авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 31 |

«ВВЕДЕНИЕ 1. Филологическая герменевтика как деятельность Герменевтика - это деятельность человека или коллектива при понимании или интерпретации текста или того, ...»

-- [ Страница 27 ] --

Лихачев [1981:84] пишет: "Причинно-следственная связь событий романов Достоевского выступает недостаточно ясно для воображаемого их автора", то есть "образ автора" обращается к "образу" читателя как бы за помощью в доделке и отделке образа. Композиция представлена как случайная: "Подросток" [13:65]: "Я это, чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа". "Образ автора" и образ читателя - это "системы, сопоставимые по совершенству": субъект и объект "наделены психикой" [Лефевр 1973:9]. Проникновение в СМД собеседника в этом диалоге совершенно необходимо. Оба собеседника в оптимальном случае - это "системы с рефлексией".

Возможны самые разнообразные случаи: напр., автор - повествователь может в историческом романе выступать как политико-исторический комментатор, обращающийся к интеллигентному реципиенту, привлекающий "мемуары" в качестве своего рода медиума, способствующего приближению читателя к воссоздаваемому прошлому [напр., в романах Б. Окуджавы - см. Гос 1982].

В огромной и сложной системе "участников" текстообразования (актантов художественного текстообразования, назовем это так) именно образ автора обладает в значительной мере особым свойством - свойством подвижности. Наиболее заметно это тогда, когда мы рассматриваем не образ автора в вербальном тексте, а его аналоги в кинематографии: именно здесь действуют такие понятия, как смены планов;

подвижность камеры;

(иллюзорная) "документальность"/ "живописность".

В вербальном тексте подвижность образа автора связана с его полипозиционностью, его участием во множестве парадигматических противопоставлений: автор - читатель;

отправитель- получатель;

точка зрения персонажа - читателя;

внутренняя - внешняя (по отношению к "сообщению").

[Успенский 1973:444]. Все эти позиции художественного текстообразования находятся в состоянии постоянной подвижности. Так, Г.А. Успенский [там же: 446] отмечает, что автор у Достоевского говорит то как князь Мышкин, то как читатель.

Создавая образ иностранца, можно сделать, чтобы он говорил "внутри" (т.е. надо писать это на русском: ведь "внутри" находится родной язык), а можно - чтобы он говорил "вне" (то есть так, как это слышно всем другим), что сделано в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, где представлена французская речь дворян именно на французском языке. Если в "Войне и мире" персонаж-француз дается только внешне, то он говорит только по-французски. Однако Наполеон у Толстого постоянно "двуязычен" [Успенский 1970:160]. Кстати, это может и углублять партитуру голосов, "звучащих" в книге.

Б.А. Успенский [1973:450 сл.] также показал, что и в изобразительном искусстве надо при индивидуации различать внутреннюю и внешнюю точку зрения автора. Внутренняя позиция художника предполагает наличие обратной перспективы [там же: 452]. Манифестации внешней точки зрения автора - ретроспекции и проспекции в тексте [там же: 448]. Там же подчеркнута значимость рамок художественной реальности, поскольку [там же: 457] "рамки" разделяют внешнюю и внутреннюю точки зрения. Смена лица повествователя, в частности, часто бывает указанием на границу внешней и внутренней точек зрения [там же: 462]. Иногда этот переход от внутренней к внешней точке зрения происходит в рамках не только главы или абзаца, но даже одного предложения или словосочетания. У Толстого способ именования меняет точку зрения: "Князь Андрей" - внутренняя точка зрения, "Болконский" - внешняя точка зрения.

В хорошем тексте вообще наименования поддаются интерпретациям по критерию точки зрения внутренней/ внешней. Фон может соответствовать одной точке зрения, изображение - другой [там же: 469]. Изображение "внутреннее" часто бывает более условно, менее жизнеподобно [там же: 475]. Меняются точки зрения, а при этом в силу подвижности образа автора происходит еще и следующее: автор как образ то показывается, то прячется. При этом результат индивидуации от роли "чужого слова" в соотношении с ролью "авторского слова", "чужого голоса", "персонажного голоса", "авторского голоса", "повествующего голоса", "читательского голоса" и пр. Эти соотношения, как показал Б.А. Успенский [1970], очень сложны. Автор может быть "там" (внутри события) и "здесь" (с читателем наблюдателем). Эти позиции могут чередоваться, что радикальным образом меняет планируемый способ индивидуации. Образ автора может также двигаться от персонажа к персонажу или смотреть "с птичьего полета", вообще перемещаться в пространстве, равно как и во времени. Отсюда - чередование глагольных времен.

Внешняя точка зрения подкрепляется "словами отстранения" [там же: 115] вроде "как оказалось потом". Позиции также могут меняться по ходу повествования.

Вообще же образ автора может подвергаться самым разнообразным сочетанием и переживанием. Образ автора может иногда даже совпадать с образом действительного писателя [Степанов Н.Л. 1974:109]. Чаще все же подвижный образ автора - это подвижный взгляд на мир, но и содержательно. Образ автора трактуют как "выражение художественно значимого взгляда на мир" [Скобелев 1982:16]. Образ автора может попеременно становиться на точки зрения разных персонажей [Успенский 1970:89] или же "всезнающие" видеть и знать обо всех героях, глядя со стороны [Гуковский 1959:47]. "Смена внешней и внутренней точке зрения формальный прием обозначения "рамок" литературного произведения" [Успенский 1970:189]. "Я" неожиданно появляется в формулах окончания сказки. Это имеет место и в зачинах. Также в "Гренаде" М. Светлова: Мы ехали шагом - в зачине;

Не надо, ребята, о песне тужить - прямое обращение в концовке.

Писатели и даже каждый отдельный писатель по-разному пользуются всем богатством средств выражения точки зрения. Как отмечает Робин Миллер [Miller 1981], у Достоевского в "Униженных и оскорбленных" и "Подростке" автор сам повествует. В "Преступлении и наказании" говорит всеведущий рассказчик. В "Бесах" и "Братьях Карамазовых" говорит рассказчик-хроникер. Метасвязкой "разные способы подачи образа автора" Достоевский начал пользоваться уже в "Дядюшкином сне", здесь возник и рассказчик-хроникер.

Не только авторская установка и идейно-художественная задача определяют способ подвижности образа автора. Индивидуации может подвергаться и то, что уже происходило индивидуально. Например, может возникнуть необходимость индивидуировать по образу автора то. что уже индивидуировано ранее в качестве трагического или комического. Так, в трагическом тексте образ автора ближе к репрезентируемой ситуации, чем в комическом тексте. Страдания в современной трагедии - это страдания автора. В сатире же преобладает ироническая отдаленность.

Ф. Ницше [Nietzsche 1909:III:96] отмечал, что созерцание ситуации не характерно для трагедии. Даже в отрывке из Голсуорси про "счастливую пару... не против друг друга, а под прямым углом" постоянно возникает необходимость несобственно прямой речи как показателя включенности персонажа в ситуацию, тогда как голоса восторженно-сплетничающих даны в фигурах иронии вне прямой привязки к персонажу. Включенность автора в трагедию связана с происхождением трагедии от ритуала прощания с уходящим годом [Weisinger 1953] или от ритуала умилостивления жертвой [Sewall 1980:5-6] - иначе говоря, от действий участника ритуала, а не от созерцания. Комическое же требует не участия в действиях, а созерцания со стороны: как отмечает Г.А. Затеева [1986:111] в комическом противоречие выявляется благодаря чувственной наглядности субъективного и объективного контраста.

Во множестве программируемых ситуаций художественной реальности текста образ автора должен быть сближен с персонажем, включая и персонаж читателя. С точки зрения индивидуации текста особенно важно то, что "субъект речи может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины" [Корман 1972:21]. Более всего это относится к началам целых текстов. Тут есть разные индивидуационные варианты: автор хорошо знаком со своим героем. Или только знакомится. Вникает в его дела. Не вникает - или потому, что любит, или потому, что высмеивает и пр. Вообще варьирование индивидуации через построение образа автора как носителя отношения к таким-то и таким-то персонажам или событиям образуют целый набор граней понимаемого, а сам факт отношения образа автора других есть одна из крупных граней понимаемого.

Вообще велика роль того расстояния, той "степени отдаления, с которой усматриваются персонажи повествования" [Brooks, Warren 1959:683].

Если есть рациональная смена в расстоянии автора от персонажа, происходит смена жанров по уходу текста. Как пишет Дж. Хоу [Howe 1971:149]. об "Американской трагедии" Т. Драйзера: "В некоторых местах Драйзер устанавливает почти нетерпимую сближенность с Клайдом, так что мы чувствуем себя запертым в круге настроений юноши, тогда как в других местах писатель подает назад с целью настроений вызвать чувство, что Клайд всего-навсего еще одно беспомощное существо, боящееся за то, чтобы пережить и выжить... Благодаря этим сменам в жанре Драйзер обретает перспективу показа Клайда в его двойном бытовании - как одинокой фигуры и как символического персонажа". "Близость реципиента к персонажу", рожденная из таких ходов писателя - еще один программируемый и опредмечиваемый смысл.

Образ автора в ходе сближения с персонажем может порождать прямые оценки. Напр., персонаж "... говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы" (Л. Толстой): Толстой все время с помощью подобных ходов стремится пробудить какую-то рефлективную реальность: "... сказала графиня холодно, как показалось Наташе". Это, как выразился А. Чичерин [1978:148], "забирающийся в душу голос", но надо помнить, что этот голос принадлежит автору и идет от образа автора.

Отдаленность образа автора от представленного объекта нормативно дает метасмысл "отчужденность", хотя иногда бывает и обратный эффект. Отдаленность может сама по себе выступать и как метасвязка смыслов и средств. Отстояние часто способствует смыслу "комическое": автор "наблюдает ригидность и несуразность рода людского с позиции высочайшего удаления" [Meredith 1897].

Образ автора способен сливаться с образом того или иного персонажа, и голос автора может сливаться с голосом персонажа. Это - особый случай сближения автора с персонажем, обычно предшествующий отдалению - как в упоминавшемся выше "Собственнике" Голсуорси, где голос автора слит с голосом сплетничающей обывательской феминизированной Среды: They dined without a cloth - a distinguishing elegance - вдруг голос отдаленный: and so far had not spoken a word (анапест).

Слияние образа автора с образом персонажа - естественное продолжение случая "заглядывания в души". В таком случае говорят, что нечто "показано глазами героя", "стилизовано под мышлением той эпохи". Реально слова "глазами героя" означают переход от усмотрения "глазами автора" к несобственно - прямой речи.

Средства выражения для случая "глазами героя" - детали, обычно недоступные никому кроме людей того рода, к которому относится персонаж. Таков, например, рассказ Чехова "Невеста", формально представленный как авторское повествование.

Этот разрыв между формальным и фактическим - тоже особый индивидуирующий компонент, особая метасвязка: ведь без этого рассказ "Невеста" в рецепции давал бы смысл "сентиментальность".

Л.П. Виноградова [1982:148] отмечает в "Невесте" типичность сочетания структур:

(1) компонент со значением восприятия ("Чего-то уже не хватало, чувствовалась пустота в комнатах, и потолки были низки") сочетается со следующим компонентом. Это - (2) компонент со смыслом переживаемой метафоризующей оценки: ("И ей казалось, что в городе все давно уже состарились").

Образ автора сливается с образом персонажа на какие-то моменты - на те моменты, когда автор говорит "голосом персонажа". Для такого слияния голосов не обязательно берется несобственно-прямая речь, часто дело ограничивается речью социально характеризованной и при этом включаемой в виде вкраплений. Например, в повести Бунина "Деревня" [Соч. в 5-ти т. - М., "Правда", том 2]:

И, бешено озираясь, шваркнул длинную ложку в "реденькую кашу" и пошел в шалаш [там же: 71].

Серый подвигается, опрастывает место на лавке [там же: 87].

- Как тебя зовут? - спросил Кузьма.

- Ахванасьем. - Ахванасьем! - с сердцем подумал Кузьма [там же: 64].

Сходную роль играют фразовые эпитеты в английском типа [см.: Бакурская 1971]:

that 'I want to be loved' appeal in her eye (A. Cronin);

his peculiarly schoolboy jocosity and what's - the- good - of - anything attitude (Aldington);

a devoutly - te - be - wished virtue (Hook).

Как мы видим, слитый с персонажем голос, точнее - заимствованный у персонажа голос, вкрапливается скорее спорадически, чем системно. Кстати то же самое происходит с "лирическим героем" в поэзии, где метасвязка "лирический герой" отличается от метасвязки "автор" тем, что дает не "образ автора" как целое, а лишь отдельные характеристики "автора". Вследствие этого "автор" может даже описывать "лирического героя" [Ляхова 1982:76].

Вообще же возможны самые различные сочетания голосов и образов автора и персонажа. Например, у Валентина Распутина несобственно-авторское повествование в некоторых случаях вставляется в прямую речь персонажа [Баландина 1983:102], в несобственно-прямой речи некоторых авторов имеет место "совмещение субъектных планов автора и героя" [Соколова 1968:22]. Тем более сложными оказываются совмещения, когда реализуется рефлективный принцип "изображения в изображении", "театра в театре". Этот принцип - средство "внутренней точки зрения" [Успенский 1973:467]. Это одновременно и средство феноменологической редукции - средство втягивания реципиента "внутрь", на "внутреннюю" точку зрения. Как пишет далее Б.А. Успенский [там же: 468], несобственно-прямая речь "органически сливается с объединяющим ее текстом" и при этом остается "речью в речи", рефлективным напоминанием о том. что как-то сходным может звучать и речь прямая. Возможность "смотреть изнутри" получает не только "образ автора", но и "образ рассказчика". Во всяком случае, сказ дает возможность "смотреть изнутри" - например в "Перегное" Лидии Сейфуллиной глазами деревенской бедноты, а в "Падении Даира" А. Малышкина - глазами красноармейцев на Перекопе в 1920-м году. Иногда в сказ врываются обобщающие авторские речения, особенно речения восторженного наблюдателя [см. Яновский 1972:75]. Впрочем, даже не в 1930-е годы, а позже В. Кардин [1968] писал о Л.

Сейфуллиной: "Писательница обостренной совестливости, полная сострадания к Софрону, Л. Сейфуллина стремилась смотреть на мир его глазами". Это совершенно не так: она смотрела на мир своими глазами, опосредуя это глазами, сорвами и голосами автора и рассказчика. Здесь - типичный случай непонимания в виде деиндивидуации текста: все романы про рабочих и крестьян автоматическим образом трактуются как "народный подход", "точка зрения народа", "пролетарское мировоззрение" и т.п. милые вещи, которые никак нельзя манифестировать помимо опредмечивающих средств текста. А ведь Сейфуллина нигде и никогда не опредмечивала смысла "Единство взглядов писателя, образа автора и самого отсталого персонажа".

Именно в ХХ веке резко возросла индивидуационная роль определенности места автора в художественном пространстве текста. Метасвязка "позиция автора" играет определяющую роль при индивидуации потому, что здесь возможно уже неопределенное множество вариантов. Когда-то была лишь тенденция давать метасвязку "повествователь" в качестве "всемогущей и назойливой инстанции" на пути к наблюдению и сопереживанию [Pascal 1982:38]. Ф. Кафка эту традицию разрушил. Кроме того, он перевернул схему экспектации: от притчи ожидается важное откровение, а Кафка делает нечто шокирующее. Вообще чем-то таким, что может раздражать честного писателя. В отличие от авторов "Анжелики", честный писатель в ХХ веке, после Дж. Джойса, Кафки, Толстого и Голсуорси, уже не может взять и написать: "Маркиз почувствовал трепет предвкушения" или "Маркизе показалось, что комната обставлена без хорошего вкуса". Отсюда - и "поток сознания", и собственная прямая речь в противовес внешним описаниям внутренних состояний. Дерек Бикертон [Bickerton 1967:229] отметил несколько типов потока сознания:

1) в терминах персонажа, но в связном логическом виде;

2) в терминах персонажа с его логикой и связью;

3) от первого лица, в подражание внутренней речи;

4) с чисто внешней стороны, словно это пишет Бог.

Каждый раз выбор способа подачи образа автора имеет свои причины, но существенно и то, что все смыслы меняются в зависимости от этого выбора.

Е.Г. Эткинд [1973:103] писал: "Автор волен избрать любую позицию относительно творимого его воображением художественного мира. Ведь он, в сущности, бог: он создал идущего по улице человека", Так, автор в рассказе Э.

Казакевича "При свете дня" "не утверждает, а скромно, не вполне уверенно советуется с читателем - так ли это? Не ошибаюсь ли я в моих умозаключениях?" Если читатель не сделает индивидуации такого рода, он не сможет полноценно прочесть рассказ, но если случится, начало непонимания придется все же искать в том, что на читателя никак не подействовали средства выражения текста:

множительность модальных слов, опредмечивающих неуверенность, да немало и других средств в той же роли. Все это не случайно: ХХ век - время, когда "способы выражения авторской позиции в романе становятся более разнообразными художественно более действенными, чем традиционное авторское всеведение" [Голос автора и... 1987:201]. Всеведение заменилось другим - иногда такими приемами, какие Е.Г. Эткинд заметил у Э. Казакевича, но чаще - путем создания некоторой точки на "высоте" в рамках пространства художественной реальности.

Д.С. Лихачев [1981:91] отмечает, что в романах и "Дневнике" Достоевского, как минимум, два образа автора: "Автор смотрит на происходящее с некоторой высоты, он больше отдален от рассказчика во времени... Хроникер же весь в суете. Он смотрит, следит за событиями без всякого удаления от них".

Нахождение "верхней точки наблюдения" особенно наглядно реализуется в кино. Например, узловые, опорные точки композиции снимаются с высших точек.

Это дает обобщенно-условную выразительность. Так, в фильме Абдрашитова и Миндадзе "Остановился поезд" везде - тенденция к "документализму", но при этом обобщены, "сверху видны" (а) похороны в начале фильма;

(б) митинг на открытии памятника в конце фильма.

Именно здесь все мы - реципиенты - "как бы воспаряем над конкретным, чтобы пережить и осмыслить общее" [Власов 1983:32-33].

Едва ли это "воспарение" можно считать новинкой в искусстве. Н.П. Утехин [1982:127] отмечает, что древнерусская повесть (XV век и далее) выделилась из летописных "деловых" повествований "в результате стремления "изменить факту", поэтически возвыситься над ним", то есть сразу начать строить образ автора как субъекта или как конструкт, находящийся выше непосредственно зримого и слышимого набора представимых вещей. Разумеется, первоначально мысль и практика в отношении "точки обзора" возникла в живописи, и здесь она не менее важна для индивидуации. Например, в отношении картины Эль Греко "Вид Толедо" И.В. Долгополов [1982:139] считает, что это полет художника, продуцента. Поэтому пейзаж переживается как готовый помчаться "в неуловимом центростремительном разбеге". Только Эль Греко и Ван Гог смогли "с такой безнадежной ясностью ощутить всю трагическую суть конечности бытия рода человеческого, его обреченность и подвластность грозным стихийным силам". И.В. Долгополов отмечает метасвязку "Колдовской лик древней столицы Испании", хотя, надо сказать, что по выразительным средствам ландшафт характеризуется статичностью;

однако это статичность переживается как "черты какой-то грандиозной интимности".

Способность автора видеть большую панораму может быть сходна у писателя с художником, - например, с этой точки зрения Евг. Замятин видел мир пространственно и знал, какой предмет или человек должен был ставиться на высшую точку обзора. Автору не обязательно подчеркивать свою верхнюю позицию, ему достаточно оттуда "подать голос". Автор - не только, а иногда и не столько паравыражен в "образе автора", он может перевыразиться в "голосе автора, слышном из верхней позиции" - см. выше в концовке отрывка из Дж. Голсуорси. Здесь писатель подражает сакральному тексту: автор сакральных текстов - Бог, и если в последних слова первого абзаца текста Голсуорси некто не расслышит сакрального начала или его имитации, этот читатель не признает Бога в качестве автора, а автора в качестве бога.

Тенденция к замене образа персонажа (в данном случае - внутритекстового автора) его голосом существенная не только для таких случаев реальной, имитативной или пародийной сакральности. "Голос" в полифонической организации текста - своего рода маска для образа автора. В частности "голоса" в лирике - прямые индикаторы жанров: ведь "голос" предполагает организацию других средств текста в соответствии со смыслом интонации, которую и задает "голос" [Jones R.T. 1986].

Заглавие рассказа Чехова "Дама с собачкой" мы "слышим от" автора, но здесь автор передает голос того персонажа, внутрь которого он себя ввел. Этот персонаж курортная среда конца XIX века в Крыму. Как отмечает В.Б. Шкловский [1965:311], "Дама с собачкой" - это способ говорить о людях в сплетнях: Среда курортных обитателей не знает имен друг друга, но постоянно говорит друг о друге, давая прозвища, рожденные из поверхностного, невнимательного и непонимающего отношения к другому человеку.

Индивидуация в принципе невозможна в этих случаях, коль скоро реципиент совсем не в состоянии установить, (1) чьи тут слова;

(2) чей тут голос;

(3) почему выбран этот голос;

(4) как сочетаются голоса.

Также существенно, чтобы при индивидуации определялись какие-то характеристики обитателей голосов.

Иногда при полифоническом повествовании вопрос о характеристике обладателя "голоса" не может получить лишь один ответ: возможный ответ является размытым, неопределенным, обращенным на ряд субъектов, или мест, или точек во времени, или перевыражаемых взглядов и идеологий и т.п. Эта размытость и неопределенность - тоже особая метасвязка или особый метасмысл [Jefferson 1980:162]. Множественность голосов создает полифонию, но при индивидуации полифонического текста нам иногда бывает достаточно полифонии, созданной голосами одних только инобытий рассказчика, автора и писателя (как исторического лица). "Идиот" Достоевского представляет такую полифонию:

- голос всеведущего рассказчика;

- голос рассказчика голос иронического интерпретатора сюжета;

- комический голос "романа нравов";

- "готический" голос (в трагических местах);

- голос Достоевского;

- голос автора [Miller 1981].

Р.Ф. Миллер полагает: чтобы процесс понимания шел нормально, подразумеваемый читатель должен признать условный мир подразумеваемого автора как одного из персонажей. Эти двое - читатель и автор - могут даже быть в сговоре за спиной рассказчика или неумного "непонимающего" персонажа. В "Идиоте" рассказчик в конце романа отвергает Мышкина, а автор стоит на стороне этого персонажа. При этом у Достоевского один читатель, у автора - другой, у рассказчика - третий. Полифонизм такого рода - важное риторическое средство: повествование ведет за собой читателя, не нарушая его "читательской свободы": ведь серьезный читатель не хочет принимать правду, данную в виде прописных истин.

При описанной Р.Ф. Миллером системе все участники этой полифонии превращаются в рефлективные перевыражения друг друга. В.А. Лефевр и Г.Л.

Смолян [1968:53] писали по этому поводу: "Можно попытаться осуществить формальное разложение художественного текста в рефлексивный ряд. Различным кускам текста соответствовали бы различные элементы ряда. Например: "Т - это мир глазами автора";

"Те1 - мир глазами Анны Карениной";

"Те2 - мир глазами Волконского";

"Те2е1 - мир глазами Вронского с точки зрения Анны" и т.п.

Персонажи художественного произведения непрерывно отражают (перевыражают!) друг друга и пытаются воздействовать на картины своих партнеров. Если им это не удается, они погибают - таков один из законов жизни литературного героя, обычно плохо сознаваемый читателями, критикой и авторами. Впрочем, Кона-Дойль очень четко реализовал этот закон в бесчисленных победах Шерлока Холмса и поражениях его врагов".

Б.А. Успенский [1970:135] также отдает должное сочетаниям голосов, причем он называет сочетание голосов "сложной точкой зрения". Например, дается голос персонажа, но одновременно дается и авторское "отстранение" этого персонажа. Эту партитуру голосов В.Н. Волошинов [1929:152] назвал так: "речь в речи и вместе речь о речи". Индивидуация зависит и от "точки зрения" и от ее характеристик. По Б.А.

Успенскому [1970:5], индивидуация зависит от композиции, композиция - от "точки зрения". В литературе эти "точки зрения" - то же, что авторские позиции, с которых ведется повествование. Печорин дан у Лермонтова глазами автора, Максима Максимыча, самого Печорина. Полифония - это совмещение точек зрения. Точки зрения даны в плане идеологических различий носителей точек зрения, в "плане оценки". Для композиции и жанра существенно соотношение точек зрения автора, рассказчика, героя. Резонер (и хор в античной драме) "совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие" [там же:

21]. Композиция, как мы видим, складывается из позиций, из точек зрения, причем авторской точке зрения принадлежит выдающаяся роль.

По мере развертывания текста произведения выясняется, что образ автора и вообще, и как индивидуирующее начало, "не равен самому себе" в том же отношении, в каком "не равен самому себе" растягивающийся смысл. Так, образ автора по-разному выступает в роли "оценщика" "портрета" другого персонажа. Как сообщил К.М. Андреев [1992, Саратов, конференция, устное сообщение], в произведении возникает мозаика портретных позиций - статичных и динамичных.

Например, такова оценка "портрета" по критерию "обычный/ необычный".

Так, Лермонтов строит образ автора, видящего Печорина: у Печорина глаза блестят. После этого происходит переход к обращениям к рефлективной реальности участника коммуникации в той части этой реальности, где "находится" не столько внешний вид, сколько основа признаков поведения. В частности, бывает поведение "кавказское/ некавказское". Сюда входят противопоставления: франт/ порядочный, чистота/ не-чистота, аристократ/ из простых, русский/ горец, благополучный/ изгнанник, красивый/ некрасивый.

По В.В. Виноградову [1975:269] "понятие образа автора" (и представление реципиента об этом образе) очень существенно, "потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения.... Не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и "Евгения Онегина" Пушника". По Виноградову, изменение образа автора изменяет тип реализма. Так, у Достоевского автор - цепь "ликов" [там же: 270], "которые проходят через весь роман, пользуясь разными формами стиля и становясь в разные отношения к изображаемой действительности". По-другому соотносятся автор и герой в "Евгении Онегине". Здесь в главе 1 Евгений и автор противопоставлены. С главы IV-V автор смотрит на героя как на романтика.

Подвижность точки зрения - основа того, что образ автора "не равен самому себе". В более древнее время положение дел с точками зрения могло быть и другим.

Например, жанр иконы характеризуется отсутствием единой точки зрения на ее поверхность со стороны реципиента [Лихачев 1981:90]: "Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения". В сущности, то же - и у Достоевского: время течет так, как оно видно с разных точек зрения. Даже критическая статья может иметь развивающееся и меняющееся жанрообразование в соответствии с изменчивостью точки зрения: "Модификация образа автора (подчас сознательно заданное его неравенство самому себе в разных частях статьи), широкий диапазон содержания, вкладываемого в местоимения первоначальной формы, сложная картина отношений с читателем, построенная на наполнении разным смыслом местоимений ("вы", "мы с вами", "они", "я", "я, как и все мы"), различная расстановка в тексте оппонентов, градация их позиций " [Штейнгольд 1983:129].

Образ автора может проявлять и некоторые чудачества - иногда он имеет не те воззрения, которые вроде бы вытекают из текста. Иногда это связано с преднамеренной трудноразличимостью позиции автора и позы автора.

Очевидно, образ автора имеет общность со всеми остальными персонажами и предметами, предоставленными в тексте: образ автора поддается характеризации, он есть "смыслообразующий принцип" [Виноградов 1961:198]. Образ автора - это метасвязка источников как смысла, так и формы, поскольку здесь присутствуют - носитель концепции;

- источник формы;

- объект формальной презентации.

Пушкин фактически говорил о схемах индивидуации на основе образа автора, когда он призывал судить о произведении по законам, самим писателям над собой признанным. Например, надо по-писательски ответить на вопрос об образе автора:

"Слышу голос, но чей это голос?" Очевидно, свобода здесь не абсолютна, она существует только в балансе с культурой, с нормативностью, и эта нормативность не позволяет утверждать, что строчки Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей передает голос Гомера, или Данте, или еще какого-то западноевропейского классика. Когда Уэйн Бут вводил понятие implied author [см. Paris 1974:14], образ автора вообще трактовался как "человек с психологией" [там же: 279 сл.]. Впрочем, вместо "образа автора" и даже "подразумеваемого автора", "внутритекстового автора" часто пользуются терминами "авторская позиция", "субъект речи", вообще определения образа автора достаточно разнообразны [см. обзор: Котляр 1989:29-35].

Существенными представляются в разных описаниях и разные наборы признаков, присущие образу автору. Так, Б.О. Корман [1972] считают особенно важным в образе автора: положение в пространстве;

положение во времени;

идейно-эмоциональную точку зрения. С равным правом к этому перечню можно добавить оценочное отношение к персонажам;

оценочное отношение к ситуации;

эмфатическое отношение к персонажам;

эмпатическое отношение к ситуации. Эти четыре признака - признаки рефлексии, которую пробуждает образ автора в образцовой литературе.

Характерно, что в случае, когда за образом автора признается наличие личностных черт, эти могут быть неодинаковыми в разных произведениях даже одного и того же писателя. Уэйн Бут [Booth 1961:72] отмечает, что у Филдинга этот образ в "Jonathan Wild" озабочен общественными делами;

в "Amelia" характеризуется "сенсационной серьезностью";

в "Joseph Andrews" "шутлив и беззаботен". Если учесть, что термину "образа автора" синонимичен термин "точка зрения", приходится признать, что авторская позиция таксонормизируется не только по показателям такого рода, как художественное пространство (далеко/ близко от персонажа или читателя), но и по содержанию точки зрения того же образа автора - того, через чей разум мы видим и слышим текст. Иногда это содержание - в том, что автор хочет остаться провинциальными или, наоборот, стать столичным. Точно так же он может представиться детализирующим/ обобщающим;

идущим от детали/ идущим от обобщения и пр., что дает множество метасвязок и открывает новые грани понимаемого. Здесь также важна метасвязка "Свойства образа автора как человека и рассказчика". Например, "охотник" в "Записках охотника" И.С. Тургенева представлен во вступлении: "Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе". В.Б.

Шкловский [1983:186] отмечает важность этого вступления: "Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень крупные места".

Г.И. Лубянская [1987:15] обращает внимание на содержательно-смысловую сторону образа автора. У таких писателей, как А. Кольцов, Н. Некрасов, М.

Исаковский, А. Прокофьев, образ автора ("лирического героя") имеет подчеркнуто "национальный облик". Отсюда - метасвязка "Устойчивые повторения как типа лирического героя, так и окружающих его жизненных реалий". По-другому построен образ автора у Пушкина, Лермонтова, Блока, Твардовского, Смелякова: автор "искатель истины". У Жуковского автор - индивидуум, у Пушкина - "гражданин, часть социума" [там же: 95]. Иногда, например, у Флобера в "Мадам Бовари", автор, напротив, полностью безразличен, совершенно беспристрастен, что обратил внимание еще Ш. Сент-Бёв [Sainte-Benve 1963]. Вообще голос образа автора бывает навязчив (как у Лескова) и ненавязчив (как у Диккенса).

Жанрообразующие потенции образа автора зависят также и от роли автора образа: он может быть наставником, комментатором, проповедником [Nyholm 1983].

У образа автора могут быть и такие роли: наблюдатель, сочувствователь, любящий, ненавидящий, осуждающий, примиренный и пр.

В другой плоскости: в качестве - автора - знающий характер реципиента;

в качестве - исследователя - знающий свой осваиваемый авторский материал (факты, мысли). Еще плоскость: автор иронизирующий, автор метафоризующий, автор упрощающий - усложняющий, автор эксплицирующий/ имплицирующий, автор актуализирующий/ автоматизирующий, автор осведомленный/ неосведомленный (профессионально: например, в "Войне и мире" Бородинское сражение показано глазами непрофессионала Пьера Безухова);

автор привычен/ непривычен (к тому, что его голос должен сказать читателю.

И все эти случаи суть перевыражения авторской позиции, но поскольку сам способ перевыражения каждый раз специфичен, то и индивидуация специфична. От иронизирующей позиции надо заимствовать манеру иронического отношения к тому, что читается и будет читаться дальше по ходу развертывания текста, а взгляд Пьера Безухова на сражение надо воспринимать как открытие того, что традиционно закрыто профессионализмом - военных (у Толстого) или ученых - (у Сент Экзюпери).

Образ автора, как мы видим, очень часто строится по подобию реального человека. Например, читатель "слышит голос" женщины, мужчины, ребенка, животного и пр. [Lanser 1981]. У Татьяны Толстой от образа автора иногда слышен голос девочки, сочувствующей герою или героине. Есть у образа и мирочувствие, например, у Чехова образ автора индивидуализирован особенностями мироощущения - и так в каждом новом произведении [Кузнецова 1968:153].

У некоторых поэтов лирический герой годами бывает постоянен: у Маяковского (до 1917 г.) - потрясенный чужими страданиями человек, состоящий из сплошного сердца. Напротив, бывает и "летописность изложения" [Лихачев 1981:84] - как у Достоевского: автор как образ - это "рассказчик-хроникер", работающий "по свежим следам" и еще не понявший смысла событий, что и пробуждает рефлексию у реципиента: "сам пойми". У Достоевского "воображаемый автор" - это [там же: 81] "прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как можно ближе ко времени, когда они произошли".

Подобный способ жанропостроения - метасвязка "эффект присутствия", т.е.

"впечатление, что автор все видел сам" (так же у Булгакова в "Мастере и Маргарите" в главах о Христе и Пилате - [см. Яновская 1983:242-243].

В образ автора входит и "авторская модальность", т.е. отношение автора к представленному в тексте материалу - персонажам, прочей художественной реальности [Хелемендик 1986].

Как уже сказано, "образ автора" - регулятор самостоятельности читателя. Как отмечает Д.С. Лихачев [1981:88], "читатель сам должен определить мудрое от глупого, "щенячьего"" - ведь в романе Достоевского "Подросток" все время слышен несмышленый подросток. Далее [там же: 87]: в романе "сущность вещей выступает именно через их хаотичность и случайность". Автор (хроникер) не в силах сказать о сущности, но зато он может пробудить рефлексию над ней. "Достоевский заставляет читателя проходить с ним весь путь осмысления событий, заставляет его сопереживать и соосмысливать. Отсюда оговорки в тексте, колебания в оценке...

Отсюда стремление записать события сразу же". [там же: 85]. Автор как образ "вступает в диалог с действительностью, которую не только изображает, но испытывает, выпрашивает, интервьюирует...". Он наблюдает за героями "не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных ситуациях" [там же: 62 63]. Тексты Достоевского - "рассказ о том, как шел познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные "дознания", как бы облава на факты, художественное "следствие" и "расследование". "Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование" и при этом допускал эксперимент в области пробуждения рефлексии. Все средства текста адаптированы к этой и только этой установке на индивидуацию. Каждый автор сам строит принципы индивидуации своих произведений. Совершенно иначе, чем Достоевский, действует Н.С. Лесков [там же: 141]. Лесков сделал жанроопределение "пейзаж и жанр", где устраняются и автор и повествователь, а дается как бы стенограмма разговоров (напр., "полуношники"), а моральную задачу реципиент решает сам через свою рефлексию.

В описанных сложнейших условиях огромного разнообразия жанрообразующего поведения писателей индивидуация начинает проявляться с определения того, "чьи это слова", "от кого я их слышу" и "к кому они обращены".

При этом для индивидуации важно, остается ли голос (автора, персонажа, представленного предмета) одним и тем же на протяжении произведения или меняется от одной его дроби к другой. Вообще подвижность автора, изменение точки обзора и точки зрения очень важны: ведь точка зрения автора, в основном, и создает точку зрения реципиента: вся конструкция материала побуждает его в этому [Pavis 1980:301]. Отсюда - понятие перспективы (каким образом нечто видится), у идеального реципиента совпадающей [там же: 295] с перспективой продуцента.

Тартюф - плохой для всех реципиентов, хотя трактовки различны. Если даже закралось сомнение в этой оценке, есть культурное знание о том, "куда клонит Мольер".

Индивидуация - процесс, и в ходе этого процесса многое открывается автору как в отношении способа чтения, так и в отношении возможной оценки персонажей.

Отношение автора к написанному очень различно у разных писателей и в разных книгах. Например, "мои герои куклы, которые я сделал сам" у Теккерея в "Ярмарке тщеславия". Индивидуация бывает ориентирована/ не ориентирована на то, чтобы реципиент видел мир глазами автора как образа, одного персонажа, многих персонажей, всех персонажей, всех персонажей вкупе с автором как образом. Именно последний случай - основание для высочайшей оценки текста. Впрочем, основания для высокой оценки возникают и тогда, когда, "читая Чехова, вы перевоплощаетесь в автора, а не в его героев" [Варшавский 1974:35]. Добавим к этому, что на индивидуационное поведение реципиента влияет множество разнообразных факторов. Так, индивидуация отчасти определяется тем, кому принадлежит содержательность метафоризаций - образу автора, действительному автору или [как в "Мадам Бовари" - см. Wetherill 1970] персонажам в тексте. Текст, ориентированный на распредмечивающее понимание, включает в себя как элементы познавательных действий, так и элементы межличностного общения - диалога между автором и читателем [Яранцева 1980:238]. При этом способ общения между образом автора и читателем - не только акт имитации, но и акт интерпретации [Chambers 1981:773], а еще и акт пробуждения рефлексии над образом автора и образом рассказчика. При этом отношение к образу читателя может быть различно. Например, "поток сознания" исходит из того, что читатель как категория жанрообразования не существует [Watt 1967:327]. Часто и авторы убирают свое "Я" из текста, т.е.

превращают книгу в "вещь". В результате авторская позиция может быть совершенно растворена в точках зрения одного и того же персонажа или различных персонажей.

Это - важная стратегия, определяющая все жанрообразование, схемообразование и смыслообразование в "Дон Кихоте" и в "Улиссе".

Последние дают поэтому картину "великого разнообразия человеческого опыта и возможного многообразия внутри каждого индивида" [Doody 1979:214]. Дж.

Джойс справедливо считал, что в "Улиссе" он "старался держаться ближе к фактам" [Power 1974:98], т.е. настаивал на метасвязке "реализм". Однако даже при таком реализме авторская позиция поддается у смотрению, хотя это и труднее, чем в романах, перевыражающих субъективность Диккенса или Тургенева.

Возможно, все развитие искусства могло свернуть на путь Сервантеса и Джемса Джойса, но этого в истории культуры не произошло: выдвижение образа автора в основные средства индивидуации связано с фактическим отношением к рефлексии как средству диалогизации бытия, средству "общения читателя с самим собой при посредстве текста".

Жанры различаются по степени авторского всезнания, а индивидуация жанра определяется как концепцией автора, так и концепцией адресата. Индивидуация вообще есть способ представления образа автора читателю.

Традиционное деление жанров на поэзию, драму и прозу не безразлично к способу представления образа автора:

1. Автор "не может говорить прозой, ибо слишком сильно чувствует" тогда будет поэзия.

2. Автор "послушал и передал все разговоры как они есть" - тогда будет драма. При этом образ автора не показывается [Voda-Cарuzаn 1984:104-105].

3. Автор говорил сам и вводил разные голоса, сливая и отрывая от них свой собственный - тогда будет проза.

Есть и более частные характеристики привычных жанров, выполненные с точки зрения индивидуации на основе образа автора. Так, лирика - это действование имплицитного автора в роли говорящего в сторону реципиента (автор здесь есть "лирический герой"). Драма: персонаж сходным образом говорит и с другими персонажами, и в сторону реципиента [G.T. Wright 1960].

При этом благодаря наличию образа автора изображение в художественном произведении всегда воспринимается как "говорящее" [Введение// Персонаж...

1988:3]. Художественная деятельность с текстом антропоцентрична. В основе любых индивидуаций текста лежит "человеческий элемент текста". Каждый жанр конкретная антропоцентрическая система. Система эта в принципе гармонична, но, как отмечает Б.А. Успенский [1970:165], "возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором".

В целом же жанрообразующий признак - мера склеивания точек зрения [там же: 170]: автор + читатель, автор + персонаж. Впрочем, может иметь место и "исчезновение автора", растворение его в объективности действия или в голосах персонажей.

Или: один персонаж пересказывает жизнь другого (Т. Манн. Доктор Фаустус).

Или: слово попеременно передается разным рассказчикам (Э. Хемингуэй. Иметь и не иметь). Или: образ строится из перспективы нескольких точек зрения (У. Фолкнер.

Шум и ярость). Или: мир героев воссоздается за счет скрещения многих противоречивых взглядов, имитирующих коллективное сознание (Маркес). И если подобные программы индивидуации никак не доходят до того или иного читающего индивида, он не только "читает не то, что написано", но и не получает ценностей, которые он мог бы получать из текста.

Глава V.

ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ РАЗВЕРТЫВАНИЯ ДИНАМИЧЕСКОЙ СХЕМЫ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ Процессы наращивания содержания, растягивания смыслов, категоризации, появления метасмыслов и метасредств идут постоянно и являются таким же источником и основанием для индивидуации, как и подвижность образа автора, соотнесение индивидуации с типом текста или соотнесение смысла и формы.

Индивидуация, жанроопределение и жанроформирование - в каждом случае не данность, а процесс развертывания схем действования при чтении и слушании ради понимания. Если бы это было не так, и жанрообразование, и жанроопределение, вообще вся индивидуация были бы лишь ретроспективны [А.З. Васильев 1987:125].

Вторая сторона процесса- процесс развития самого субъекта действий при жанроопределении. Способность строить схемы для определения способа чтения складывается как правило в детстве и постепенно - сначала на основе чтения первой книги, затем - на основе второй книги и рефлексии над опытом чтения первой и т.д.

[Sauerberg 1983:35]. Процесс несет в себе и прошлое (рефлективную реальность), и настоящее - усмотрение связей, отношений, содержаний и смыслов, и будущее (указание, полученное от индивидуации). Иначе говоря, включены одновременно феноменальное - переживаемое - ожидаемое [Драганов 1986]. При этом именно "жанр играет роль своеобразного метаязыка, системы определенных художественных кодов, направляющих процессы созидания и потребления художественных ценностей" [А.З. Васильев 1987:128]. Жанрообразование в принципе сходно во всех видах искусства [там же: 129].

Процесс включен в какие-то композиционные рамки, и здесь важную роль играет метаединица "начало". В этом отрезке текста сообщаются основные параметры, необходимые для последующего развертывания текста [Н.В. Петрова 1983:4]. Элементарные содержательные (важные по преимуществу для содержания, и лишь затем - для смысла) средства начала текста - указание участников повествования, времени и места действия и т.п. Впрочем, начал бывает много: в каждой дроби текста есть какое-то начало, и в разных дробях та или иная метаединица может заменяться, и жанровое своеобразие второй читаемой дроби будет решительно отличаться от жанрового своеобразия первой дроби. При этом читателю приходится усматривать во второй дроби осколки индивидуации первой дроби, противопоставляя этим осколкам новую мозаику жанровых средств. При этом индивидуационную роль играют: (1) Индивидуация по сюжету и ситуации;

(2) по композиции смыслов, средств, метасмыслов, метасредств;

(3) по соотношениям между единицами и метаединицами;

(4) по роли смыслов и по роли их интендирования;

(5) по группировке метаединиц и особенно метасвязок;

(6) по тем направлениям в искусстве, которые каким-то образом родственны процессам образования динамических схем действования;

(7) по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами;

(8) по возможным мирам, усматриваемым по мере развертывания текста;

(9) по частным приемам использования средств текстопостроения.

Остановимся на индивидуации по сюжету и ситуации (1).

Здесь есть несколько существенных моментов. Во-первых, сюжетосложение современной прозы - источник не только новых содержательных предикаций, но и новых смыслов. Восходящая к сюжету "неполная понятность положения" у О'Генри [Эйхенбаум 1925:295] - источник усматриваемых смыслов типа "условность ситуации", "ложность событий и отношений", равно как и источник такого метасредства как "специфическая соотнесенность фабулы и сюжета".

Жанроопределенное поведение читателя - поиск сюжетно-ситуационного решения.

Можно назвать, кроме О'Генри, еще одного писателя - Н.С. Лескова, про которого Д.С. Лихачев пишет: "Его собрание сочинений - это огромный задачник - задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения."

[Лихачев 1981:140-141].

Такая загадочность довольно обычна, иногда она преодолевается путем увеличения протяженности текста и тем самым - расширения ситуации, то есть надо прочесть какую-то часть текста дальше, чтобы затем вернуться к решению задачи.

Очевидно и то, что коль скоро поставлены жанровые рамки текста, индивидуация сливаются с появляющейся экспектацией [Ван Дейк 1989:51]. При этом с точки зрения индивидуации может оказаться существенной индивидуализация - особенно в том, что именно должно считаться из экспектируемого главным. В определении "главного" определенная роль принадлежит и набору наличных единиц и метаединиц, и способу экспектации, и образу автора, и субъективности реципиента, и партитурной организации речевой цепи и пр. Реконтекстуализация (восстановление ситуации реципиентом) во многом основана на сюжете.

Очень важна и индивидуация по композиции смыслов, средств, метасмыслов и метасредств (2). В композиции важны (с точки зрения индивидуации), во-первых, заглавия и зачины (они открывают перспективу "продолжения в заданном уже духе") и другие индивидуаторы.

В этих рамках заглавие - "не шапка, а голова, которую извне к телу не приколешь" [Кржижановский 1931:17]. В состав заглавий часто попадают слова в роли лексической доминанты. Заглавия во многом доминантны. Изменение позиции автора приводит у замене доминанты. Первая строка стихотворения имеет функцию, сходную с функцией заглавия. Названия глав - указание на свойство целого, поэтому - тем более что свойства разрозненны - названия глав тоже выступают в роли предикатов. Указание на свойство целого, содержащееся в названиях глав, сопряжено с такими средствами, как синтаксический параллелизм и повтор. Эти средства позволяют выделить рематические части названия.

Вообще заглавие - это как бы зеркало текста, текст в тексте, причем малый текст есть указание способа чтения большого текста. Название может быть как субъектом текста, так и его предикатом. З.Р. Алекперова [1986] отмечает, что у названия произведения может быть функция: номинативная, информативная, коммуникативная, символическая, интригующая, экспрессивная. При этом средства экспрессивности названия произведения бывают: лексикосемантические, синтаксические, интонационные, фразеологические. Соотношение "текст/ заглавие" бывает;


тематическое или эмоциональное. Текст может трактоваться как перифраз названия, а название - как конспект текста. При этом существенно, каково исчисление сем, входящих в заглавие, какова роль метафоры: и то и другое перевыражается при последующем чтении собственно текста и, следовательно, является индивидуирующим началом. М.Ю. Новикова [1988:210] пишет:

"Контекстом для метафорического заглавия служит весь художественный текст, эксплицирующий многообразные нюансы переносного значения.... Адресат при чтении художественного текста последовательно (в соответствии с авторским замыслом) вовлекается в процесс эстетической трансформации уже известного ему общеязыкового значения. Текст и его заглавие находится в отношениях, аналогичных тем, которые связывают тему и рему в предложениях, где субъект прямо таксономически противопоставлен предикату", но при этом "семантическая связь между заглавием и текстом гораздо сложнее, чем между субъектом и предикатом (темой и ремой)". М.Ю. Новикова приводит убедительные текстовые примеры и приводит к выводу: "Синтаксическая позиция заглавия является очень удобной для метафоры, так как последняя реализует свой эстетический потенциал на фоне семантики всего текста".

Не только заглавия, но и зачины и начала произведений, а также глав, дробей и даже абзацев - подходящее место для программирования всей последующей индивидуации. В "Красном и Черном" Стендаля (при главном метасмысле "напряженность между действительным и притворным") Жюльен в первом же абзаце дается так: "Переживание приятной внешности городка и тут же - переход к гораздо более уродливой и противоречивой правде". Разумеется, это индивидуирующее смысловое начало будет развиваться и далее по ходу чтения, надо только внимательно читать [Wetherill 1970].

Разумеется, индивидуаторы находятся не только в начале текста, они могут объявиться и дальше. Такова иногда "центральная глава". Например, в "Гроздьях гнева" это глава 15: в придорожной сосисочной пролетаризованная женщина и женщина-хозяйка помогают несчастным детям. Это - микрокосм всего романа [Caldwell 1982:114] - текст о солидарности и отчужденности, о сословности и человеческом братстве. Это - очень высокие метасмыслы, и они даны в концентрации, провоцирующей рефлексию, иррадиирующую на последующие главы в качестве ключа индивидуации. Индивидуаторами могут быть также имена собственные. Например, у Салтыкова-Щедрина: корреспондент: Подхалимов, Помойкин;

помещик: Затрапезный, Паскудников, Прогорелов;

купец: Душегубцев, Разуваев, Кукишев;

офицер: Зуботычин, Проказин;

адвокат: Ловкачев.

Иногда используются совершенно неожиданные композиционные приемы, дающие стимул к индивидуации жанровой специфики. Так, П. Лиска [Lisca 1982] показал значение чередования chapters и interchapters в композиции "Гроздьев гнева" Стейнбека: первые репрезентируют характеры, вторые - обобщенные характеры. В interchapters даже коллоквиализмы обобщены - поэтому, кстати, нет кавычек! В interchapters он отметил и "синтетические структуры и ритмы повествовательного голоса из Библии Короля Джемса" [там же: 53].

Все композиции оригинальны и все по-своему и очень своеобразно стимулируют индивидуацию и определяют ее состав [Федоров А.И. 1984].

Например, в "Буранном полустанке" Чингиза Айтматова метасмыслы "Бытовое" и "Космическое" образуют параллельные линии развертывания текста, а сходятся они ближе к концу, открывая индивидуацию такого состава:

"Ответственность бытовая раньше или позже выступает как ответственность перед родом и Богом".

Даже абзацы участвуют в индивидуирующем потенциале композиции. Так, смена абзацев в тексте - смена фиксированных точек наблюдения. Возникают отчасти замкнутые мирки, как бы обособленные от "внешнего пространства", т.е. от времени. Внутри абзаца - свое течение времени. В каждом абзаце - свой главный предмет описания или представления. Он образует локальный герменевтический фокус, отчасти не допускающий другие фокусы интереса к пониманию.

Большую роль играет и индивидуация по соотношениям между единицами и метаединицами (3). Схемообразование, в том числе и жанрообразование, протекает при активности реципиента: человек склонен к схемообразованию. Поэтому он создает метаединицы, а не дожидается, когда они ему "встретятся непосредственно".

При этом есть два основных типа жанрообразующего поведения реципиента. Первый из них - постоянное соотнесение элементарных единиц с метаединицами и метаединиц с элементарными единицами, т.е. в этом и заключается жанр как способ поведения в конкретных герменевтических ситуациях. Я вижу одновременно и элементарную единицу, и средство ее категоризации. Например, в "Вишневом саде" Чехова слышен метасмысл "беспомощность пошлости" и при этом одновременно слышны конкретные голоса, произносящие речения, несущие элементы пошлости:

Любовь Андреевна:

Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Лопахин:

Замечательного в этом саду только то, что он очень большой.

Гаев:

И в "Энциклопедическом словаре" упоминается про этот сад.

Лопахин:

Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона.

Фирс:

В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... Сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...

Читатель уже понял, что такого гигантского вишневого сада не может быть, поскольку на такой площади не будет опыления, видит он и то, что весь текст калейдоскоп пошлостей, но все же каждую новую пошлость подключает к метаметаединице, и пошлость становится еще гуще и толще, когда Петя Трофимов говорил: "Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин", - а помещик Пищик добавляет: "Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, завтра утречком... двести сорок рублей".

При таком способе практической индивидуации, протекающей обычно без осознания рефлективного процесса, реализуется тенденция к переводу элементарных единиц в метаединицы. При этом число граней индивидуации не поддается точному определению. Элементарные единицы при этом являются или кажутся неисчислимыми, поэтому и получается множественность жанровых характеристик, и каждая их этих характеристик начинает переживаться уже не только как мета сколько как элементарная единица. Подлинной метаединицей остается на небосклоне только художественная идея. Жанровые характеристики в силу их многочисленности начинают выступать как обломки, фрагменты более крупного акта, но в этом индивидуационном акте жанровое своеобразие как бы собирается по кусочкам.

Другой способ практической индивидуации заключается в том, что реципиент постоянно следит только за судьбой метаединиц. Так, цикл "Под серпом и молотом" у И.А. Бунина начинается так: Этого старичка я узнал прошлой зимой, еще при начале царствия Ленина. Эта зима была, кажется, особенно страшна. Тиф, холод, голод... Дикая, глухая Москва тонула в таких снегах, что никто не выходил их дому без самой крайней нужды. -- Здесь метасмысл "Разрушительность революционной эпохи" не развивается на основе подключающихся элементарных смысловых единиц, а существует неизменно, лишь сохраняясь благодаря появлению любых новых компонентов. Например, о старике: "Весной он умер".

Фактически реципиент работает либо с метасвязками (жанры и жанровые своеобразия в уже "готовом виде"), с метасмыслами (включая и художественные идеи). Усмотрение жанра здесь является имитационным: в рефлективной реальности уже найдена сходная онтологическая картина, то есть поиск НЕ продолжается, в отличие от случая, показанного на материале "Вишневого сада". Однако все это не вносит никакой "трафаретности" в индивидуацию: все остальные грани касается только одной из граней индивидуации, все остальные грани индивидуации включены в творческую работу. В вихре этой творческой работы некоторые метаединицы выступают как вспомогательный жанровый индекс, подкрепляемый всей остальной работой - и с видом словесности, и с подвижностью образа автора и т.д. и т.п. При всей этой работе уже полученный комплекс метасредств и метасмыслов выступает как указатель "отнесенности к определенному жанру" [Kintsch, Greene 1978], и жанр оказывается лишь одной из метасвязок. Среди таких метасвязок - "стихотворность", что исключает описанные О.А. Овчаренко [1984] споры на тему "Свободный стих стихи или проза?" Подобные условности жанра - это принципы, управляющие ролями участников литературной коммуникации. Эти условности касаются и текста, и его реципиента [Wirzbach 1983].

Следующий способ индивидуации - индивидуация по роли смыслов и по их значимости при интендировании ими топосов духа (4). Она ориентирована на некоторый главный смысл произведения, отрывка, эпизода, дроби и пр. С другой стороны, не только смыслы - источники жанров, но и жанры - источники типологии смыслов: "Каждый жанр подсказывает слушающему (читающему) некий тип смысла" [Гайда 1986:23]. Иначе говоря, уже начавшаяся индивидуация оказывает обратное влияние на статус смыслов. Например, как пишет А.Е. Кунильский [1988], у Достоевского в "Преступлении и наказании " происходит "ценностное оживление" традиционных отношений между смыслами как ценностями: значительное/ мелкое, высокое/ низкое. Это пары не противоположностей, а субституентов с разной степенью одного и того же ценностного свойства. "Осмеяние профанами" кающегося Раскольникова не добавляет трагизма: они - как он, он - как они, т.е. степени различны, но у всех "своя правда", все вроде бы правы.

Такая трактовка названных смыслов создает еще одну грань жанрообразования. Особую грань создает и другой подход к смыслам - полное построение набора текстов на одной и той же группе растягиваемых смыслов;


в этом случае получается лирический цикл - "упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста" [Акопян 1990:5]. Среди таких частных смыслов - установка на продолжение/ прекращение диалога [Васильева И.И.

1984].

Иногда преобладающим и при этом жанрообразующим оказывается не столько ведущий смысл, сколько ведущий метасмысл, например - "состояние мира".

В.И. Тюпа [1989:14] отмечает наличие этого постоянного смысла, соотносительность его с определенным писателем: Достоевский - трагическое состояние мира;

Л.

Толстой (в "Войне и мире") - героические состояние мира;

Чехов - прозаическое состояние мира, причем это состояние характеризовано "противоречием между сущностью и существованием человека".

Разумеется, при индивидуации по преобладающему смыслу или метасмыслу существенно, как художественная реальность определяется единством переживания у реципиента и продуцента [Казин 1986:15-16]. Важно, каким образом. заключение событий в эстетическую рамку строит эстетическую реальность.

Значительную роль в определении способа дальнейшего чтения играет индивидуация по группировке метаединиц и особенно метасвязок (5).

Л. Гинзбург [1981:155] писала: "Жанр в строгом смысле - это целенаправленное взаимодействие подчиненных определенным правилам элементов, на которые произведение может быть разложено". В равной мере при жанроустановлении важна характеристика "содержательно-смыслового взаимодействия предмета и способа художественной деятельности" [А.З. Васильев 1987:131]. Предметом могут быть элементарные единицы и метаединицы, способом их целенаправленная группировка, соединение, разъединение, соотнесение. Каждое такое действие создает "грань индивидуации", т.е. одну из граней огромной многоплоскостной конструкции, какой являются жанрообразование и жанроусмотрение. Грани индивидуации подразделяются так:

А. Обязательные, т.е. всегда есть индивидуация по виду словесности, по положению и использованию образа автора и пр.

Б. Факультативные (например, может быть или не быть набор персонажей, позволяющий создать грань жанрообразования и жанроусмотрения).

В. Дополнительные (возникающие благодаря переводу элементарной единицы в метаединицу).

Г. Дополненные, то есть типа (А) или (Б), модифицированные в силу появления (В). Более всего это относится к метасвязкам. Например, типизация, очень заметная в "Двенадцати" Блока, усиливается благодаря синекдохической тенденции.

Так, разговоры на улице в первой сцене - типизация смысла "ломка мирочувствия", т.е. за частным разговором видится некоторое целое. Не один буржуй стоит на перекрестке, и не одна песня "Не слышно шуму городского" будет переиначена. В тенденции превращения элементарных единиц в метаединицы сказывается и какая-то социально значимая тенденция к социально же весомым обобщениям. Дж. Каллер [Culler 1980] показал, что рецепция литературы - не "невинное дело";

он это сделал на примере стихотворения W. Blake "London". Синекдохичность - одна из метасвязок действования с текстом, как и метафоричность, усложненность и т.п. Эти метасвязки компонуются в пучки, и каждый пучок может образовывать одну из граней жанрообразования.

Более широко известна (благодаря усилиям школы и критики) индивидуация по направлениям в искусстве (6). Направление в искусстве - романтизм, авангардизм, но еще в большей мере таксоны этих направлений - может в конечном счете трактоваться как одна из метасвязок. Например, "символизм" - метасвязка, соединяющая смысл "нереальность" (в отношении изображаемого) с формой особой художественной реальности в изображающем начале [Hofstaеtter 1976:11]. Благодаря такой метасвязке зритель получает указание на то, как смотреть картины при таком то устройстве художественной реальности (см. выше цитату А.З. Васильева). Статья Гофштеттера открывает каталог выставки в Амстердаме. Другой критик пишет о том же символизме на той же выставке: "Дабы сделать видимым невидимое и сообщить невыразимое..." Кстати, на этой выставке в Роттердаме одновременно были представлены и Арнольд Беклин, и В.Е. Борисов-Мусатов... Очевидно, способ рассмотрения картин зрителем давался в метасвязке "Глубокий смысл нереалистического изображения", в метасвязке "Символичность того, что не пробуждает рефлексии над предметным представлением" и "Единство метасмысла большой значимости и интерпретабельности с трудноинтерпретируемой формой".

Вот этот пучок метасвязок и есть грань индивидуации рассматриваемого вида.

Широко распространена в практике чтения индивидуация по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами (7). Проблемы и темы принадлежат содержанию как миру предикаций, однако содержание может и "склеиваться" с тем или иным смыслом или метасмыслом [Садовая 1984:137], и при таком склеивании происходит взаимное перевыражение содержаний и смыслов. Поэтому, хотя оно и очень ограниченное, определение жанра: "Проблемно-тематическая организация произведений" [Эсалнек 1985:67] - все же не является неверным, особенно если мы привяжем это определение к одной лишь грани индивидуации и при этом понаблюдаем за тем, растягивается ли при таком "склеивании" смысл. В тех случаях, когда смысл при склейке содержания со смыслом все же растягивается, верны и все другие жанроопределения, данные соответствующей школой в литературоведении.

Эта школа полагает, что каждому данному жанру присущи "повторяющиеся аспекты проблематики" [Поспелов 1972:174]. Эти аспекты связаны с трактовкой категории личности, особенно ее самосознания, отношения с самой собой, равно как и с трактовкой социальности и историчности человека. А.Я. Эсалнек полагает, что "Присущий роману тип проблематики реализуется прежде всего в ситуации" [там же:

91] Ситуативность предикаций - общая их пуповина со смыслами, которые всегда суть смыслы ситуации. Именно поэтому и возможно растягивание смысла, склеенного с содержанием. Так, Г.Н. Поспелов [1983] считает, что в "Евгении Онегине" ситуация заключается в конфликте прогрессивной личности и консервативного общества. С таким же успехом можно говорить, что из этой ситуации вырастает не только такое содержание, но и смысл "конфликтность".

Очевидно, в таких условиях индивидуация по содержанию, по предикациям в рамках пропозициональных структур, возможна. Вне этих условий - невозможна.

Несравненно реже выполняется в читательской аудитории индивидуация по возможным мирам (8). Жанры и возможные миры находятся в отношении взаимодействия. Определение жанра по возможному миру - одна из граней индивидуации, однако как только появляется выполненная индивидуация, именно эта индивидуация делает тексты "возможными мирами" (особенными художественными реальностями). Продуцент как бы говорит: вообразим, что есть вот такой именно мир, как указывает на это данная индивидуация, данный найденный жанр [Niniluoto 1985]. При этом чем раньше определится возможный мир для существования данного материала, тем эффективнее развернутся процесс понимания и процесс схемопостроения для понимания. Индивидуация есть в первую очередь установление того о текстах, какую реальность и какую действительность они представляют [Rusterholz 1979:236]. В этом отношении индивидуация есть перевыраженная техника феноменологической редукции: индивидуация указывает реципиенту, в какой именно возможный мир он попал и как, следовательно, он должен себя "там" вести, как мыследействовать, причем способом, отличным от того, которым он действовал в реальном и наличном мире.

При выделении художественных миров существенны художественное пространство;

художественное время;

их концептуальные типы;

их перцептуальные типы;

адекватность реального и художественного пространства - времени;

представление о том, чего следует ожидать в пределах рамки художественной реальности и чего в этой рамке не может быть [например, в художественном пространстве романтизма нет низменно-обыденного - Лотман 1970:286]. Читателю каждый раз предстоит в порядке индивидуации (точнее - в порядке реализации выполненной индивидуации) войти в рамку научной или художественной реальности текста: ведь текст - это еще не абсолютная истина типа: "Осторожно: окрашено" [подробнее об этом: Merrell 1985:290-192]. Поэтому индивидуация может быть сопряжена с начальной установкой на какой-то тип сохранения (на некоторое время) переживания недоверия. Сомнения, преодоление сомнения, опровержение необоснованных мнений при жанроопределении также возможны. Так, в 1944 г. М.

Зощенко [1967:155] одним из первых выступил по поводу проблемы "Кто такой Чехов - юморист или сатирик?" Зощенко смело ответил: "Чехов не был юмористом, он был сатириком...: Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя". Сказанное приложимо и к "Вишневому саду" и к "Трем сестрам", жанр которых обычно совершенно неясен отечественным режиссерам.

Находок такого рода, как у Зощенко, т.е. находок определения того альтернативного мира, который в каждом отдельном случае по-особому взаимодействует с индивидуацией - таких находок филологии и историки литературы сделали уже немало. Так, Г.А. Гуковский [1959:379] показал, что возможно построение "мира бреда" на основе алогизма рассказчика как конкретной метасвязки. Так, в произведении Н.В. Гоголя "Невский проспект" читаем: "Черные бакенбарды на Невском - только у чиновников иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие".

При вступлении в альтернативный мир той или иной художественной реальности может быть рациональна как ориентация на вживание, так и ориентация на очуждение (остранение). Последнее преследует цель "лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство" [Брехт 1965:98]. Вероятно, "Вишневый сад" лучше бы ставить из расчета на ориентацию по отчуждению, а не вживанию. А впрочем, почему бы так не поставить "Отцы и дети" по Тургеневу? Цыпа из первой главы (На почтовой станции) будет ходить своими желтыми лапами и произносить:

"Евгений Васильев" в качестве представления себя новым знакомым... Кстати, при очуждении больше подчеркивается историзм образа. Весьма полезна при чтении также и индивидуация по частным приемам использования средств текстопостроения (9). Если наличие текстообразующего средства более заметно, чем стоящие за этим средством смысловые конструкции, индивидуация может идти по средству или метасредству. Например, это будет метасредство "готика в изобразительном искусстве", и таким образом элементарные единицы типа "бесовские образы" будут нормально экспектироваться и нормально переживаться при рассматривании произведений Макса Эрнста и Пауля Клее [Thoene 1938]. Иногда такую же индивидуирующую роль играет почти незаметное средство. Е.В. Джанджакова [1992:83] отмечает, что при переводе заголовка рассказа Мериме двухсловная фраза "Матео Фальконе" делает личность Матео исключительной, тогда как если перевести: "Мате Фальконе. Корсиканская повесть", - герой воспринимается как рядовой представитель корсиканского этнографизма согласно "логике" такого рода:

"Они такие, они все так бы поступили с сыном". Аналогично, средством, по которому производится индивидуация, может быть "остановка времени" - конец "Ревизора" как рамка художественной реальности, т.е. одного из альтернативных миров [см.

Успенский ****:194].

Впрочем, способ ориентирования на рефлексию - это один из критериев индивидуации, и ему посвящена следующая глава.

Глава VI.

МОЗАИКА ФИКСАЦИЙ РЕФЛЕКСИИ КАК ОДИН ИЗ КРИТЕРИЕВ ИНДИВИДУАЦИИ С давних пор замечена возможность троичной классификации текстов по критерию преобладающего конструкта. В одних текстах преобладает содержание, в других - форма, в третьих - эффект [Reiss 1968]. Разумнее было бы сказать, что преобладают составы провоцируемых предметных представлений;

составы средств коммуницирования;

смыслы.

Иначе это можно обозначить так: тексты, по преимуществу пробуждающие рефлексию либо в поясе мД;

либо в поясе М-К;

либо в поясе М.

При этом существенно то обстоятельство, что каждый данный рефлективный конструкт пробуждается лишь более других, но и те другие тоже пробуждаются. Это дает нам возможность представить фиксацию рефлексии в герменевтических кругах разных типов:

МК - мД - М мД-МК-М М_- мД-М МК - мД мД-МК М--мД МК - М - мД мД-М-МКМ-МК-мД МК - М мД-М М-МК МК мД М Получается пятнадцать разновидностей герменевтического круга, причем часть кругов - трехчленные, часть - двучленные, часть - одночленные, то есть в последнем случае мы имеем только начало круга. Трехчленные круги назовем замкнутыми, одно- и двучленные - свободными. Поскольку любой тип круга задает представление о способе чтения (чаще всего это задание типа чтения не осознается), мы имеем пятнадцать вариантов индивидуации по критерию "мозаика фиксаций рефлексии". Если задана в качестве исходной рефлексия над феноменами Р/М-К, то и дальнейшее чтение представляется нуждающимся в повышенном внимании к средствам коммуницирования, к "форме". Соответственно своей исходной фиксации рефлексии развертывается чтение и при Р/мД и Р/М. При этом коль скоро круг замкнутый, чтение варьируется в связи с последовательным захватом рефлексий и других поясов. Если же круг свободный, то ожидания последующих фиксаций менее определенны, но по мере развертывания текста индивидуация может и меняться, и развиваться, и выходить к полным кругам, а затем - опять к неполным и т.д.

Например, так:

Р/(М-К) - Р/М - Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К_3 - Р/мД - Р/М3 и пр.

Даже в этом случае есть какая-то индивидуация. Дело в том, что любой герменевтический круг при достаточной протяженности текста получает спиральное развитие. Только что приведенный круг образует несколько накладывающихся друг на друга (при развертывании текста) кругов, после чего может быть некоторое продолжение, например, Р/(М-К)-Р/М;

Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К)3;

Р/мД - Р/М3;

Р/(М-К)4 - Р/М4;

Р/М - Р/(М-К)5 - Р/мД2;

Р/(мД3- Р/(М-К)6 Р/М6.

Даже такая спираль обладает индивидуальной силой: ведь если было только три фиксации в каждом из двух оставшихся поясов было по шесть. Таким образом, наметилась достаточно четкая и надежная с точки зрения индивидуации трансцендентная рефлективная топика. По Г.П. Щедровицкому [устное сообщение 1988 г.] топика строится так: берутся онтологические картины, появившиеся из отстойника опыта, затем эти картины упорядоченные "укладываются". Например, очередное пробуждение Р/М привело к извлечению онтологической картины смысла "Наши против врагов", а пробуждение Р/мД - к извлечению картины "Чапаев скачет на коне в атаку" (предметное представление из кинофильма). Если бы дело закончилось упорядоченным "укладыванием" онтологических картин, то все чтение превратилось бы в процедуру - течение свободных и несвободных ассоциаций.

Однако, как отмечал Г.П. Щедровицкий, онтологические картины сперва "укладываются", но затем изымаются. Остаются только индивидуирующие следы этих картин, и именно эти следы и образуют топику, лежащую в основе одного из каналов жанрообразования (наряду с каналом "образ автора", "вид словесности", "традиционный жанр", "способ растяжки смыслов"). Жанр имеет много определений, среди них находит место и такое: жанр - динамическая схема функциональных отношений, необходимая для оптимального пробуждения рефлексии. Пробужденная рефлексия становится доступна реципиенту только при определенной рефлективной упорядоченности действования, задаваемой текстом. Для индивидуационных схем важно не только (1) где и в какой мозаике фиксируется рефлексия, пробуждаемая средствами текста, но и (2) какова насыщенность (плотность) того или иного пояса точками, определяющими интернациональность. (1) - это мозаика рефлексии, (2) интенциональная плотность:

**** При повышенной интенциональной плотности пояса мД возникает "реалистичность", пояса "М-К" - "выразительность", М - "философичность", причем вопрос о том, что это может быть либо серьезно, либо пародированно, приходится решать в каждом отдельном случае. Некоторые решения, впрочем, имеют более общий характер. Когда дело касается высокой интенциональной плотности в том или ином поясе СМД, возникает старый вопрос онтологии: "Если две индивидуальные вещи принадлежат к одному и тому же роду, то всегда ли они различаются по сущности или сущность в обеих вещах может быть совершенно одинаковой?" [Рассел 1959:486]. Дунс Скот в свое время полагал, что принадлежащие к одному роду вещи всегда различаются между собой по сущности, но Фома Аквинский подошел более дифференцированно: для субстанций идеальных это различение по сущности имеет место, для субстанций материальных - не имеет. По нашим наблюдениям, Фома Аквинский ближе к истине: интенциональная плотность в поясе мД не дает разнообразной интенциональности, тогда как лирика такое разнообразие дает, что заметно и по актам интендирования. При этом надо учитывать то обстоятельство, что на герменевтическом круге фактографические, романтические, философские и лирические жанры демонстрируют разную интенциональную плотность в разных поясах СМД:

**** Как мы видим, герменевтический круг есть инобытие (одно из инобытий) жанра, поскольку круг есть представитель упорядоченной системы фиксаций рефлексии: Р/мД - текст будит во мне систему представлений о мире реальной действительности;

Р/М-К - о мире нашего коммуницирования;

Р/М - о мире невербальных схем и парадигм. Причем это именно так - независимо от того, какой компонент текстообразования мы возьмем. Пусть это будет даже сюжет. Если он пробуждает рефлексию в поясе мД, то обеспечивается "единство представлений", "единство текста", "организованность и связность текста" [A.M. Wright 1982:113].

Классификация сюжетов соотносительна с поясами СМД: миметический сюжет ("жизненные случаи") - с мД;

риторический сюжет (сатира, дидактика) - с М;

креативный сюжет (т.е. такой, который привлекает не к "показанной жизни", а к самой конструкции сюжета - напр., М. Ибрагимбеков "Несколько причин для развода") - с М-К;

нарративный сюжет (образ рассказчика как реального лица) - с мД;

лингвистический сюжет (показ возможностей языка - Лесков, Шергин) с М-К;

сюжет как одно из средств развертывания художественной идеи - Чехов, Шолохов - с М.

Очевидно, любое пробуждение рефлексии влияет на комплекс мозаик таких пробуждений, а ведь за каждой из мозаик стоит более или менее определенная индивидуация.

1. Индивидуации, начинающиеся с Р/М-К Полный герменевтический круг, начинающийся с Р/М-К, может быть представлен в двух вариантах: (1) Р/МК - Р/мД - Р/М;

(2) Р/МК - Р/М - Р/мД.

Остановимся сначала на первом варианте. Здесь рефлексия часто бывает обращена вначале на традиционные символы или производные от них полусимволы:

сначала услышать текстовое перевыражение символа;

затем "увидеть" символизирующее представление ("здесь");

затем припомнить "закономерность", стоящую за символом. Таков путь "витья венков" в народной поэзии до XVIII в.: от фразы через "образ" (представление) к конструкту "счастливая любовь". Пушкинское "И братья меч вам отдадут": от фразы через намек на символический обычай средневековья, далее - к конструкту "Нежность победы сторонников свободы". У П.

Лаврова "Нам враждебны златые кумиры": от фразы о "златом тельце" - к представлению о предметах, вызывающих такие переживания, далее - к знанию о парадигмах сословных (и/или классовых) противоречий [см. Иванов и др. 1978].



Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 31 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.