авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
-- [ Страница 1 ] --

ПОСОБИЕ ПО НЕМЕЦКОМУ НАРОДНОМУ ТАНЦУ

Handbuch

AENNE GOLDSCHMIDT

des

deutschen

Volkstanzes

SySTEMATISCHE

DArSTELLING

DEr GEbr uCHLICHSTEN

DEuTSCHEN VOLkST NzE

TANzGESCHICHTLICHE

MITArbEIT

EVA rENTNEr

wALTEr kOGLEr

VErLAG STuTTGArT Пособие ЭННЕ ГОЛЬДШМИДТ по немецкому народному танцу СИСТЕМАТИзИРОвАННОЕ ОПИСАНИЕ НАИБОЛЕЕ ОБИхОДНых НЕМЕЦКИх НАРОДНых ТАНЦЕв ПРИ СОвМЕСТНОй РАБОТЕ ПО ИСТОРИИ ТАНЦА С ЭвОй РЕНТНЕР ПЕРЕвОД С НЕМЕЦКОГО © АНО «БРАйТЕНАРБАйТ»

ББК 85.364. УДК 793. Г Переводчик: Надежда Крайненко Под редакцией: Дины Басаргиной Натальи Шайфлер Энне Гольдшмидт Пособие по немецкому народному танцу / Э.Гольдшмидт;

Пер. с нем. — 6-е изд. — М.: АНО «Брайтенарбайт», 2010. - 384 стр.

ISbN 978-5-9902248-1- Перевод и издание книги осуществлены biz-Образовательно-информацион ным центром при финансовой поддержке Федерального министерства внутрен них дел Германии через АНО «Социально-культурные программы в пользу немец кого меньшинства — «Брайтенарбайт».

Произведение, включая его части, защищено авторским правом. Любое применение, выходящее за рамки за кона о защите авторских прав, без согласия издательства — незаконно и наказуемо.

Это касается копирования, перевода, микрофильмирования, сохранения и обработки в электронных систе мах.

ISbN 978-5-9902248-1-0 (рус.) © АНО «Брайтенарбайт»

ISbN 3-7959-0077-8 (нем.) © Valter kgler Verlag, Stuttgart СОДЕРЖАНИЕ Предисловие к русскому изданию.... 7 Шуплаттлер....................... введение........................... 10 Танцы виклер...................... Руководство по использованию виклер в паре.................. книги.............................. 17 виклер в тройке................ Сокращения, знаки, комментарии Ново-Баварский................... к тактовому размеру................ Другие формы парного танца в открытой МАССОВЫЕ ТАНЦЫ.

.......... 25 и закрытой позициях............ вальс.............................. Формы хороводов............... Танцы с притопами................ Танцы, сопровождаемые пением..... Дреер.............................. Балладный танец................... Полудреер......................... Танец с мечами..................... Двойной........................... Райфтанц........................... Мазурка........................... варшавский....................... Контртанц и его формы.......... Галоп............................. Контртанц рядами.................. Шоттиш........................... Кадриль............................ Шоттиш с пяточки................. Контртанц в колоннах............... Полька............................ Малые формы в тройках............ Кройц-полька...................... Смешанные и особые формы........ Рейнлендер........................ Танцы с поклонами................ Танцы с переменными прыжками... ПАРНЫЕ ТАНЦЫ.............. Танцы с хлопками.................. Формы танца лендлер............ 97 Фингертанц/Tанцы Лендлер...........................100 с элементами жестикуляции........ Шлейфер..........................113 зибеншритт/Семь шагов........... Штейрер..........................118 Фиршритт/Четыре шага........... Штейрер парами...............118 винктанц/Танцы Штейрер тройками.............129 с элементами приветствия.......... ТАНЦЫ В ТРОЙКАХ.......... 287 Баварские позиции в паре, в две руки: фото 86-92.............. Смешанные формы в тройках.... Баварские позиции: фото 93-94..... Смотрите также: Контртанц и его формы: триолет и малые Фигуры с поворотами.............. формы в тройках Повороты в парах: фото 95-100..... Формы танца лендлер: штейрер Повороты в тройках: фото 101-107.. тройками и виклер в тройке Фигуры в танце штейрер........... Парные фигуры в танце ОСОБЫЕ ФОРМЫ............ штейрер: фото 108-121............. зибеншпрунг......................292 Фигуры танца штейрер в тройках: фото 122-132............ Комментарии к терминологии...... Направления движений............302 Позиции в тройках варианты исходного положения....303 в контртанце: фото 133-138......... Позиции и положения рук.........309 Позиции в две пары: фото 139...... Групповые позиции................ Цепочки: фото 1-8.................310 Алфавитный указатель позиций Круговые позиции: фото 9-25.......313 и положений рук................... Мельницы: фото 26-38............. Позиции флигель: фото 39-44......323 Библиография к истории и исследованию танца.............. Позиции в парах...................326 Указатель литературных Позиции с одной руки: фото 45-56..326 источников, сборников и изданий, Позиции в две руки: фото 57-81....330 публиковавших описания танцев... Баварские позиции в паре, Алфавитный указатель с одной руки: фото 82-85...........338 названий танцев и терминов........ ПРЕДИСлОВИЕ К РуССКОМу ИзДАНИю Дорогие читатели, профессионалы и любители народного танца!

Мне представилась большая честь работать над переводом данной книги. И этот труд я хочу, в первую очередь, посвятить моим учителям и наставникам по немецкому на родному танцу, которые сохранили в своих сердцах жизнь немецкой культуры и при ложили усилия для возрождения и развития традиций русских немцев на территории бывшего Советского Союза.

в 1993 году я пришла в Карагандинский областной немецкий культурный центр «ви дергебурт», где собирались любители немецкого народного танца, руководителем центра была Екатерина владимировна Бухнер. в этом же году мне посчастливилось принять участие в семинаре Немецкого Общества Народного Танца, преподавателя ми которого являлись Ингрит и харальд Мертенс, аккомпанирование осуществля лось Гердой Пфайфер. Семинар проходил в г. Темиртау Карагандинской области Республики Казахстан. Это был мой первый контакт с носителями языка и предста вителями фольклорной культуры Германии. Интерес к немецкому народному танцу, необыкновенная легкость в общении с этими людьми послужили для меня толчком к изучению языка, а позднее и педагогической специализации с углубленным изу чением культуры русских немцев. Позднее мне довелось посетить семинары хельги и вольфганга Пройс в Образовательно-Информационном Центре в Мамонтовке, в России. хельга и вольфганг Пройс, будучи активистами Немецкого Общества На родного Танца, внесли огромный вклад в развитие фольклорной культуры, передавая историю развития немецкого народного танца и, уже с конца 80-х гг. XX столетия, предоставляя возможность культурного обмена педагогам и хореографам на терри тории бывшего Советского Союза и Федеративной Республики Германии. Нельзя не упомянуть талантливых преподавателей немецкого языка Кристину и Манфреда Мантай, сопровождавших курсы немецкого народного танца, которые обучали азам языка хореографии, развивали языковые способности и возможности взаимопонима ния участников и преподавателей семинаров. Спустя годы, я могу сказать, что все это заложило основу моего интереса и любви к немецкой культуре, определило профес сиональное развитие и явилось базисом для работы над этим пособием.

Особую благодарность за работу над данным пособием я выражаю Александру Геп тингу — создателю Театра песни и танца российских немцев «Лореляй» при Алтай ском краевом Российско-Немецком Доме в г. Барнауле, за консультации и помощь в формулировке перевода специфической лексики по хореографии.

ВВЕДЕНИЕ Нужно отметить, что пособие Энне Гольдшмидт написано очень доступным язы ком и ориентировано как на профессионалов, так и на любителей народного танца.

Доступное описание танцев позволяет воспроизвести их даже людям, не имеющим специального хореографического образования. При работе над переводом данного пособия мне было важно, чтобы книга была понятна как начинающим, так и их кол легам, занимающимся немецким народным танцем уже много лет. Моей задачей явля лось — создать для обеих целевых групп доступный и понятный текст, так как в своем роде это первое пособие по немецкому народному танцу, издающееся на русском язы ке в таком объеме. Поэтому в тексте много сносок разъясняющего характера и терми нов на немецком языке, чтобы можно было провести параллели с предоставленными ранее записями, эскизами и описаниями немецких народных танцев, имеющихся в большинстве случаев на немецком языке. в пособии автор представила примеры для каждой формы танца, их названия даны читателям в оригинале с описанием значения в сносках.

в начале каждой главы, в скобках, курсивным шрифтом введены разные названия танцев данной классификации, которые специально не переведены на русский язык.

Эти названия встречаются в немецкоязычной литературе, в сборниках описания тан цев, на кассетах и дисках семинаров. Они должны послужить читателям ориентиром в работе со вспомогательной литературой на немецком языке. Кроме того, примеры, приведенные к конце каждой главы, даны на немецком языке с указанием автора ли тературного источника, подробную информацию о котором вы найдете на стр. 365 в разделе «Библиография к истории и исследованию народного танца». Для передачи колорита немецкого фольклора сохранены и фразы, выражения, тексты песен, напе вов и частушек, встречающиеся в сопровождении танцев. Это может внести дополни тельную окраску при инсценировании того или иного обряда, а также даст возмож ность проявить фантазию в хореографической постановке.

в тексте пособия, а также в «Библиографии к истории и исследованию народного тан ца» литературные источники представлены в оригинальном названии, без перевода на русский язык. Это упростит их поиск в случае углубленного изучения народного танца. Эти произведения не были переведены на русский язык.

Алфавитный указатель названий и терминов в конце книги поможет специалистам, которые ранее занимались немецкими народными танцами, лучше ориентироваться в пособии. Рядом указана страница, на которой можно найти более подробную инфор мацию о форме данного танца.

Многие термины при переводе с немецкого языка на русский перенесены по звуча нию, например: фигура-виклер, крингель, вальген и мн. др. Они не нашли аналога в русском языке, а при создании описательного перевода чтение текста могло сильно усложниться. Написание этих терминов на немецком языке дается в сноске в конце страницы. Это упростит чтение тем, кто уже встречался с немецким народным тан цем, и поможет ориентироваться при работе с немецкоязычными текстами.

При переводе позиций и положений рук мы постарались подобрать более понятную терминологию, описывающую данные позиции. в большинстве случаев автор пособия дает в тексте пометку с указанием номера, например, «простая позиция в кругу (№ 9)».

Данная позиция наглядно представлена в фотоальбоме-приложении на стр. 309. Если 9 ВВЕДЕНИЕ же в описании не указан номер позиции, то «Алфавитный указатель позиций и поло жений рук» на стр. 363 поможет сориентироваться и найти помощь в фотоальбоме.

Я желаю вам интересного чтения, незабываемого соприкосновения с немецкой куль турой, новых познаний в истории развития немецкого народного танца и его хорео графии. И творческих успехов!

Мюнхен, 2009 Надежда Крайненко ВВЕДЕНИЕ I Танцевальный фольклор, как и любое другое направление народного искусства, от ражает культурный облик своего народа. Созданный на протяжении веков творче скими людьми, все время изменяемый и развивающийся, народный танец поражает непобедимой энергией и неодержимой жизнерадостностью его создателей. Будучи народным средством выражения демократической и гуманистической направлен ности, танцевальное наследие во всех областях этого вида творчества передает нам накопленный опыт, имеющий огромную ценность.

Для развития этого наследия, которое все еще остается невостребованным, для его популяризации было создано данное «Пособие по немецкому народному танцу».

Это обучающее пособие адресовано всем тем, кто соприкасается с темой танца, осо бенно с танцевальным фольклором: руководителям танцевальных коллективов на родного танца, хореографам и педагогам, и, конечно же, всем желающим, оно призва но рассказать им о главных особенностях немецкого национального танцевального колорита, предоставить необходимые знания и снабдить практическим материалом.

При интенсивном изучении и правильном использовании эта книга поможет вам лучше сохранить и применить танцевальный фольклор, будь это художественное оформление, профессиональное занятие танцем или любительский кружок народ ного танца.

Не нужно удивляться, что после первого издания пособия в 1966 году, спустя всего тридцать лет, стало необходимым внести некоторые дополнения и поправки в дан ное шестое издание. Корректировки проводились уже и в 1981 году, в четвертом из дании. Переиздавая книгу в шестой раз, оказалось невозможным внести изменения непосредственно в текст. Так появилось маленькое приложение. Мне казалось это необходимым, так как за много лет со времени создания этого пособия были собра ны новые материалы. Особенно много было приобретено в период моих исследова ний в области танцев в Альтмаркте, Тюрингии и Рене. в результате этой деятельно сти в Рене и Тюрингии, при совместной работе с Теа Маасс, в 1996 году вышла книга «Танцы Тюрингии и Рена». в ней уже были представлены новые научные выводы.

Так как объем приложения ограничен, в нем будут указаны дополнения с пометкой на главу данного пособия. Очень важными, на мой взгляд, являются дополнения к истории и содержанию некоторых представленных в книге классификаций и типов танцев.

11 ВВЕДЕНИЕ II Переданное нам танцевальное наследие настолько обширно, что охватить его пол ностью в объеме одной книги было невозможно. Поэтому в первую очередь рассма тривается та его часть, с которой специалисты должны ознакомиться и, возможно, принять за основу. Например, в пособии отсутствует танец гопсер, относящийся к азам танцевального искусства. Поэтому в приложении для описания и примеров ему отведено особое место.

Нужна более глубокая и продолжительная научная работа, чтобы опубликовать и сделать доступными для хореографов остальные, еще не принятые во внимание, жанры народного танца. Речь идет о таких важных областях танцевального искус ства, как танцы, демонстрирующие ловкость, танцы, отражающие ремесленный ха рактер, танцы с коммуникативными игровыми элементами, с мотивами, отражаю щими народные обычаи и традиции, парные и соло-танцы, а также подражающие танцы, так называемые пантомимы.

Танцы, рассмотренные в данном пособии, систематизированы по признакам их тан цевальных форм. Другие принципы классификации, как например, содержатель ный, исторический, региональный, функциональный или аспекты, отражающие на родные обычаи, не могут дать четкого представления обо всех имеющихся формах хореографических структур. Однако все эти принципы тоже были учтены. Кроме того, исторический аспект отражен в структуре самой книги. Так старинные груп повые танцы предшествуют более современным, сохранена четкая хронологическая последовательность внутри каждой группы, например,в формах контртанца, ленд лера или же в период от шоттиша до рейнлендера.

Мое деление народных танцев на отдельные категории и их типы исходит в основ ном из уже состоявшихся попыток систематизирования. Примером этому послужи ла работа гессенского исследователя народного танца Ганса фон дер Ау «Наследие народного танца Рейнско-Франского региона». значительную помощь оказали на учные труды и собрания австрийских исследователей Райминда Цодера, Рихарда вольфрама и Карла хорака, которые, на мой взгляд, заслуженно исследовали и не мецкий народный танец. Перед книгой ставилась новая задача — перенести систе матизацию на все немецкие области и регионы, а также затронуть те типы народного танца, которые на сегодняшний день исследованы лишь незначительно. Фундамент для обширной систематизации закладывался на протяжении многих лет маленьким коллективом при тогдашнем Государственном ансамбле ГДР, а позднее Танцеваль ным ансамблем ГДР. Без этих подготовительных работ написание этой книги вряд ли было бы возможным. Ну и наконец, в ходе моей многолетней исследовательской работы данная систематизация дополнялась, а ее состоятельность многократно проверялась на практике.

Данным пособием ни в коем случае не завершается систематизация немецкого на родного танца. здесь не только не хватает, как уже упомянуто, важных областей, но и научные исследования описанных танцевальных форм будут продолжаться еще долгое время. Некоторые из них находятся только на начальной стадии изучения.

возможность четкой систематизации значительно осложняется двумя явлениями, типичными для процесса развития танцевального фольклора — смешением форм и сильными региональными отличиями. При этом могут происходить настолько сильные смешения и отклонения от форм, что систематизация по данной класи ВВЕДЕНИЕ фикации будет практически невозможной. Такие новообразующиеся формы лучше всего рассматривать как самостоятельные типы.

Обобщая, нужно отметить, что исследования немецкого народного танца, как и вся наука изучения танцевального искусства, переживает период младенчества. От сутствие общеупотребляемого, достоверного и на протяжении столетий известного описания танцев является одной из причин. зачастую при изучении исторического и фольклорного наследия исследователь должен удовлетворяться неточным, чаще всего субьективным описанием танца вместо научно обоснованного. Налицо оче видные последствия, свидетельствующие о сложности изучения истории немецкого народного танца. К этому следует добавить, что непосредственные записи танцев, имеющиеся в сборниках, содержат значительные недоработки, а именно: неточное или даже ошибочное описание, размытую или вводящую в заблуждение термино логию, отсутствие указания темпа, несоблюдение региональной характеристики и многое другое.

Несмотря на эти существенные, частично непреодолимые сложности, каждый раз находились воодушевленные собиратели и исследователи народного танца, ко торые, невзирая на все преграды, неутомимо проводили и продолжают проводить большую исследовательную работу с высокой целью — раскрыть немецкий народ ный танец для истории фольклора и сохранить его для практического использова ния. Тем не менее все эти добрые и ценные старания не могут скрыть того факта, что существующим исследовательским и практическим результатам присущи случай ность и неравномерность. И это, в некоторой степени, накладывает отпечаток и на предложенное вам пособие.

Изучая книгу, обратите внимание, что здесь представлены наиболее типичные, ши роко распространенные варианты каждого танца и его формы. Кроме того, в пособии дается описание вариаций, которые либо представляют собой наибольший интерес, либо имеют ярко выраженный региональный характер. На этом запас вариаций не заканчивается. Народное художественное творчество изменяет и преобразует суще ствующие танцевальные формы, создавая таким образом богатейший спектр вариа ций, вызывая восхищение хореографов. Этот творческий процесс преобразования можно проследить в любых танцах, которые из разряда модных атрибутов паркет ных салонов переходили в разряд танцев простого народа. в то время, когда в сало нах учителя безжалостно следили, чтобы предписанные формы и исполнение оста вались нетронутыми, народ танцевал по своему вкусу и с великой верностью своему стилю. При этом создавалось богатство новых форм, получавших зачастую и новое содержание. Творческое отношение народа к перенятию и видоизменению танцев из высшего общества понятно. Но как понять тот факт, что танцы привилегированных слоев своими корнями уходили в народный танец, а затем вновь возвращались в массы, но уже в новом, измененном в соответствии со вкусами и привычками выс шего общества виде.

Наряду с распространенной формой какого-либо танца большую роль играют его региональные вариации и рисунок движений. в пособии этот факт принимает ся во внимание, например, при описании шагов и фигур, при описании вариантов и дополнительных примеров, а также в примечаниях исследователей. Однако в рамках данной книги невозможно подробно описать все характерные региональ 13 ВВЕДЕНИЕ ные особенности танца. Для этого было бы необходимо исследовать каждый тип танца в отдельном регионе, выделить характерное, общее и определить разли чия. Научное исследование такого масштаба превосходит возможности автора и выходит за рамки этой книги. Для исследования региональных характеристик движений имеется еще одно препятствие: реконструкция в большинстве случаев невозможна, так как живой пример утерян. К сожалению, большинство сборни ков не только не обладают сведениями из первоисточников, но и зачастую ниве лируют региональные особенности танца, давая его неполное описание. К счастью, в процессе моей исследователькой работы мне удалось собрать интересный ма териал о характерных движениях в некоторых регионах. Это касается регионов Альтмаркт, Фогтланд, Рен и некоторых граничащих с ними районов Тюрингии.

Научные выводы этого исследования частично представлены в пособии, в большем же объеме — в моем словаре (в 4-х частях) «Словарь шагов немецкого народного танца». Работа была опубликована в 1974 — 1984 гг. как дополнение к данному по собию.

Если хореограф намеривается создать постановку с определенной региональной сценой или сюжетом, он будет вынужден как можно глубже освоить наследие на родного танца данного региона и изучить все необходимые примечания к его специ фическому характеру. Отдельные исследования и описания региональных аспектов принесли бы танцевальной практике огромную помощь и могли бы только привет ствоваться.

Разделы об истории, о содержании и задачах каждого отдельного танца умышлен но сделаны краткими. Они лишь дают практическое руководство к работе, не ставя своей целью восполнить все недостающие части истории немецкого народного тан ца. И все же эти разделы должны помочь читателю познакомиться в общих чертах с историческим происхождением танца, его развитием и некоторыми общественными взаимосвязями. в работе были учтены результаты новых исследований. Так, напри мер, исторические изложения о происхождении польки опираются на научные ра боты современных чешских исследователей, таких как Жденек Нейдли и Яна Рей мозера.

Я уже упоминала о том, насколько сильно сведения о распространении какого-либо танца зависят от воли случая. Наряду с несистематизированной собирательской деятельностью, есть еще и эволюционный фактор, несущий ответственность за информационную неполноту. Я имею в виду возникновение, расцвет и исчезнове ние танцевальных форм. Некоторые формы танцев, как например хороводы, ранее очень популярные и распространенные в Германии, исчерпали себя в определенных исторических условиях, предоставили место другим танцевальным формам и лишь редко обнаруживаются в наше время в отдаленных регионах или на детских пло щадках.

При этом нужно учесть, что встречаются названия танцев, не имеющие точного опи сания к ним, а значит, нельзя надеяться на абсолютную достоверность этих сведе ний. И даже в региональных засвидетельствованиях заложен определенный фактор погрешности, так как и они подчиняются историческим преобразованиям. Поэтому, если в каком-либо регионе отсутствует упоминание о том или ином танце, нельзя уверенно сказать, что это доказательство того, что его там никогда не было. Как ВВЕДЕНИЕ бы то ни было, область распространения отдельно взятого танца нужно представ лять намного шире, чем это дается в моих описаниях. Они основаны на достовер ных источниках и предлагают лишь примерные границы распространения танцев и тенденции их наличия. Необходимо учесть, что описания регионов соответствуют названиям, употребляемым этнологами, но в большинстве случаев не совпадают с историческими и современными административными районами.

Основным материалом для предложенной вам книги послужило все достояние не мецкого народного танца Германии, при этом бывшие поселения немцев в странах восточного зарубежья (Польша, Чехословакия, венгрия и Румыния) тоже были учтены. Танцевальный фольклор этих регионов несет в исследованиях и на прак тике особую ценность. Именно эта часть немецких переселенцев, эмигрировавших еще в раннем средневековье, сохранила одни из самых старых танцевальных форм, которые позволяют сделать важные заключения о наследии немецкого народного танца и его истории в Германии. То, что немецкие народные танцы в этих местах со хранились отчасти даже лучше, чем на родине, объясняется не в последнюю очередь еще и тем, что там вплоть до нашего столетия преобладало аграрное общество, а это защитило танцевальный фольклор от влияния разрушающей народное творчество капиталистической индустриализации, которая происходила по всей Германии. На родное творчество там могло хорошо сохраниться и развиваться, потому что мест ное население очень бережно относилось к своему фольклору. Тесное соприкосно вение с национальным танцевальным фольклором другого народа, возникающее в процессе совместного проживания, проявилось во взаимном обогащении, благодаря которому возникли новые интересные танцевальные формы.

Иногда для описания некоторых танцев в пособии представлены танцы других на родов. Это просходит в том случае, если существование в Германии данной формы письменно засвидетельствовано, но описание отсутствует или было утеряно, однако в то же время сохранились описания этого типа танца другого народа. Одним из таких примеров является балладный танец («balladentanz»), который, как и Аль гойский ройен («roien» от reihen, reigentanz = хоровод ), считается пережитком прошлого и встречается в Германии лишь в некоторых районах, а на Фарерских островах в Дании танцуется по сегодняшний день. Подобную историю имеет мно гокуплетный танец с хлопками «Три кожаных чулка» («Drei lederne Strmf»), для которого не нашлось немецкого, но зато сохранились швейцарское и австрийское описания.

Таким образом, нужно учитывать, что большая часть народных танцев распространя ется далеко за пределы Германии и объединяет многие страны Европы. Порой место происхождения танца находится на границе нескольких государств. Так, например, колыбелью танца «веретено» («Spinnradl»), одного из фигурных танцев, считается район соприкосновения трех стран: Астрийского Мюльфиртеля, Баварского и Бо гемского лесов. Родина двойного танца1 тоже простирается на границе. Что касается танцев типа лендлер, то здесь имеются особые сходства с Австрией.

Напоследок я считаю необходимым сказать несколько слов о терминологии на родного танца. Тот, кому так или иначе приходилось сталкиваться с литературой по народному танцу, знает, какие недостатки в ней существуют. Это препятствует 1 Танец с переменным тактом в рамках одного музыкального периода. (Прим. перев.) 15 ВВЕДЕНИЕ работе с фольклором на высоком уровне. Такая литература несет ответственность за неопределенную, однообразную и неточную сохранность и передачу постановок народных танцев. Нередко для одной группы шагов используются различные на звания. И наоборот, различные формы шагов встречаются под одним названием со бирательного значения. Особенно ярко это наблюдается в шагах шоттиша, польки, рейнлендера, вальса, лендлера, которые зачастую обозначаются «переменными ша гами», при этом специфике переменного шага в том или ином танце не уделяется никакого внимания. Его региональные вариации вообще не принимаются в расчет.

О том, что эти ошибки признаются, говорят постоянно предпринимаемые попыт ки ввести порядок и ясность в запутанную терминологию народного танца. Создать универсально точную терминологию сможет лишь труд большого, осведомленно го в этой области коллектива. Я надеюсь, что и моя книга внесет вклад в это дело.

Я осознанно применяю подходящие, общеупотребляемые обозначения, чтобы для определенных явлений не вводить новые понятия. в случае необходимости, они будут наиболее точно разграничиваться от других названий. Правда, иногда нуж но было давать новые формулировки, особенно для некоторых позиций рук, шагов, расстановок и направлений движения.

Кроме того, совершенно необходимо было переписать все взятые из каких-либо сборников примеры танцев, употребляя единую в данном сборнике терминологию.

При этом были внесены исправления в описания тех танцев, которые были непо нятны или явно искажены.

в двух случаях я позволила себе применить устаревшую, ныне не часто используе мую терминологию, а именно: «по часовой стрелке» и «против часовой стрелки», а также «парни» и «девушки», в противовес современным терминам: «по линии тан ца» и «против линии танца», «партнеры и партнерши». По моему мнению, это носит практический характер — во-первых, просто и кратко в употреблении и, во-вторых, более пригодно для сокращений.

III «Пособие по немецкому народному танцу» так и не появилось бы на свет, если бы не помощь и активная поддержка многочисленных институтов и сотрудников. вам всем, кто бескорыстно, в любое время, советом и делом поддерживал эту тяжелую, объемную и продолжительную работу, я хочу выразить огромную благодарность. в первую очередь, Еве Рентнер за ее исследовательский труд по истории танца;

Эрике виттиг, йоахиму виттиг и Рут фон дер хое, ранее танцорам Государственного ан самбля народного танца ГДР, а позднее Государственной школы балета в Берлине;

доктору Курту Петерманну (1984), руководителю бывшего Архива танцев Академии Искусств ГДР;

а также Аннелизе Ган, концертмейстеру Школы им. Палюка г. Дрезде на, которая консультировала меня по вопросам, касающимся музыки и ритма;

и, ко нечно же, танцовщицам и танцорам существовавшего ранее Танцевального ансамбля ГДР, которые позировали фотографу при создании альбома к данному пособию.

Слова благодарности я выражаю Теа Маасс (1989). Ее долголетняя практическая и теоретическая работа в области немецкого народного танца явилась большим вкла дом в написание книги. Особую ценность имеют ее научные труды и исследования шуплаттлера (баварский народный танец с прихлопываниями и притопываниями), лендлера, вальса, шлейфера (плавный народный танец), а также характеристики ба варских движений.

ВВЕДЕНИЕ Я благодарю австрийского собирателя и исследователя народного танца, профессо ра Карла Горака, за его ценные труды в области «трехшагового вращения» и особен но за работу над франкскими «тремя шагами»;

а также Курта вагнера из Штуттгарта за его точные описания балладных шагов Альгойского ройена.

Должны быть названы ещё два учреждения, которые оказали поддержку: Танцеваль ный ансамбль ГДР с его научными отделом и Архив танца Академии Искусств ГДР, нынешний Архив танца Лейпцига. Благодаря предоставлению нужных материалов, архивов, картотек и сборников, они сделали возможным написание этой книги.

Министерству культуры ГДР, которое в свое время вынесло распоряжение о созда нии «Пособия по немецкому народному танцу», особая благодарность! Книга даст ценную и эффективную поддержку всем творцам танцевального искусства, которые считают традиции немецкого народного танца одной из важных составляющих сво ей артистической и педагогической деятельности.

Берлин 1964 — Риен Энне Гольдшмидт РуКОВОДСТВО ПО ИСПОлЬзОВАНИю КНИГИ Книга принесет читателю пользу, если теоретический материал будет параллельно закрепляться практически. Только так удастся освоить основы и применять изучен ное в творчестве. Прежде всего необходимо на практике воспроизвести основные типы танцев, к которым в пособии даны ноты и подробное описание. Это касается и предложенных для каждого танца различных вариаций, истинная ценность которых состоит именно в практическом их применении. С другой стороны, обращение сразу к практической части без изучения теории, будет напрасной тратой времени.

Пользователям данного пособия необходимо обратить внимание на то, что клас сификация и систематизация танцев ведет к потере разнообразия. Поэтому при изучении танцевальных форм нельзя упускать из виду, что применяемая класси фикация по форме указывает лишь на широко распространенное название формы, не исключая классификацию другого рода. Чтобы не складывалось одностороннего мнения, я умышленно применяю формулировки «как правило», «типично», «много численный», «в большинстве случаев», которые должны снизить исключительность и указать, что наряду с ними существуют и другие формы. Так каждый раздел может заканчиваться словами «и многие другие». Я надеюсь, что это прольет свет на мно гогранность приведенных примеров и богатство нашего танцевального фольклора.

Материал книги делится на четыре части: «Массовые танцы», «Парные танцы», «Танцы в тройках» и «Особые формы». При этом первые три жанра рассматривают ся подробным образом в их исторической последовательности.

в части «Танцы в тройках» обратите внимание, что здесь содержатся лишь сме шанные формы танца в тройках. Остальные формы уже встречаются в двух первых частях книги, так как они относятся либо к кадрилям, либо имеют форму лендлера.

Родство с этими категориями настолько сильно, что их разделение очень усложня ется. Несмотря на это, все формы танцев в тройках приведены в оглавлении.

в части «Особые формы» представлен лишь один тип «зибеншпрунг»

(«Siebensprung»). Его не удается четко классифицировать как групповой, парный или трио танец. Он исполняется в совершенно различных манерах: как мужской та нец (групповой или соло), как парный или как соло в парном танце.

Каждому танцевальному типу посвящена отдельная глава. Главы построены по еди ному принципу и состоят из четырех подразделов:

1. Название танца и общее введение 2. Танцевальные формы РУКОВОДСТВО 3. Содержание, функция, история и область распространения танца 4. Примеры в некоторых случаях есть отклонения от данной структуры.

Как например, в описании контртанца или форм лендлера. Обе категории допол няются введением в историю и форму танца. С другой стороны, главам, посвящен ным смешанным и особым формам контртанца и танца в тройках, уделяется в книге немного места. Так как разнообразие этих танцев настолько велико, что при всем желании обобщить, удается лишь назвать их общие признаки. Исключением явля ется глава «хороводы». здесь представлены танцы, каждый из которых, в принципе, можно было бы выделить в самостоятельную главу. хороводы не являются обосо бленным типом танца, а представляют собой целую категорию разнообразных хо роводов с пением, которые отличаются друг от друга также сильно, как некоторые типы контртанца, лендлера и парного танца. Объединение их в одну главу произо шло только потому, что из-за внушительного возраста о хороводах сохранилось не много сведений с точными танцевальными описаниями. Более глубокое исследова ние этой большой и важной области было бы чрезвычайно ценно.

При изучении каждой из глав важно следующее:

1. Название танца и общее введение Название Название каждой главы — это обобщенное название описываемого в ней типа танца.

танца Часто оно совпадает с наименованием, которое употребляется в народе — шоттиш, кройц-полька, зибеншритт. в других случаях оно не является названием танца, на пример: танцы с переменными прыжками, танцы колонной, танцы виклер.

в следующем сразу после заглавия подзаголовке указано часто применяемое на звание. Как правило, оно имеет региональный оттенок: северо-германское название сельской кадрили «Пестрая» («buntе») или южно-германское название рейнленде ра «Баварская полька».

в скобках приведены примеры наименований танцев, идущих из народа. Узнают ся они исключительно по следующим принципам: а) применение общепринятого или часто связанного с местностью обозначения (Баварский, вступительный, хой бергский = Двойной, Шникер = Мазурка, Галоп = Дреер и др.);

б) наименование танца связано с названием населенного пункта (Гамбургская контра;

верденфель зкий лендлер;

Ольденвадльский шлифер и др.);

в) название происходит от названия района (Аммерлендер;

Килер;

Баварско-Целльский и др.);

г) очень часто названием служит первая строка из сопровождающей танец песни или какое-нибудь яркое, ха рактерное для данного напева слово (Мамаша вичь = Mudder witsch и др.);

д) по названию основного движения, рисунка танца или музыкального темпа (три шага = Dreitritt, хлопки = Patscher, Прогулка = Schlenker, семь прыжков = Siebensprung и др.);

при этом встречаются названия, происхождение которых невозможно устано вить без тщательного исследования.

Разумеется, для каждого типа танца существует лишь ограниченное количество на званий. Иногда одно и то же название встречается у разных танцевальных типов, что может вызвать определенную путаницу. Это в основном касается обобщающих названий танцев. Особенно заметно это в шоттише, польке, рейнлендере. Поэтому 19 РУКОВОДСТВО нужно принципиально понимать, что название танца не является достоверным кри терием для определения его типа.

Некоторые названия танцев пишутся через тире. Это подчеркивает их разновид ность, как например, в некоторых танцах с поклонами, дреерах, лендлерах.

Общее Наряду с описанием общих признаков каждого танцевального типа дается краткий введение обзор его вариаций, а также указываются последствия воздействия на него других типов и, наоборот, его влияние на другие танцевальные формы.

Часто в конце введения, в скобках, приводится этимология данного названия.

2. Танцевальные формы Структура этого раздела отражает принципы построения танца. А именно:

а) структура б) музыка в) шаги г) танцевальные фигуры д) позиции Эта последовательность может слегка изменяться в зависимости от типа. в неко торых отдельных случаях, как например в хороводах и балладных танцах, вводятся следующие пункты:

е) движение рук ж) характер исполнения Структура в этом разделе представлены этапы построения танца в его отдельных частях, фазах и фигурах. в различных танцевальных примерах невозможно создать единую схему структуры танца;

так как структуры слишком отличаются друг от друга, практиче ски нереально привести их к одному знаменателю. Это касается хороводов, цепоч ного танца с мечами, внебаварского лендлера, открытого вальса, двойного танца.

в пособии композиция танца ограничивается одним прогоном. Количество повто рений зависит от длительности мелодии или продолжения игры музыкантов.

Музыка в этом разделе рассматриваются: такт, темп, плясовой напев и общие рекомендации по выбору музыки. Описание сведено до минимума, необходимого для каждого типа танца. Более детальное рассмотрение вышло бы за рамки данной книги. зачастую темп одного и того же танца сильно отличается в зависимости от региона. Указанная в разделе частота ударов метронома передает средний темп. Если для танца характе рен особенный темп, это отмечается отдельно. характерный для данного танца темп разъясняется в кратком комментарии к нему.

Песни даны лишь начальными строками, полный текст вы найдете в приложенной к этому пособию нотной тетради.

Иногда полностью или частично отсутствуют тексты песен к определенным типам танцев, но это еще не доказательство того, что таковые не существовали. Множество песен были утеряны или не были зафиксированы собирателями танцев.

РУКОВОДСТВО Шаги Почти в каждой главе шаги представлены двумя способами: сначала они подробно описаны, если речь идет о главном типе шагов данного вида танца;

после они могут встречаться как перечисление, если уже использовались наряду с другими шагами.

Нужно учесть, что шаги начала и завершения танца в этой главе не описываются. Они даны в разделе «Танцевальные фигуры» как формы выхода и завершение танца.

Так как книга не является лексиконом шагов немецкого народного танца, пришлось отказаться от точного описания каждого из их видов. Эту функцию выполняет соз данная мной книга «Лексикон шагов немецкого народного танца», изданная в четы рех частях.

в отдельных случаях шагам были даны новые названия, например «Рихтербергский шаг», до сих пор не имевшему названия шагу в Швабской кадрили, происходящей из Рихтенберга.

Танцевальные Глава описывает танцевальные фигуры, особенно характерные для данного типа фигуры танцев и являющиеся решающими для их образа. Формы выхода и завершения тан ца появляются в перечислении. Так как часто речь идет об отдельных типах танцев, таких как вальс, шоттиш, полька, галоп, дреер и многих других, они будут представ лены в самостоятельных главах.

Определение «круговой» в названии танца, например: круговой вальс, круговая полька и т. д. было опущено, так как общеизвестно, что они являются парными, тан цующимися по кругу. Дана другая форма, она и будет указана, например: вальс в открытой позиции, фигуры открытой польки и т. д.

Танцевальные фигуры с описанием позиции ног даны для танцоров. Если отсут ствует специальное примечание для танцовщиц, значит, оно одинаково для обоих партнеров.

Схема такта воспроизводит ритм танца, а не музыкальный ритм.

Позиции Для облегчения восприятия материала книги и исключения всевозможных недо разумений и разногласий, которые могут иметь место даже при точном описании движений и позиций, данное пособие содержит также фотоальбом с представленны ми значимыми позициями и фигурами. Но в него включены далеко не все известные нам формы.

Каждая изображенная в фотоальбоме позиция пронумерована и стоит под тем на званием, которое я употребляю в данном пособии. в скобках приводятся широко распространенные названия, которые могут встречаться в других сборниках танцев.

в описании танцевальных фигур и основных примерах дается название позиции и указывается соответствующий номер (№). Если же встречаются названия позиций без указания номера, то его можно найти по созданному в алфавитном порядке ре гистру в конце фотоальбома.

вариации При использовании вариаций видов шагов, позиций и танцевальных фигур нужно учитывать следующее:

вариационные элементы не могут быть скомбинированы произвольно, особенно это непозволительно, когда хореограф ставит региональный вариант танца. в этом случае крайне необходимо изучить особенности танцевальных фигур и стиль ис полнения в данном регионе. Такое углубленное проникновение укажет хореографу 21 РУКОВОДСТВО путь к выбору наиболее подходящей вариации.

Для хореографической постановки с фольклорными элементами, не несущей определенной региональной окраски, хореограф может выбрать подходящую ему по содержанию вариацию на свое усмотрение. Но и в данном случае имеются огра ничения. Так, например, не каждый вид шагов может быть совмещен с нужной тра екторией движения. Правильность применения фольклорных вариаций зависит не только от тонкого чутья и композиционного дара, но и от стилистической уверенно сти, которая пробуждается знаниями немецкого народного танца. Рецепт к этому — интенсивное изучение фольклора.

3. Содержание, функции, история и область распространения танца Для углубленного изучения истории и содержания немецкого народного танца в конце книги предложена дополнительная литература. Некоторые источники вы найдете в дополнительных примерах в каждой главе.

4. Примеры Данная часть содержит примеры предлагаемых типов танцев вместе с полным опи санием их разновидностей.

Примеры мелодий смотрите в нотной тетради, приложенной к данному пособию.

Примеры танцев и относящиеся к ним ноты имеют одинаковую нумерацию.

Так как во многих нотах не был изначально указан темп (по частоте ударов метроно ма), нам пришлось их добавить самим.

«Примечание», встречающееся в конце описания танца или описания шагов, было составлено мною.

Под заголовком «от автора описания», как правило, приводятся цитаты из сохра нившихся танцевальных сборников.

Кроме того, в каждой главе к основным примерам приводятся «дальнейшие приме ры», здесь вы найдете список вариаций к типам танцев.

Среди них есть важные и интересные региональные примеры, сильно отличающи еся друг от друга формами. Лишь в единственном случае, в главе «Танец с меча ми», под заголовком «дальнейшие примеры» встречается не подлинный фольклор ный пример, а художественно созданное народно-сценическое произведение «Танец шахтеров». Это исключение было сделано потому, что точно реконструированные зарисовки танца с мечами очень скудны. А «Танец шахтеров» содержит различные подлинные фигуры с точными описаниями, зарисовками и фотографиями.

Изучение примеров приведет к существенному обогащению хореографии и занятий.

Полные названия находятся в составленной по алфавиту библиографии первоис точников.

РУКОВОДСТВО Сокращения П. = парень Д. = девушка тц. = танцор л. = левая, лево п. = правая, право поз. = позиция, поза н. м. = на месте М.М. = частота ударов метронома: темп т. = такт шаг с пов. = шаг с поворотом влс. = вальсовый шаг по кругу прт. = притоп хлп. = хлопок прств. = приставить укз.п. = указательный палец б. = бедро (часть ноги от туловища до колена) гр. = грудь ру. = руки см. = смотри стр. = страница № = номер (номер снимков позиций рук в приложении данного пособия) рис. = рисунок (изображения в данном пособии) прим. = пример для основных представленных примеров ф.а. = фотоальбом — приложение (с изображением положений рук, исходно го положения, направлением движений) ad lib. = ad libitum: по желанию (свободный выбор) 23 РУКОВОДСТВО знаки = девушки = парни = направление движения I, II, III и т.п. = части танца и мелодии А = закрытая позиция пары в танце Б = открытая позиция пары в танце в = фигуры пар в танце Знаки музыкальных схем:

= тактовая черта (музыкальное разделение тактов) = двойная тактовая черта (конец танцевального мотива, танцевальной фигуры, которая совпадает с музыкальным тактовым размером) = двойная прерывная тактовая черта (конец танцевального моти ва, танцевальной фигуры, которая не совпадает с музыкальным так товым шагом) = музыкальная лига = ряд последовательных движений, выходящих за тактовую черту = объединяющий знак для одного конкретного поворота (употребля ется только в танцах типа дреер и в двойных танцах) = знак обозначения ноты с притопом (четвертная нота) = знак обозначения ноты с прихлопом (четвертная нота) = знак выделения акцента = знак касания пола свободной ногой (не несущей вес тела) = знак касания пола, при котором опорная нога несет вес тела лишь на половину, переводя его на свободную ногу (поддер живающее движение).

РУКОВОДСТВО Комментарии к тактовому размеру Разделение на четвертную и восьмую ноты указываются с помощью запятой, на пример:

1,3 (3/4) = 3 четверти такта Движения продолжительностью в одну четверть такта записаны в четвертях, а про должительностью в одну восьмую — в восьмых. в отдельных случаях различие меж ду четвертной и восьмой распознается из общего числа нотных знаков, например:

3,5 (3/4) = 5 восьмых 3-го такта 7,4-8,1 (2/4) = с 4-й восьмой 7-го такта по первую восьмую 8-го такта Количество тактов, как правило, указывается в начале такта, в последующем перед запятой опускается, например:

5,1 (4/4) = первая четверть 5-го такта,2 = вторая четверть 5-го такта,3 = третья четверть 5-го такта,4 = четвертая четверть 5-го такта Музыкальная реприза (/: :/) указывается лишь тогда, когда подробное разделение такта не обязательно. Применено такое обозначение, значит повторение произво дится с первого такта, без каких-либо дополнительных указаний.

Обозначение: — до конца, например, I 9 — до конца, означает что с 9-го такта до кон ца I-й части танцуется по описанию. Если же указания частей (как I, II, III и т. д.) не даны, то подразумевается завершение всего музыкального произведения.

МАССОВЫЕ ТАНЦЫ Массовый танец является старейшим танцевальным наследием. Его корни мы на ходим, главным образом, в германских театрализованных представлениях, несущих культурную форму, в которой игровые действия, пляс и пение еще не распадаются в самостоятельные жанры искусства, а представляют органичную целостность. К со жалению, до наших дней сохранились немногочисленные сведения о ранних фор мах танца, связанных с культовыми обрядами. Лишь отдельные старогерманские изображения танцующих и общие представления о христианских танцевальных обрядах в дошедшей до наших дней средневековой литературе, а также элементы хороводов, преимущественно сохранившихся на детских площадках, образуют ис ходные представления о танцах наших предков.

Первые упоминания о хороводах передаются нам церковными запретами. Народ порицается в них за то, что не желает прекратить водить хороводы и сопровождает их «языческими» пениями. в 743 году Бонифаций объявляет запрет на хороводы мирян и пение девушек как в церкви, так и за ее пределами. в 813 году Церковный собор в Майнце вновь запрещает «постыдные и буйные напевы» перед собором. А также в IX и X веках запреты на «песнопения и пляс», на «чертовские игры и сквер ные пения» обрушиваются вновь и вновь.


вопреки всем взысканиям и преследованиям, игровые представления, пения и хо роводы не могли быть истреблены, как и их языческий мир, берущий свое начало в германской мифологии. в последующих веках об активном существовании «пес нопений и пляса» рассказывает, в первую очередь, поэзия миннезингеров. запевала заводил на танец христиан, они «в припрыжку» шли в райен1 и распевали по «старой традиции». Со временем девичьи и мужские хороводы трансформировались в вере ницу хороводов с представителями обоих полов. Спокойный выход сменял живой перепляс, в котором крестьяне скакали, «как будто они хотели летать». в пятнад цатом и шестнадцатом столетиях изображения массовых танцев дополняют поэзию средневерхненемецкого периода.

До шестнадцатого столетия в народе встречаются только хороводы, сопровождае мые пением. С XVII века хороводы, вновь провозглашенные «нехристианскими»

и «распутными», и запрещенные церковным и светским руководством, начинают утрачивать это сопровождение. Инструментальная музыка постепенно перенимала роль пения.

1 хоровод, танцующийся в одну линию МАССОВЫЕ ТАНЦЫ На протяжении шестнадцатого столетия укрепляет свои позиции парный танец, вы тесняя массовый. в городах же все еще процветает не связанный с пением и имеющий особую форму массовый танец, а именно, некоторые из его разновидностей — цепоч ный танец с мечами и родственный ему танец с обручами. Эти танцы, существующие столетиями, изначально танцевались лишь сельскими мужскими группами во время народных обрядов встречи весны, познее они переходят в города к ремесленникам, в качестве демонстрации их ремесла. Развитие городского танца с мечами тесно свя зано с возникновением, расцветом и упадком средневекового ремесленичества.

в восемнадцатом столетии, благодаря вторжению английского контрданса, про исходит последний взлет коллективного танца. Но его чистая форма уже не воз вращается, речь идет о смешении форм парного и массового танца. Контртанц, как подлинное танцевальное выражение развивающейся демократической буржуазии, оказал большое влияние на характер пляса сельского населения. Он способствовал тому, что полузабытые местные формы снова ожили, они переходили в новые обще доступные массовые танцы. в то время, как городской контртанц во второй полови не XIX века угас, у сельчан он сохранился вплоть до XX века (особенно ярко в се верной Германии). Этот танец, значительно доминирующий среди сельских, можно встретить под названием «Бунте» («bunte» перев. с нем. пестрый).

Остающиеся до позднего средневековья самой распространенной формой народного танца (позже вытесненные парными), массовые танцы в единичных случаях встре чались до недавнего прошлого. Последними напоминаниями о них на сегодняшний день являются детские игровые танцы. Несмотря на то, что почти все танцевальные вершины уже десятилетиями покоряются парными танцами, сегодня мы можем на блюдать возрождение коллективных танцевальных форм.

ФОРМЫ ХОРОВОДОВ Танцы, сопровождаемые пением Хороводы, кольцевые хороводы, детские хороводы (Maria sa auf einem Stein. Schfertanz. Es wohnt ein Bauer im Odenwald. — Ich lieb’ und darf’s nicht sagen- Rosen auf meinem Htchen. — Schwabentanz. Zipfelmtz. — Der Herr von Ninive. Herr Domine. — Die goldene Brcke. — Kehraus. Der dicke Mann. Komm wir wollen Tabak rollen. — Adam hatte sieben Shne. Fleiige Waschfrauen — Gnsedieb. — Katz’ und Maus. — Wir woll’n Kranz binden. — Kling, klang, Gloria! — Die Kinder auf dem Hollenbusch и др.)2.

К категории танцев, сопровождаемых пением, относятся различные формы хо роводов с песнями. Сюда же должны быть причислены и детские игровые танцы, представляющие собой элементы существовавших раннее взрослых хороводов.

Большинство поющихся в хороводах текстов по своей сути уходят корнями в гер манскую мифологию. Основная задача данного танцевального типа направлена на то, чтобы в танцевальной и пантомимической форме передать содержание песни. в зависимости от содержания и замысла текстов характер представления может при нимать более драматический, более лирический или более эпический окрас.

Большая часть танцев, сопровождаемых пением, имеет форму кругового хоровода.

Широко распространены также формы «линия на линию» и цепочки.

Различают следующие виды:

1. Круговой хоровод с драматическим представлением (Тип: Dornrschen).

2. Круговой хоровод с выбором партнера (Тип: Wenn mich das Glck betrifft).

3. Круговой хоровод в игровой форме примыкания друг за другом (Тип:

Schwabentanz).

4. хороводные «линия на линию» (Тип: Der Herr von Ninive).

5. хороводные с игровыми построениями в форме ворот и мостов (Тип: Die goldene Brcke).

6. хороводные в виде цепочек (Тип: Der dicke Mann. Kehraus.).

1 в немецком языке существуют различные понятия, которые на русский язык переводятся как «хо ровод». (Прим. перев.) 2 Названия песен хороводов даны без перевода, что упростит поиск текстов в случае углубленного изучения того или иного типа танцев. (Прим. перев.) ХОРОВОДЫ 7. хороводные с элементами игры на подражание (Тип: Adam hatte sieben Shne.

Wollt ihr wissen, wie der Bauer…).

Также очень распространены, особенно в детских игровых танцах, хороводы с од ним лишним (Тип: Gnsedieb), с догонялками (Тип: Katz’und Maus), с перестанов кой в круге (Тип: Kranz binden), с распущением круга (Тип: Wer sitzt in diesem hohen Turm?), детские хороводы с приседанием на корточки или падениями (Тип: Kinder auf dem Holderbusch) и мн. др.

Позже многие элементы этих хороводов нашли отражение в таких народных танцах, как контртанц и парных танцах, и сохранялись до недавнего прошлого.

ПРИзНАКИ ФОРМ 1. Круговой хоровод с драматическим представлением Содержательную основу хороводов данного типа закладывают сюжеты германской мифологии, сказки, сказания и баллады. Для иронии и критики тоже отводилось свое место. Особенно часто высмеивались мужья, находившиеся у жен под каблуком.

хороводы драматического характера водятся, как правило, под очень длинные ку плетные песни с рефреном: куплеты исполняются актерами, а рефрен (припев) — танцующим хором. хор образует круг, а актеры находятся обычно внутри круга.

Если представление этого требует, они выходят в центр круга или в определенный момент покидают его.

во время куплета отдельные персонажи, упомянутые в текстах песен, исполняют свою роль. При этом они пропевают прямую речь и возражения, содержащиеся в куплетах, но не повествующий текст песен. Игра происходит в стиле пантомимы и дает играющим полную свободу импровизации.

Припев исполняется исключительно хором. во время пения хор движется по кругу по или против часовой стрелки. хор выполняет обобщающую функцию, передает лирический характер песни, а также он берет на себя в пении те строки, которые не несут прямой речи, а повествуют о происходящем. Этим самым танцевальный хор принимает эпический характер рассказчика.

Кроме того, перед танцующим хором стоит задача живописно представить условия, в которых происходят действия. Он изображает, например, башню, где заточена дочь короля;

сад, обрамленный изгородью, куда проникает возлюбленный;

ограду, которая должна быть проломлена;

ворота, через которые можно войти. Эти фигуры создаются с помощью рисунка хоровода и характерных позиций рук.

С течением времени драматический характер хороводов стремительно упрощается.

Действующие лица представляются уже не отдельными актерами, а большинством участников (независимо от пола) или даже всем коллективом, а многокуплетные круговые хороводы все чаще сменяются формой парных танцев. Тем самым пред ставление в жанре пантомимы вытесняется танцевальной стилизацией.

31 ХОРОВОДЫ 2. Круговой хоровод с выбором партнера в форме коротких песен с припевом и без него или даже в виде однострофных напе вов, хороводы этого типа имели характер сватовства. в определенный период суще ственное влияние на их развитие оказала пастораль1. Песни исполнялись либо все ми одновременно, либо в драматизированном антифонном пении двоих любящих.

в центре круга находился парень (или девушка), который являлся к будущей вто рой половине в образе короля, пастуха, охотника и т. д. Позднее в песнях, ставящих своей целью завлечение, парень уже не выступал под чужим образом, а выходил и пел от первого лица, согласно правилам лирического жанра.

в то время, когда поющие движутся по кругу, влюбленный танцует в обратном на правлении и осматривается, выбирая невесту. Следуя тексту песни, он приветствует ее, предлагает присоединиться к его танцу, иногда отказывается от своего выбора, ищет заново, пока не найдет ту единственную — настоящую. зачастую любовный союз скрепляется поцелуем прежде, чем закончится песня и танец. в заключении начинавший игру возвращается в круг, а выбранная вторая половина остается в цен тре и заводит игру. в таком порядке танец продолжается, пока все не побывают в роли выбирающего себе жениха или невесту.

Позднее этот тип хоровода принял форму, при которой одновременно несколько, а то и все парни (или все девушки) были бы в роли выбирающего, что вело к непре рывному обмену партнерами.

3. Круговой хоровод в игровой форме примыкания друг за другом характерная черта этих хороводов — повторяющийся однокуплетный текст, в кото ром приглашение к танцу происходит путем многократного обращения по имени.

во время того, как круг танцующих движется по или против часовой стрелки, один из участников движется внутри круга или за ним в противоположном направлении.

в определенном месте текста или в конце куплета танцор выбирает одного из тан цующих по кругу и зовет его к себе, обращаясь по имени. Названный переходит к зовущему и становится за ним, затем приглашается следующий, который должен присоединиться к зовущим. Данная растущая цепочка образует внешний или вну тренний круг или движется по свободно выбранному пути в круг и снова из круга.


Как только цепочка завершена, то есть все танцоры из круга были приняты в нее, она может распускаться в обратном порядке по тому же принципу снова в круг. Или вся цепочка заворачивается спиралью вокруг заводящего, пока он не разобьет об разовавшийся клубок и тем самым не выведет всех снова в круг.

4. Хороводные «линия на линию»

в основе большинства песен этого танцевального типа лежит сюжет сватовства или похищения невесты. Это проявляется, как правило, в форме игры «вопрос-ответ» не прекращающегося антифонного пения. в некоторых случаях тексты несут дискусси онный характер или представляют разные, часто противоположные мнения.

1 Музыкально-драматическое произведение из пастушеской жизни. (Прим. перев.) ХОРОВОДЫ в данном типе хоровода существуют различные способы позиций танцующих. Самая старая из них, наверняка, та, при которой выбирающий становится напротив ряда девушек. зачастую преобладает расположение ряда парней напротив ряда девушек (стр. 305, рис. 10), иногда и двух смешанных рядов. Несмотря на то, что танцует весь ряд парней навстречу ряду девушек, все же в качестве жениха олицетворяется лишь один. Девушки же, напротив, представляют собой множество невест.

Соответствуя антифонному пению, ряды танцуют, поочередно двигаясь друг к дру гу и отступая вновь. в конце песни девушка «приводится в дом» и становится в ряд жениха или в ряд поклонников. Это повторяется до тех пор, пока все девушки не окажутся на стороне парней.

Данный тих хороводов в некоторых случаях связан с игрой в салки.

5. Хороводные с игровыми элементами ворот и мостов Предполагается, что «мосты» и их элементы в играх произошли изначально из язы ческих представлений, которые символизируют попадание умерших через позоло ченный мост мертвых в царство Гелы, богини подземного царства мертвых. Также, происходящая в конце игры борьба между «ангелами» и «чертями» — ничто иное, как христианское преобразование языческого представления о том, что в конце све та Боги и воины вылгаллы ведут борьбу с жителями подземного царства.

в танце «золотой мост»1 эти мотивы явно прослеживаются. Пара танцующих обра зует воротца в две руки (№ 59), ворота символизируют вход на «золотой мост». все остальные участники держутся друг за другом длинной цепочкой, которая в форме восьмерки или в виде иного рисунка постепенно приближается к воротам. Напевая в форме диалога, у одного из представляющих ворота спрашивается разрешение пе рейти через мост. Разрешение получают лишь при одном условии, если последний остается в качестве залога, и за него будет заплачен выкуп. Цепочка движется сквозь поднятые ворота «через мост». Стоящие в воротах опускают руки и таким образом ловят завершающего цепочку.

в то время, пока цепочка танцует по дуге, пойманного спрашивают, к какой из сторон он хочет выйти, например: к «солнцу» или к «месяцу», к «серебру» или к «золоту», к «царю» или к «императору». в зависимости от ответа он занимает место за соответ ствующим, имитирующим ворота танцором. Таким образом, постепенно вся цепочка расходится в две тесно связанные цепочки (№ 3), находящиеся за танцорами, образо вывавшими ворота. затем начинается дуэль (перетягивания, выталкивания, борьба) обеих сторон, которые признают себя «ангелом» или «чертом».

Один из вариантов окончания этой игры — «взвешивание» черта. Лежащего на сое диненных руках — «воротах» — изрядно встряхивают и взбалтывают, при этом ему нельзя смеяться. Не удержавшиеся от смеха считаются далее чертями и будут биты.

Тот, кто не смеется, переходит на сторону ангелов и попадает в царство небесное.

6. Хороводные в виде цепочек К этой группе танцев относятся различные типы хороводных. Следующие из них встречаются наиболее часто:

1 Нем.: «Die goldene brcke»

33 ХОРОВОДЫ а) за тем, кто запевает песню и заводит танец, длинной цепочкой тянутся девушки и парни, танцуя по лугам и полям навстречу весне. в песнях, большинство которых имеет структуру куплета и припева, воспевается пробуждение природы, первые фи алки или даже проснувшаяся любовь.

б) в конце свадебных гуляний приглашенные становятся в цепочку и исполняют прощальный танец «кераус»1 — под сопровождение песен проходят по дому и по двору, вдоль столов и лавок, и далее по всей деревне. При этом исполняется особен но полюбившаяся песня «А когда дед взял бабушку»2. зачастую танцующие были связаны между собой полотенцами и другими предметами домашней утвари.

в) Сюда относятся балладные танцы, которые подробно будут рассмотрены далее (см. стр. 41).

г) Также среди детских игровых танцев встречаются хороводы, которые в большин стве случаев берут свое начало из танцевального наследия взрослых. во время ис полнения простых однокуплетных танцевальных мелодий длинный ряд танцующих движется, выполняя различные фигуры: улитка, змейка, восьмерка и круг, а также прохождение сквозь воротца. Как правило, танцевальная фигура зависит от смыс ла текста исполняемой песни. Например, «Толстый мужчина»3, «заворачивание табака»4 и «Улиточка»5 представляют собой форму спиралевидно завитой улитки (рис. 3);

«змея»6 имитировалась витиеватым движением цепочки с проходом под воротцами, образованными из рук;

«Козья веревка»7 строится из позиции рук «кор зиночка».

7. Хороводные с элементами игры на подражание Различают следующие два типа:

а) Однокуплетный мотив, повторяемый произвольное количество раз, танцуется в кругу или в цепочке. заводящий стоит либо в середине круга, либо во главе цепочки.

На заключительные слова песни, которые обычно имеют смысл «они все делали так»

или «он сделал так», импровизируется одно движение, которое должно впоследствии повториться всеми. Как правило, это движение имеет юмористический характер, на пример: потянуть за ухо, показать длинный нос, проползти под столом, поцеловать старого бородатого мужика и мн. др. Если танцующий отказывается подражать дви жению или делает его умышленно плохо, заводящий может наказать его.

б) в основе данного типа лежат многокуплетные песни, как с припевами, так и без них. зачастую они исполняются в форме вопросов и ответов. Широко распростра нены тексты, содержащие информацию о трудовых процессах. Особенно популярна демонстрация деятельности крестьян, прачек и различных ремесленных профессий.

Также известны изображения возрастных характеристик, человеческих чувств, на пример, таких как смех и плач, происхождения социальных сословий.

1 Нем.: «kehraus»

2 Нем.: «und als der Grovater die Gromutter nahm»

3 Нем.: «Der dicke Mann»

4 Нем.: «Tabakrollen»

5 Нем.: «Das Schnecklein»

6 Нем.: «Schlangele»

7 Нем.: «ziegenstrick»

ХОРОВОДЫ Танец заключается в разыгрывании содержания исполняемой песни. в большин стве случаев в первой части куплета, которая затем повторяется в качестве припева, спрашивается о деятельности или манере поведения определенного персонажа. во прос сопровождается несложным движением, например, ходьбой по кругу. во вто рой части куплета дается ответ, который может быть представлен как всеми, так и каким-либо одним танцором пантомимно в центре круга.

Музыка хороводы, как правило, сопровождаются пением танцующих. Инcтрументальное сопровождение появилось намного позднее.

Особенно характерны куплеты с припевами или без и антифонное пение. Разноо бразие танцевальных типов зависит от типов песен, которые могут встречаться в различных вариациях.

Песни к танцам:

к 1-му типу: – Dornrschen war in einem Schlo (по мотивам немецкой сказки «Спящая красавица») – Die goldene kette geht um das Haus (по мотивам баллады «Деви ца Малеен») – Es wohnt ein bauer im Odenwald (ироническая баллада) ко 2-му типу: – wenn mich das Glck betrifft in diesem reihen.

– Es regnet auf der bcke – rosen blhn auf meinem Hut.

к 3-му типу: – Es fuhr ein bauer ins Holz.

– wenn wir fahren auf dem See.

– wir tanzen wie die Schwalben.

к 4-му типу: – Es kam ein Herr aus Ninive – Hier kommen die kecke Nonnen daher.

– wo bist den du gewesen, mein ziegender bock?

к 5-му типу: – ziehet durch die goldene brcke.

– klopfe, klopfe ringelchen.

– Macht auf das Tor.

к 6-му типу: – Frhlich singend lasst uns gehen.

– Hast de net de dicke, dicke Mann geseh?

– Es ding ’ne zieg’am weg’ nauf к 7-му типу: – Adam hatte sieben Shne.

– wenn die kinder artig sind.

– wollt ihr wissen, wie der bauer seine Hafer ausst?

– Auf der brck’ von Abeljou.

Тактовый размер:

встречаются такты всех размеров, особенно часто 2/4, 4/4, 3/4.

Tемп:

Темп не предписан. Он задается поющими танцорами в зависимости от содержания песни и тактового размера.

Шаги Бытовой шаг, беговой шаг, подскоки, скользящий шаг с подскоками, шаг с покачива нием, переменный шаг, шаг польки, приставной шаг, галоп, балладный шаг.

Парный танец по кругу: вальсовый шаг, гопсер-шаг, шаг шоттиша, шаг польки, шлейфер-шаг.

35 ХОРОВОДЫ Позиции Позиции в группах:

Без позиции, позиция лицом в круг и из круга, круг с поднятыми или опушенными руками, позиция лицом в круг с поддержкой за предплечье, плечи, под ручку (№ 9 — 13);

плечом к центру круга, с одной или двумя руками на плечах впередистоящего (№ 24, 25), с поддержкой за талию;

простые цепочки лицом в одну сторону или в противоположной позиции партнеров, цепочки под ручку, друг за другом с поддерж кой за талию, с одной или двумя руками на плечах впереди стоящего, с положением рук «баллада» и «наперсток» (№ 1-5) Позиции в парах:

Открытая позиция, воротца одной рукой, позиции с одной руки, закрытая позиция в две руки, воротца в две руки, лодочка, балансэ, закрытая позиция руки накрест, по зиция рядом друг с другом руки накрест и руки накрест за спиной, простая позиция, закрытые позиции.

характер Каждому типу хоровода присущ свой характер исполнения. в зависимости от пре исполнения обладания драматического, лирического или эпического характера они имеют пред расположенность к более пантомимическому или танцевально стилизированному способу выражения.

ИСТОРИЯ И СОДЕРЖАНИЕ хороводы, сопровождаемые песнопением, являются основой, фундаментом нашего народного танцевального наследия. Они уходят своими корнями в древнегерманское искусство, в котором игровое действие, танец и песня еще были связаны в одно не делимое целое. Содержание хороводов передает важные природные явления и бы товые события, как например, изменение времен года — с особенным чествованием наступления весны, рождение, сватовство, свадьба или смерть. Эти тесно связанные с жизнью события встречались преимущественно в германской мифологии и в об разной символике игрового исполнения. Многие хороводные и детские игровые тан цы, дошедшие до нас, подтверждают этот факт. Доказательством служат круговые хороводы с драматическим изложением материалов сказок и баллад, в большинстве своем берущие начало в германской мифологии. При этом одну из значительных ро лей играет Богиня хольда, позднее перешедшая в образ главной героини сказки «Го спожа Метелица». Так, например, предполагается, что хороводы с постепенным ро спуском круга, который тесно окружал одного ребенка, находящегося в центре1, как бы ведут к воспроизведению заточения демонами Богини хольды и ее освобождения с возвращением весны. хороводы с приседаниями на корточки2 тоже имеют отно шение к образу Богини хольды. Она считалась хранительницей нерожденного — до момента появления на свет души укрыты у нее в чашечках цветов и на кустиках (куст хольды). Мифологические представления заложены и в игровых фигурах ворот и 1 Детский игровой танец «wer sitzt in diesem hohem Turm?»

2 Детский игровой танец «Die kinder auf dem Holderbusch».

ХОРОВОДЫ мостов (см. стр. 32), а хороводный рисунок «плетение венка»1 является образным символом солнцестояния.

Наши знания о древнегерманских танцах, к сожалению, ограничены. Немногочис ленные ссылки предлагают нам далеко неполный обзор танцевальных обрядов. Так же дошедшие до нас запреты на танец девятого столетия дают лишь общее пред ставление, например, запрет Карла великого (742-814 гг.): «всяческие хороводы и плясы, постыдные буйные напевы и чертовские игры не могут исполняться ни в пу бличных местах, ни в домах, ни в каких других местах, так как они являются остат ками обычаев язычества». Древний мир богов постепенно отходил в прошлое, и все же воспоминания о благоверных обрядах предков продолжали жить в «языческих»

песнопениях, сопровождавших хороводы средневековья.

Лишь из литературных источников средневерхненемецкого периода мы узнаем больше о прижившихся в народе хороводах. Как и прежде, «по старой традиции», «Райен» сопровождался песнопением, но содержание песен было уже другим. При нятие христианства окончательно исключило танец из богослужения. Культовые праздничные действа переросли в увеселительные, посвященные реальной жизни хороводы. воспевалось пробуждение весны, наступление лета, радость танца и люб ви. в порицательных танцах, в танцах с ироничным характнром народ насмехался над людскими слабостями и скверными чертами характера. Острой критике под вергалось моральное поведение духовенства. Об этом свидетельствует ряд сохра нившихся танцевальных песен. Наряду с большинством увеселительных хоровод ных напевов до нас дошли эпические танцевальные баллады, которые в основном содержат исторический материал и сказания. Причиной довольно длительного со хранения хороводных песен на фоне тускнеющих воспоминаний о дохристианских религиозных обрядах является их связь с временами года и важными этапами жиз ненного пути.

Существование большинства известных нам сегодня песенных и детских игровых танцев можно проследить на протяжении столетий. Так игра с мостами уже упо миналась в пятнадцатом столетии под названием «Трухлявый мост»2. Обиходные народные и молодежные игры подробно описываются Иоганном Фишартом («Не обыкновенная история»). Среди них уже находится, например, «У Адама было семь сыновей»3 — это известная нам игра-подражание, а также «Трухлявый мост», «А мы просо сеяли, сеяли»4. возможно, прародителем нашего хоровода с выбором партнера можно считать игровой танец «Овес пожинать»5 и игру монахинь и монахов «От гадайте, что написано в письме»6. Позднее появляются высмеивающие духовенство игры под названием «Оттуда лихие монашки пришли»7 или «Господин Домине»8, произошедшие из широко распространенного игрового хоровода «Придет господь с Ниневии»9. Лежащий в основе сюжет выбора суженой, несомненно, старше, чем 1 Нем.: «kranzbinden»

2 Нем.: «Der faule brucken»

3 Нем.: «Adam hatte sieben Shne»

4 Нем.: «Den Habern sien»

5 Нем.: «Der Hafernmhen»

6 Нем.: «rathet ihr, was stand im brief»

7 Нем.: «Hier kommen die kecken Nonnen daher»

8 Нем.: «Herr Domine»

9 Нем.: «Es kommt ein Herr von Ninive»

37 ХОРОВОДЫ сюжеты высмеивания духовенства. По сведениям Ф. М. Беме, старейший обряд сва товства происходит по случаю майских обрядов. в семнадцатом столетии есть упо минания об игре «Киска, смотри не попадись»1 и о известной игре с примыканием друг за другом «Швабский танец»2, которая, как и «Дурачество швабов»3, исполня ется с текстом и музыкой как попурри Мельхиора Франка.

вплоть до семнадцатого столетия хороводные плясы сопровождались преимуще ственно пением. Позже его все больше и больше вытесняла инструментальная му зыка. А массовые хороводы уступали место парным танцам.

Как танцевальное наследие для взрослых, хороводы сохранились в своем изначаль ном виде лишь в отдельных случаях. Детские же хороводы, напротив, во всевозмож ных формах разнообразнейших танцевальных действ, дошли через века до наших дней, неся в себе мифологический характер содержания.

хоровод ранее был широко распространенным танцем. Некоторые его формы до сих пор можно встретить в Северной Германии, Гессене и у бывших этнографических меньшинств в Польше. в качестве детских игровых танцев хороводы и сегодня по всюду пользуются популярностью.

ПРИМЕРЫ:

Пример 1 D’r kONErOAD4 (Фогельсберг/Гессен) Участники: хор5: произвольное количество участвующих.

Актеры6: 1 парень — Конрад, 1 девушка — его супруга.

Позиции:

хор: простая позиция лицом в круг (№ 9).

Актеры: в центре круга, без позиции.

Манера пения:

хор: поет из каждого куплета обе строки рефрена: т. 3-4 и 9-12, кроме того, все куплеты песенного текста, с пометкой «хор».

Актеры: супружеская пара поет все куплеты с прямой речью, каждый свою роль.

Танец:

хор: согласно нижеприведенному описанию.

Актеры: пантомимно-танцевальная импровизация по содержанию песни.

1 Нем.: «ktgen, la dich nicht erwischen»

2 Нем.: «Der Schwabentanz»

3 Нем.: «Firlefanz von Schwaben»

4 Конрад 5 Поющие участники хоровода 6 Исполнители ролей ХОРОВОДЫ 1-й куплет 1-4 Хор: 8 бытовых шагов по кругу по часовой стрелке, начиная с левой ноги.

8 бытовых шагов в центре круга против часовой стрелки.

Супруга:

Она прихорашивается, готовясь пойти на ярмарку.

5-8 Хор: остается в простой позиции лицом в круг и наблюдает за супруже ской парой.

как в т. 1- Супруга:

следует за своей супругой, он тоже хочет пойти на ярмарку.

Конрад:

9-12 Хор: 8 подскоков по кругу против часовой стрелки, начиная с правой ноги.

Супруга и Конрад: как в т. 5- 2-й куплет 1-12 Хор: 2-8 куплеты также как и первый останавливается, задерживает своего супруга и угрожает ему.

Супруга:

остается стоять.

Конрад:

3-й куплет 1-12 Конрад: играет обиженного и топает своенравно, говоря свои слова.

4-й куплет 1-12 Супруга: намеревается выйти из круга.

следует за ней и дергает ее за рукав.

Конрад:

5-й куплет 1-12 Супруга: продолжая идти, указывает ему рукой через плечо, чтобы он воз вращался назад.

поворачивается и идет в указанном направлении, выходя их круга.

Конрад:

6-й куплет 1-4 Супруга: напевая, идет дальше.

5-12 Она грозит супругу и выходит из круга в противоположную от него сторону.

7-й куплет 1-12 Конрад: стоит на заднем плане и облизывает правый указательный палец, зачерпывая из левой ладони.

8-й куплет 1-4 Супруга: замечает лакомящегося Конрада, берет палку и движется к нему вокруг хоровода;

5-12 бьет его.

39 ХОРОВОДЫ 9-й куплет 1-8 Хор: остается стоять лицом в круг.

убегая, перепрыгивает через руки участников хора в центр круга.

Конрад:

9-12 Хор: как в первом куплете 10-й куплет 1-8 Хор: остается стоять в простой позиции лицом в круг.

выбирает из хора двух участников, выводит их в центр круга, скла Конрад:

дывает их руки, образуя подоконник, и выглядывает из окна к тан цующим в кругу, в такт — то направо, то налево.

9-12 хор: как в первом куплете. Пара выбранных в центр, пританцовывая, возвращается в круг.

11-й куплет 1-12 Хор: подскоки по кругу по часовой стрелке, начиная с левой ноги.

стоит в центре круга и смущается.

Конрад:

«Старинный игровой танец из Фогельсберга, который даже в сегодняшние дни пользуется по От автора пулярностью, особенно в тех случаях, когда вся ирония о представленных супругах перекла описания дывается на участвующих танцоров. Как и во всех игровых танцах, здесь есть место творческой фантазии и искренней игре, что для меcтного сельского народа является особенно ценным.

записано Гансом ф.д. Ау в Гедерне, по сведениям учительницы Лины Ойлер1.

Тип 1:

Дальнейшие Dornrschen (brenner, Tz. u. Spr. I, стр. 4) примеры Es ging eine buerin (brenner, Tz. u. Spr. I, стр. 10) Es wohnt ein bauer im Odenwald (Au, Hessen III, стр. 18) Schfertanz (Stahl, Niederdeutsch. Vt., стр. 31) Тип 2:



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.