авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |

«.s: Gilles Oeleuze CINMA CINMA I L'IMAGE-MOUVEMENT CINMA 2 L'IMAGE-TEMPS LES EDITIONS DE MINUIT ЖильДелёз КИНО КИНО 1 ...»

-- [ Страница 20 ] --

не анализ мифа с целью обнаружить его архаический смысл или древ­ нюю структуру, но соотнесение архаического мифа с импульсами, ха­ рактерными для в высшей степени современного общества: с голодом, с жаждой, с сексуальностью, с властью, со смертью, с религиозными культами. В творчестве Брокка мы обнаружим под оболочкой мифа при­ сущую Азии непосредственность грубых импульсов и социального на­ силия, ибо первая настолько же не «натуральна», насколько второе не «культурно»1. Извлечение из мифа действительно пережитого, обозна­ чающего в то же время невозможность жить, может происходить и ины­ ми способами, но оно все же непрестанно создает новый объект поли­ тического кино: погружение в транс, переживание кризиса. У Пьера Перро речь, разумеется, идет о состоянии кризиса, а не транса, то есть не столько о грубых импульсах, сколько об упорных поисках. Тем не менее блуждания в поисках французских предков («Дневное королев­ ство», «Страна без здравого смысла», «Приезжал в Бретань квебекец»

под оболочкой мифа о происхождении, в свою очередь, свидетельству­ ют об отсутствии границы между частным и политическим, — но также и о невозможности жить в таких условиях для уроженца колонии, ко­ торый - куда ни ткнется - попадает в тупик2. Все происходит так, как если бы современное политическое кино, в отличие от классического кинематографа, складывалось уже не вокруг возможности эволюции и революции, а вокруг невозможностей, в духе Кафки: нестерпимое. За­ падные режиссеры не смогли уберечься от этого тупика, поскольку они не пожелали изображать народ из папье-маше и делать образы револю­ ционеров бумажными: именно благодаря этому условию Комолли ста­ новится настоящим политическим режиссером, когда берет в качестве объекта двойную невозможность: и образовать группу, и не образовать группу, «невозможность скрыться в группе и невозможность этим удов­ летвориться» («Красная тень»)3.

О Лино Брокка, о том, как он использует мифы, и о его кинематографе импуль­ сов ср.: «Cinmatographe», по. 77, avril 1982 (в особенности статья Жака Фьески «Violences»).

О критике мифа у Перро ср.: G a u t h i e r G u y, «Une criture du rel», a также г u d e 1 Suzanne, «La qute du royaume, trois hommes, trois paroles, un langage», в:

«Ecritures de Pierre Perrault», Edilig. Сюзанна Трюдель различает три тупика: генеа­ логический, этнический и политический (р. 63).

Jean-Louis Comolli, entretien, «Cahiers du cinma», no. 333, mars 1982.

542 Жиль Делёз Если народа нет, если больше нет ни сознательности, ни эволю­ ции, ни революции, то становится невозможной сама схема перево­ рота. Уже никогда не будет завоевания власти ни пролетариатом, ни единым или объединенным народом. Лучшие режиссеры Третьего мира некоторое время еще могли верить в противоположное: таковы геваризм Роша, насеризм Шахина, блэк-пауэризм негритянского кино США. Но именно в силу этого аспекта упомянутые режиссеры все еще причастны классической концепции, ибо переход от нее к новой все­ гда медлителен, неощутим, и его невозможно четко отследить. Отход­ ная сознательности прозвучала как раз из-за того, что теперь созна­ тельность стала принадлежать не одному, а обязательно нескольким народам;

всегда оставалось бесконечное множество народов, которые следовало объединить или, скорее, учитывая изменение проблемы, объединять не следовало. Именно благодаря этому кинематограф Тре­ тьего мира стал кинематографом нацменьшинств, ведь народ только и существует что в состоянии меньшинства: потому-то его и нет. И как раз в меньшинствах частные дела сразу же становятся политичес­ кими. Слияние или всеобщее объединение народов не состоялось, и после этого современное политическое кино, боясь обернувшейся против народа тирании, в которую это слияние превратилось, сложи­ лось вокруг такой фрагментированности и взрыва национальных ос­ колков. Вот его третья отличительная черта. В начале 80-х годов не­ гритянское кино США возвращается к показу жизни в гетто и «по сю сторону» сознательности, а также, вместо того чтобы заменить отри­ цательный образ афроамериканца положительным, приумножает типы и «характеры», каждый раз создавая или воссоздавая лишь не­ большую часть образа, соответствующего уже не сцеплению действий, а отрывочным состояниям эмоций или импульсов, которые выража­ ются в чистом видении или звуке: особый характер негритянского кино теперь определяется новой формой, «борьбой, которая должна опи­ раться на сами средства борьбы» (Чарльз Бернетт, Роберт Гарднер, Хайле Герима, Чарльз Лэйн)1. Иной способ - метод композиции араб­ ского режиссера Шахина: в фильме «Александрия, почему?» переме­ шаны несколько сюжетных линий, заявленных автором в самом на­ чале, - причем одна из них центральная (история мальчика), а другие следуют до точки пересечения с ней;

в фильме же «Память» главной линии уже нет, и сюжет движется по многочисленным нитям, чтобы привести к сердечному приступу у автора, звучащему как его суд над собой и приговор самому себе, — это своего рода «Почему я?», но арте­ рии внутреннего при этом находятся в непосредственном контакте с линиями внешнего. В творчестве Шахина вопрос «почему?» наделя L a r d e a u Y a n n. «Cinma des racines, histoires du ghetto». «Cahiers du cinma», no. 340, octobre 1982.

Кино-2. Образ-время ется чисто кинематографическим смыслом, аналогично годаровскому «как?». «Почему» - это вопрос из внутреннего, принадлежащий лич­ ному «я», ибо если народа нет, если он распадается на меньшинства, то прежде всего народ - это я, я - народ моих атомов (как говорил Карме ло Бене), я - народ моих артерий (как сказал бы Шахин), - Герима же, в свою очередь, утверждал, что если и существует какое-то множество негритянских «движений», то каждый режиссер сам по себе является таким движением. Но почему? Это также и вопрос извне, вопрос мира, выдумывающего себя при собственном отсутствии, — мира, у которого есть шанс выдумать себя, поставив личному «я» тот же вопрос, какой личное «я» обращало к миру: Александрия — я, я — Александрия. Мас­ са фильмов Третьего мира обращается к памяти — имплицитно, но по­ рою — даже в своих названиях, таких, как «Ради продолжения мира»

Перро, «Память» Шахина, «Живительная память» Хлейфи. И это не психологическая память как способность воскрешать воспоминания, равно как даже не коллективная память, т. е. не память существующего народа. Это — как мы уже видели — странная способность ставить в не­ посредственный контакт внешнее и внутреннее, народное дело и част­ ные дела, отсутствующий народ и недостающее «я», мембрана, двой­ ственное становление. Кафка писал об этом могуществе, каким наде­ ляется память у малых наций: «Память малой нации не короче памяти нации крупной;

стало быть, она больше роется в глубинах наличеству­ ющего материала». В глубинном и отдаленном измерении она компен­ сирует то, чего ей недостает в протяженности. Она не превосходит па­ мять большой нации ни в психологичности, ни по коллективизму, ибо «в малой стране» каждый получает в наследство лишь выпадающую ему долю, и ничего, кроме этой доли, у него нет, даже если он об этом не знает или даже если он ее не хранит. Сообщение между миром и «я» в разделенном на частицы мире и в расколотом «я» не прекращается. По­ лучается, что вся память мира будто навязывает себя каждому угнетен­ ному народу, а вся память «я» поставлена на карту в некоем органичес­ ком кризисе. Артерии народа, к которому я принадлежу, — или же на­ род моих артерий...

И все же разве это «я» — не «я» интеллектуала из Третьего мира;

не портрет л и это такого интеллектуала, который должен порвать с состо­ янием колониальной зависимости, но может сделать это лишь перейдя на сторону колонизаторов, пусть даже эстетически, через художествен­ ные влияния, как Роша и Шахин? Кафка указал иной путь, узкую тро­ пинку, с обеих сторон граничащую с риском: как раз потому, что «боль­ шие таланты» или индивидуальности высшего порядка отнюдь не изо­ билуют в малых литературах, автор не в состоянии производить инди­ видуальные высказывания, которые напоминали бы выдуманные истории;

но также именно оттого, что народа нет, автор в состоянии производить высказывания, которые уже являются коллективными 544 Жиль Лелёз и напоминают зародыши какого-то грядущего народа, и политический смысл таких высказываний прям и непреложен. Автор может быть на обочине своей более или менее безграмотной общины или находиться от нее поодаль;

— с тем большим основанием он выражает некие по­ тенциальные силы и — даже будучи в одиночестве — способен стать на­ стоящим коллективным агентом, коллективным ферментом, чем-то вроде катализатора. Высказывание Кафки о литературе в еще большей степени верно для кинематофафа, поскольку он сам собой объединяет коллективные судьбы. И в конечном счете именно это служит опреде­ ляющим признаком современного политического кино. Кинорежис­ сер видит перед собой дважды колонизованный с точки зрения культу­ ры народ: он колонизован россказнями, пришедшими из других стран, но также и собственными мифами, превратившимися в безличные сущ­ ности на службе у колонизаторов. Стало быть, режиссер не должен ста­ новиться этнологом своего народа, а также и сам выдумывать какую-то частную историю, — ибо всякий личный вымысел, как и любой безлич­ ный миф, находится на стороне «хозяев». Именно поэтому мы видим, как Руш разрушает мифы изнутри, а Перро изобличает все сорта вы­ мысла, какие может придумать режиссер. Режиссеру остается возмож­ ность найти себе «заступников», т. е. взять реальных, а не вымышлен­ ных персонажей, но поместить их в такое состояние, где бы они заня­ лись сочинением «вымысла», «легенд», «баек». Автор делает шаг в сто­ рону персонажей, но и персонажи делают шаг по направлению к автору:

двоякое становление. Фантазирование - это не безличный миф, но это и неличный вымысел: это слово в действии, действие речи, с помощью которого персонаж непрестанно пересекает фаницу, которая могла бы отделять его личное дело от политики, и сам производит коллективные высказывания.

Даней заметил, что африканский кинематофаф (впрочем, это касается всего Третьего мира), в противоположность западным пред­ ставлениям о нём, является не танцующим, а говорящим кинемато фафом, в котором слова производят воздействие. Именно в силу это­ го ему удается избегать как вымысла, так и этнологии. Так, в фильме «Седдо» Сембен Усман находит Ифу воображения, служащую опорой для живой речи, наделяющей выдумку свободой и способствующей циркуляции этой выдумки, благодаря чему та обретает смысл коллек­ тивного высказывания, противостоящего мифам исламских колони­ заторов1. Разве не те же самые операции проделывал уже Роша с ми­ фами Бразилии? Его критика изнутри стремилась, прежде всего, раз­ глядеть под оболочкой мифа актуально пережитое, которое было бы нестерпимым, несносным, невозможностью жить в «этом» обществе Ср.: D a n e y S e r g e. «La rampe». Cahiers du cinma-Gallimard, p. 118—123 (в особенности, о персонаже, выступающем в роли рассказчика).

Кино-2. Образ-время в наше время («Черный Бог и белый дьявол», «Земля в трансе»);

впо­ следствии же речь зашла о том, чтобы извлечь из нестерпимого рече­ вой акт о том, о чем невозможно заставить умолкнуть, - акт игры во­ ображения, каковое было бы не возвращением к мифу, но производ­ ством коллективных высказываний, способным возвысить нищету до уровня странной позитивности, изобретения народа («Антонио дас Мортес», «Семиголовыйлев», «Отсеченные головы»)1. Транс и погруже­ ние в него являются чем-то переходным, промежуточным или же ста­ новлением: именно он делает возможным акт речи - вопреки идео­ логии колонизаторов, мифам колонизованных и разглагольствовани­ ям интеллектуалов. Режиссер повергает в транс части народа, чтобы внести свой вклад в изобретение собственного народа, который толь­ ко и может составить целое. У Роша части еще не по-настоящему ре­ альны, - они рекомпонируются (а у Усмана Сембена они восстанав­ ливаются в отрезке истории до самого XVII в.). На другом же конце Америки Перро обращается к реальным персонажам, к своим «зас­ тупникам» ради того, чтобы предотвратить всякую выдумку, но также и ради проведения мифокритики. Действуя с помощью погружения в кризис, Перро высвобождает воздействие речи, сопряженной с вы­ думкой, то генерирующей действие (вновь изобретенная ловля морс­ ких свинок в фильме «Ради продолжения мира»), то воспринимающей в качестве объекта саму себя (поиски предков в «Дневном королев­ стве»), то влекущей за собой симуляцию творчества (охота на северо­ американского лося в фильме «Светозарный зверь»), — но всегда та­ ким образом, что выдумка сама по себе становится памятью, а па­ мять - выдумыванием какого-то народа. Возможно, кульминацией всего этого является фильм «Земля без деревьев», где объединены все средства, — а может быть, наоборот, «Страна без здравого смысла», где средства разрежены (ибо здесь реальный персонаж находится в абсо­ лютном одиночестве, он ведь даже не квебекец, а представитель кро­ шечного франкофонного меньшинства в англоязычной стране, и когда он перелетает из Виннипега в Париж, то успешно выдумывает свое квебекское происхождение, чтобы иметь возможность высказаться от имени некоей общины)2. Речь идет не о мифе какого-то канувшего в Лету народа, а о выдумках народа грядущего. Речевому акту необхо О критике мифа и эволюции творчества Роша ср.: A m e n g u a 1 Barthlmy.

«Le cinma nvo brsilien. Etudes cinmatographiques», II (p. 57: «встречный миф анало­ гично выражению "встречный огонь"»).

«Ecritures de Pierre Perrault»: о реальных персонажах и о речевом акте как игре во­ ображения, «выдумке на месте преступления», ср. беседу Рене Алльо с Пьером Перро (по поводу «Светозарного зверя» Перро сказал: «Недавно я обнаружил край, о существовании которого никто даже не подозревает.... Он кажется безмолв­ ным, но здесь все становится легендой сразу же после того, как люди догадывают­ ся об этом поговорить».

546 Жиль Делёз димо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер - абстрактное состояние, ради того, чтобы сформировать на двоих (или на нескольких) высказывания Квебека, о Квебеке, об Америке, о Бретани и Париже (несобственно-прямая речь). А вот у Жана Руша, в Африке, транс героев фильма «Безумные господа» про­ должается в двойном становлении, посредством которого реальные персонажи меняются, предаваясь выдумке, но меняется и сам автор, задавший себе реальных персонажей. Нам возразят, что Жана Руша вряд ли можно счесть режиссером из Третьего мира, - но ведь никто не сделал больше него, чтобы убежать от Запада, да и от самого себя, чтобы порвать с этнологическим кино и сказать «Я - негр», и это при том, что негры сегодня убедительно играют роли американцев или коренных парижан. Речевой акт - словно бы многоголовое существо, принимающее и выражающее части некоего грядущего народа, на­ пример, в форме несобственно-прямой речи Африки о самой себе, об Америке или же о Париже. Целью кинематофафа сфан Третьего мира обычно является: посредством транса или кризиса сформировать схе­ му взаимодействия, по которой должны объединиться уже существу­ ющие части, способные на коллективные высказывания — и это будет предвосхищение народа, которого еще нет (и, как говорил Клее, «боль­ шего нам не дано»).

Глава IX Компоненты образа Анализируя огромную разницу между звуковым и немым кино, часто упоминали о сопротивлении появлению звука. Однако не менее убе­ дительно доказывали и то, что немое кино с нетерпением ожидало прихода звука и уже его предвосхищало: немое кино было не немым, а лишь «молчаливым», как называл его Митри, или еще «глухим», как писал Мишель Шьон. Утверждали, что звуковое кино утратило уни­ версальный язык и всемогущество монтажа, — приобрело же оно, со­ гласно Митри, непрерывность при переходе от момента к моменту, от места к месту. Но если мы сравним компоненты «немого» образа и звукового, то заметим и другое различие. Немой образ составляется из видимого образа и титров, которые прочитываются (вторая функ­ ция зрения). Среди прочих элементов титры включают речевые акты.

Последние письменно фиксировались и в форме косвенной речи (так, фраза «Сейчас я тебя убью» передавалась в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет», наделялись абстрактной универсальностью и вы­ ражали некий порядок. А вот видимый образ сохранял и развивал не­ что естественное, выражая природную сторону предметов и людей.

Анализируя «Табу» Мурнау ( 1931), Луи Одибер приходит к выводу, что этот немой фильм, снятый уже после наступления эры звукового кино, можно считать доказательством первичности немого кино: дело в том, что в силу своей изначальной глубины визуальный образ отсылает к невинной физической природе, непосредственно к жизни, у которой нет потребности в языке, тогда как в титрах или надписях проявляют­ ся закон, запреты, традиционный порядок, а они взрывают эту не­ винность, как в произведениях Руссо1.

Нам возразят, что это распределение тесно связано с экзотиче­ ским сюжетом «Табу». Но этого невозможно утверждать с уверенно­ стью. Немое кино непрестанно показывало цивилизацию, город, квартиры, предметы обихода, искусство и культ, всевозможные ар A u d i b e r t L o u i s. «L'ombre du son». «Cinmatographe», no. 48, juillet 1979, p. 5—6.

Этот журнал посвятил проблемам немого и звукового кино два важных номера, 47 и 48.

548 Жиль Целе'з тефакты. Но при этом оно придавало им своего рода естественность, в которой и кроется тайна и прелесть немого образа1. Даже гранди­ озным декорациям как таковым свойственна какая-то естествен­ ность. Даже лица начинают выглядеть как феномены природы (за­ мечание Базена по поводу «Страстей Жанны д'Арк»). Визуальный образ демонстрирует структуру общества, сложившуюся в нем ситу­ ацию, наличествующие в нем «места» и функции, действия и реак­ ции индивидов, словом - форму и содержание. И, разумеется, он настолько «стискивает» речевые акты, что может показать нам и жа­ лобы бедняков, и крики бунтовщиков. Он показывает условия рече­ вого акта, его непосредственные следствия и даже его фонацию. Но он досягает и до природы того или иного общества, до социальной физики действий и реакций, даже до физики речи. Эйзенштейн утверждал, что у Гриффита бедняки и богачи являются таковыми от природы. Но и сам Эйзенштейн сохраняет тождественность обще­ ства или истории Природе, с той л ишь оговоркой, что это тождество теперь становится диалектическим и проходит через преобразова­ ние естественной сущности человека и антропной сущности нерав­ нодушной Природы (отсюда, как мы уже видели, другая концепция монтажа)2. Словом, в обобщенно взятом немом кино визуальный об­ раз является чем-то вроде натуралистичного, в той мере, в какой мы понимаем естественную суть человека в Истории или же в обще­ стве, — тогда как другой элемент, другой план, отличающийся как от истории, так и от природы, переходит в безусловно письменный, т.

е. читаемый дискурс, а также в стиль косвенной речи3. Коль скоро это так, немому кино полагается максимально тесно связывать ви­ димый образ с образом читаемым - будь то ради формирования под­ линных блоков с титрами, в духе Вертова или Эйзенштейна, или же ради ввода в визуальное особо важных письменных элементов (как в «Табу» — писаных законов и посланий, - или же у Китона в «На­ шем гостеприимстве» мстящий отец видит над головой дочери взя­ тый в рамку девиз «Возлюби ближнего своего, как самого себя»...), г о s a Sylvie, по. 47, р. 14—15: в немом образе содержалась некая самостоя­ тельная «материальность», наполнявшая его смыслом. По мнению Троза, Л 'Эрбье был одним из тех режиссеров немого кино, которые больше всего потеряли от изоб­ ретения звука, несмотря на его любовь к литературе: «визуальные конструкции», тайной которых он владел, «приравнивая субстанции к выражению», а природу — к культуре, потеряли много из своих функций.

На советском конгрессе 1935 г. сталинисты выступали от имени звукового кино, ставя в упрек Эйзенштейну среди прочих оснований смешение Истории с При­ родой.

Ср. вводимое Бенвенистом различие между планом «рассказа», соотносящего со­ бытия между собой, и планом «дискурса», с которым связано высказывание или воспроизводство речи: «Problmes de linguistique gnrale». Gallimard, p. 241- (a также процесс перехода от дискурса к стилю косвенной речи).

Кино-2. Образ-время либо во всех случаях, когда производятся графические исследова­ ния написанного текста (например, повторение слова «Братья» все увеличивающимися буквами в «Броненосце "Потемкине"»).

Что же изменилось с изобретением звукового кино? Речевой акт больше не отсылает ко второй функции зрения, он уже не прочиты­ вается, а слушается. Он становится непосредственным и восстанав­ ливает отличительные черты «речи», оказывавшиеся искаженными в немом кино с титрами (согласно Бенвенисту, отличительной чер­ той речи являются личные отношения типа Я — Ты). Здесь можно заметить, что на этом основании кинематограф аудиовизуальным не становится. В отличие от титров, представлявших собой иной тип образа по сравнению с визуальным, звуковое, говорящее кино пред­ назначено для слушания, однако последнее становится новым изме­ рением и новым компонентом визуального образа. Именно на этом ос­ новании звуковые образы становятся образами1. Эта ситуация в выс­ шей степени отличается от театральной. А значит, возможно, что звуковое кино видоизменяет визуальный образ: будучи слышимым, оно показывает нечто такое, что невозможно было свободно пока­ зать в немом кино. Итак, представляется, что визуальный образ стал денатурализованным. И действительно, его епархией становится целая область, которую можно назвать взаимодействием между людь­ ми, причем последнее отличается от заранее задаваемых структур и проистекающих из них действий или реакций. Разумеется, взаимо­ действие тесно переплетается с различными структурами, действи­ ями и реакциями. Однако последние представляют собой условия или последствия речевого акта, тогда как первое является корреля­ том этого акта, и его можно увидеть лишь в себе самом и сквозь са­ мого себя, как взаимно обратимые отношения перспективы Я — Ты или соответствующую коммуникации интерференцию. Социология коммуникации и сложилась на этой основе: взаимодействия, вос­ принятые в точке, где они не вытекают из предсуществующих соци­ альных структур и не сливаются с психическими действиями и ре­ акциями, но служат коррелятом речевых актов или молчания, ли­ шая социальное его естественности, формируя системы, далекие от равновесия или изобретающие собственный тип равновесия (соци­ ализация - десоциализация), возникают на обочинах или на пере­ крестках и занимаются прямо-таки постановкой или драматургией повседневной жизни (недуги, одурачивание и конфликты в их вза Балаш замечает, что у звука «нет образа»: кино не «репрезентирует» звук, а «вос­ станавливает» его {«L'esprit du cinma». Payot, p. 244). И все-таки звук «исходит из центра визуального образа», а его элементы распределяются в зависимости от пос­ леднего ср.: С h i о Michel. «La voix au cinma». Cahiers du cinma-Editions de l'Etoile, p. 13-14. В этом смысле звук является одним из компонентов визуального образа.

550 Жиль Лелёз имодействии), а это открывает целое поле особой перцепции и специ­ фической видимости, вызывая некую «гипертрофию зрения»1. Взаи­ модействия являют себя взору в речевых актах. И как раз в силу того, что они не объясняются при помощи индивидов и не вытекают из каких либо структур, взаимодействия не просто касаются участников речево­ го акта, а скорее сам речевой акт благодаря собственной циркуляции, а также своим автономным распространением и эволюцией создает вза­ имодействие отдаленных друг от друга, рассеянных по обществу и без­ различных друг к другу индивидов или групп. Этакая песенка, прохо­ дящая сквозь различные места, пространства и людей (одним из пер­ вых примеров тут может служить песня Мамуляна «Люби меня сегодня вечером»). Если верно, что звуковое кино служит как бы интеракцио нистской социологией в действии или, скорее, если верно, что инте ракционизм представляет собой как бы звуковое кино, то не следует удивляться, что кинематограф проявляет интерес к исследованию того, как распространяются слухи (можно указать на фильмы «Весь город го­ ворит» Форда, «Повод для сплетен» Манкевича и даже «М» Ланга).

В пересказе Ноэля Бёрча одна из первых последовательностей «М» предстает в следующем виде: «Мужчина громко читает объявле­ ние " Их разыскивает полиция" собравшейся толпе;

тот же самый текст продолжается как радиообъявление, затем — в форме чтения вслух газеты в кафе, которое служит кадром... Перевозбужденные посети­ тели этого кафе доводят дело до драки, поскольку один из них обви­ няет другого в том, что тот марает чужую репутацию. Эта фраза, на которой сцена прерывается, как бы рифмуется с восклицанием "Кле­ ветник!", брошенным человеком, чью квартиру обыскивает полиция, поверившая анонимному письму;

наконец, репликой подвергнутого несправедливому подозрению человека, что убийцей может быть кто угодно на улице, вводится четвертый эпизод в серии: вследствие тра­ гического недоразумения незнакомца избивает толпа»2. Разумеется, Эта интеракционистская социология коммуникации возникает в США у Парка и Гоффмана, она связана с феноменами крупных городов и проблемами информа­ ции и циркуляции последней. Предшественниками ее считаются Георг Зиммель в Германии и (что является менее признанным) Габриэль Тард во Франции. Фено­ мены типа слухов и обыкновенной болтовни, персонажи типа светского человека, фланера, мигранта, маргинала и авантюриста занимают в ней значительное место, поскольку они выдвигают проблему не столько общества, сколько общительнос­ ти. Исаак Жозеф, чьими стараниями Франция была ознакомлена с такой социоло­ гией, написал превосходную книгу «Le passant considrable» (Librairie des Mridiens), где наиболее пристально рассматривает «недуги во взаимодействии». Нам пред­ ставляется, что в новейшее время это течение мысли занимает в социологии мес­ то, являющееся аналогичным месту американской комедии в звуковом кино, - ра­ зумеется, чрезвычайно важное.

B u r c h N o l, «De Mabuse a M.: le travail de Fritz Lang», в: «Cinma, thorie, lectures», p. 235.

Кино-2. Образ-время тут есть ситуация, действия и реакции, - но сюда примешивается и иное, нередуцируемое измерение. Нам заметят, что и в этом примере из Ланга, и в массе других примеров написанное (объявление и газе­ та) произносится вслух;

оно возобновляется в детерминированных речевых актах, рифмующих каждую сцену с другой. В результате же получается, что один и тот же недетерминированный речевой акт (слу­ хи) циркулирует и распространяется, показывая живое взаимодей­ ствие между независимыми персонажами и отдельно взятыми места­ ми. И чем автономнее становится речевой акт, выходящий за рамки детерминированных лиц, тем более проблематичным предстает от­ крываемое им поле визуальной перцепции, ориентированное на про­ блематичную точку, находящуюся у предела переплетенных между со­ бой линий взаимодействия: таков убийца, «сидящий к зрителю спи­ ной в сцене завязки», когда его почти не видно (или сообщники в фильме Форда, или бифуркации в фильмах Манкевича). Структура и ситуация продолжают обусловливать взаимодействия, как если бы это происходило ради действий и реакций, но условия эти являются ре­ гулирующими, а уже не составляющими. «Взаимодействие по-прежне­ му структурируется такого рода условиями, но остается проблематич­ ным в продолжение действия»^.

Из всего этого уже можно сделать вывод о том, как мало общего было у звукового кино с театром и что кино бывало похоже на театр лишь в плохих фильмах. В таком случае вопрос «Что нового в звуко­ вом кино по сравнению с немым?» утрачивает свою двусмысленность и может быть рассмотрен вкратце. Возьмем такую тему, как сотруд­ ничество между полицией и воровской малиной: в «Стачке» Эйзен­ штейна такое сотрудничество, ставящее подонков на службу хозяе­ вам, показано в виде игры действий и реакций, указывающей меру естественной зависимости малины и проистекающей от структуры ка­ питалистического общества;

в «М» аналогичное сотрудничество про­ ходит через речевой акт, становящийся независимым от двух его уча­ стников, поскольку фраза, начатая полицейским комиссаром, будет продолжена, продлена или трансформирована паханом, - она нахо­ дится в двух различных местах и показывает проблематичное, завися­ щее от «обстоятельств», взаимодействие между участниками, которые сами по себе друг от друга не зависят (социология обстоятельствен­ ных ситуаций). Или возьмем тему деградации: в фильме Мурнау «По­ следний человек» деградация главного швейцара может проходить че­ рез церемониал и сцену, связанную с произнесением речей (хотя и немую) в бюро директора, она может включать в себя визуальные риф­ мы между вертящимися дверьми вначале, сном о дверях и дверью в С i с о и г е 1, «La sociologie cognitive». P. U. F.;

процитировано И. Жозефом (ком­ ментирующим это понятие «проблематичного», р. 54).

552 Жиль Делёз туалет, где умирает человек, - причем великолепие фильма состоит в физике социальной деградации, когда персонаж спускается по «лест­ нице мест и функций» в структуре гранд-отеля, обладающего «есте­ ственной» или формообразующей ролью. В «Голубом ангеле» Штерн­ берга, наоборот, «кукареку» учителя представляет собой звуковую дра­ му, речевой акт, произнесенный на этот раз одним и тем же индиви­ дом, но от этого не утрачивающий своей автономии и показывающий взаимодействие двух независимых мест: лицея, из которого учитель уходит в кабаре, в самоупоении издав первое «кукареку», — а затем кабаре, из которого учитель уходит обратно в лицей, чтобы там уме­ реть, уже прокричав другое «кукареку», знаменующее предел его па­ дения и унижения. Существует нечто такое, чего нельзя показать сред­ ствами немого кино, даже и в особенности путем чередующегося мон­ тажа1. Если фильм Штернберга — шедевр звукового кино, то это по­ тому, что два отделенных друг от друга места — лицей и кабаре — подвергаются испытанию соответственно тишиной и звуком, и тем самым входят в тем большее взаимодействие, когда «кукареку» дви­ жется от одного к другому, а потом в обратном направлении, в соот­ ветствии с внутренними взаимодействиями в душе самого учителя.

Немое кино работало посредством распределения функций между видимым образом и читаемой речью. Однако же, когда речь стано­ вится слышна, можно утверждать, что она позволяет увидеть нечто новое, а также что видимый и денатурализованный образ начинает и сам становиться читаемым, уже будучи видимым или визуальным.

А, значит, последний обретает проблематичные смыслы или некую двусмысленность, которой не было в немом кино. То, что позволяет увидеть речевой акт, а именно — взаимодействие, всегда может быть недолжным способом расшифровано, прочитано или увидено: отсю­ да прямо-таки нагромождение лжи и одурачивания, производимое ви­ зуальным образом. Жан Душе определил Манкевича посредством «ки­ нематографических свойств языка»2. И, разумеется, ни один другой режиссер так речевыми актами не пользуется, хотя к театру это не имеет ни малейшего отношения. Дело в том, что речевой акт у Ман­ кевича позволяет видеть взаимодействия, каковые, однако, пока ос­ таются незаметными или едва видимыми многим участникам, и рас­ шифровать их удается лишь привилегированным персонажам, ода Можно задаться вопросом, а по силам ли кинематографу вообще достичь показа феноменов взаимодействия. Но в немых фильмах такое возможно, когда они отка­ зываются от титров и работают посредством аберрантных движений. Так, напри­ мер, мы установили это для «Человека с киноаппаратом» Вертова, где интервал иг­ рает роль дифференциала движений. И даже в «Последнем человеке» «сорвавшаяся с цепи» камера позволяет видеть некоторые взаимодействия.

D o u c h e t J e a n, в: «Cinma amricain», «Cahiers du cinma», no. 150, dcembre 1963, p. 146-147.

Кино-2. Образ-время ренным как бы гипертрофированным зрением. В итоге получается, что эти проистекающие из речи взаимодействия (бифуркации) в речь же и возвращаются, — такова «вторая речь», или голос за кадром, по­ зволяющий показать то, что поначалу ускользало от зрения, будучи слишком резким, невероятным или одиозным1. Именно бифуркация и становится у Манкевича визуальным коррелятом двойственной речи, в первый раз — как закадровый голос, а во второй — как голос участника действия.

Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и пре­ ходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, - встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизаци­ ей. Чем меньше оно показывало предсуществующие социальные структуры, тем яснее можно было выделить не естественную немую жизнь, а чистые формы общительности, сквозной нитью проходящие через беседу. И несомненно, беседа неотделима от структур, мест и функций, от интересов и побудительных причин, от действий и реак­ ций, являющихся по отношению к ней экстериорными. Но она обла­ дает также свойством искусственно подчинять себе все эти детерми­ нации, обыгрывать их или, скорее, делать из них переменные соот­ ветствующего ей взаимодействия. И обусловливают беседу уже не ин­ тересы, и даже не чувство или любовь, сами зависящие от того, насколько эмоциональна беседа, а сама беседа обусловливает прису­ щие ей отношения силы и типы структурирования. Потому-то в бесе­ де, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреничес­ кое (в беседе о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности). Психиатры изучали беседы шизофреников, с их манье­ ризмом, сближениями и отталкиваниями, но ведь любая беседа ши­ зофренична, она и есть модель шизофрении, а не наоборот. Очень хорошо выразился Берте: «Если рассматривать беседу как совокуп­ ность сказанного, то какого многоглавого субъекта или полуидиота, изрекшего все это, надо вообразить?»2 Было бы ошибкой считать бе­ седу функцией уже объединенных или связанных между собой участ­ ников. Но даже в последнем случае характерной чертой беседы явля­ ется перераспределение ее предметов и установление взаимодействий между предположительно находящимися в дисперсии и не зависящи Теория Жерара Женетта, касаясь литературного повествования, подчеркивает раз­ личие между вопросами «кто говорит?» и «кто видит?» («Figures III», p. 203, а также «Nouveau discours du rcit». Seuil). В ней черпают вдохновение концепции Франсуа Жоста, в: «Communications», по. 38, 1983. Манкевич представляется нам их наилуч­ шей кинематографической иллюстрацией.

В е г t h е t F., в: «La conversation». «Communications», no. 30, 1979, p. 150.

554 Жиль Делёз ми друг от друга людьми, проходящими по сцене по воле случая: вы­ ходит, что беседа представляет собой слухи в сжатом виде, а слухи это расширенная беседа, причем и слухи, и беседа обнаруживают ав­ тономию общения и циркуляции речи. На этот раз не беседа служит образцом взаимодействия, а наоборот, взаимодействие между разде­ ленными между собой людьми или же в рамках одной и той же лично­ сти является моделью беседы. То, что можно назвать общительнос­ тью или «светскостью» в крайне обобщенном смысле, никогда не сли­ вается с обществом: речь здесь идет о взаимодействиях, совпадающих с речевыми актами, а не с проходящими сквозь них в соответствии с какой-то предварительно взятой структурой действиями и реакция­ ми. Эту сущность светскости в беседе, независимую от общества, от­ крыл Пруст, а параллельно — социолог Зиммель. Любопытно конста­ тировать, до какой степени театр и даже роман оказались беспомощ­ ными в том, чтобы уловить беседу как таковую, за исключением пи­ сателей — современников кино (Пруст, Джеймс) или даже тех, кто испытал его непосредственное влияние (в театре —Уилсон, в рома­ не — Дос Пассос, Натали Саррот)1. На самом деле звуковое кино со­ всем не походило на заснятые на пленку театральные постановки или романы - это было лишь на самом низком уровне. Изобретение кино — озвученная беседа, до сих пор ускользавшая как от театра, так и от романа, — а кроме того, соответствующие беседе визуаль­ ные или читаемые взаимодействия. Возможно все-таки, что на са­ мом низком уровне был риск увлечь кино в тупик, свести его к зас­ нятому на пленку диалогу. И этот риск был так велик, что для нового открытия беседы и взаимодействия потребовались неореализм и, в особенности, новая волна: великую миссию восстановления этой способности кино осуществили Трюффо, Годар и Шаброль, и безраз­ лично, в каком режиме — позитивном ли, пародийном или критичес­ ком. Но бесспорно, что показ беседы и взаимодействия еще в самую раннюю эпоху звукового кино был освоен кинематографом, посвя­ тившим этому явлению особый жанр, чисто кинематографическую «комедию», американскую par excellence (хотя с некоторыми оговор­ ками сюда относится и французская комедия Паньоля и Гитри).

И как раз независимо от собственного содержания или своих объектов беседа производила взаимодействия, сужавшие или расши­ рявшие связи между индивидами, а также обязывавшие их стать по­ бедителями или побежденными, видоизменить или даже перевернуть Алехо Карпентьер, процитированный Митри («Esthtique et psychologie du cinma».

Ed. Universitaires, II, p. 102) : «В диалоге есть некий ритм, движение, отсутствие последовательности в идеях и, наоборот, странные ассоциации, любопытные от­ звуки, что абсолютно непохоже на диалоги, обыкновенно наполняющие» романы и театральные пьесы».

Кино-2. Образ-время их перспективы1. К примеру, профинансирует ли эта старая дама пред­ приятие и соблазнит ли эта девушка мужчину? Возбуждение игры вза­ имодействий имеет решающее значение для экономического или лю­ бовного содержания произведений, а не наоборот. Звуковое кино в том виде, в каком его возможности реализует ранняя американская комедия, определяется той или иной манерой заполнения простран­ ства речевыми актами, в условиях, постепенно становящихся все бо­ лее разнообразными и тонкими и каждый раз образующих «должную форму», соединяющую скорость говорения с показываемым простран­ ством. Иногда говорят сразу все, а иногда речь одного участника диа­ лога заполняет пространство до такой степени, что речь другого сво­ дится к бесплодным попыткам, заиканию и усилиям по прерыванию.

Обычное безумие, характерное для американских семей, и постоян­ ное вторжение чужого или аномального как нарушение равновесия в системах, которые сами далеки от равновесия, формируют образцы комедийной классики («Мышьяк и старое вино» Капры). Такая актри­ са, как Кэтрин Хепберн, является мастером общения на экране, что обнаруживается в скорости парирования ударов, равно как и в том, с какой ловкостью она обманывает или дезориентирует своего партне­ ра, — и это при равнодушии к содержанию, разнообразию или пере­ ворачиванию перспектив, сквозь которые она проходит. Кьюкор, Мак Кэри и Хоукс превращают беседу и сопряженное с ней «слабоумие» в суть американской комедии, а Хоукс придает беседе неслыханную ско­ рость. Любич завоевывает для себя целую сферу субконверсации (слег­ ка напоминающую определение, данное ей Натали Саррот). Капра делает элементом комедии дискурс, и происходит это потому, что в самом дискурсе он демонстрирует взаимодействие с публикой. В филь­ ме «Ruggles of Red Cup» Мак-Кэри уже противопоставил английскую сдержанность и лаконичность свободному американскому дискурсу, основанному на воззвании Линкольна. И понятно, что благодаря по­ казу дискурса как кинематографического объекта Капра перешел от комедии к сериалу «За что мы сражаемся», и произошло это по мере того, как сама конкретная форма общительности — несмотря на сугу­ бые силу и жестокость ее содержания, предстала в демократии, опре­ деляемой как «искусственный мир», в котором индивиды отказались от объективных аспектов своей ситуации или отличных аспектов соб­ ственной деятельности ради осуществления между собой, так сказать, чистого взаимодействия. Американская комедия мобилизует нации (конфронтация США с Англией, Францией, СССР..), но также и ре­ гионы (мужчина из Техаса), классы и даже деклассированные элемен­ ты (мигрант, бродяга, авантюрист;

разнообразные персонажи, которые ' S i m m e l G e o r g, «Sociologie de la sociabilit», в: «Urbi, III», 1980. (Ср. способ, каким Зиммель извлекает отсюда одно из определений демократии.) 556 Жиль Лелёз так дороги интеракционистской социологии), чтобы показать взаимо­ действия, недуги во взаимодействии, переворачивания взаимодействия.

Если же объективное социальное содержание «расплывается» за счет четкого показа форм общительности, то субъекты - в звуках или инто­ нациях, характерных для того или иного региона или класса - остают­ ся как субъекты речевых актов либо как переменные речевого акта, взя­ того в своей межсубъектной совокупности. Возможно, в ином кинема­ тографическом жанре, в некоторых приключенческих фильмах, субъек­ ты, в свою очередь, также исчезают. И тогда стремительно звучащие голоса становятся атональными и утрачивают характерный акцент;

в поисках кратчайшего пути они делаются горизонтальными, их можно назвать холодными в том смысле, в каком говорят: холодное оружие;

это реплики, каждая из которых может быть произнесена и другим уча­ стником диалога, и теперь беседе тем лучше удается выявить собствен­ ное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», - а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится: это проявляется в игре четы Богарт-Лорен Бэкол в некоторых фильмах Хоукса, напри­ мер, в «Иметь и не иметь» или в «Большом сне»1.

Услышанный речевой акт как составная часть визуального обра­ за кое-что в этом образе проясняет. Возможно, в этом смысле надо понимать следующую гипотезу Комолли: отказ от глубины кадра и допущение определенного уплощения образа имели среди прочих оснований возникновение звука, составившего четвертое измерение визуального образа, дополняющего собой третье2. Но на том же са­ мом основании речевой акт уже не довольствуется тем, что способ­ ствует видению: получается так, что он видит сам (Мишель Шьон про­ анализировал особый случай таких «видящих голосов», у которых «гла­ за в голосе», как, например, голос из «Завещания доктора Мабузе» Лан га или голос компьютера из фильма Кубрика «2001», к которым можно присовокупить и голоса из фильмов Манкевича)3. И, говоря более обобщенно, услышанный речевой акт сам по себе является некото­ рым образом видимым. Увидеть можно (или невозможно) не только его источник. В той мере, в какой он является слышимым, его можно и увидеть, ибо он сам вычерчивает себе путь в рамках визуального образа. Разумеется, и немое кино уже умело демонстрировать про­ странство, пройденное неслышным речевым актом, а также допол­ нять его: таковы передача приказа у Эйзенштейна, свист соблазни­ тельницы, от которого вздрагивает герой «Восхода солнца» Мурнау;

В одном неизданном тексте Клер Парне анализирует голос в американском кино, - в комедиях и триллерах.

Ср.: С о m о 11 i, «Cahiers du cinma», no. 230, 231, juin —juillet 1972.

С h i M i с h e 1, p. 36, p. 44.

Кино-2. Образ-время оклик соглядатая, проходящий через поступательное движение круп­ ных планов в «Табу» Мурнау;

фабричный гудок и шум станков, по­ казанные посредством световых потоков в «Метрополисе» Ланга. Все это - великие вехи в истории немого кино. Но восстанавливать ре­ чевые акты помогало пройденное ими пространство. А вот теперь в визуальном пространстве распространяется или целиком его запол­ няет слышимый голос, в поисках адресата преодолевая препятствия на окольных путях. Он долбит пространство. Голос Богарта, звуча­ щий через микрофон, напоминает щуп искателя, пытающегося отыс­ кать в толпе ту, которую необходимо срочно предупредить («Испол­ нитель» Уолша и Уиндаста);

песне матери приходится карабкаться по лестницам и пролетать сквозь комнаты прежде, чем ее рефрен, в конце концов достигнет сына-узника («Человек, который слишком много знал» Хичкока). «Человек-невидимка» Уэйла сделался шедев­ ром звукового кино, поскольку речь в нем становилась тем более ви­ димой. Слова Филиппона по поводу фильма Алауи «Место встречи:

Бейрут» можно отнести к любому звуковому фильму, достойному та­ кого названия, ибо здесь подчеркивается его сущностное отличие от театра: «Мы видим, как речь поистине пробивает себе трудный путь через руины.... Режиссер заснял речь как нечто видимое, как ма­ терию в движении».1 И тогда предстает тенденция к переворачива­ нию отношений между звуковым и немым кино: вместо видимого образа и читаемой речи речевой акт становится видимым, и в то же время его можно услышать, — но видимый образ становится и чита­ емым, видимый образ как таковой, в который речь вставляется в ка­ честве компонента.

Порою напоминают, что существует не просто звуковая дорожка, но по крайней мере, три группы таковых: для речи, для шумов и для музыки.

Возможно, следует выделять даже большее количество звуковых ком­ понентов: шумы (изолирующие объект и изолирующиеся одни от дру­ гих), звуки (отмечающие отношения и сами находящиеся во взаимоот­ ношениях), фонации (производящие раскадровку этих отношений, которые могут быть криками, но также и подлинными «жаргонами», как в звуковом бурлеске Чаплина или Джерри Льюиса), речь, музыка.

Очевидно, что эти разнообразные элементы могут вступать в соперни­ чество, бороться друг с другом, друг друга дополнять, друг на друга на Philippon A l a i n, «Cahiers du cinma», no. 347, mai 1983, p. 67.

558 Жиль Целёз кладываться, друг друга трансформировать: именно они в наиболее ран­ нюю эпоху звукового кино стали предметом углубленных исследова­ ний Рене Клера;

то же самое было одним из важнейших аспектов твор­ чества Тати, где внутренние взаимоотношения звуков оказываются си­ стематически деформируемыми, но элементарные звуки становятся еще и персонажами (стук мячика для пинг-понга, шум автомобиля в «Ка­ никулах г-на Юло»), а персонажи, наоборот, ведут беседу посредством шумов (типа «пффф» во «Времениразвлечений»)1. Все это, пожалуй, зас­ тавляет, следуя одному из основополагающих тезисов Фано, предполо­ жить, что уже имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего воз­ можного референта или означаемого, но никак не «означающего»2. Го­ лос неотделим от шумов, от звуков, которые порою делают его неслыш­ ным: и здесь можно усмотреть даже второе существенное различие меж­ ду кинематографическими и театральными речевыми актами. В каче­ стве примера Фано приводит фильм Мидзогути «Распятыелюбовники», «где японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу». Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направ­ лении. У Годара же не только музыка может перекрывать голос, как происходит в начале «Уик-энда», но еще и в фильме «Имя: Кармен», ис­ пользуются музыкальные движения, речевые акты, скрип двери, звуки морского прибоя и поездов метро, крики чаек, игра на струнных инст­ рументах и выстрелы из револьвера, скольжение смычка и шквальный огонь из автомата, музыкальная «атака» и нападение на банк, соответ­ ствия между этими элементами, и особенно — их смещения, купюры между ними, так что формируется сплошной звуковой континуум. Нуж­ но не столько ссылаться на означающее и означаемое, сколько утверж­ дать, что звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абст­ ракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все вместе они формируют один и тот же компонент, особый контину С h i о M i с h e 1, p. 72. О деформации звуковых отношений превосходную страницу написал Базен: «Редко встречаются невнятные звуковые элементы...;

наоборот, все творчество Тати состоит в разрушении отчетливости посредством от­ четливости» {«Qu'est-ce que le cinma?». Ed. du Cerf, p. 46). A также ср. интервью Тати о проблемах звука, «Cahiers du cinma», no. 303, septembre 1979.

F a n o M i c h e l в: «Encyclopaedia Universalis», статья «Кино, музыка к нему».

Концепция Фано, очевидно, имеет в виду активное присутствие музыканта у мон­ тажного стола, а также его участие во всех звучащих элементах и музыкальную трак­ товку немузыкальных звуков. Мы увидим, что этот тезис наделяется полным смыс­ лом в новой концепции образа.

Кино-2. Образ-время ум. И по мере того, как они между собой соперничают, друг на друга накладываются, друг друга перекрывают, они прочерчивают в визуаль­ ном пространстве полный препятствий маршрут и их невозможно ус­ лышать без того, чтобы еще и не увидеть, — их как таковых, независимо от их источников, а в то же самое время они способствуют прочтению образа, что напоминает распределение.

Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отноше­ ния с визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как последнее полностью принад­ лежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закад­ ровое пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также заполнило визуальное невиди­ мое особым присутствием. С самого начала проблема звукового кино заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением видимого? Эта проблема не от­ рицала того, что звуковое и «говорящее» кино формируют один из ком­ понентов визуального образа, отнюдь нет;

как раз на правах особой составной части образа звук не должен был стать избыточным по от­ ношению к тому, что видно в визуальном элементе. В знаменитом со­ ветском манифесте уже предлагалось, чтобы звук отсылал к некоему закадровому источнику, формируя тем самым как бы визуальный кон­ трапункт, а не двойника видимой точки: шум сапог становится тем интереснее, что их не видно1. Можно вспомнить большие успехи, до­ стигнутые в этой области Рене Клером, например, в фильме «Под кры­ шами Парижа», где молодой человек и девушка ведут разговор в пол­ ной темноте, когда свет полностью погашен. Этот принцип неизбы­ точности и отсутствия совпадения очень твердо поддерживает Брес­ сон: «Когда звук может вытеснить образ, подавить или нейтрализовать его»2. Вот и третье отличие от театра. Словом, звуковой элемент во всех его формах порою заселяет закадровое пространство визуально­ го образа, и тем самым ему удается лучше свершиться в этом смысле Ср.: E i s e n s t e i n. Poudovkineet Alexandroff, «Manifestede 1928», в: E i s e n s t e i n, «Le film: sa forme, son sens». Bourgois, p. 19-21. Сильвия Троза справедливо припи­ сывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что касается Эйзенштейна, то он верил не столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука» возвышать визуальный образ до нового синтеза.


B r e s s o n, «Notes sur le cinmatographe», Gallimard, p. 60—62. Как мы видим, мыс­ ли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «пе­ ревес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейт­ рализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.:

A g е 1 Henri, «L'espacecinmatographique». Delarge, ch. VII.

560 Жиль Делёз как компоненту этого образа: на уровне голоса мы называем это voice off, голосом, источник которого не виден.

В предыдущем исследовании мы рассмотрели два аспекта закад­ рового пространства: реплики в сторону и «иные места», относитель­ ный и абсолютный аспект. Порою закадровое пространство отсылает к некоему визуальному пространству, которое «по праву» и естествен­ ным способом продлевает пространство, видимое в образе: в таких случаях закадровый звук предвосхищает то, откуда он берется, нечто, что будет вскоре увидено или может стать увиденным в следующем образе. К примеру, шум грузовика, которого пока не видно, или же бе­ седа, когда мы видим лишь одного из ее участников. Это первое отно­ шение данного множества к множеству более обширному, которое его продлевает или охватывает, но имеет ту же самую природу. Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы: на сей раз оно отсылает к Целому, выражаемому во мно­ жествах;

в изменении, которое выражается в движении;

в длительнос­ ти, которая выражается в пространстве;

в каком-либо живом концеп­ те, который выражается в образе;

в духе, который выражается в мате­ рии. В этом втором случае sound off или voice off присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над пос­ ледовательностью образов). Два типа отношений закадрового простран­ ства — актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуаль­ ное отношение с целым — обратно пропорциональны друг другу;

но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, в «СтрастяхЖанны д'Арк» Дрейера). Когда кино ста­ новится звуковым, когда звук заселяет закадровое пространство, то это происходит согласно двум упомянутым аспектам, в соответствии с их взаимодополнительностью и обратной пропорциональностью, даже если целью этого является достижение новых эффектов. И вот, Пас­ каль Бонитцер, а затем - Мишель Шьон поставили под сомнение един­ ство закадрового голоса, показав, как последний с необходимостью раз­ деляется сообразно двум типам отношений1. В действительности, дело Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства:

один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наде­ лен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необус­ ловленный»). Ср.: «Le regard et la voix», 10-18, p. 31-33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, - и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и фор­ мируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26-29, 32.

Кино-2. Образ-время складывается так, как если бы звуковой континуум непрестанно диф­ ференцировался в двух направлениях, из которых одно охватывает шумы и интерактивные речевые акты, а другое — рефлексивные рече­ вые акты и музыку. Годар как-то сказал, что две звуковые дорожки не­ обходимы потому, что у нас две руки, и оттого, что кино — тактильное искусство рук. И справедливо, что звук вступает в привилегированные отношения с осязанием: скажем, удары по вещам и телам в начале филь­ ма «Имя: Кармен». Но даже для безрукого звуковой континуум будет по-прежнему дифференцироваться в соответствии с двумя типами от­ ношений визуального образа, актуализуемым (осуществляемым или неосуществляемым) отношением с другими возможными образами, а также виртуальным и неосуществимым отношением с Целым.

Дифференциация аспектов в рамках звукового континуума яв­ ляется не их отделением, а коммуникацией, циркуляцией, непрестан­ но этот континуум восстанавливающей. Возьмем фильм «Завещание доктора Мабузе», воспользовавшись превосходным анализом Мише­ ля Шьона: кажется, будто страшный голос все время бросает реплики в сторону сообразно первому аспекту закадрового пространства, — од­ нако стоит нам проникнуть «в сторону, куда обращены его реплики», как он уже в другом месте, ибо он всемогущ, а это уже соответствует второму аспекту, — и так до тех пор, пока он не локализуется и не иден­ тифицируется в видимом образе (voice in). Тем не менее ни один из этих аспектов не отменяет и не умаляет других, и каждый сохраняется в прочих: последнего слова нет. Это верно и относительно музыки: в «Затмении» Антониони музыка сначала окружает влюбленных в пар­ ке, а потом выясняется, что играет пианист, — его не видно, но он рядом;

закадровый звук тем самым изменяет свой статус, переходя из одного закадрового пространства в другое, а затем возвращаясь в об­ ратном направлении, когда он продолжает слышаться вдали от парка и следует за влюбленными по улице1. Но поскольку закадровое про­ странство является одним из компонентов визуального образа, замк­ нутый круг в равной степени проходит и через sounds in, присутству­ ющие в видимом образе (таковы все случаи, где источник музыки ви­ ден, как, например, в столь дорогих для французской школы балах).

Целая сеть звуковых коммуникаций и преобразований несет в себе шумы, звуки, рефлексивные и интерактивные речевые акты, а также музыку, проницающую визуальный образ извне и снаружи, что дела­ ет его тем более «читабельным». Примером такой кинематографичес­ кой сети могло бы послужить творчество Манкевича, в особеннос­ ти — фильм «Повод для сплетен», где все речевые акты сообщаются Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение», проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). — «Cinmatographe», no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).

562 Жиль Целёз между собой, но при этом несущие элементы самого образа, с одной стороны - визуальный образ, с которым эти речевые акты соотносят­ ся, а с другой — согласующая и преодолевающая их музыка. Следова­ тельно, мы подходим к проблеме, которая касается уже не только ком­ муникации звуковых элементов, зависящих от визуального образа, но и коммуникации, присущей последнему во всех его частях, с чем-то его превосходящим, когда нет возможности без этого обойтись, — а та­ кой возможности нет никогда. Круг представляет собой не только круг звуковых элементов, в том числе и музыкальных, в их отношениях к визуальному образу, но еще и отношения самого визуального образа к музыкальному элементу par excellence, а ведь последний проскальзы­ вает повсюду, и в sound in, и в sound off, и в шумы, и в звуки, и в речь.

Движение в пространстве выражает некое изменяющееся целое;

это похоже на вариации миграции птиц, зависящие от времен года.

Повсюду, где устанавливается движение между вещами и людьми, про­ исходит некая вариация или изменение во времени, т. е. в открытом целом, которое включает их в себя и в которое они погружаются. Ранее мы видели, что образ-движение всегда выражает некое целое, и в этом смысле он формирует косвенную репрезентацию времени. И как раз поэтому образ-движение обладает двумя закадровыми пространства­ ми: одно из них относительное, то, в соответствии с которым движе­ ние, касающееся множества, составляющего образ, продолжается или может продолжаться в рамках более обширного множества того же ха­ рактера;

другое же абсолютное, то, в соответствии с которым движе­ ние — независимо от множества, в каковом мы его рассматриваем, — отсылает к некоему выражающему его изменяющемуся целому. Соглас­ но первому измерению, визуальный образ нанизывается в цепь вместе с другими образами. Согласно второму измерению, выстраивающиеся в цепь образы интериоризуются в соответствующем целом, а это целое экстериоризуется в образах, причем само оно изменяется в то время, как образы движутся и нанизываются в цепь. Разумеется, образу-дви­ жению присущи не только экстенсивные движения (пространство), но и движения интенсивные (свет), а также аффективные (душа). Тем не менее время как открытая и изменяющаяся целостность превосходит все движения, даже личностные изменения души или ее аффективные порывы, хотя и не в состоянии без них обойтись. Стало быть, оно улав­ ливается в косвенной репрезентации, — ведь оно не может обойтись без выражающие его образов-движений, но, тем не менее, превосхо­ дит все относительные движения, заставляя нас помыслить некий аб­ солют движения тел, некую бесконечность движения света, какую-то бездну движения душ: таково возвышенное. От образа-движения к живому концепту, и наоборот... И оказывается, что все это можно было отнести уже к немому кино. Если же теперь нас спросят, в чем состоял вклад киномузыки, то мы увидим, как вырисовываются элементы от Кино-2. Образ-время вета. Несомненно, немое кино подразумевало какую-то музыку, имп­ ровизированную или запрофаммированную. Но эта музыка оказывалась подчинена определенной необходимости соответствовать визуально­ му образу или служить описательным, иллюстративным и повествова­ тельным целям, т. е. действовала как своего рода титры. Когда же кино становится звуковым и говорящим, музыка как бы освобождается и ста­ новится способной к самостоятельному взлету1. Но в чем же состоят этот взлет и это освобождение? Эйзенштейн дал первый ответ в своих анали­ зах музыки Прокофьева к «Александру Невскому»: потребовалось, чтобы образ и музыка сами по себе образовали целое, выделив из себя элемент, сочетающий визуальное и звуковое: это движение или даже вибрация.


Необходим был определенный способ прочтения визуального образа, со­ ответствующий прослушиванию музыки. Но этот тезис не скрывает на­ мерения уподобить микширование или «аудиовизуальный монтаж» мон­ тажу немого кино, всего лишь частным случаем которого оно бы явля­ лось;

этот тезис полностью сохраняет идею соответствия и заменяет внеш­ нее или иллюстративное соответствие внутренним;

согласно этому тезису, целое должно быть сформировано из визуального и звукового элемен­ тов, преодолевающих друг друга в высшем единстве2. Но, раз визуаль В а 1 a s, «Le cinma». Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммиро­ ванную музыку».

Eisenstein, в особенности р. 257-263, 317-343. Эйзенштейн считает, что внутрен­ нее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие - визуальный образ в той мере, в какой тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330— 334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн.

Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соот­ ветствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinma exprimental». Seghers, eh. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное со­ держание, каковое музыка лишь иллюстрирует, - а порою потому, что образ, стано­ вясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют от­ ношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзен штейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207-208). Зато он считает, что последовательность Ледового побоища является более адекватной, по­ скольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер. Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение не­ коей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212-218). В сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удалось лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси».

Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исклю­ чительно создание условий для экспериментального фильма.

564 Жиль Лелёз ные образы немого кино уже выражали некое целое, то как добиться того, чтобы целое звукового и визуального элементов не стало одним и тем же, или, если оно все-таки одно и то же, — чтобы оно не дало повод для образования двух избыточных выражений? По мнению Эйзенш­ тейна, речь идет о формировании некоего целого, состоящего из двух выражений, общий знаменатель (опять же — соизмеримость) между которыми предстоит найти. А вот достижение звукового кино заклю­ чалось скорее в выражении целого двумя несоизмеримыми и не соот­ ветствующими друг другу способами.

И действительно, проблема киномузыки в этом направлении име­ ет не столько гегельянское решение в духе Эйзенштейна, сколько ре­ шение ницшеанское. Согласно Ницше или по крайней мере, Ниц ше-шопенгауэрианца периода «Рождения трагедии», визуальный об­ раз исходит от Аполлона, приводящего его в движение согласно не­ коей мере и способствующего тому, чтобы этот образ косвенно и опосредованно, посредством лирической поэзии или драмы, выражал целое. Но целое способно и к прямой репрезентации «непосредствен­ но данного образа», несоизмеримого с первым, и на этот раз образа музыкального и дионисийского, более близкого к безосновательной Воле, нежели к движению1. В трагедии непосредственно данный му­ зыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой прежде все­ го, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавля­ ет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно реп­ резентирующим целое. Но ничего существенного не изменится, если мы захотим узнать изначальное различие между косвенной и прямой репрезентацией. Согласно таким композиторам, как ПьерЖансен или в меньшей степени — Филипп Артхейс, киномузыка должна быть аб­ страктной и самостоятельной, подлинным «инородным телом» в ви­ зуальном образе, слегка напоминать пыль в глазу, а также сопровож­ дать «нечто присутствующее в фильме без того, чтобы то было в нем показано или даже индуцировано»2. Хотя некое отношение и суще­ ствует, все же ни внешнее, ни даже внутреннее соответствие не приве­ дет нас к подражанию, т. е. к реакции инородного музыкального тела на совершенно непохожие на него визуальные образы, или же скорее к самостоятельному взаимодействию общей структуры в целом. Внут­ реннее взаимодействие играет здесь столь же ничтожную роль, как и внешнее, и движение вод при игре света - столь же коррелят для бар­ каролы, сколь и объятия парочки венецианцев. Это доказал Ганс Эй Н и ц ш е, «Рождение трагедии», §§5, 16 и 17.

«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinmatographe», no. 62.

Кино-2. Образ-время слер в своей критике Эйзенштейна: не существует движения, общего для визуального и звукового элементов, и музыка действует не подоб­ но движению, но как «стимулятор движения, все же его не дублируя»

(т. е. подобно воле)1. И дело в том, что образы-движения, визуальные образы в движении выражают некое изменяющееся целое, но выра­ жают они его косвенно, так что нельзя утверждать, что изменение как свойство целого регулярно совпадает с каким-либо относительным движением людей или вещей, а также с аффективным движением, ин териорным некоему персонажу или какой-либо группе: в музыке оно выражается непосредственно, но по контрасту или даже в конфлик­ те, в несогласованности с движением визуальных образов. Поучитель­ ный пример этому привел Пудовкин: провал пролетарской манифес­ тации не должен сопровождаться ни грустной, ни даже неистовой музыкой, — он лишь составляет драму во взаимодействии с музыкой, с изменением целого, как с растущей волей пролетариата. Эйслер приводит массу примеров такой «патетической дистанции» между музыкой и образом: быстрая и решительная музыка для пассивного или угнетающего образа, нежность или спокойствие баркаролы как genius loci по отношению к бурности происходящих событий, гимн солидарности при показе образов угнетения... Словом, к косвенной репрезентации времени как изменяющегося целого звуковое кино добавляет непосредственную, но музыкальную и только музыкальную ничему не соответствующую репрезентацию. Это и есть живой кон­ цепт, преодолевающий визуальный образ, будучи не в силах без него обойтись.

Можно заметить, что непосредственная репрезентация - как пи­ сал Ницше - не сливается с тем, что она репрезентирует, с изменяю­ щимся целым или с временем. К тому же для нее может быть харак­ терно весьма дискретное, или даже разреженное, присутствие. Более того, прочие звуковые элементы могут исполнять функцию, анало­ гичную музыкальной: таков voice off в его абсолютном измерении, как всемогущий и всеведущий глас (модуляции голоса Уэллса в фильме «Великолепные Эмберсоны»). Или даже voice in: если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это пото­ му, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объ­ единял в некоем целом прошлое, настоящее и будущее — и вульгар A d o r n o e t E i s l e r, «Musique de cinma». Arche, p. 87. Также о примере с бар­ каролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75.

Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман»). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные кон­ цепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.

566 Жиль Лелёз ные интонации, и любовное воркование, и холодные сиюминутные решения, и воскрешение прошлого в памяти, и порывы воображения (начиная с ее первого звукового фильма «Анна Кристи»)1. Примерно такого же эффекта достигает Дельфина Сейриг в фильме Рене «Мю риэль», когда она вбирает в свой голос изменяющееся целое в проме­ жутке от войны до войны и от одной Булони до другой.

Как правило, музыка сама становится sound in, как только мы видим ее источник в визуальном образе, но мощи своей она от этого не утрачивает. Такие перемены можно было бы лучше растолковать, если бы нам удалось рассеять явное противоречие между двумя последовательно упомя­ нутыми нами концепциями: «звукового континуума» Фано и «ино­ родного тела» Жансена. Того, что их общей чертой является противо­ стояние принципу соответствия, недостаточно. На самом деле все зву­ ковые элементы, в том числе и музыка, и безмолвие, формируют не­ кий континуум как принадлежность визуального образа. Это, однако, не мешает данному континууму непрестанно дифференцироваться согласно двум аспектам закадрового пространства, один из которых относительный, а другой — абсолютный. И все это в той мере, в какой музыка репрезентирует или населяет абсолют, с коим она взаимодей­ ствует как инородное тело. Но абсолют - или изменяющееся целое не сливается со своей непосредственной репрезентацией: вот почему он непрестанно восстанавливает звуковой континуум, как sound off или sound in, а также соотносит его с косвенно его выражающими ви­ зуальными образами. И выходит так, что этот второй момент не отме­ няет первого и сохраняет за музыкой ее самостоятельную специфи­ ческую силу2. В этой точке кино остается, в основе своей, визуальным искусством, по отношению к которому звуковой континуум диффе­ ренцируется в двух направлениях, по двум гетерогенным потокам, но также и реформируется, и восстанавливает свою форму. Таково мощ­ ное движение;

следуя ему, образы уже в немом кино интериоризуют ся в изменяющемся целом, но в то же время изменяющееся целое эк стериоризуется в визуальных образах. Обретая звук, речь и музыку, Балашу принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо {«Le cinma», p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коре­ нится в том, что актриса отрывается от всего окружения, чтобы выразить «чистоту замкнутости в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотро­ ги». Балаш не имеет в виду голоса Гарбо, но качества последнего могли бы подтвер­ дить его анализ: он вбирает в себя варьирование некоего внутреннего целого, на­ ходящегося по ту сторону психологии, - тогда как движения актрисы по окружаю­ щей ее среде выражали это с еще недостаточной прямотой.

Мишель Фано в одном весьма тонком тексте {«Cinmatographe», p. 9) сам говорит, что обе концепции - и его, и Жансена - имеют одинаковое право на существова­ ние. По нашему же мнению, здесь даже нет выбора, и они могут иметь друг друга в виду на двух различных уровнях.

Кино-2. Образ-время круг образа-движения формирует иную фигуру, в иных измерениях и с другими составными частями;

тем не менее в нем сохраняется связь между образом и целым, постепенно становящимся более богатым и сложным. В этом-то смысле звуковое кино довершает достижения немого. Как мы уже видели, и немое, и звуковое кино формируют не­ скончаемый «внутренний монолог», который непрестанно интерио ризуется и экстериоризуется: это не язык, а визуальная материя, вы­ разимая на языке (его «потенциальное означаемое», как называл это явление лингвист Постав Гийом) и отсылающая в одних случаях к кос­ венным выражениям (титры), в других - к прямым (речевые и музы­ кальные акты).

Нам уже приходилось в различных аспектах упоминать «модернист­ ских» режиссеров. Но мы еще не говорили, почему их считают тако­ выми. Различие между так называемым классическим и так называе­ мым модернистским кинематографом иное, нежели между немым и звуковым кино. Модернизм имеет в виду новое использование рече­ вого, звукового и музыкального элементов. Дело выглядит так, как если бы в первом приближении речевой акт стремился преодолеть за­ висимость от визуального образа и обретал самостоятельный смысл, хотя такую автономию театральной не назовешь. Немое кино пред­ ставляло речевые акты в стиле косвенной речи, так как оно обязыва­ ло читать их как титры;

зато сущность звукового кино состояла в сбли­ жении речевого акта с прямой речью и с вовлечением его во взаимо­ действие с визуальным образом, при непрерывном сохранении при­ надлежности речевого акта этому образу, даже в voice off. Но вот, в современном кино неожиданно возникает весьма специфическая трактовка голоса, какую можно назвать несобственно-прямой речью, ибо в ней преодолевается оппозиция между прямой и косвенной ре­ чью. И это не смесь прямого и косвенного, а оригинальное и нереду цируемое измерение, существующее в разнообразных формах1. Мы встречались с ним несколько раз в предыдущих главах, иногда - на уровне кино, несправедливо называемого прямым, а порою - на уровне кино с композицией, несправедливо называемой косвенной.

Мы определили несобственно-прямую речь как высказывание, составляющее часть высказываемого, зависящего от другого субъекта высказывания, например:

«Она собралась с силами, пытка доставила бы ей больше мучений, нежели потеря девственности». То, что речь идет не о смешанной форме, доказал Бахтин («Марк­ сизм и философия языка», часть 3).

568 Жиль Лелёз Если оставаться в рамках этого второго случая, то несобственно-пря­ мую речь можно представить как переход от прямой речи к косвен­ ной или в обратном направлении, хотя это и не смесь. Так, Ромер, истолковывая свою практику, часто говорил, что «Нравоучительные повести» есть не что иное, как экранизация текстов, сначала напи­ санных косвенной речью, а затем переведенных в состояние диало­ га: voice off исчезает, и даже рассказчик вступает в косвенные отно­ шения с неким Другим (например, с писательницей из «Колена Клер»), но происходит это в таких условиях, когда прямая речь со­ храняет признаки косвенного происхождения и не допускает фик­ сирования на первом лице. За пределами серии «Нравоучительных повестей» и серии «Моральных историй», двум выдающимся филь­ мам, «Маркизе фон О...» и «Парсифалю» удается наделить кино спо­ собностью передачи несобственно-прямой речи в том виде, как она представала в произведениях Клейста, или же в средневековом ро­ мане, где персонажи могли говорить о себе в третьем лице («Она плачет», — поет Бланшефлер)1. Можно предположить, что Ромер по­ шел в обратном направлении по сравнению с Брессоном, который два раза воспользовался Достоевским, а один раз - средневековым романом. Ибо у Брессона не косвенная речь трактовалась как пря­ мая, а наоборот, прямая речь, диалог, трактовались так, словно они произносятся Другим: отсюда знаменитый брессоновский голос, голос «модели», противопоставленный голосу театрального актера, — персонаж говорит так, как если бы он вслушивался в собственные речи, произносимые Другим, ради достижения буквализма голоса, ради отсечения его от всяческих непосредственных резонансов и ради произнесения несобственно-прямой речи2.

Если справедливо, что современное кино имеет в виду крушение сенсомоторной схемы, то речевой акт уже не вставляется в цепь дей­ ствий и реакций и к тому же не обнаруживает какую бы то ни было основу взаимодействий. Он замыкается на себе и больше не представ­ ляет собой ни зависимости, ни какой-либо части визуального образа;

R o h m e r E r i c. «Le got de la beaut», Cahiers du cinma-Editions de l'Etoile:

«Фильм и три плана речи - косвенный, прямой, сверхпрямой», р. 96-99.

С h i о M i с h e 1, p. 73 : «Брессоновская модель говорит так, как мы слушаем:

постепенно вбирая в себя то, что было произнесено в недрах ее самой, так что воз­ никает впечатление, будто она замыкает собственную речь по мере произнесения звуков, не давая себе возможности резонировать у партнера или публики.... В фильме "Вероятно, дьявол "ни один голос больше не резонирует» (ср.: D a n e y Serge. «La rampe», p. 135—143). В «Четырех ночах мечтателя» особым смыслом на­ деляется flashback, поскольку он позволяет персонажам больше говорить так, как если бы они произносили собственные речи. Можно заметить, что уже Достоев­ ский обыгрывал необычность голосов своих персонажей («я начал так, словно чи­ тал книгу...», «когда вы говорите, кажется, будто вы читаете по книжке...»).

Кино-2. Образ-время он становится отдельным и целостным звуковым образом, обретает кинематографическую автономию, и кино становится действительно аудиовизуальным. Как раз благодаря этому осуществляется единство всех новых форм речевого акта, когда он попадает в режим несобствен­ но-прямой речи, — посредством этого акта звуковое кино наконец-то становится автономным. Следовательно, речь идет уже не о действии и реакции, равно как и не о взаимодействии и даже не о рефлексии.

Речевой акт изменил свой статус. Если мы обратимся к «прямому»

кино, то в полной мере обнаружим этот статус, наделяющий речь не­ собственно-прямым статусом: это выдумывание. Речевой акт у Руша или Перро становится игрой воображения, тем, что Перро называл «ловлей сочинителя легенды на месте преступления», и тем, что об­ ретает политический смысл формирования народа (лишь таким пу­ тем можно определить кино, называемое прямым или переживаемым).



Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 || 21 | 22 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.