшой площади, а золочение более обширных поверхностей производится золотой фольгой, которая потом разглаживается полировочным стальным инструментом.

Во второй половине XV века в употребление входит декоративная техника, совершенно новая для оружейного дела, — чеканка по железу (нем. Treibarbeit, фр. repouss). Правда, чеканка по золоту существовала у [443] разных народов, даже на Крайнем Севере, еще в бронзовом веке (миниатюры, посуда), а в эпоху расцвета Византии она была главной отраслью прикладного искусства, позже чеканные работы по серебру встречаются на шлемах, щитах и т. д. у варварских народов, находящихся под влиянием античной культуры;

но характерная для железа твердость до сих пор препятствовала его пластической обработке таким способом. Только с появлением пластинчатого доспеха искусство оружейников доросло до чеканки по железу, причем в этой технике они сумели создать самые изысканные произведения.

Чеканкой (выколоткой) в узком смысле называют сегодня создание рельефного рисунка на металлической пластине (жести) с помощью различных молотков и чеканов. Это трудная техника, когда дело касается именно железа, потому что заготовку приходится обрабатывать в более или менее нагретом состоянии. Работа всегда начинается с обратной стороны выколоткой общей пластической формы, тонкая обработка производится впоследствии то с лицевой, то с обратной стороны, откуда и французское слово «repouss» — «противотолкание». Самые знаменитые чеканные работы дали Милан, Флоренция и Аугсбург.

Другая техника, имеющая много сходства с чеканкой, — резьба по железу. Если та состоит в художественной обработке жести, то здесь заготовка — это массивный кусок металла, которому придают форму теми же инструментами, а также с помощью грабштихеля и резца. Для других металлов эта техника тоже называется резьбой. Италия и здесь в XVI веке обогнала все остальные страны. Но в XVII веке уже появляются французские и немецкие мастера, превосходящие итальянцев в красоте изделий. В соответствии с природой обрабатываемого предмета чеканка встречается в основном на защитном оружии, которое делают из листового металла, в то время как резьба по железу и металлам используется в рукоятях мечей, шпаг и кинжалов, ружейных замках, стволах, стременах, конских мундштуках и т. д. Как чеканка, так и резьба по железу чаще появляются прежде всего в Милане, Флоренции, Венеции, а еще позже в Аугсбурге и Мюнхене — в сочетании с инкрустацией и золочением. Этому соединению мы обязаны великолепными доспехами, щитами и шлемами, которые нас восхищают и сегодня в богатейших коллекциях оружия.

В Испании на доспехах, щитах и т. д. начала XVII века мы находим чеканку в сочетании с позолотой, причем мотивы орнаментов небогаты, так что целое производит скорее впечатление инкрустации;

такая техника ясно свидетельствует о начале упадка прикладного искусства.

Эмаль как украшение на металле появляется еще в раннем средневековье и много применяется и в ювелирном деле, и в оружейном, Ее развитие мы можем проследить на всех стадиях, от эмали «клуазонне» до совершенных живописных эмалевых полотен. В самом раннем средневековье перегородчатая эмаль, преимущественно для мечей и щитов, выемчатая эмаль для седел и конской сбруи, а также прозрачная рельефная эмаль, впоследствии часто используемая для отделки эфесов мечей и шпаг, а также обкладки ножен, производились в основном во Франции (Лимож) и Италии (Флоренция). Художественная эмаль в XVII веке шла в основном на украшение прикладов для богато отделанных ружей, пороховницы и т. п. [444]  445    Knight.by edition    Император Максимилиан I, посещающий орудийную мастерскую.

Мастер с напильником обрабатывает мушку готового орудия. На земле разбросаны гаковницы и ядра, на переднем плане небольшая мортира. Справа виден орудийный ствол, на котором еще отсутствуют цапфы, но имеется скоба, с помощью которой он крепится в вертлюге.


Гравюра Г. Букмаера. 1514 г. [445] Слоновая кость, резная или гравированная, в более давние времена применялась главным образом для отделки седел, эфесов мечей и кинжалов, в более новых — также для прикладов, пороховниц.

Резьбой занимались резчики по кости, многие из которых имели вкус и к украшению оружия.

Особое ремесло представляло собой гравирование по слоновой кости, ибо эта техника требовала повышенного мастерства: резать поперек волокон кости — это нелегкое дело. Поэтому таким способом выполняли только мелкие работы по слоновой кости. После завершения гравировки в нее втирали черную или какую-то другую краску, подскабливали и полировали, чтобы цветным оставался только рисунок. Инкрустацию по слоновой кости делали редко, и образцы ее не относятся к шедеврам.

Намного легче поддается обработке дерево, ведь в оружии очень часто встречаются деревянные детали. Это отличный материал и для резьбы. Но еще более сильное впечатление производит инкрустация по дереву, интарсия (нем. Tarsia или Intarsia), в которой главным образом итальянцы, а впоследствии также немцы создали непревзойденные шедевры. Удивительно, каких  446    Knight.by edition    разнообразных эффектов достигает эта техника в зависимости от выбора и состава материала и насколько богатая гамма цветов может быть при этом получена. В основу, которой здесь всегда является дерево, укладывают кусочки других сортов дерева, но чаще — слоновой кости, оленьего рога, позднее также перламутра, черепахового панциря и даже металла, чтобы они лежали на одном уровне с фоном. Слоновую кость и рог нередко искусно гравируют. Во многих случаях различные инкрустационные материалы сочетаются. Самое пристальное внимание мастер должен уделить укладыванию частиц в основу, настолько точному, чтобы не оставалось малейшего видимого зазора. Попытки исправить некачественную работу, заполнив зазоры мастикой, видны с первого взгляда, если предмет повернуть к свету: у мастики не бывает блеска материала, она всегда матовая.

Существуют похожие работы, приблизительно 1560-х годов, встречающиеся в основном на прикладах ружей и рукоятках пистолетов, которые выглядят как интарсия на черном мореном дереве, но с таким удивительно тонким рисунком, что изготовление их в этой технике кажется невозможным. Собственно основу у этих интарсии образует действительно не дерево, а битумная масса, в которую запрессованы кусочки слоновой кости. Самые тщательные исследования показали: эти кусочки вдавливают в черную битумную массу, когда ее в горячем состоянии укладывают на дерево. После охлаждения поверхность выскабливают, слегка полируют и наконец на слоновой кости делают гравировку. Выполненные в этой технике приклады есть во многих коллекциях, но на них до сих пор нигде не обращали внимания. Автор их встречал только на немецких изделиях.

От самого раннего средневековья до нашего времени дошли лишь немногие образцы оружия, которые можно счесть произведениями искусства. Но и эти немногие предметы в сочетании с многочисленными упоминаниями в хрониках и рукописях позволяют нам понять, что и в тот период, когда культурные силы еще только собирались заново, в кругах благородных [446] людей умели ценить красивое оружие и многие мастера были заняты искусной и богатой отделкой серьезного инструмента войны.

В ходе изложения мы эскизно описали различные образцы богато украшенного оружия с начала до конца средних веков, мы неоднократно имели возможность процитировать характерные места рукописей, где упоминается драгоценное оружие;

но когда мы начинаем изучать мастеров, прославившихся изготовлением художественного оружия, то до конца XIII века попадаются только отдельные имена, многие из которых сомнительны уже потому, что упоминаются в стихах, и ничего не дают, поскольку мы не можем связать их с известными фактами. В средние века мастер умирал в своем произведении;

лишь изредка о нем напоминает марка, и то ее значение за многие века забылось, а имя — почти никогда, да если и есть, то художественно-исторического значения в основном не имеет.

Только Возрождение в Италии в XIV веке изменило прежнее отношение мастера к своему творению;

мастер стал требовать к себе большего внимания и поэтому сам сделался более осязаемым. На произведении все больше знаков, чьей руке оно принадлежит;

все чаще художники пишут здесь свое имя — не для чего другого, как для собственной славы и чести.

Северные страны еще находились под властью средневековых взглядов, когда в Италии мастера искусств уже гордо хвалились своими произведениями. В городах Северной Италии гремели имена оружейников, значение которых мы теперь можем оценить только по достоверным сообщениям о их мастерстве да по кое-каким работам, которым посчастливилось сохраниться до наших дней.

 447    Knight.by edition    Флоренция, город ювелиров, первой, судя по документам, прославилась как место производства парадного оружия. В начале XV века за ней последовали Милан и Брешия, где оружейный промысел процветал еще в XIII веке, а позже — Болонья и Рим.

Рассматривая развитие оружейного дела в Италии в целом, мы не можем начать с другого города, кроме Брешии — старейшего, еще с античных времен, очага этого ремесла. Естественными условиями для возникновения и развития брешианского оружейного промысла были близость богатых железом гор Монте-Преальба и Монте-Конке, простирающихся до Гардоне и Кайно, а также полноводные потоки Мелле и Гарца. Если до XVI века предприятия занимались только производством клинков и наконечников копий, то с того времени, и с большим успехом, — изготовлением огнестрельного оружия. В первом обессмертил свое имя Пьетро Кайно, в последнем не меньшей славы добились Коминаццо, отец и сын, Ладзарино и Джованни Франчино.

Еще в XIII веке за исключительную продуктивность Брешия получила прозвище «вооруженная»

(ит. armata).

Сегодня забыты некогда столь замечательные очаги оружейного производства, как Беллуно и Серавалле в провинции Фриули, где Венецианская республика вплоть до XVI века заказывала все свое оружие. Еще Максимилиан I вооружил большую часть своих всадников и ландскнехтов фриульским оружием, а до него здесь же приобретали оружие своим отрядам наемников император Фридрих III и эрцгерцог Зигмунд Тирольский. Об [447] этих местах напоминает и еще один вид оружия — фриульское копье, спетум. Из Беллуно происходят и необъяснимо легкие клинки, которые были так популярны в XVI веке и которые еще и сегодня высоко ценятся знатоками. Это изобретение Витторе Камелио, получившего на них в 1509 году от венецианского сената привилегию на пять лет. Еще в 1740-х годах в Беллуно делали пистолеты легкие, как будто они были из мягкого дерева.200) Знаменитые клинки из Фриули носили названия Исус-Мария (Jesus-Maria) и Ангон (Angone). Из многих отличных мастеров больше всех прославили свои имена для будущих поколений братья Андреа и Джандонато Феррара из Фонцазо близ Беллуно.

Флоренция, как и Венеция, славилась не масштабом оружейного производства, как, например, Брешия;

она была знаменита своим парадным оружием. Предполагают, что к разработкам эскизов украшений приложили руку величайшие скульпторы Кватроченто: Донателло (это, впрочем, доказано), Бенедетто да Маджано и др. Однако причислять к оружейникам Бенвенуто Челлини — заблуждение. Ни в своей «Жизни», ни в своих «Трактатах» он ни разу не упоминает, что делал оружие;

только однажды мимоходом у него говорится о ножнах для кинжала. Правда, его ученики впоследствии могли заняться производством оружия.

Искусство оружейников Флоренции полностью находится под влиянием великих орнаменталистов Италии, прежде всего Рафаэля. Свои фантастические арабески и гротески флорентийские мастера заимствовали из бесчисленных гравюр, издаваемых в первую очередь римскими торговцами художественными изделиями — такими, как Лафрери, Росси (Рубейс) и др. Благодаря этим листам итальянский орнаментальный стиль проник в Германию и Нидерланды, где сразу же в массовом количестве появились подобные гравюры, но с преобразованием полученных образцов по национальному вкусу;

так что с тех пор мы можем говорить о нидерландском и немецком орнаментальных стилях.

Во Флоренции в XVI веке жили очень значительные мастера. Гаспаро Мола, Пифанио Пирипе, прозванный Тачито, француз Гильельмо Леметр, Алуиджи Лани и т. д. — все они были не только отличными чеканщиками, но и инкрустаторами. Петрини говорит в своем манускрипте об оружейниках также про некоего Репу, якобы непревзойденного в этом деле.201)  448    Knight.by edition    Можно с полным правом сказать, что с XIII века первое место в производстве любого оружия, начиная с изделий широкого потребления и до высочайших образцов декоративного искусства, занимает Милан. Слава его изделий распространилась далеко за пределы Европы, его доспехи и другое оружие покупали как на западноафриканском побережье, так и в Египте и даже Аравии и Персии. Властители Англии и Франции, как, например, Генрих IV Английский, стремились заманить к себе миланских [448] оружейников, чтобы создать столь же высокоразвитое отечественное производство. Карл VI Французский основал их колонию в Лионе, Людовик XI — в Париже, Карл VII — в Бордо. Император Максимилиан I тоже пригласил двух замечательных мастеров, Мерате, в Арбуа во Фландрию.

Мы уже знаем именитых миланских мастеров XIII века;

но свое мировое значение город приобрел только тогда, когда его стены стали покидать первые полные пластинчатые доспехи — для коней и рыцарей. С этого момента начался подъем оружейного ремесла, не имеющий себе равных;

миланский доспех во всем мире стал синонимом «наилучшего» по форме и качеству.

Наибольший вклад в этот беспримерный успех внес Петроло да Миссалья из семьи Нигроли.

После его смерти в начале XV века его дело перешло к его сыну Томазо, поднявшему его на еще большую высоту. Когда Томазо в 1468 году умер, он оставил своему сыну Антонио одну из самых великолепных мастерских мира, мануфактуру с гигантским объемом производства. Город Милан показал венецианскому посланнику Джордже Контарини, в 1492 году по пути в Германию проезжавшему через этот город, мастерскую Миссалья как одну из достопримечательностей, и Контарини был вне себя от восхищения ее размерами и производительностью.202) Сырье миланские мастерские получали из близлежащих рудников Валассины, Вальзассины, рудника близ Преманы и т. д.

Не меньшими, чем в производстве простых товаров, были достижения в изготовлении парадного оружия — ведь Милан превзошел в этом не только искусную Флоренцию, но и соперничающие испанские мастерские. В сфере прикладного искусства миланцы создавали в основном рукояти мечей и шпаг с изящной чеканкой, инкрустированные наконечники копий, но помимо этого — великолепно выделанные и инкрустированные доспехи, матово-серый тон и богатые золотые украшения которых не имели себе равных в мире.

При взгляде на перечень миланских ремесленников, работавших в XVI веке по художественному оружию, удивишься их численности: непонятно, откуда они брались, если учесть, как много миланских мастеров работало в других итальянских городах, даже во Франции и в Англии, и что почти не было двора, где бы не числился миланский «золотильщик оружия».

Из огромного количества мастеров назовем только самых выдающихся, таких, как Пьетро Кантони, братья Нигроли, Бартоломео Кампи, Лючио Пиччинино, Джованни Баттиста Серабальо, работы которых находятся отчасти в Мадриде, отчасти в Вене;

кроме того, Джованни Пьетро Фиджино, Антонио Ромеро, Бартоломео Пьятти, Мартино, прозванный иль Гинелло. Другие упомянуты среди оружейников в конце книги.

Рисунок на оружии миланцы делали как по листам с гравированными орнаментами, так и по наброскам Карадоссо, Агостино Бусти, а также Джованни Баггисты Мантуано (Гизи, прозванного также Бертано), которого [449] можно причислить и к самым искусным чеканщикам, поскольку известен роскошный щит, сделанный им собственными руками.

Как уже отмечалось, Милан имел многочисленные и прекрасные мастерские по производству клинков. Удивительно, что эти клинки делались по образцу испанских с «желобками для яда».

 449    Knight.by edition    Исключительными мастерами миланцы считались по заточке клинков. Самыми знаменитыми мастерами клинков были Антонио Пиччинино и его сын Федериго.

Необыкновенный в то время спрос, а также большой талант итальянцев в ручной работе вызвали к жизни появление, помимо названных, множества мастерских в маленьких городках;

некоторые из этих мастерских со временем сделались значительными. Так произошло в Лукке — старинном городе железоделательного промысла, в Неаполе, в Пистойе, где производили в основном ружейные стволы. В этом ремесле выдвинулись Маффиа и Бастиано да Пистойя, работы которых и сегодня можно встретить в различных местах. Из достойных внимания оружейников из других городов можно еще выделить Джеронимо Спачини в Болонье, Каремоло в Мантуе, Серафино Брешано в Брешии.

Уже с начала XVI века многочисленные оружейники стали собираться в Риме, где при папах Юлии II и Льве X это искусство также достигло заметного расцвета. Его подтверждают многие прекрасные образцы оружия, в частности, освященные мечи, которые папы имели обыкновение жаловать королям и князьям.

Мастера художественного оружия Италии вращались в кругах великих художников Возрождения, гуманистов и поэтов, и находились под их прямым влиянием;

иначе обстояло дело с оружейниками Испании, произведения которых также отличаются уровнем техники и украшений.

Прекрасное художественное оружие Испании не связано с именами мифологических героев, как итальянское;

художественная жизнь Испании, более уравновешенная сама по себе, накладывала отпечаток однообразия и на прикладное искусство, в котором можно уловить только реминисценции мавританского стиля и сильное влияние итальянцев, особенно миланцев.

Испанская оружейная промышленность концентрировалась со средних веков, как почти везде, вокруг центров добычи самого главного для нее материала, железа, и здесь мы видим три основных области: одна — вдоль Тахо, от гор Толедо до склонов Сьерры де Сан-Мемеде;

вторая — на побережье Бискайского залива, от Гипускоа до Леонской низменности. Наконец, область Мурсии, простирающаяся к северу до Альбасете, к югу — до Альмерии. Главным центром промышленности первой области был Толедо, второй — Бильбао, Мондрагон и Саагун, третьей — Альбасете и Альмерия. Отдаленным от мест добычи был только один крупный центр — Севилья.

Если оба южных центра, Толедо и Альбасете, достигли огромного значения благодаря мастерству мавров, то Бильбао представляет собой древнейший очаг оружейного промысла, начало которого восходит к временам иберов и который щадили даже римляне и галлы. Но производство имело самый примитивный уровень и не менялось с незапамятных времен. В регионе Мурсии в первую очередь осели мавры после их вступления в [450] Испанию. Аль-Маккари сообщает в своей «Истории мусульманского владычества в Испании», что в королевстве Мурсия находились самые знаменитые фабрики кольчуг, художественных доспехов и инкрустированного золотом стального оружия.204) С продвижением арабов вперед промышленность распространялась вдоль Тахо. К сожалению, с того времени до нас дошло не много дат, но мы все же знаем, что Абд ар-Рахман II (822—852) реформировал тамошнее производство оружия и что Аль-Хаким II около 965 года сделал королю дону Санчо Леонскому богатый подарок толедской работы. Лучше известна нам промышленность Толедо только с момента, когда этот край оказывается под властью христиан (1492). С этим связано имя его нового основателя Хулиана дель Рея, мавра и вассала Боабдиля, который, попав в плен, принял христианство. Его крестным отцом якобы был Фердинанд Католик.

Знаком Хулиана (возможно, идентичного мавританскому оружейнику Редуану) было некое четвероногое животное, возможно — подражание «Волку» мастерских Пассау, которое испанцы принимали за собачку — «perrillo». Тем не менее самые знаменитые клинковые мастера Испании относятся только ко второй половине XVI и к XVII веку: это Хуан Мартинес из семьи Менчака,  450    Knight.by edition    работавший в Лиссабоне, потом в Севилье и Мадриде в 1560-х годах;

Хуан де ла Орта (ок. 1545), Хуан де Альман (ок. 1550), Мигель Кантеро (ок. 1564), Люпус Агуадо (ок. 1567), Алонсо де Саагун Старший (ок. 1570), Младший, Луис (ок. 1620), Ортуно де Агирре (ок. 1604), оба Франсиско Руиса, отец и сын (1580—1617), Томас де Айяла, изготовитель знаменитых «томасовских клинков» (ок. 1625), наконец, оба Себастьяна Эрнандеса, отец и сын, относящиеся к XVII веку. Вскоре после этого местная промышленность так быстро пошла на спад, что, к примеру, при Карле III в 1760-х годах не нашлось ни одного мастера клинков, которому можно было доверить руководство вновь создаваемой государством клинковой фабрикой. Наконец его поручили 70-летнему Луису Калисто, которому эта промышленность и обязана своим возрождением.

Производство огнестрельного оружия было освоено Испанией только в конце XVI века, первые стволы еще выписывали из Германии.206) В XVII веке и приблизительно до 1780-х годов оно удивительно быстро развивалось. Список лучших ружейных мастеров мы приведем в конце.

Причина ее последующего упадка состоит в том, что испанцы не захотели приспособиться к выпуску ружей с нарезными стволами и постепенно утратили влияние на рынке. Мельчиор Альварес в 1780-х годах был первым, кто стал выпускать нарезные и двуствольные ружья.

Если мы еще упомянем отличные кольчуги, которые рассылались по всем градам и весям, изготовление превосходных седел в Галисии и Кордове, наконец, авторитетные мастерские арбалетов в Сарагосе, то мы опишем в общих чертах оружейную промышленность Испании. [451] Если мы наконец зададимся вопросом — что дала Испания в сфере искусства в оружейном деле, то мы сможем обнаружить множество замечательных произведений, достойных высокой оценки прежде всего с технической точки зрения. Ни у одного из мастеров, которых мы знаем, нет столь же высокой славы, как у итальянцев, творивших в тесной связи с первыми величинами в мире искусства. И все-таки пусть не отдельные мастера, но испанское оружейное дело (по свидетельству самих испанцев) так высоко ценилось при немецких и других дворах, что испанские «золотильщики оружия» конкурировали там с итальянскими.

Французское производство оружия, начиная со средних веков и вплоть до XVII века, до сих пор считалось незначительным — может быть, потому, что ни один автор не мог указать относительно известных мастерских и серьезных мастеров. Однако эта низкая оценка не соответствует результатам новейших исследований. Уже в раннем средневековье относительно высокая культура Южной Франции создает предпосылки для неплохого развития оружейного промысла;

предполагают также, что влияние итальянской и испанской культур не обошло стороной и Прованс. В XIII веке все носили маленькие шлемы Монтобана, и поэты с необыкновенными похвалами упоминают в конце XIII века доспехи Монсегюра, в начале XIV — оружие Мортамера.207) В XV и XVI веках также нельзя пожаловаться на отсутствие значительных оружейников, в том числе и таких, кто в состоянии поставлять свои искусные работы двору. Мы упомянем из них только некоторых, таких, как Жеан де Бонн, придворный доспешник короля Рене (ок. 1450), придворный доспешник Томассен Беньо (ок, 1456), знаменитые оружейники из Тура Жак Мервиль (ок. 1510) и Сен-Реми Фаран (ок. 1568), выдающиеся инкрустаторы Роклен Деу (ок.

1561), Жермен Пилон (ок. 1550) и изготовитель исключительно богато украшенных кинжалов Тевенен Мартино.



Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 | 13 |   ...   | 14 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.