авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Методическая копилка

Научно-практический форум

М.А. Жданович,

заместитель руководителя

агентства культуры

администрации Красноярского края, заслуженный работник культуры РФ ОСНОВЫ БУДУЩЕГО ЗАКЛАДЫВАЮТСЯ СЕГОДНЯ На первый взгляд может показаться, что в условиях проводимых в крае преобразований в сфере культуры отраслевые учреждения образования остались за пределами интересов органов власти, однако, смею заверить, это далеко не так.

Все мы понимаем особую значимость наших учреждений образования, благодаря которым в принципе возможно достойное функционирование учреждений культуры. Какое учреждение сегодня может обойтись без квалифицированных кадров?

Я бы даже сказала, что именно образовательные учреждения системы непрерывного художественного образования края являются краеугольным камнем, основным фундаментом успешной деятельности учреждений культуры, а «продукты» работы учреждений образования – это залог успешного и полноценного развития отрасли в целом.

И именно на учреждения образования в настоящее время делаются особые и самые большие ставки. Именно на них мы возлагаем самые смелые свои надежды.

В связи с этим много говорилось о необходимости серьезных преобразований в отраслевой системе образования. Тем не менее, хотелось бы еще раз заострить внимание на важнейших аспектах деятельности этих учреждений.

Конечно, это напрямую касается краевых государственных образовательных учреждений.

Здесь главная сложность заключается в том, что их деятельность строго регламентируется государственными образовательными стандартами, и главное, на что сегодня следует обратить внимание, – это реальная потребность рынка труда в специалистах социально-культурной сферы.

Сегодня реальная численность подготовленных специалистов должна отвечать реальной потребности в них, но нельзя не учитывать и профориентационную функцию учреждений среднего звена. Сегодня вполне понятно стремление молодых людей к получению высшего образования, и порядка 30–40 процентов выпускников учреждений среднего профессионального образования поступают высшие учебные заведения. В то же время потребность в специалистах со средним профессиональным образованием в муниципальных учреждениях культуры весьма велика. Это связано, прежде всего, с тем, что успешное функционирование учреждений тесно связано с качеством подготовки специалистов, работающих в нем. Новое время диктует новые требования к уровню квалификации работников.

Первостепенной задачей здесь является совершенствование системы распределения молодых специалистов. А для этого необходимы:

1. Проведение полномасштабного мониторинга потребности в специалистах социально культурной сферы в учреждениях культуры края.

2. Централизованная система сбора и обработки заявок на специалистов.

3. Разработка системы социальной поддержки молодых специалистов на уровне муниципальных образований (обеспечение жильем, социальными гарантиями, достойной заработной платой и т.д.).

И, конечно, одним из главных направлений в работе образовательных учреждений должно стать выстраивание взаимоотношений с муниципальными образованиями края по целевой и контрактной подготовке специалистов. Это в значительной мере поможет решить кадровую ситуацию в поселковых и районных учреждениях культуры. Практика показывает, что Непрерывное образование в сфере культуры №2/ муниципальные органы исполнительной власти края проявляют большую заинтересованность именно этой формой обучения специалистов.

Одним словом, востребованность образовательных услуг в сфере культуры должна быть подкреплена реальными результатами реализации образовательных программ профессиональной подготовки специалистов. Исследование современных социальных потребностей и потребностей работодателей позволит привести деятельность образовательных учреждений в логическую систему. Вообще само понятие «система» определяется, прежде всего, тесной взаимосвязью всех звеньев и строгой последовательностью аспектов деятельности учреждений. Необходимо приложить максимум усилий не только для того чтобы сохранить сложившуюся в России систему художественного образования, но и для того, чтобы заложить твердый фундамент ее дальнейшего развития и процветания.

Ни для кого не секрет, что сегодня многие адепты научного и исследовательского мира склонны рассматривать ситуацию, сложившуюся в системе дополнительного образования детей (детских школах искусств), как кризисную и не отвечающую требованиях времени. Однако мы с уверенностью можем сказать, что в крае о кризисе как таковом говорить просто несправедливо.

При подведении итогов первого полугодия 2006–2007 учебного года явно вырисовывается тенденция неуклонного расширения перечня образовательных услуг, предоставляемых нашими школами. Только за последнее время в учреждениях дополнительного образования детей открыто 84 (!) новых обучающих направлений в 48 образовательных учреждениях.

Принципиально важным условием функционирования учреждений дополнительного образования детей стало признание права школы на самоуправление, на свободу в выборе собственной стратегии развития и в итоге – формирование индивидуальной модели учреждения.

Именно формирование собственной, адаптированной к местным социально-экономическим условиям и востребованной структурной модели учреждения сегодня является первостепенной задачей, стоящей перед руководителями и педагогическими коллективами учебных заведений.

Другими словами, наша основная задача сегодня – построение принципиально новой образовательной среды в создании нового образа и модели школы искусств, которые будут соответствовать реалиям завтрашнего дня и потребностям будущих поколений.

Понимая это, агентство культуры уже сегодня принимает ряд мер по обеспечению (в том числе и финансовому) новых интересных проектов учреждений культуры. Реализующаяся в крае целевая программа «Культура Красноярья» на 2007–2099 годы направлена, прежде всего, на поддержку муниципальных учреждений культуры. Большое внимание в программе уделено именно детским школам искусств. Уже в 2007 году из краевого бюджета будут выделаны субсидии муниципальным образованиям края на реализацию проектов учреждений дополнительного образования детей г. Минусинска, г. Канска, п. Малиновка Ачинского района.

В рамках Года культуры стартовала грантовая программа Губернатора края А.Г.

Хлопонина, которая призвана обеспечить необходимую финансовую поддержку, как учреждениям культуры, так и отдельным личностям, внесшим значительный вклад в развитие культуры края.

Индивидуальные гранты Губернатора края (в размере 100 тыс. рублей) уже с 2007 года присуждаются работникам всех учреждений культуры, в том числе и работникам образовательных учреждений.

В то же время 2009 год агентство культуры планирует объявить Годом молодых талантов под девизом «Будущее начинается сегодня». Этот год будет полностью посвящен нашим отраслевым учреждениям образования.

В 2009 году конкурс на присуждение грантов Губернатора края будет объявлен среди образовательных учреждений отрасли «культура» края. Сумма гранта составит 1 млн рублей.

Мы очень надеемся, что все эти меры будут способствовать оказанию реальной поддержки учреждениям образования и педагогическим работникам, а также стимулировать развитие проектной деятельности учреждений и, как следствие, содействовать развитию системы художественного образования.

Методическая копилка Е.Л. Игнатьева, кандидат экономических наук, заслуженный работник культуры РФ, директор Центра научных исследований социально-экономических проблем культуры при Федеральном агентстве по культуре и кинематографии, зав. кафедрой управления Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма, профессор ГИТИса К ВОПРОСУ О РАЗМЕРЕ «РОДИТЕЛЬСКОЙ ПЛАТЫ»

В ДЕТСКИХ ШКОЛАХ ИСКУССТВ Неоднозначность толкования размера родительской платы обусловлена отсутствием этого понятия в федеральном законодательстве, в которое следовало бы внести соответствующие поправки. Однако реализация этой задачи существенно затруднена, в том числе и отсутствием поддержки со стороны Министерства образования и науки Российской Федерации. Поэтому в настоящее время необходимо руководствоваться нормами действующих законодательных и иных нормативных правовых актов: Конституции РФ, Закона РФ «Об образовании», Типового положения об образовательном учреждении дополнительного образования детей (далее – Положение) и др. Опираясь на указанные документы, попробуем, прежде всего, уяснить, на какой основе – платной или бесплатной – должны реализовываться образовательные программы ДШИ.

Согласно ст. 43 п. 2 Конституции РФ «гарантируются общедоступность и бесплатность дошкольного, основного общего и среднего профессионального образования в государственных или муниципальных образовательных учреждениях».

Эту норму конкретизирует ст. 5 Закона РФ «Об образовании», в которой прописаны государственные гарантии прав граждан Российской Федерации в области образования:

«Государство гарантирует гражданам общедоступность дошкольного, начального общего, основного общего, среднего (полного) общего образования и начального профессионального образования... в государственных и муниципальных образовательных учреждениях».

Как видно из приведенных формулировок, государственные гарантии бесплатности образования на ДШИ не распространяются. Попытки представить ДШИ образовательными учреждениями, осуществляющими начальное профессиональное образование, беспочвенны.

Профессиональное образование в государственных и муниципальных образовательных учреждениях осуществляется на основе государственных образовательных стандартов (ст. упомянутого закона). Для ДШИ же Минобрнауки России утвердило лишь примерные требования к программам, а в системе Минкультуры России разрабатываются примерные программы и учебные планы;

то есть речи о государственных образовательных стандартах не идет.

Следовательно, никаких «зацепок» для утверждений о бесплатности образования в ДШИ не существует.2 Теоретически можно предположить, что образовательные программы ДШИ реализовываются бесплатно, но только в том случае, если учредитель посчитает необходимым полностью возместить затраты на обучение определенного контингента учащихся в рамках утвержденного школе планового задания. Однако на практике ДШИ возмещается лишь часть произведенных затрат, поэтому их услуги являются частично платными.

Итак, анализ нормативно-правовой базы позволяет сделать вывод о платности образовательных программ ДШИ. Далее возникает вопрос о «статусе» родительских средств, который волнует директоров школ, в основном, с точки зрения налогообложения полученной Специалистами Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры ведется работа над методическими рекомендациями, разрабатываются модельные нормативные акты, цель которых – вопросы родительской оплаты за обучение в детских школах искусств.

Хотя на первый взгляд подобная трактовка выглядит очень заманчиво и «как бы» снимает все остальные проблемы.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ прибыли. Обратим внимание, что, в соответствии с Постановлением Правительства РФ от 07.12.2006 № 752, в ст. 44 Положения средства родителей исключены из перечня источников финансирования образовательных учреждений дополнительного образования детей.

Рассмотрим используемые варианты применения понятия «родительская плата»:

добровольные пожертвования;

целевые взносы;

средства, полученные от предоставления дополнительных образовательных услуг;

доход, полученный от ведения предпринимательской и иной приносящей доход деятельности.

При признании образовательных услуг ДШИ частично платными необходимость полного перевода родительских средств в разряд добровольных пожертвований снимается. Кроме того, добровольные пожертвования должны быть признаны таковыми в соответствии с Гражданским кодексом РФ (ст. 582):

пожертвования осуществляются безвозмездно, в общественно-полезных целях и не предполагают встречных обязательств юридического лица (для ДШИ – это оказание образовательных услуг);

пожертвование носит добровольный, а не обязательный характер;

пожертвование может осуществляться эпизодически и даже на разовой основе.

Не так просты и учет и отчетность об использовании пожертвований. «Юридическое лицо, принимающее пожертвование, для использования которого установлено определенное назначение, должно вести обособленный учет всех операций по использованию пожертвованного имущества» (ст. 582 ГК РФ). Подчеркнем, что с учетом последних изменений в Бюджетном кодексе РФ предполагается зачисление безвозмездных поступлений на единый лицевой счет бюджетных учреждений.

Массовое «подпихивание» родительских средств под статус пожертвования шито белыми нитками, и, естественно, не может не настораживать проверяющие органы. В целом, добровольные пожертвования не могут рассматриваться как альтернатива регулярным обязательным платежам родителей за обучение в ДШИ.

Что касается толкования родительских средств как целевого взноса, то в ст. 251 Налогового кодекса РФ приведен закрытый перечень видов целевых поступлений. И в последней редакции данной статьи родительские средства в этот перечень не вписываются.

Хотя в ДШИ реализовываются дополнительные образовательные программы, для школ они являются основными. Поэтому понимание родительской платы как средств, полученных от предоставления дополнительных образовательных услуг, также некорректно.

«Родительскую плату» нельзя считать и доходом, полученным от ведения предпринимательской деятельности. Все виды предпринимательской деятельности перечислены в ст. 47 Закона РФ «Об образовании», и образовательная деятельность ДШИ под них не подпадает.

Поэтому наиболее адекватна трактовка родительских средств как дохода от приносящей доход деятельности или, иными словами, дохода от платных образовательных услуг. И в этом смысле они ничем не отличаются от доходов от предоставления платных культурных услуг. При грамотном составлении сметы поступления и расходования родительских средств, надлежащем ведении учета доходы ДШИ не превышают их расходы, и вопрос об уплате налога на прибыль автоматически снимается.

В связи с вышеизложенным школа должна:

утвердить Положение о платных образовательных услугах;

заключить договоры о предоставлении платных образовательных услуг (с родителями как законными представителями учащихся);

оформлять акты выполненных работ (оказанных услуг).

И, наконец, последний вопрос: кто определяет размер и порядок платы за обучение в ДШИ? В свое время величина родительской платы устанавливалась Постановлением Совета Министров РСФСР.2 По вопросам определения размера платы за обучение на места направлялись В нашем случае – финансовых средств.

4Постановление Совета Министров РСФСР от 18 августа 1959 г., №1381, с поправками, внесенными постановлениями Совета Министров РСФСР Методическая копилка инструктивные письма Министерства культуры РСФСР, в ряде случаев – совместно с Министерством финансов РСФСР, Государственным комитетом РСФСР по ценам и др. В конце восьмидесятых годов право устанавливать родительскую плату было делегировано органам исполнительной власти субъектов РСФСР, а позднее и органам местного самоуправления, поскольку именно в их ведении находится подавляющее большинство ДШИ.

В настоящее время данное полномочие начинает подвергаться сомнению, в том числе в документах Роскультуры. С экономической точки зрения, родительская плата является ценой образовательных услуг, пусть и льготной, лишь частично покрывающей затраты на их оказание.

Согласно новой редакции ст. 6 Бюджетного кодекса РФ, бюджетные учреждения оказывают государственные (муниципальные) услуги физическим лицам в соответствии с государственным (муниципальным) заданием по ценам (тарифам), устанавливаемым в порядке, определенном органами государственной власти (органами местного самоуправления). Аналогичный порядок ценообразования предусмотрен и для автономных учреждений. Дополнительным аргументом в пользу такой позиции могут служить положения Федерального закона «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации». В соответствии со ст. 17 п. указанного закона, органы местного самоуправления муниципальных образований обладают полномочиями по установлению тарифов на услуги, предоставляемые муниципальными учреждениями, если иное не предусмотрено федеральными законами. Порядок установления цен на образовательные услуги не регулируется Законом РФ «Об образовании», следовательно, действуют нормы федерального законодательства о местном самоуправлении. Какая именно ветвь власти – законодательная или исполнительная – принимает решение о порядке сбора и размере родительских средств, определяется в уставе конкретного муниципального образования. Если же вопросы платы за обучение не урегулированы актами соответствующих органов власти, то тогда порядок и размер оплаты может устанавливаться самим учреждением.

Высказанная точка зрения ни в коем случае не претендует на истину в последней инстанции. Распутать клубок накопившихся противоречий, оставаясь в рамках действующего законодательства, может только официальное разъяснение органов, наделенных такими полномочиями (Минобрнауки и Минфина России).

от 13 октября 1964 г. №1274, от 20 июля №398.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ Э.М. Прейсман, академик Международной академии наук высшей школы, доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе красноярской государственной академии музыки и театра МУЗЫКА И ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ Музыка – искусство, отображающее эмоциональное состояние человека. Качественность отображения определяется самобытностью личности музыканта (композитора, исполнителя), генерирующей творческие идеи. Формирование и развитие личности зависит от взаимодействия множества составляющих, но доминирует здесь талант, с высоты которого осмысливается опыт.

Профессиональные знания, умения, навыки, эрудиция играют огромную, но не главенствующую роль в деятельности музыканта. Они – лишь мощный арсенал методов и способов воплощения художественного замысла.

Эффективность пропорции таланта, опыта и теоретического знания в музыке апробируется многими десятилетиями. Апробированная, эта пропорция становится основой, во многом определяющей направление и амплитуду художественного мышления.

Поскольку стимулом обретения знания является прогресс, инновационные технологии в музыке играют весьма существенную роль. Однако специалисты, учитывая, может быть, во многом интуитивно, сложность, нередко непредсказуемость действия пока еще мало изученных механизмов, лежащих в основе этого вида искусства, с большой осторожностью относятся к введению новых технологий, освоение которых может длиться годами, но давать в одних случаях положительный эффект, в других – отрицательный.

Инновационные технологии в музыке можно классифицировать следующим образом.

1. Технологии изготовления музыкальных инструментов.

2. Образовательные технологии в области методики, физиологии, психологии музыкального творчества.

3. Информационные технологии в области звукозаписи и звуковоспроизводства, тиражирования нотного текста и звукозаписи.

Цель данной статьи: осмысление перспектив музыкальных инновационных технологий в основных сферах этого вида искусства (исполнительство, педагогика, композиторское творчество, нотоиздательство) на основе опыта краткого обозрения истории их развития и современного состояния. Обзор, на наш взгляд, целесообразнее проводить в историческом аспекте внедрения инновационных технологий в музыку.

Технологии изготовления музыкального инструментария – наиболее древние. Они определялись эстетическими требованиями эпох, отражавшихся в композиторском и исполнительском творчестве, и, в свою очередь, способствовали развитию композиторского мышления и исполнительства. Не подвергаемые влиянию идеологических канонов, они быстро апробировались в музыкальной практике: развивалось целесообразное, отсеивалось ошибочное.

Их активное развитие происходит и сегодня. Очевидно, это один из наиболее ровно и последовательно развивающихся процессов в музыкальном искусстве, хотя не следует думать, что он равно интенсивен во все эпохи во всех странах. Так, в XVI–XVIII веках строительство инструментов скрипичного семейства наибольшее распространение и наивысший расцвет получило в Италии в творчестве семейств Амати, Страдивари и Гварнери. Инструменты этих мастеров и сегодня не имеют себе равных. Лучшие клавишные инструменты и оргны в этот период создавались в Германии. Великий И.С. Бах (1685–1750), известный сегодня как Методическая копилка композитор, исполнитель, педагог, был еще и признанным экспертом по оргнам. Он приветствовал появление пришедшего на смену клавесину молоточкового фортепиано – прямого предшественника рояля – и в предвидении появления нового инструмента создал для него цикл «48 прелюдий и фуг для хорошо темперированного клавира». Сегодня эти сочинения являются неотъемлемой часть концертного и педагогического репертуара.

В ХХ веке первенство по качественности инструментов скрипичного семейства держит Италия, роялей – США и Япония, духовых инструментов – США, Франция, Германия, Япония, оргнов – Германия, Чехия. Вместе с тем выходят из употребления некоторые народные инструменты, утрачиваются технологии их производства, и это весьма беспокоит музыкантов фольклористов. Попытки «реанимации» производства таких инструментов не всегда успешны.

Нужно ли восстанавливать конструкции тех народных инструментов, которые уходят из современной жизни? Это рождает сегодня горячие споры среди ученых.

Образовательные технологии появились в XVII веке. Поначалу они внедрялись в области исполнительства и методики обучения. И. Благовещенский пишет, что в XVII – первой половине XVIII вв. в исполнительской и педагогической практике преобладала устная педагогическая традиция. Достижения музыкальной педагогики не фиксировались в печатных работах или фиксировались не полностью: печатные работы не отражали всего педагогического процесса.

«Творческую атмосферу педагогики того периода восстановить нелегко», для этого «требуется изучение всей музыкальной культуры», особенно истории исполнительства. Вместе с тем по сохранившимся методическим трудам известно о «гениальных прорывах» в этом направлении Д.

Тартини, Л. Моцарта (отца В.А. Моцарта), Б. Компаньоли – «стихийных диалектиков» /2: 9–10/. В XIX веке, когда в музыке закрепилось разделение на композиторскую и исполнительскую специализации, появилось много инструктивно-педагогической литературы (нотные издания), стали публиковаться методические работы. В конце века начались исследования анатомо физиологической сущности исполнительства, в ХХ веке – психологии музыкального творчества.

В музыке весьма активно применяются как традиционные, так и новые образовательные технологии. Параллельно происходит своеобразная ротация: изжившее себя изымается, новое внедряется. Но применение образовательных технологий в музыке весьма индивидуально и оно зависит от совокупности и взаимодействия множества факторов, главными из которых являются уровень исполнительского и технического развития музыканта, его физические, физиологические и психологические особенности. Перспектива инновационных образовательных технологий, на наш взгляд, видится во взаимосвязи исследований в области методики, педагогики, физиологии, нацеленных на развитие личности в полном объеме ее индивидуальных качеств.

В конце ХХ века в России стали интенсивно развиваться информационные технологии, повлекшие огромные сдвиги в таких, казалось бы, традиционных областях, как нотная запись, нотная печать, звукозапись и звуковоспроизводство, тиражирование нотного текста.

Информационные технологии внедряются в нотопечатание, композиторскую и исполнительскую деятельностью, в работу этнографов, в педагогику.

До второй половины XV века нотный текст писался вручную. В конце столетия появилась ксилография. Нотный текст гравировался на носителе (деревянная доска) и тиражировался в нужном количестве экземпляров. Эта технология была аналогична печатанию гравюр. Она последовательно совершенствовалась: деревянные доски сменились медными, затем изготавливались из сплава свинца и олова. Но технология была очень трудоемкой и требовала от гравировщики большой тщательности. Устранение допущенных гравировщиком ошибок было проблематичным. Тем не менее технология получила широкое распространение. Сегодня есть и современные нотные издания старинной музыки, сделанные по гравировальным доскам минувших времен. Нотопечатание по гравировальным доскам продолжалось вплоть до появления компьютеров.

В тот же период существовал и другой способ нотопечатания – набор. Но он также был медленным и трудоемким. И если композиторам XVIII – XIX веков нужно было срочно подготовить ноты оперы, скажем, для премьеры, нанимали переписчиков. Им следовало переписать трехзначное число страниц партитуры и десятки партий исполнителей.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ Компьютеризация сказала новое и весомое слово в нотопечатании. В несколько раз ускорился процесс набора. Во многом этому содействует сканирование, возможность сразу вносить в текст и нотные знаки, и указания исполнителям, обозначаемые литературным языком.

Правка ошибок при компьютерном наборе не является проблемой. Ускорилось и стало многовариантным макетирование. Ризограф и принтер позволяют быстро тиражировать материал.

Наконец, с помощью компьютера можно создавать электронную библиотеку нотных материалов, емкость которой, практически, не ограниченна.

Неоценимую помощь оказывает компьютер в композиторском творчестве. Текст легко и быстро правится, его композиционные фрагменты можно монтировать. Написанный материал воспроизводится и в звуке в полном комплексе голосов, не требуя исполнительских усилий. Это особенно важно при прослушивании многоголосных оркестровых партитур, что невозможно при игре на фортепиано – «подручном» инструменте композиторов. И хотя тембры, воспроизводимые на компьютере, значительно уступают натуральным по качественности, они все же ближе к натуральному звучанию, чем однотембровое фортепиано. Поскольку проблема такого воспроизведения тембров на компьютере актуальна для музыкантов всех специализаций, можно быть уверенным, что работа над совершенствованием воспроизводства тембров будет продолжаться и даст возможность получить на компьютере или на другом, фиксирующем одновременно текст и звук, аппарате нужный или весьма близкий к этому спектр тембров.

Сегодня в композиторском творчестве широко применяется электроника. На синтезаторе можно получать тембры, которых нет в звучании традиционных струнных, духовых, ударных инструментов. Такие тембры можно назвать искусственными. Эти тембры применяются как в академической, так и в бытовой (в т.ч. развлекательной) музыке. Применяются как в сочетании с натуральными тембрами, так и без них. В обиход музыкантов вошел термин «электронная музыка», электронная музыка способствует и возникновению новых знаков графического обозначения звука. В нотной записи они совмещаются с традиционными элементами нотного письма.

Изменился и основной способ записи композитором сочиняемой музыки. Если в «доэлектронный» период композиторы, как правило, писали музыку за письменным столом, представляя себе её звучание, лишь в отдельных случаях обращаясь к «контрольному»

проигрыванию на фортепиано, то сейчас роль фортепиано и одновременно помощника в поиске новых тембров заменяет синтезатор. И рабочий кабинет современного композитора нередко представляет собой электронную студию с синтезаторами, компьютерами и рядом других агрегатов для записи и воспроизводства звука, его графического изображения.

Проблемы сочинения и восприятия электронной музыки интенсивно исследуются. Из наиболее известных в мире исследовательских центров назовём Электронную студию при Кёльнском радио и Исследовательскую лабораторию электронной музыки при Французском радио /7/.

Образцы электронной музыки находим в творчестве Э. Вареза, Э. Кшенека, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, К. Штокхаузена, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Артемьева и многих других композиторов.

Об электронной музыке написаны книги, в том числе и учебники. Вопросы создания, исполнения и слушательского восприятия электронной музыки освещаются и дискутируются в специальных журналах.

Мнения искусствоведов о значимости и перспективности электронной музыки противоречивы. Некоторые из них (Г. Нестлер, И. Ровер) считают, что для суждения о формах, методах и интерпретации электронной музыки должны быть совершено иные критерии /5;

6/.

Заслуживает пристального внимания точка зрения А. Молеса, изложенная в книге «Экспериментальная музыка. Обзор важного направления в современной музыке». Перекликаясь с другими учеными, музыковед говорит о проблеме неиспользованных больших возможностей в области звука, издавна занимавшей многих музыкантов: Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Листа, Методическая копилка Чайковского /4/.

Широкомасштабное внедрение в музыку информационных технологий вызвало и наивное «сенсационное» предвидение: компьютеры будут сочинять музыку, «как Моцарт, как Вивальди, как Бетховен…». Но музыку «как кто-то» сочиняют и люди. Чайковский написал «Моцартиану», Малипьеро – «Вивальдиану». Этот список можно продолжить. Многие из таких произведений – нарочитое подражание, иногда – с изрядной долей юмора. В основе подражательных произведений лежит знание алгоритма художественного мышления композитора. Этот алгоритм включает в себя стилевые особенности мелодии, ритмики, гармонии, фактуры, тембра, формы. Но когда у автора нет собственных художественных идей, и такое подражание происходит неосознанно – результатом становится эпигон: произведение, не несущее новых творческих идей.

Это не может быть искусством, ибо является повторением сказанного, а подлинное произведение искусства всегда ново. Если заложить в компьютер программу, содержащую алгоритм мышления определенного композитора, скажем, Моцарта, а названные слагаемые алгоритма могут компоноваться в бесконечной вариативности, то мы и получим бесконечное число конструкций, состоящих из элементов музыкальной лексики композитора. Но здесь не будет главного:

самобытности художественного решения творческих идей. И «недодумается» компьютер до разнообразия инструментальных составов в «Бранденбургских концертах» Баха, и не «догадается»

в Третьем концерте этого цикла вместо развернутой второй части поставить интермедийный один (1) такт, несущий смысловую нагрузку целой части, и не поставит в шестидольный размер Жиги из Первой сюиты для виолончели соло трехдольный такт. Это же грубые ошибки с «точки зрения»

компьютера! И не будет восхитительной романтизации в ряде произведений классицистов Гайдна и Моцарта. Это же «нарушение» стилистики! В музыке эпохи романтизма, где творчество каждого крупного композитора имеет ярко выраженные черты, тем не менее, объединенные многогранно проявляемым единством этого течения (гармония, штрихи, динамика, фактура), компьютеру будет трудно ориентироваться. А уж в музыке ХХ столетия (век полистилистики) ему будет и вовсе худо.

Таким образом, «мыслящий» стандартами, пусть даже в бесконечной их вариативности, компьютер может изобразить общий музыкальный фон определенного стиля, но не создать произведение, несущее черты друга парадоксов – гения.

Развитие звукозаписи сыграло неоценимую роль в популяризации исполнительского искусства, в развитии истории и теории исполнительства.

В учебниках по истории исполнительства мы читаем о том, что игра такого-то музыканта отличается чистотой интонации, точностью штрихов, ясностью формы, глубоким проникновением в стиль исполняемой музыки. Но искусство имманентно, и «перевод» языка одного вида искусства (в данном случае – музыки) на язык литературный практически невозможен. При попытках такого перевода характеристика творчества одного выдающегося музыканта, излагаемая литературным языком, обобщая исполнительские черты, в сущности «накладывается» на характеристики творчества многих других выдающихся музыкантов. Исполнительству всех присущи чистота интонации, точность штрихов и т.д. Хорошо, если история сохранила композиторские работы исполнителей. Тогда мы можем если не представить, то хотя бы понять художественные приоритеты, а когда ноты не сохранились или исполнитель не занимался композицией – остается лишь верить весьма обобщенным оценкам, данным в исторических документах, на которые накладывались отпечатки норм этики литературного языка эпохи, поколения, субъективности автора документа. Все это затрудняет истинное представление о творческих ликах исполнителей минувших эпох.

Кстати, мы не знаем, как звучало большинство музыкальных инструментов XVI – XVIII веков. Сохранились немногие. Опыты изготовления таких инструментов по старинным технологиям полного представления об их звучании не дают, ибо делаются инструменты из современных материалов с современным осмыслением старых технологий, а мастера, тщательно изготавливающее сегодня инструменты минувших эпох, все-таки не слышали их реального звучания с присущими тем временам исполнительскими особенностями.

В конце XIX века начались первые опыты звукозаписи: запечатлевалось то, что доселе смывалось потоком времени. Искусство звукозаписи стремительно развивается. Появились аудио Непрерывное образование в сфере культуры №2/ и видеокассеты, компакт-диски. Кассеты и диски очень удобны в работе: произведения можно слушать с любого фрагмента, прослушивать фрагмент несколько раз, если нужно – остановить запись на любом отрезке звучания.

Сегодня мы можем слышать игру почти всех выдающихся исполнителей ХХ века. Мы слышим присущие им индивидуальные особенности интонирования, выполнения штрихов, фразировки и лепки формы, понимания стиля. Мы можем анализировать различия в трактовках, индивидуальной исполнительской стилистике. Мы можем четко видеть общие особенности исполнительства на разных исторических этапах, их взаимосвязь и различие как в культурах регионов, стран, творческих школ, так и в индивидуальном творческом «почерке» артиста.

Благодаря видеозаписи можно не только слышать, но и видеть работу в исполнительском времени: постановку, организацию движений рук, пальцев на пространстве клавиатуры или грифа, положение губ, работу мышц лица у духовиков и вокалистов, особенности техники дирижирования и др. Мы также видим весьма существенное «актерское» дополнение исполнительства: мимику, жесты, движения тела (у всех исполнителей: певцов, инструменталистов, дирижеров). Мы видим расположение в концертном пространстве творческих коллективов, визуальную взаимосвязь инструментальных или хоровых групп между собой и руководителем исполнения.

Нужно сказать, что стремительное развитие звукозаписи повлекло за собой и ряд проблем в этом процессе. Одна из них связана с очисткой звука от немузыкальных шумов: современные технологии вполне это позволяют. Однако среди музыкантов существует мнение, что некоторые современные технологии отрицательно влияют на музыкальный звук: он чист, но лишен естественного тепла, т.е. происходит доминирование техницизма. Не следует ли вернуться к «виниловому раю», к грампластинкам? Однозначно ответить на этот вопрос трудно. Однако, думается, что развитие техники сможет решить эту проблему, если она действительно существует и не является следствием нередко присущего людям некоторого недоверия к новому.

В конце ХХ века интенсифицировалась деятельность лабораторий исполнительства.

Известно, что звук – физическое явление, компоненты которого могут быть точно измерены и математически выражены: высота – частота колебаний звучащего тела (струны, металла, дерева, столба воздуха), громкость – амплитуда колебаний;

тембр – совокупность звучания отдельных частей звучащего тела. Но вариантность звуковых параметров зависит от множества причин, в том числе от индивидуальных особенностей исполнителя. Исследуя звуковые параметры индивидуального и группового исполнительства, можно точно определить и, если нужно, записать в математических выражениях стилистические особенности того или иного исполнителя или исполнительского коллектива, определить динамику исполнительских тенденций в историческом плане, понять причинно-следственные связи в исполнительском процессе.

Лаборатории исполнительства играют огромную роль в развитии истории и теории музыки.

Результаты лабораторных исследований исполнительства имеют большое значение и в изготовлении музыкальных инструментов. А развитие средств звукозаписи, результатом работы которых стал выпуск множества компакт-дисков, компакт-кассет, видео-кассет в сочетании с работой средств передачи аудио- и видеоинформации на расстоянии, сделало исполнительское искусство доступным всему населению планеты.

Наиболее избирательно современные информационные технологии внедряются в музыкальную педагогику. На это есть определенные основания. Музыкальная педагогика в основе своей эмпирична. В области музыкального исполнительства хорошо можно научить лишь тому, что пройдено через собственное сознание и сконцентрировалось в собственном опыте. Поэтому основной формой учебной работы с исполнителями, а на старших курсах вузов – и с музыковедами являются индивидуальные занятия. Стратегия и тактика работы вырабатывается с учетом индивидуальных психологических и функциональных особенностей обучаемого.

Что же касается внедрения компьютера в обучение игре на инструменте, то здесь нужно прежде всего заметить, что во множестве конкретных случаев удобнее и быстрее показать пример Методическая копилка игры на инструменте. Компьютер этого пока еще делать «не умеет», да и вряд ли «научится».

Однако, думается, что сегодня в обучении исполнительским специальностям уже возможно внедрение компьютера для дистанционных консультации (как это делается, например, в медицине) для коррекции как общих вопросов интерпретации, так и некоторых деталей (темп, штрихи, аппликатура). Но таких опытов в музыке пока еще не было. Однако, скажем, что исправить дефект постановки дистанционно невозможно. Нужно прикасаться к рукам ученика, почувствовать напряжение или расслабление мышц и конкретно на руке, на корпусе ученика поправить то, что нужно. А вот магнитофон и видеомагнитофон сразу вошли в обиход на уроках по специальности. Записано выступление – и можно проанализировать все успехи и ошибки.

Записано несколько секунд игры – можно услышать (и увидеть, если видеозапись) ошибку, следовательно – исправить.

Широкое применение в музыкальной педагогике обрела звуко- и аудиозапись художественных сочинений. Она стала основным учебным пособием по музыкально историческим курсам, а также используется при контроле знания этих предметов. Сегодня, пожалуй, нет музыкальных учебных заведений, где бы не было фонотеки.

Перспективна компьютеризация музыкальных учебных заведений. Компьютер позволяет выполнить очень важное в процессе музыкального обучения совмещение звука и видеоряда.

Например, при знакомстве с художественными произведениями можно видеть на мониторе нотный текст, а если это опера – то и действие. При изучении музыкально-теоретических дисциплин (сольфеджио, элементарная теория, гармония, инструментовка, анализ музыкальных произведений) важно представлять себе услышанное в нотном тексте (видеть ушами), а увиденное – в звучании (слышать глазами). Создание компьютерных учебных программ для этих целей вполне возможно. Например, создание программы, где, записывая нотными знаками на мониторе решение задачи по гармонии, можно видеть и решение, и прослушать его звучание, увидеть указание на ошибку в решении задачи, как видим мы указания компьютера на грамматические ошибки.

Возможна разработка программ с контрольными заданиями и проверочными тестами.

Весьма важна разработка информационных и справочных программ, охватывающих все дисциплины музыкально-теоретического цикла. И, главное, – можно с помощью компьютера найти требующуюся информацию (в том числе и в интернете), работать с ней, если нужно – фиксировать ее.

Осмысливая историю внедрения инновационных технологий в музыку, современное их применение и перспективы развития, можно сделать некоторые краткие выводы. В музыке, как и в других областях человеческой деятельности, инновационные технологии, сообщая огромное количество знаний, способствуя обретению новых умений и навыков, экономят массу времени, сил и средств, позволяя направить их на творческую деятельность.

Однако ни новейшие достижения звуко– и видеозаписи, ни множительная техника, ни все возрастающая мощь компьютера не заменят творческой возможности человека: самобытного мышления композитора, художественного вкуса издателя, вдохновенного порыва исполнителя и радости сопричастности слушателя в концертном зале к сиюминутному рождению исполнительского шедевра.

Библиографический справочник 1. Артемьев, Э. Заметки об электронной музыке // Э. Артемьев. Музыка для синтезатора. – 2006. – №5. – С.31 – 32.

2. Благовещенский, И.П. Из истории скрипичной педагогики // И.П. Благовещенский. – Минск: Высшая школа. – 1980. – 80 с.

3. Теория современной композиции: учебное пособие. – М.: Музгиз, 2005. – 624 с.

4. Moles A. Les musiques exprimentales. Revue d’une tendance importante de la musique contemporaine. Trad. de D. Charles. – Paris: Cercle d’art contemporain. – 1960. – 166 p.

5. Nestler G. Der Still in der neuen Musik. – Freiburg: Atlantis-Verl., 1958. – 92 S.

6. Rohwer J. Neueste Musik. Ein kritischer Bericht. – Stuttgart: Klezt, 1964. – 212 S.

7. Христов, Д. Западни хоризонти // Д. Христов Музикален пътепис ФРГ, Франция, Холандия, САЩ. – София: Наука и изкуство, 1966. – 380 с.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ С.Ф. Найко, профессор кафедры народных инструментов красноярской государственной академии музыки и театра, лауреат всесоюзного и международного конкурсов, заслуженный артист РФ К ВОПРОСУ ОБ ОПТИМИЗАЦИИ БАЯННО АККОРДЕОННОЙ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ В УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ С интервалом менее чем в один год в Красноярске состоялись два грандиозных мероприятия, которые можно считать своеобразными смотрами нашей талантливой молодежи и профессиональных достижений музыкантов-педагогов – V молодежные Дельфийские игры и VIII международный фестиваль-конкурс «Надежда». Оба еще раз показали, что сибирская земля не оскудела талантами, что находятся энтузиасты и люди, преданные своему делу, способные продолжать и развивать славные традиции отечественной музыкальной культуры и в том числе поддерживать выдающийся уровень исполнительства на баяне и аккордеоне.

При этом ни для кого не являются секретом кризисные явления в сфере культуры, переживаемые российским обществом. Они стали следствием целого клубка экономических и социальных проблем, которые трудно решать в отдельно взятом регионе. Вместе с тем Красноярский край, обладая многими ресурсами, прежде всего, организационными и профессиональными, своевременно обратив внимание на положение в системе музыкального образования, может существенно изменить ситуацию. Наше юношество не должно жить с ощущением того, что «в глубинке» музыкальный талант не будет востребован, что настоящая жизнь идет где-то далеко на западе.

Чтобы рождающимся в нашем крае новым дарованиям не закрыть путь к музыке и, в частности, к музицированию на баяне и аккордеоне, мы должны обратить внимание на следующие проблемы.

Прежде всего, руководителям культуры всех уровней, включая директоров ДМШ и ДШИ, необходимо признать, что современный уровень исполнительства на баяне и аккордеоне и его общая эстетика может базироваться только на наличии высококачественного инструментария, ставшего в мировом баянно-аккордеонном искусстве обычным стандартом.

Инструменты нового поколения любых модификаций, рассчитанные на любой возраст и период обучения, в настоящее время производят баянно-аккордеонные фирмы Италии, Германии, Китая. Из отечественных производителей наиболее прогрессивной в этом отношении является Воронежская фабрика «АККО». Для приобретения того или иного инструмента, безусловно, необходима консультация специалиста-эксперта. Помимо этого, приобретая баяны и аккордеоны в начальные учебные заведения, мы должны позаботиться том, чтобы ученик и в классе, и дома занимался на аналогичном инструменте.

В настоящее время созрела необходимость совершить переход к обучению аккордеонистов на инструменте с выборной клавиатурой. Эта задача может быть решена как с помощью приобретения готово-выборных инструментов за рубежом, так и с помощью модификации имеющихся невыборных инструментов у мастеров-умельцев. Инструментальная база обучения на баяне начальных учебных заведений, в отсутствие средств на приобретение инструментов современной модификации, может пополняться за счет приобретения «с рук» подержанных, но проверенных временем баянов «Рубин-5» и «Рубин-6», с постоянным уходом за их состоянием.

Важнейший компонент качественного обучения – наличие удобных и функциональных средств стабилизации инструмента во время игры – наплечных, связующего рабочего ремней и Методическая копилка регулировочных механизмов. Последнее не требует большого финансирования, но почему-то, исходя из опыта общения автора статьи с коллективами учебных заведений, как правило, находится в архаическом состоянии.

Конечно, обновление инструментария само по себе не решит всех вопросов. Высокие достижения в педагогике возможны лишь в случае отказа самих преподавателей от консервативных взглядов на обучение баянистов и аккордеонистов и последовательного овладения глубоко разработанными, постоянно развивающимися методиками.

Овладение современными методиками преподавания требует изменения системы повышения квалификации в сторону более динамичного взаимодействия между специалистами высшей квалификации и педагогами начального музыкального образования. Стоило бы подумать о перераспределении и аккумулировании финансовых средств, имеющихся на местах и в рамках социокультурных программ, таким образом, чтобы педагог-мастер мог чаще (не менее трех раз в течение учебного года) встречаться с преподавателями и их учениками в стенах их учебных заведений. Благодаря этому возникнет возможность последовательно внедрять новейшую методологию и регулировать процесс обучения на трех фазах: начальной, серединной и заключительной. Эффективность такого подхода очевидна, ведь в этом случае возникает постоянный контакт с высокоодаренными учащимися, более высокая мотивировка их занятий, точное определение состава участников летних и зимних творческих школ.

Талантливому ученику нужен и талантливый педагог, в школах нашего края они, конечно же, есть. Но особенно ценно, когда преподаватель имеет исполнительский опыт выступлений на большой сцене. Поэтому лицам, формирующим кадровый состав учебных заведений искусств, необходимо иметь в виду, что дальнейший качественный рост баянно-аккордеонного искусства невозможен без привлечения в современную педагогику высокоодаренных исполнителей, зарекомендовавших себя в период студенчества в концертной жизни и на конкурсах самого высокого ранга. Но в этом случае для них необходимо создавать привлекательные стартовые социально-бытовые условия. Задача обновления педагогического кадрового потенциала баянно аккордеонного цеха в Красноярском крае на данный момент в значительной мере может быть решена за счет привлечения высокооснащенных выпускников Красноярской государственной академии музыки и театра. За последние годы академию окончило целое созвездие блистательных исполнителей-баянистов, владеющих инструментом на современном уровне, впитавших новейшие методики, стремящихся к работе. Для того чтобы они пришли в систему музыкального образования, прежде всего, нужно понимание, что именно такие кадры и способны по существу решить задачу нового качественного витка в баянном и аккордеонном искусстве Красноярского края.

Но важно не только изменить ситуацию в учебных заведениях, ведь роль культурной среды, способствующей раскрытию творческого потенциала педагогических кадров и приходу в баянно-аккордеонную специальность новых юных дарований, не менее значима. Поэтому внимание руководителей учебных заведений искусств и организаций культуры должно быть сфокусировано на проблеме возвращения на сцены поселковых, городских и районных домов культуры фигуры талантливого солиста-баяниста или аккордеониста, виртуоза-исполнителя, способного тронуть своей живой игрой души слушателей. Здесь, в отличие от времен 70-80 годов ХХ века, когда многие артисты приезжали по линии канувших в лету Росконцерта, Союзконцерта, нужны усилия по организации и проведению регулярных концертов. Именно игра мастера баяниста или аккордеониста способна решить задачу возвращения в общественное сознание любимых ранее инструментов. Как показывают несложные расчеты, финансовые затраты решения этого вопроса в сравнении с суммарными расходами на содержание и поездки фольклорных и хоровых и иных коллективов – ничтожны.

Вышеуказанные положения находятся в едином комплексе, соответственно, проблема оптимизации баянно-аккордеонной специализации может быть решена лишь при наличии системного подхода.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ Е.Ю. Худоногова, кандидат искусствоведения, профессор, доцент, зав. кафедрой истории мирового искусства красноярского государственного художественного института КУЛЬТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ И ПРОФЕССИОНАЛИЗМ: ЗАДАЧИ И ВОПРОСЫ Проблемы гуманитарного образования связаны, прежде всего, с нравственно-духовным развитием личности. Сегодня мы переживаем период перехода к новому типу мышления.


Пластичность данного перехода была нарушена. Искусство же, в силу ценностной ориентации на традиции, способствует менее болезненному разрыву, делая такой переход постепенным и одновременно активным. Нарушение временных связей ощущается человеком прежде всего как трагедия отступления от догм. Кажется, что в неизменности залог устойчивости общества.

Периоды ломки мировоззрения наглядно выражаются в формах искусства. Здесь ранее, чем где либо, возникает предчувствие грядущих перемен. Искусство оборачивается для многих видимостью спасения. Вся сложность в том, что, как показывает опыт истории, искусство не средство спасения, но средство постепенного очеловечивания. Наряду с религией, оно неизменно оберегало человека от хаоса распада.

Сейчас, как никогда, нас охватило желание быстрее включиться в современную цивилизацию. Так долго культивируемое технократическое сознание терпит крах в силу своей демонстративной безнравственности. Нарушена в первую очередь целостность сознания, где разум и чувства неразрывны в единстве двух начал: телесного и духовного. Материализм отделил знания от нравственности, и мы получили схему жизни, но макет обречен оставаться всего лишь замыслом. Идея живет в развитии, движение требует целостного взгляда на мир. Утрата культурных ценностей ныне ощутима во всей системе личностной ориентации человека.

Безусловно, потребность в гуманитарном образовании выстрадана и неизбежно определена как следствие ухода от него.

Если живая цепочка духовных традиций прерывается, наступает нравственное обнищание.

Разрушается не только целостность мироощущения, но и сама основа личности. Культура учит человека быть человеком. Искусство же способствует сохранению психологической и эмоциональной памяти. Движение истории немыслимо без активного включения каждого поколения в достижения предыдущих этапов культуры. Именно в таком естественном вживании в культуру и заключен истинный смысл образования и воспитания.

Проблема бездуховности и безнравственности в современном мире напрямую связана с разрывом, а порой и сознательным разрушением культуры. Интерес к собственной истории, попытки возрождения утраченных традиций есть не что иное, как стремление вырваться из духовного вакуума. Именно искусство – наиболее пластичная форма сознания – способствует синтетизму восприятия, одновременно пробуждая эмоциональный, интеллектуальный и духовный мир человека от безразличия и пассивности. Технократическое сознание XX века – детище цивилизации, но не культуры. Технократы отделили знание от понимания, нарушили равновесие между абстрактностью разума и конкретностью чувства, освободив тем самым человека от Методическая копилка ответственности за свои знания и их применение. Возрождение культуры требует переоценки ее роли в современном обществе. В связи с этим должна измениться и ориентация образования.

Проблемы в образовании возникли не сейчас, но осознаваться начали именно тогда, когда появилась потребность в свободном развитии личности. Эмоциональный мир современного человека не улавливает тончайших нюансов окружающего мира. Ныне человек не способен вслушиваться в себя, и через чувства его не проходит гармония мироздания. Уподобляя человека роботу, мы сделали его равнодушным к духовным ценностям мира. Образно говоря, человек перестал смотреть вверх;

двигаясь по земле с опущенной головой, он ничего, кроме предметных очертаний, не видел и забыл о душе.

Культура невозможна без традиций, только усвоение исторически накопленного опыта позволяет обогатить духовный и интеллектуальный мир человека.

Гуманитарное образование неизбежно связано с целым рядом социальных и общественных явлений. Не изменив социальные и общественные структуры, не создав предпосылок к созданию демократического общества, то есть не изменив направленность личностной ориентации человека, не создав ему условий для профессионального развития, мы вряд ли сможем добиться результатов.

Прежде чем «вступить» в новую цивилизацию, мы должны научиться уважать свободу и права личности. Искусство подготавливает индивидуальное видение мира, обогащает его вариативностью и образной целостностью. Влияние искусства на мироощущение человека социально осознано, и общество пользуется его огромной силой, порой манипулируя ею на уровне массовой культуры.

Сложные исторические и социальные изменения, настигшие нас на пороге тысячелетия, закономерны. Разрушение исторической и культурной памяти обернулось реальностью планетарной катастрофы. Без возвращения к человеку, к его духовной сущности немыслима дальнейшая эволюция. Как и ранее, у искусства великая миссия: помочь личности найти себя, чтобы увидеть бесконечность мироздания, перед которым она ответственна.

Между тем формирование творческой индивидуальности – длительный и сложный процесс, тем более, что в настоящее время, когда происходит столь мощная переоценка культурных ценностей, подготовка художника включает в себя задачи не только ремесленные, но в первую очередь мировоззренческие.

Когда заканчивается большая эпоха и сворачивается устоявшаяся картина мира, слова превращаются в схему, голую абстракцию и утрачивают свое значение и смысл. Умозрительность изживает творческую спонтанность. Утрачивается живая связь между словом и смыслом: внешнее разрушает внутреннее. Нарушение целостности приводит к разрыву и распаду. Появляется необходимость разрушить устоявшуюся конструкцию и обратиться к изначальному смыслу, дабы вновь вернуть себе зрение и слух.

Состояние современного искусства можно определить понятием, характерным для стилистики эпохи маньеризма. В конце каждого переходного периода возникает новая эстетика, уходящая корнями в сложившуюся ранее форму. Культура модернизма, захватившая почти полностью весь XX век, отторгала основные ценностные критерии классических периодов.

Эпатажное увлечение архаикой и надындивидуальными видами творчества постепенно вытеснило высокий профессионализм. Здесь возникли проблемы, связанные не столько с овладением ремеслом, сколько с процессом формирования таких важнейших составляющих профессионализма, как эстетическое, духовное, мировоззренческое, целостно проявленное в художественном образе и идее. Профессиональные концепции образования – задача, которую, на наш взгляд, должна решать школа – заключаются в необходимости развития культуры творческого мышления.

Маньеризм как пример и явление поверхностного понимания формы, из которой изъят внутренний смысл – идея, весь обращен к внешнему, имитирующему внутреннее. Но внутреннее – пусто, ибо значение и смысл утрачены. Обретение смысла формы как абсолютно духовной Идеи образа составляет одну из основных задач становления мировоззрения в процессе подготовки творческой личности. Подмена идеи идеологией, а формы – ремеслом постепенно обесценила личностную свободу творчества. Фальсификация идеи в искусстве обернулась повествовательным Непрерывное образование в сфере культуры №2/ рассказом. Содержание (сюжет композиции) скорее связано со словом, информацией, чем с эстетическим и духовным выражением, смыслом которого всегда была в искусстве идея (эйдос).

«Сюжетный» подход к содержанию выходит на первый план тогда, когда не хватает пластического и визуального выражения. По существу происходит освобождение от непосредственного чувственного восприятия мира. Уникальное творчество самого мышления – результат личностного взгляда на мир, где мировоззрение выражено в спонтанности художественного образа, как чувственного, так и сверхчувственного, утрачено и рационализировано «темой».

Современная эпоха настойчиво ставит художника перед выбором между чувственным и духовным. При тотальном отказе массовой культуры от духовности подспудно все очевиднее интерес к классическому наследию. Литература, кинематограф, музейные, искусствоведческие исследования обращаются к созданному ранее в поисках новых точек отсчета. Пора хаоса заканчивается. Классика – это возврат к гармонии, которой так не хватает современному человеку.

Подлинное, фундаментальное становление сознания заключено, в конечном счете, не в вещах, а в духе. Мир имеет для нас тот образ, который придает ему дух, в этом залог художественного многообразия. Именно поэтому в художественной (творческой) подготовке так важно формировать систему взглядов, способствующих развитию мировоззрения и личностному становлению. Цепочка образования должна складываться из основных принципов: знаю – понимаю – осознаю – мыслю. Эстетическое мирочувствование есть зримая, воплощенная форма, ибо зримо для духа лишь то, что предстает ему в определенном образе. Наивный реализм выражает себя в понятиях осязательных, образ же есть образование целостное, неразделимое:

знаково-символическое, эмпирическое-духовное, мифологические, из которого рождается целое.

Всякое духовное содержание связано с формой сознания, а тем самым – с формой времени.

Необходимо в процессе обучения способствовать развитию собственного суждения, без которого невозможно сознательное отношение к акту творческого мышления. «Школа», на наш взгляд, предполагает в первую очередь систему, формирующую мировоззрение и мировосприятие через способ пластического и композиционного Видения. Работа над композицией заключается не только в конструктивной организации плоскости и пространства, зачастую сводимой к сюжетно тематическому содержанию, а в выявлении через композицию прежде всего образа (эйдос), где форма и смысл едины. Тогда происходит воссоединение идеи и эстетического образа.

Представление (заданная идея) перестает быть просто воспринятым извне, а становится тем, что создается изнутри. Здесь господствует принцип свободного образования пластического языка – нерасторжимость чувственного и духовного.


Еще Гете отмечал три формы восприятия и воплощения: простое подражание, манеру и стиль. Подражание пытается в точности зафиксировать конкретную чувственную форму – природу предмета, который находится перед глазами художника. Однако по отношению к предмету (объекту) эта точность есть ограничение себя. Ограниченный предмет воспроизводится ограниченным способом и ограниченными средствами. На втором этапе пассивность по отношению к переданному объекту (впечатлению) пропадает – возникает особая форма языка, в котором выражается не столько простая природа объекта, сколько дух говорящего.

Предмет, модель противостоят изобразительной силе художника. Однако последний не пытается схватить предмет в его тотальности – он выделяет в нем конкретные черты для того, чтобы отпечатать на нем собственную художественную сущность. Пожалуй, имеется еще одна более высокая форма и более высокая сила представления, чем та, которая коренится в индивидуальной природе художника. Субъективность художника порождает манеру, та, в свою очередь, порождает субъективность искусства: собственные представления, стиль. Здесь рождается объективность художественного языка, свободная и законная природа формообразования, которая проявляется через личность художника. Таков процесс постепенного продвижения «ученика» к самостоятельной работе над композицией. Творческая свобода должна быть осознана как собственное «присутствие» в создаваемом им произведении, ибо композиция Методическая копилка есть форма мышления в искусстве, через которую и выражается суть художественно-пластической идеи. Обучение композиции предполагает поэтапность включения задач, способствующих решению образа произведения: от идеи замысла к идее воплощения. Работая в архивах с наследием Н.П.Ульянова, ученика Валентина Серова, автор статьи обратил внимание на его точное определение композиции: «собирание духовных сил художника на еще ничем не ограниченной плоскости холста».

Путь от простого подражания к символу, т.е. сверхзадаче искусства, должен пройти так же последовательно, как его проходит язык. Только на этом пути будут обретены и стиль искусства, и стиль языка. Познание начинается как чувственное ощущение и восприятие, чтобы соединить их (язык и стиль) вместе и как бы перетянуть в область сознания. Не случайно Гете считал, что стиль и мышление суть одно целое. Работа над творческой композицией есть постепенное осознание, способ мышления в форме и образах. Классический путь художественного мышления в процессе становления пролегает от эмпирического к интеллектуальному символу, далее к духовному образу (как в математике: от арифметического числа к системе чисел (системный анализ)).

Художественное восприятие не вглядывается сквозь образ (это за пределами того, что выражается и изображается), а погружается в чистую форму самого образа и сохраняет его.

Визуальная форма столь же философична и многозначна в своей образной выразительности, как и вербальная. Именно поэтому образ – форма – смысл (эйдос) есть абсолютно взаимосвязанные явления целостного: формы – содержания.

В настоящий момент, учитывая предыдущий идеологический опыт подготовки художника, важно не только овладение школой (как системой), но и формирование целостного мироощущения, основанного на фундаменте свободного творческого воплощения. Целостный подход к развитию художественного стиля и мышления требует кардинального пересмотра таких понятий, как форма и содержание. Без философского образования (хотя бы самостоятельного) формирование мировоззрения в целостную картину мира, где изначально форма есть содержание, не представляется возможным. Вопросы «что?» и «как?» абсолютно взаимосвязаны. Стереотипы таких расхожих понятий, как «содержание важнее формы», к сожалению, очень сильны. Именно они приводят к творческому бессилию в ситуации современной российской культуры, где содержание мертво, а форма банальна.

Из чего складывается образ, который по инерции подменяют сюжетным смыслом? Из понятия, что образ несет свою собственную истину (он не может быть «рассказан»). Язык (в данном случае способ пластического выражения) есть образ. Символ – чистое зеркало внутренней жизни субъекта. Собственное бытие, собственный смысл, где чувственное и духовное не противостоят друг другу. Язык и есть Картина Мира. Мышление в образах и есть образ Бытия. В области чувственного и воображаемого, как и в сфере мышления, существуют и логика воображения, и логика фантазии.

Важно сформировать не только право на творческую Свободу, но и само понятие свободы личности. Однако не следует путать творчество и профессионализм. Интеллект – знание, профессионализм (игра ума), в то время как творчество есть спонтанность – чистая самостоятельность индивидуального «я»… Поэтапность (ступенчатость) восхождения к творческому самовыражению требует понимания необходимости на начальных периодах обучения отказа от эмпирического и непосредственного восприятия. Работа с «натурой», следуя классической системе художественного образования, является как раз способом интеллектуального аналитического развития, без которого невозможен профессионализм.

Аналитическое мышление в искусстве требует особой осторожности, оно ни в коем случае не должно переходить в абстрактную рассудочность, которая неминуемо приводит к схематизму, к холодной и маловыразительной идее. Творчество связано с эмпирическим движением «в незнаемое», с особой обостренностью мирочувствования. Столь распространенный в современном искусстве концептуализм зачастую совершает рациональную подмену образа, выводя последний на уровень ни к чему не обязывающего знака, который поясняется бесконечными умозрительными рассуждениями, лишенными эстетической и чувственной выразительности целого.

Непрерывное образование в сфере культуры №2/ Современная генетика и психофизиология подробно и пристально изучили феномен: чем выше интеллект, тем меньше способность творчества (идея романа Г. Гесса «Игра в бисер»).

Интеллектуализм ведет в профессионализм, где нет места спонтанности. Процессы современной культуры точно выявляют данную закономерность. Концептуализм в искусстве – явление, связанное с накоплением интеллектуальных знаний, своего рода «игра ума», но творческий элемент, столь важный для формирования спонтанной личности, способной к духовным откровениям, там отсутствует, так же как отсутствует Образ. Интеллектуальные умозаключения далеко не образ, не прозрение – не Видение. Поэтому и возникает серия размышлений о процессах современного образования в системе художественных вузов. Что мы хотим видеть в итоге: творца или профессионала? Или же, в зависимости от личностных способностей и склада мышления, и то и другое.

Вопросы обучения в творческих вузах не сводимы лишь к проблемам ремесла и профессионализма. Здесь важно выдержать равновесие между «знанием» и «незнанием», всякий раз оставляя пространство для свободного проявления творческой личности. Восполнение образованности художника посредством введения необходимых гуманитарных дисциплин ни в коем случае не должно «интеллектуализировать» его творческое воображение. Созерцание выступает одним из важнейших компонентов в акте творчества. Но не менее важно понимание национальных истоков культуры, ее традиций и особенностей мировосприятия. Без глубокого, творческого отношения к собственным культурным истокам невозможно формирование мировоззрения, на котором держится творческое мышление. Штампы, шаблоны, заданные схемы блокируют способность чувственного и образного восприятия, рушат индивидуальность.

Глубокое проникновение в традицию предполагает чуткое отношение к прошлому. Формирование эстетического чувства неотделимо от аналитического мышления, от творческого воображения.

Композиция и есть выход на все три составляющие: школа (система), выраженная в свободном овладении плоскостью и пространством, организация пластических элементов (аналитическое мышление) и творческая спонтанность воображения (образ).

Развитие в процессе обучения культуры мышления (как суждения, мысли), способность находить адекватный, символический (знаковый) язык, выраженный посредством стиля, становятся важнейшими задачами. Для этого столь необходимым представляется вопрос осознания духовного, эстетического и мировоззренческого опыта собственной национальной культуры. Без понимания традиций, во всей проявленности духовного и художественного опыта, невозможно говорить о становлении творческой личности.

Пространство культуры образует изначальную духовную систему координат, на которую могут быть нанесены самые разнообразные элементы и определения: мифические, архаические, классические… Потому что современная картина мира может быть понята только исходя из его мифического прошлого. Мы несем наше прошлое в себе: все наши мысли, чувства, поступки определены предшествующим опытом.

Потребность проникновения в язык культуры способствует сохранению этого языка во всем его многообразии. Это серьезная задача, перед которой стоит современное образование.

Только посредством творческого воображения возможно живое включение в единый органичный поток Времени. Понимание возникает не случайно, оно есть результат осознания собственного опыта. Творческий процесс обучения заключен именно в необходимости создания такой системы, при которой осознание собственной культурной памяти становится возможным.

Работа над композицией – результат органичного слияния всех интеллектуальных и духовных, эмоциональных и эмпирических сил творчески подготовленной личности, способной выразить себя через целостность языка – стиля. Только в таком случае мы воспитываем творческую волю того, кто претендует на звание быть художником.

Методическая копилка Творческий портрет И.В. Белоносова, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки и композиции красноярской государственной академии музыки и театра ОЛЕГ ПРОСТИТОВ – ДЕТЯМ I Только детские книги читать, Только детские думы лелеять ……………………………… Осип Мандельштам (1908) История формирования такой области музыкального искусства, как «музыка о детях и для детей» (Б. Асафьев), насчитывает не одно столетие.

Жанровая палитра произведений, связанных с детской тематикой, богата и многообразна:

вокальная музыка и инструментальная, камерная, оперы и балеты, симфонии и сюиты для оркестра. Одним из первых европейских композиторов, составивших сборник фортепианных пьес для детей, где наряду с техническими задачами ставились и художественные, был Р. Шуман.

И все же детскому восприятию, так же, как и исполнению, ближе музыка вокальная, с текстом, где информация облачена в доступную и понятную детям форму. Если исключить из списка вокальной музыки произведения, связанные с церковными обрядами, то среди первых вновь можно назвать циклы Р. Шумана и П.И. Чайковского.

В ХХ веке отечественные и зарубежные композиторы никогда не оставляли без внимания детскую аудиторию. Для исполнения детьми написаны фортепианные циклы «Микрокосмос» Б.

Бартока (1926–1927 гг.), «Детская музыка» С. Прокофьева (1935 г.). Для юных исполнителей создана «Триада» концертов Д. Кабалевского (1948–1952 гг.), его же «30 детских пьес», вокальные сочинения – «7 забавных песен» и др. Широко известны песни для детей Е. Тиличеевой, А.

Пахмутовой, Ю. Чичкова. Список можно продолжить, и он окажется немалым. В ряду известных композиторов имена сибиряков: И. Бершадского, Г. Иванова, Ал. Новикова, К. Нечаева, С.

Кравцова, В. Усовича, В. Пономарева, О. Проститова и др.

Тематические линии в детской музыке разнообразны: картины природы и образы растений, зверей, птиц, рыб;

образы людей – в первую очередь портреты близких ребенку матери, бабушки или представителей различных профессий;

жанровые сценки;

образы танца, театра и кино. Но особое и значительное место занимает в детской музыке сказка. Приоритет сказки связан с ее основополагающей ролью в народной педагогике: она – средство и обучения, и развлечения, и способ развития фантазии.

Сказочные образы, как правило, присутствуют в музыкально-театральных произведениях, песнях, различных вокальных и инструментальных сочинениях. Для малышей близки и понятны сюжеты опер, в основе которых народные сказки, такие, как «Теремок» или «Маша и медведь». На сюжет первой сказки были написаны оперы А. Гречанинова и М. Красева, а второй – М. Красева и М. Коваля. В ряду детских опер «Красная шапочка» и «Иванушка-дурачок» Ц. Кюи, «Золушка» и «Снежная королева» Б. Асафьева. У известного своей замечательной детской музыкой композитора М. Красева есть оперы «Петушок», «Морозко», а также «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях».

Создавали оперы на сказочные сюжеты и сибирские композиторы. Здесь можно назвать оперы Б. Ямпилова «Чудесный клад», Н. Берестова «Бармалей», В. Усовича «Зайкина избушка», Е. Израновой «Про братца кролика, братца Лиса и других».

Следует отметить, что в истории отечественной музыки советский период характеризуется особенно пристальным вниманием к вопросам воспитания подрастающего поколения со стороны Непрерывное образование в сфере культуры №2/ руководства органами культуры. Идеологические штампы и формулы, типичные для советской музыки, не обошли стороной и музыку для детей. Несмотря на это, было создано немало замечательных произведений.

Достижением советского периода стало формирование многочисленного отряда профессиональных композиторов и исполнителей на огромной территории Зауралья. Особенно уверенно сибирская музыка заявила о себе в творчестве композиторов Новосибирска, Омска, Томска, Иркутска, Красноярска во второй половине ХХ века. Утверждение Красноярска как второго после Новосибирска культурного центра было ознаменовано формированием в городе на рубеже 70-х – 80-х годов прошлого столетия полной инфраструктуры, необходимой для стабильного функционирования всего «организма» культуры: оперный театр, филармония, трехзвенная система музыкального образования (школа – училище – вуз), отделение Союза композиторов России. Композиторы Красноярска достойно представляют музыкальное искусство России в лице выпускников ведущих музыкальных вузов страны.

II Возглавляет Красноярский Союз композиторов с 1997 г. О.Л. Проститов1. Первые опыты сочинения детской музыки связаны с его юношескими годами. Так, песня «Мама-Снегурочка» на стихи А. Барто (1967) вошла затем в детский спектакль «Снегурочка» (1973). Музыка к спектаклю была также сочинена О. Проститовым. Музыкальная подготовка будущего композитора проходила под руководством оперного певца, бывшего солиста Мариинского театра А.Я.

Полякова (бас) в детской оперной студии г. Ставрополя, известного на всю страну своими песенными традициями. О. Проститов был солистом краевого хора мальчиков, которым руководил композитор-песенник Н.Ф. Зинченко. Встречи с известными своей детской музыкой композиторами советского времени – Д. Кабалевским, В.И. Мурадели, В. Шаинским, Ю.

Чичковым – оставили неизгладимые впечатления. Не случайно для ставропольского хора им была сочинена песня на ст. М. Исаковского «Ваши матери, сестры» (1969).

Став профессиональным композитором после окончания С.-Петербургской государственной консерватории (1979), уже в Красноярске О. Проститов вновь обращается к детской музыке. Он пишет не песни, а сценки, используя свои собственные стихи и стихи своих детей: «Про Ток и Кота» (ракоход слов), «Песенка ножа» («Я острый нож, меня не трожь!»), «Колыбельная дуршлачка». Неординарность жанра, яркость и выразительность мелодического языка, доступность для исполнения малышами по достоинству были оценены известным сибирским композитором А.Ф. Муровым.

О.Л. Проститов был членом Союза композиторов России (1979), куда был принят сразу после окончания консерватории и членом Союза композиторов СССР (1980). Им были созданы такие значительные произведения, как кантата на стихи В. Маяковского «Военно-морская любовь» (1975), Вокальный цикл на стихи С. Есенина для баритона и фортепиано (1978), «Семь красавиц» на стихи А. Навои для сопрано и струнного квартета (1981).

С 1990 по 1994 год в филармонии г. Красноярска детским лекторием были исполнены пять сочинений О.Л. Проститова, которые он сам назвал детскими мюзиклами2: это: детская опера Проститов О.Л. (1955) – заслуженный деятель искусств России, председатель Правления Красноярской организации Союза композиторов России, профессор кафедры теории музыки и композиции КГАМиТ.

В состав творческой группы детского лектория, кроме О. Проститова, который выполнял несколько «ролей» (концертмейстера, композитора, солиста-баритона) входили: Л.М. Попова, засл. артистка России, доцент кафедры сольного пения КГАМиТ (сопрано), И.И. Грядов, солист филармонии (баритон), А.В. Иванов, засл. артист России, доцент кафедры духовых и ударных инструментов КГАМиТ (флейта), К.А.

Вощиков, засл. артист России, профессор театрального факультета КГАМиТ (чтец), постановку танцев осуществлял В.А. Вторушин, хореограф ансамбля «Танцы Сибири» им. М. Годенко, художник Ю. Алексеев.

В 1993 г. в полном составе детский лекторий был приглашен в Японию для выступлений со своей программой на Международном 20 фестивале искусств, но, к сожалению, по не зависящим от артистов причинам эти гастроли не состоялись.

детском Методическая копилка мюзикл «Сказка, приходи» в 3-х картинах по мотивам сказок А.С. Пушкина (1990);

концерт-парад «О чем думают звери и птицы» для сопрано, баритона, флейты, маракаса, барабана и фортепиано на стихи А. Барто, С. Михалкова, К. Чуковского, М. Моравской (1991);

концертный мюзикл «В стране Вообразилии» на стихи Б. Заходера для сопрано, баритона и фортепиано (1993);

концертный мюзикл «Маленький принц» по мотивам одноименного произведения А. Экзюпери (либретто написано музыковедом П. Юхвидиным) (1993);

концертный мюзикл «А вот о том, что в баснях говорят» по басням И.А. Крылова (либретто П. Юхвидина) (1993). В истории музыкальной культуры Красноярска деятельность лектория, а также специально созданные для него О.

Проститовым музыкально-сценические произведения еще предстоит осмыслить в контексте тенденций, общих для сибирской и российской музыкальной культуры начала 1990-х годов.

Примечательно, что автором либретто первых трех мюзиклов выступил сам композитор. К двум последним мюзиклам либретто составил П. Юхвидин – талантливый музыковед, обладающий энциклопедическими знаниями, проявивший себя в Красноярске как музыкальный критик, культуролог и филолог.

Все мюзиклы О. Проститова сочинялись в расчете на профессиональных – взрослых – артистов, т.к. основная часть вокальных партий требует от исполнителей специальной подготовки.

Но это вовсе не означает, что они не могут войти в репертуар детско-юношеских коллективов. Об этом свидетельствует следующий факт: по заказу художественного руководителя камерного хора «Тебе поем» ректора КГАМиТ, заслуженного артиста РФ профессора К.А. Якобсона для 10 летнего юбилея ежегодно проводимого межрегионального фестиваля-конкурса «Весенние хоровые капеллы» в Красноярске О.Л. Проститовым была написана вокально-симфоническая сюита на основе музыки концертного мюзикла «В стране Вообразилии».

Текст первого мюзикла «Сказка, приходи» (в 3-х картинах) составлен по мотивам «Сказки о Медведихе», «Сказки о мертвой царевне», «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина. Каждой картине соответствует «своя» «сказка» и «свои» действующие лица. Но, кроме этих известных детской аудитории поэтических сочинений А.С. Пушкина, в Прологе мюзикла «озвучен», распет текст стихотворения «У лукоморья дуб зеленый».

Вторым сочинением для лектория был Концерт-парад «О чем думают звери и птицы» для сопрано, баритона, флейты, маракаса, барабана и фортепиано на стихи А. Барто, С. Михалкова, К.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.